L’Origines des textes
| ,Les modèles profanes, les "sources" et leurs réécritures
Le roman d’un critique : Il nome della rosa d’Umberto Eco
Texte intégral
- 1 Que l’on ne retrouve guère, à notre époque, que chez Tolkien, lui aussi docte universitaire et aute (...)
1Quand il publia ce roman, en 1980, Umberto Eco était déjà fort connu des milieux universitaires, en sa triple qualité de spécialiste de l’esthétique médiévale, de critique littéraire et de sémiologue. Ce premier essai de création littéraire, qui connut un immense succès mondial1 (aidé d’ailleurs en cela par le film de Jean-Jacques Annaud), suffit à faire de lui ce que les sociologues, les premiers, ont appelé une « star ». Des facteurs d’ordre externe ont joué dans ce processus : le mélange en lui, rare, du savant et du créateur de fiction, sa personnalité facilement « médiatique ». Mais l’étude de son texte devrait permettre de mieux le comprendre en soulignant ce qu’a de délibéré, de calculé, pourrait-on dire, avec toute l’intelligence du critique, cette œuvre pourtant réussie, dont il a lui-même livré quelques clefs (pas toutes, loin de là) dans son Apostille. Pour ce faire, on l’examinera sous l’angle du roman policier et du roman historique, puis on l’étudiera comme palimpseste et « mosaïque de citations », avant de le caractériser comme une forme d’« œuvre ouverte ».
- 2 Dans Lector in fabula, en particulier.
2 Le nom de la rose a d’abord été conçu comme un roman policier. C’était là un choix avisé puisque ce genre, auquel la critique, et Eco lui-même2, ont consacré de nombreuses études, constitue l’un des phénomènes littéraires majeurs du XXe siècle, surtout en termes de diffusion.
- 3 Les deux autres types fondamentaux étant, on le sait, le roman noir américain et le roman de suspen (...)
3Il s’agit d’un roman d’enquête, type le plus ancien du roman policier3, dont l’origine, en Europe, remonte à Balzac (Splendeur et Misères des courtisanes), à Edgar Poe (Double assassinat de la rue Morgue), à Dickens (Barnaby Rudge). Eco en a retenu les règles majeures : un lieu isolé (en l’occurrence, une abbaye bénédictine de la côte ligure), une série de meurtres, dont le premier a été commis juste avant l’arrivée du moine-détective, l’ancien inquisiteur Guillaume de Baskerville, et les autres à l’intérieur de l’unité de temps d’une semaine. L’enquête se déroule d’une façon devenue très traditionnelle : examen des lieux, des cadavres, des indices, réflexion et création d’hypothèses – ce qui introduit dans le récit le jeu des pistes et, surtout, des fausses pistes, stimulant pour le lecteur, lequel – c’est le côté ludique du roman policier –, doit toujours être tenté de rivaliser avec le détective. A intervalles à peu près réguliers, Guillaume de Baskerville et son acolyte Adso de Melk récapitulent comme il se doit les indices dont ils disposent et les hypothèses déjà formulées afin, si possible, d’en concevoir d’autres. Eco a aussi retenu la leçon de Williams Wilkie Collins : la découverte du criminel doit toujours produire un effet de surprise. Ici, sa condition de saint homme respecté de tous et son infirmité (il est aveugle) plaçaient de fait Jorge de Burgos au -dessus de tout soupçon. Enfin, la confrontation finale, au cours de laquelle l’enquêteur confond ce dernier fait aussi partie de la dramaturgie du roman policier. Il n’est pas jusqu’aux faiblesses de ce « polar » qui n’en fasse un très bon exemple du genre. Il est presque impossible, en effet, de construire une intrigue de ce type qui soit absolument rigoureuse, et, par exemple, dans Le nom de la rose, le rôle longtemps joué par Jorge de Burgos, véritable maître occulte de l’abbaye depuis quarante ans, est laissé dans l’ombre jusqu’à la fin du récit, de façon fort peu vraisemblable. De même, le modus operandi de la plupart des meurtres commis – du poison répandu sur les pages d’un livre – témoigne plus de l’ingéniosité de l’auteur, ou de sa malice, que de ses connaissances en matière de criminologie. Enfin, le roman de Eco n’échappe pas à la faiblesse constitutive de ce type de roman : le dénouement y est toujours décevant. Ici, on attendait une machination de plus grande envergure, en relation avec les intrigues théologico-politiques.
- 4 Georg Lukacs : Le roman historique, Paris, Payot.
4 Le nom de la rose est aussi, de toute évidence, un roman historique, dont l’action se passe dans l’Italie du XIVe siècle. Le choix, là encore, était habile, pour qui avait une ambition plus haute que d’écrire un simple « giallo ». Le roman historique, en effet, magistralement analysé jadis par Georg Luckacs4, est un genre que l’on pouvait croire mort à la fin du XIXe siècle (il ne se survivait plus que dans des récits très médiocres), et qui a connu au XXe une véritable renaissance : Marguerite Yourcenar (L’œuvre au noir), Alejo Carpentier (Le Siècle des Lumières), Giuseppe Tomasi di Lampedusa (Le Guépard), Gore Vidal (Création), l’ont sans doute porté à un plus haut degré de perfection que leurs prédécesseurs.
5Au point de vue de l’histoire, si l’on excepte les personnages créés pour les besoins du roman policier, tout est vrai dans Le nom de la rose. C’est ainsi que Eco décrit avec précision la vie religieuse et intellectuelle d’un monastère médiéval, rythmée par l’obéissance à la règle fondatrice, les dévotions, la copie de manuscrits ; mais aussi sa vie matérielle, à travers les activités domestiques et artisanales des divers moines et frères lais (la cuisine, l’herboristerie...), ainsi que son insertion dans la vie économique et sociale de la région.
- 5 Relevons une plaisanterie de linguiste : Il nome della rosa, Milano, Bompiani, 1985, p. 92 : lorsqu (...)
- 6 p. 54 ; trad. p. 54-55 : « Quand plus tard je fus au courant de sa vie aventureuse et des différent (...)
- 7 Dans la contemplation esthétique, l’objet est d’abord appréhendé dans sa totalité (integritas), par (...)
6Cependant, c’est la culture médiévale, sous ses aspects religieux, certes, mais aussi technique, artistique, littéraire et philosophique, qui passionne l’auteur. Ainsi, il place au cœur de son intrigue l’âpre débat sur la pauvreté du Christ – essentiel dans l’esprit du temps, parce qu’il peut justifier ou dénoncer la richesse de l’ Eglise –, et évoque la part d’ombre de l’époque en mettant en scène diverses hérésies ou en faisant revivre des pratiques de la magie noire. Quelques détails habilement introduits suggèrent les progrès techniques accomplis en un siècle longtemps jugé improductif dans ce domaine : l’invention des lunettes (p. 82 ; trad. p. 84-85), la connaissance de la poudre à fusil. Eco s’attarde avec un plaisir manifeste sur la description du portail sculpté de l’église, représentant l’Enfer (p. 49 ; trad. p. 49), ou encore sur l’art de l’enluminure et des Bestiaires. Il met l’accent sur le goût du Moyen-Âge pour la fatrasie sous toutes ses formes (plastiques et littéraires), signe d’une instabilité profonde de la Weltanschauung du temps, et sur son pessimisme radical (« mundus senescit », p. 23 ; trad. p. 17). La difficulté d’Adso à s’exprimer en italien5, et l’étrange langage macaronique de Salvatore (qui mélange en une sorte de volapük médiéval personnel toutes les langues qu’il a entendu parler au cours de ses errances6), lui permet de poser la question complexe du rapport entre le latin, langue savante, et les langues romanes en plein essor. Il initie enfin son lecteur à l’esthétique de Thomas d’Aquin, reposant sur les notions de « integritas », de « consonantia » et de « claritas »7.
- 8 p. 130-134 ; trad. p. 135-38.
- 9 C’est-à-dire, selon M. Foucault ou L. Althusser, ce qui se trouve exclu du champ du savoir et de la (...)
7Il ne s’agit là, cependant, que de ce qui donne « chair » à son récit. Le roman historique suppose, en effet, que l’on mette en perspective une époque. Dans Le nom de la rose, Umberto Eco ne reproduit pas le schéma longuement décrit par G. Lukacs (deux personnages, amis ou amoureux, appartenant à des camps opposés, dont le combat caractérise un affrontement de pouvoirs et d’idéologies), mais choisit d’utiliser partiellement celui du roman d’apprentissage (Bildungsroman). Les conflits majeurs et significatifs de l’époque apparaissent alors clairement : lutte des villes, porteuses d’un progrès matériel et commercial, mais aussi philosophique, contre les abbayes, tenantes de l’ordre ancien, féodal et théologique8 ; conflit corrélatif de l’Empereur et du Pape ; conflit plus complexe entre l’Eglise et les hérésies (plus complexe, parce que, sur le plan idéologique, ces hérésies explorent les pistes de l’impensable9). Tous sont évoqués par le biais de l’initiation du jeune Adso, qui découvre le monde et son inattendue complication, sous la direction ferme, ironique et tolérante, de son Mentor, Guillaume de Baskerville.
- 10 extrait de De contemptu mundi de Bernard de Morlaix (XIIe siècle).
- 11 p. 289 ; trad. p. 309 : « Jusqu’alors, j’avais pensé que chaque livre parlait des choses humaines o (...)
- 12 En 1980, remarquons-le, c’est-à-dire deux ans avant la parution de Palimpsestes de Gérard Genette.
8Cependant, Le nom de la rose, dont le titre même et la dernière phrase (un vers10) sont constitués par une citation, c’est aussi autre chose. L’auteur lui-même, à l’extérieur de son roman, dans son Apostille, où il recense, en particulier, les livres qu’il a utilisés pour l’écrire, et à l’intérieur, quand il évoque un dialogue des livres11, nous invite à le lire comme un palimpseste12, à y traquer les phénomènes d’intertextualité.
- 13 De son vrai nom Edith Pargeter. Elle a publié en 1977 le premier roman de la série médiévale « Frèr (...)
- 14 Pour une analyse plus détaillée de ces trois romans, on pourra se reporter au mémoire de maîtrise r (...)
9Sur les fondements principaux de ce palimpseste, cependant, il est resté fort discret. Rappelons que quelques années avant la publication du Nom de la rose, en 1977, Ellis Peters13 avait inventé le personnage du moine-enquêteur Cadfael, de l’Abbaye de Shrewsbury, dans des romans où elle décrivait non seulement la vie monastique, mais celle du XIIe siècle en général. En outre, une bonne partie de l’intrigue du Nom de la rose provient manifestement de deux romans de Robert Van Gulik. Ce dernier, comme Eco, était d’abord un savant, spécialiste de la chine ancienne, qui un jour décida d’utiliser ses connaissances historiques pour écrire (à partir de textes chinois, au début) des romans policiers mettant en scène le Juge TI, personnage historique profondément modifié par lui. Dans Le monastère hanté, ce juge TI arrive dans un monastère taoïste situé en pleine montagne. Là, trois meurtres sur des femmes ont été commis dans le passé, et une jeune novice disparaît dès le début de son séjour. Comme dans le roman de Eco, une partie des bâtiments est interdite au public, et seuls quelques moines choisis peuvent y avoir accès. TI, comme Guillaume de Baskerville, parvient à percer le mystère en découvrant une porte dérobée pivotant sur elle-même. On apprend alors, grâce à lui que, comme dans II nome della rosa, l’Abbé, qui meurt assassiné, était depuis longtemps manipulé par un sage taoïste de grande renommée, devenu criminel. Dans Le mystère du labyrinthe, autre roman de Van Gulik, la dernière partie du récit est constituée par une enquête dans un labyrinthe, au cours de laquelle est découvert un lieu inaccessible à tous jusqu’alors, où se produit la confrontation finale entre l’enquêteur et le criminel14.
- 15 Concurremment, l’idée d’une enquête sur une série de meurtres commis dans un monastère, et qui para (...)
10Résumons : ces deux romans ont été publiés avant Le nom de la rose. Presque tout y est de ce qui allait constituer l’intrigue du livre de Eco : le monastère isolé, les meurtres successifs, l’enquête menée par un détective « cérébral », le labyrinthe, la découverte d’un lieu mystérieux dans lequel se déroule la conversation finale entre le détective et le criminel, ce dernier, dans les deux cas, se révélant être un saint homme insoupçonnable qui, depuis longtemps, manipulait l’abbé, avant de le supprimer in extremis15. Précisons en outre que, procédé assez rarement utilisé, R. Van Gulik, comme Eco plus tard, juxtapose à son texte, dans les deux romans considérés, le plan détaillé du monastère et celui du labyrinthe. Les concordances sont telles, et si nombreuses, qu’il est à peu près impossible que Eco ne se soit pas inspiré de Van Gulik.
- 16 Cf ; I promessi sposi, in Opere, a cura di Riccardo Bacchelli, Riccardo Ricciardi, Milano-Napoli, 1 (...)
- 17 Doktor Faustus p. 450-465 ; Il nome della rosa p. 480.
- 18 Cf. James Dauphine : « Il nome délla rosa ou du labyrinthe culturel », Revue de Littérature comparé (...)
11A cela, on peut ajouter des emprunts d’ordre structurel, ayant trait à la technique romanesque choisie. La note liminaire, rédigée sur le ton de l’ironie, « Naturellement, un manuscrit » (que Eco présente, déjà, comme un palimpseste), ne peut pas ne pas renvoyer le lecteur cultivé, surtout italien, aux Fiancés, roman dans la préface duquel Alessandro Manzoni feint d’avoir trouvé un manuscrit dont il ne serait que l’éditeur, s’étant contenté d’en mettre le style au goût du jour16. Ce procédé conduit logiquement Eco à faire de son narrateur un moine de l’époque, et ce point de vue, sur le héros principal, d’un ami, parfois un peu horrifié, qui, longtemps après, fait le récit d’événements vécus en commun, et parfois, va et vient entre le temps du récit et celui de l’écriture, rappelle Docteur Faustus (1947) de Thomas Mann, dont il est peu probable que Eco ne l’ait pas lu – d’autant plus que dans les deux romans, le héros se trouve à un moment confronté à un personnage dont il pense ou dit qu’il est le Diable, lors d’une scène vécue sur le mode d’une certaine familiarité17. On peut remarquer aussi que l’annonce, au début des chapitres, du contenu résumé de ceux-ci est un procédé caractéristique du roman picaresque anglais. Enfin, l’Apocalypse, cette « semaine de l’univers » a suggéré à Eco le découpage du livre en sept journées18, ainsi que l’hypothèse formulée par Guillaume de Baskerville, lequel imagine que les circonstances des meurtres pourraient avoir été choisies en fonction d’un schéma puisé par un esprit pervers dans le texte de Jean.
12Il faut aussi, bien sûr, dans cette recherche de phénomènes d’intertextualité, relever les clins d’œil de Eco à son lecteur. Lorsqu’il donne à son enquêteur, impressionnant adepte de la déduction, le nom de Guillaume de Baskerville, et fait de ce personnage, accompagné d’une sorte de Docteur Watson qui tiendra registre de ses aventures, un consommateur de drogues destinées à combattre ses crises d’abattement, les références aux romans de Conan Doyle sont évidentes. De la même façon, choisir un criminel aveugle, prénommé Jorge, bibliothécaire, homme d’un immense savoir, dont l’idéologie rigide a quelque chose de fascisant, et régnant au centre d’un labyrinthe, c’était à coup sûr, suggérer un rapprochement, souligné lui aussi par tous les commentateurs, avec Jorge Luis Borges et son œuvre.
- 19 James Joyce : Stephen Hero, the definitive text corrected from the Dublin holograph, London, Jonath (...)
13D’autres fois, les références relèvent plus évidemment du pastiche, de la citation ou de l’allusion. D’une façon générale, Eco confère à l’ensemble de son texte, écrit par un moine, une tonalité « médiévale ». Mais celle-ci prend parfois la forme de véritables pastiches du style ecclésiastique de l’époque (p. 110), ou du cantique des Cantiques, lorsque Adso amoureux chante la beauté de la jeune fille qu’il a possédée (p. 281-82). Dans d’autres passages, le procédé utilisé est plus complexe : Eco fait employer par son moine-narrateur une extraordinaire abondance de termes précis, désignant en particulier des couleurs ou des nuances (p. 95), comme on aimait à le faire dans certains textes savants du Moyen-Age. Discrète sans doute, mais réjouissante, est cette citation d’Ubu roi : lorsque Eco fait crier à Salvatore irrité : « Merdre à toy, bogomilo di merda ! » (p. 236, trad, p. 252), l’usage du français dans la première moitié de la phrase, la prononciation et la graphie (« merdre »), puis l’emploi du mot péjoratif « bogomilo », qui, certes, désigne un hérétique, mais aussi par extension, un bulgare, un sodomite, un « bougre », ne peuvent pas ne pas se rappeler les jurons favoris du personnage d’Alfred Jarry : « Merdre » et « Bougre »... Et une réflexion d’Adso à propos de l’hérétique Fra Dolcino : « Dolcino aveva commesso molti delitti, mi era stato detto, ma era stato orrendamento bruciato », renvoie de toute évidence à une phrase prononcée à propos de Giordano Bruno par Stephen Dedalus dans Stephen le Héros de James Joyce19, première version du Portrait de l’Artiste jeune Homme de James Joyce : « (...) mais il a été terriblement brûlé ».
- 20 Rappelons que Eco a consacré à Joyce de nombreuses pages, en particulier dans L’œuvre ouverte.
- 21 A Portrait, p. 216-217.
- 22 Tractatus, p. 115 : « My sentences explain by the fact that he who understands me recognizes them a (...)
14 Le nom de la rose contient d’ailleurs plusieurs références au Portrait de l’Artiste jeune homme20 : par exemple, le long sermon de Jorge sur le péché et le châtiment (p. 401-408 ; trad. p. 428-435), non seulement rappelle le sermon analogue et son retentissement dans l’âme de Stephen Dedalus, qui constituent une partie du chapitre 3 du Portrait, mais, en provoquant l’angoisse d’Adso, joue le même rôle que dans le roman de Joyce, où le jeune Stephen vient, lui aussi, de s’abandonner aux plaisirs de la chair, et craint le châtiment divin. En outre, prenant un plaisir manifeste à placer dans la bouche d’un moine du XIVe siècle des propos empruntés à un personnage de roman du XXe siècle, mais écrit par un auteur très influencé, comme son héros Stephen, par l’esthétique médiévale, Eco fait définir par Adso les grands principes de l’esthétique de Thomas d’Aquin, en reprenant de façon très visible un passage analogue du Portrait21. Sur un autre registre, et en jouant pleinement sur l’anachronisme, lorsque Guillaume de Baskerville veut faire comprendre à Adso qu’il n’est parvenu à la vérité, dans son enquête, qu’en usant d’instruments conceptuels imparfaits, Eco lui fait exprimer – en utilisant la même image de l’échelle, que l’on peut retrouver dans le Tractatus logico-philosophicus22 – des pensées tout à fait caractéristiques de Ludwig Wittgenstein sur la nature des hypothèses et la relativité de tout savoir :
Le nom de la rose : « L’ordre que notre esprit imagine est comme un filet, ou une échelle, que l’on construit pour atteindre quelque chose. Mais après, on doit jeter l’échelle, car l’on découvre que, même si elle servait, elle était dénuée de sens » (trad. p. 527-28 ; orig. p. 495).
Tractatus : « Mes enchaînements logiques sont explicatifs par le fait même que celui qui me comprend les reconnaît à la fin comme dénués de sens, alors même qu’avec leur aide, – en se fondant sur eux – il a pu les transcender (Il doit pour ainsi dire jeter l’échelle après qu’il en a gravi les échelons). Il doit dépasser ces enchaînements logiques, et alors sa vision du monde se trouve juste. »
- 23 Cf. Gérard Genette : Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982.
- 24 Julia Kristeva : Séméiotikè, Paris, Seuil, coll. Points, 1969, p. 85 : « (...) tout texte se constr (...)
15Parmi tous ces phénomènes d’intertextualité, certains sont flagrants, d’autres, plus subtils, dépendent de la bonne volonté et de la culture du lecteur. Il est probable qu’on pourrait, de ce fait, en grossir considérablement la liste. En tout état de cause, l’importance et l’abondance de ceux relevés ici sont suffisantes pour qu’on puisse définir Le nom de la rose non seulement, dans l’optique de Gérard Genette, comme un palimpseste23, mais comme une « mosaïque de citations », pour reprendre une formule de Julia Kristeva24.
16Le roman policier et le roman historique contenus dans Le nom de la rose exigent seulement une lecture que l’on pourrait qualifier d’« au premier degré ». Le déchiffrage du livre comme « palimpseste » requiert déjà du même lecteur davantage d’efforts, pour le mettre en relation avec d’autres œuvres littéraires. Mais il faut bien voir que chacune de ces lectures différentes, et qui confèrent à ce roman une indéniable richesse, trouvent un prolongement dans d’autres lectures, d’un ordre plus philosophique celles-là.
17L’enquête policière, dans la tradition de Poe et de Conan Doyle, suppose du détective une grande capacité de déduction, et Guillaume de Baskerville se montre très fier, par exemple, d’être capable, à partir de quelques indices, de décrire un cheval qu’il n’a jamais vu (p. 30-32 ; trad. p. 29-31). D’une façon générale, ce détective doit être doté d’un sens aigu de la logique, pour pouvoir formuler des hypothèses, jusqu’à ce que, par élimination, il découvre enfin celle qui peut rendre compte de tous les faits. Parmi ces hypothèses, est longtemps privilégiée ce que l’on pourrait appeler la piste de l’Apocalypse. Cependant, vers la fin du récit, Guillaume explique à Adso que cette construction logique, fort ingénieuse, était fausse pour l’essentiel -pas totalement fausse dans la mesure seulement où elle avait induit le criminel, mis au courant, à tenter d’y adapter ses crimes. Malgré cela, selon lui, elle l’avait conduit à la solution de l’énigme : « Il n’y avait point de trame, (...) et moi je l’ai découverte par erreur. » (p. 494 ; trad : p. 527). A partir de là, sa méditation prend une tournure étonnamment philosophique, puisque, à la suite de Wittgenstein, il en vient à définir toute hypothèse (tout décryptage de signes) comme ce filet imparfait, ou mieux comme cette échelle permettant sur tel ou tel point, malgré leur imperfection, d’accéder à la vérité, mais qu’il convient de ranger, ou mieux, d’abandonner après usage. Ce qui revient à dire que, nulle part, ne peut se concevoir de vérité existant une fois pour toutes, qu’il serait possible d’acquérir pour toujours (le seul point de vue d’un observateur, on le sait, introduisant, dans la série des phénomènes observables, certaines modifications).
18Le roman historique, lui, débouche sur une philosophie de l’Histoire désenchantée. Un universitaire comme Eco est mieux placé que quiconque pour savoir que les questions de textes sont d’abord des questions de pouvoir. Et puis, l’histoire de l’inquisition, ou, plus près de nous, des régimes soviétiques, avec leurs querelles sans fin entre orthodoxes et hérétiques, ou "révisionnistes", montre bien que l’armature même de sociétés entières peut être constituée, ou remise en question, par de telles querelles idéologiques. De sorte que le lecteur du Nom de la rose, confronté au conflit entre partisans de la pauvreté du Christ et de l’Empereur d’une part, partisans de l’Eglise temporelle et du Pape d’autre part, en vient tout naturellement à en faire une lecture moderne. Au moment où a été publié le roman, l’Italie était meurtrie par les luttes sanglantes du pouvoir d’Etat, du terrorisme fasciste et des brigades rouges. Certes, assimiler, comme l’ont fait certains, le pouvoir du Pape à la Démocratie chrétienne, celui de l’Empereur au Parti communiste italien, les hérétiques aux brigades rouges, est à la fois excessif et réducteur. Il reste que les conflit idéologiques, au XXe siècle comme au XIVe, trouvent leur prolongement dans le sang-à moins qu’ils ne constituent que la face présentable, la « superstructure idéologique », de conflits meurtriers, ce qui revient sans doute au même. De plus, à une époque où l’on parlait moins qu’aujourd’hui d’exclusion, U. Eco a eu le mérite de décrire cette exclusion – économique, sociale, culturelle – et la révolte qu’elle engendre inévitablement, par suite de l’avidité impitoyable des puissants :
« « Toutes les hérésies, dit Guillaume, sont le pennon d’une réalité de l’exclusion. Gratte l’hérésie, tu trouveras le lépreux. Chaque bataille contre l’hérésie ne tend qu’à çà : que le lépreux reste tel. » (p 219 ; orig : p. 206)
19 Il a su aussi mettre l’accent sur ce qu’ont en commun tous les vrais révolutionnaires : leur inquiétante pureté :
« – Mais, demande Adso, c’est cela la pureté ?
– Il en existera aussi d’une autre espèce, dit Guillaume, pourtant, quelle qu’elle soit, elle me fait toujours peur ». (p. 413 ; orig. p. 388)
20Et, beaucoup plus loin, d’ajouter :
« Redoute, Adso, les prophètes et ceux qui sont disposés à mourir pour la vérité, car d’ordinaire, ils font mourir des multitudes avant eux, parfois à leur place. » (p. 494 ; orig. p. 526)
- 25 J.P Sartre : Critique de la Raison dialectique, Paris, Gallimard, Coll. Bibliothèque des idées, 196 (...)
21Cette vision, déjà bien pessimiste, trouve son point d’orgue dans cette idée, très sartrienne25, que met en évidence la fin du roman : les hommes prennent leur part de ces luttes, au risque souvent d’y perdre leur vie, mais ce qu’ils obtiennent, dans le meilleur des cas, ne correspond jamais à ce qu’ils ont souhaité. Pour un individu donc, l’Histoire est par nature décevante : juste avant de se séparer, Adso et Guillaume de Melk, qu’on ne saurait pourtant soupçonner de naïveté, découvrent que l’Empereur ne vaut pas mieux que le Pape, et qu’ils finiront d’ailleurs par s’entendre -aux dépens de tous ceux qui se seront battus pour eux.. Seul triomphe alors le Pouvoir, dont l’unique justification reste la force.
- 26 Jorge Luis Borges, L’Aleph, Paris, Gallimard, coll. L’imaginaire, p. 30.
- 27 Cf. Eugen Fink : La philosophie de Nietzsche, Paris, Les éditions de Minuit, 1965, p. 110-111 : « ( (...)
22Enfin, la lecture du Nom de la rose comme un palimpseste établit les fondements d’une métaphysique nouvelle de la littérature. En effet, si un livre ne renvoie jamais qu’à d’autres livres, sans qu’on puisse avoir jamais accès à une réalité distincte des signes qui servent à l’exprimer, il s’ensuit que l’activité principale, dans le domaine littéraire, n’est plus, ainsi qu’on l’a cru longtemps, celle de l’écrivain, mais celle du lecteur, donc, à un certain niveau de culture, du critique. De fait, dans cette perspective, l’œuvre ne naît plus d’une expérience individuelle, (expérience d’une certaine réalité) ou, si l’on préfère, de l’inspiration, mais de la maîtrise d’une combinatoire : si l’on admet pour postulat que d’une manière ou d’une autre, tout a déjà été écrit, les œuvres peuvent alors se fragmenter, puis se mélanger en une recomposition à chaque fois originale. Le point ultime de cette métaphysique sous-jacente est fantastiquement – et absurdement – révélé dans une nouvelle de L’aleph26 de Jorge-Luis Borges ("L’immortel") où, à partir des idées de Nietzsche sur l’éternel retour du pareil27 (dans un temps infini, la multiplication de causes finies doit aboutir un jour ou l’autre ou même résultat), il est soutenu que si Homère n’avait pas écrit l’Odyssée, ce livre eût quand même été écrit un jour. Eco ne va pas aussi loin, mais la littérature telle qu’il la pratique consciemment, réduite à des techniques de recomposition, ne saurait plus être l’affaire que du critique. Le nom de la rose, roman policier, recèle un crime presque parfait : le meurtre de l’écrivain.
- 28 Umberto Eco : L’œuvre ouverte, Paris, Seuil, coll. Points, 1979 (rééd.), p. 19 : « Une œuvre conçue (...)
- 29 Quoiqu’il suggère, à propos de ce même roman, mais de façon peu convaincante, quelque chose de sens (...)
23S’il fallait à tout prix chercher un point de convergence à ces diverses lectures, c’est dans la méfiance envers l’Histoire, le refus de s’y engager, et le nominalisme corrélatif de Eco, qu ’on pourrait le trouver. Mais ce serait dépasser l’œuvre. Telle quelle, elle correspond en fait, à la grande œuvre ... médiévale, telle que ce dernier la définit, c’est-à-dire grosse d’une pluralités de sens28, première étape vers « l’œuvre ouverte »29 dont les possibilités d’interprétation seront en nombre illimité. Sa fin, ironique, suggère que c’est seulement dans l’esprit du lecteur qu’elle pourra trouver un provisoire achèvement : la formule sibylline (« Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus ») vaut bien le « rira bien qui rira le dernier » de cette autre œuvre aux facettes multiples. Le neveu de Rameau.
24 Le nom de la rose est le roman d’un critique parce que celui-ci, qui en a écrit d’autres depuis, mais avec un bien moindre succès, a réalisé alors un type d’œuvre entièrement nouveau, dont on peut observer le fonctionnement dans toute sa rigueur. L’originalité de Eco réside dans le fait que, pour la première fois, un critique, délibérément (même s’il s’applique à suggérer le contraire dans son Apostille, où, en bon auteur de roman policier, il ouvre surtout de fausses pistes), a pu concevoir la création romanesque comme fabrication, jeu et réflexion, en puisant dans sa propre culture et dans les théories littéraires les plus récentes (celles de autres, et surtout les siennes propres). En même temps, il y créait les conditions d’une domination sans partage du critique sur la littérature. Avec une conséquence secondaire un peu inquiétante : la disparition du style, car la « petite musique » d’Umberto Eco n’existe pas. Mais il s’agit là d’une autre histoire, qu’il faudra raconter un jour.
Notes
1 Que l’on ne retrouve guère, à notre époque, que chez Tolkien, lui aussi docte universitaire et auteur à très grand succès.
2 Dans Lector in fabula, en particulier.
3 Les deux autres types fondamentaux étant, on le sait, le roman noir américain et le roman de suspense.
4 Georg Lukacs : Le roman historique, Paris, Payot.
5 Relevons une plaisanterie de linguiste : Il nome della rosa, Milano, Bompiani, 1985, p. 92 : lorsqu’un paysan parle à Adso de « tartuffi » (« truffes », en italien), il entend « Teufel » (« Le diable », en allemand).
6 p. 54 ; trad. p. 54-55 : « Quand plus tard je fus au courant de sa vie aventureuse et des différents lieux où il avait vécu, sans trouver racines en aucun, je me rendis compte que Salvatore parlait toutes les langues, et aucune. »
7 Dans la contemplation esthétique, l’objet est d’abord appréhendé dans sa totalité (integritas), par opposition à tout ce qui n’est pas lui, puis dans les effets de symétrie et de rythme de ses parties rapportées au tout (consonantia) ; enfin dans sa différence qualitative et son aura (quidditas et claritas).
8 p. 130-134 ; trad. p. 135-38.
9 C’est-à-dire, selon M. Foucault ou L. Althusser, ce qui se trouve exclu du champ du savoir et de la problématique que toute société, toute époque, détermine, définissant ainsi le pensable.
10 extrait de De contemptu mundi de Bernard de Morlaix (XIIe siècle).
11 p. 289 ; trad. p. 309 : « Jusqu’alors, j’avais pensé que chaque livre parlait des choses humaines ou divines, qui se trouvent hors des livres. Or je m’apercevais qu’il n’est pas rare que les livres parlent de livres, autrement dit qu’ils parlent entre eux. A la lumière de cette réflexion, la bibliothèque m’apparut encore plus inquiétante. Elle était alors le lieu d’un long et séculaire murmure, d’un dialogue imperceptible entre parchemin et parchemin, une chose vivante, un réceptacle de puissances qu’un esprit humain ne pouvait dominer, trésor de secrets émanés de tant d’esprits, et survivant après la mort de ceux qui les avaient produits, ou s’en étaient faits les messagers ».
12 En 1980, remarquons-le, c’est-à-dire deux ans avant la parution de Palimpsestes de Gérard Genette.
13 De son vrai nom Edith Pargeter. Elle a publié en 1977 le premier roman de la série médiévale « Frère Cafael » (21 volumes) : Trafic de reliques, Paris, Editions 10/18, 1979 (A Morbid taste for Bones).
14 Pour une analyse plus détaillée de ces trois romans, on pourra se reporter au mémoire de maîtrise rédigé par Marie-Cécile Joubert sous la double direction du professeur Armando Gnisci (Roma, La Sapienza), et de moi-même : « Le roman policier et le roman historique dans II nome della rosa d’Umberto Eco, Le monastère hanté, et Le mystère du labyrinthe de Robert Van Gulik », Université de Bordeaux 3, Sept. 1996.
15 Concurremment, l’idée d’une enquête sur une série de meurtres commis dans un monastère, et qui paraît être liée à des conflits de pouvoir et d’idéologie, peut avoir été suggérée à Eco par un roman de Leonardo Sciascia, Todo modo, publié en 1974.
16 Cf ; I promessi sposi, in Opere, a cura di Riccardo Bacchelli, Riccardo Ricciardi, Milano-Napoli, 1953, p. 395-98 : Manzoni reproduit d’abord, en italiques, un avant-propos ampoulé à l’orthographe vieillie. Bientôt, lassé par ce style, il envisage d’abandonner sa tâche de copiste. Mais il se reprend, et décide de publier cette belle histoire, en la récrivant. Il précise qu’il a lu à cette époque plusieurs ouvrages spécialisés, et découvert que, dans ce manuscrit, tout correspondait à la vérité historique...
17 Doktor Faustus p. 450-465 ; Il nome della rosa p. 480.
18 Cf. James Dauphine : « Il nome délla rosa ou du labyrinthe culturel », Revue de Littérature comparée, Paris, Didier, 1/ 1986, p. 12-13.
19 James Joyce : Stephen Hero, the definitive text corrected from the Dublin holograph, London, Jonathan Cape Paperback, 1968, p. 175 : – (...) Bruno was a terrible heretic
– Yes, and he was terribly burned
20 Rappelons que Eco a consacré à Joyce de nombreuses pages, en particulier dans L’œuvre ouverte.
21 A Portrait, p. 216-217.
22 Tractatus, p. 115 : « My sentences explain by the fact that he who understands me recognizes them as meaningless in the end, when with their help – on the basis of them- he has transcended them. (He must so to speak cast the ladder away aller he has climbed up on it). He must overcome these sentences, then his view of the world is right » – cité par Wemer Hüllen : « Semiotics narrated : Umberto Eco’s The name of the rose », Semiotica 64-1/2 (1987), 41-57, p. 48.
23 Cf. Gérard Genette : Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982.
24 Julia Kristeva : Séméiotikè, Paris, Seuil, coll. Points, 1969, p. 85 : « (...) tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte ».
25 J.P Sartre : Critique de la Raison dialectique, Paris, Gallimard, Coll. Bibliothèque des idées, 1960, p. 62 : « Ainsi l’homme fait l’histoire : cela veut dire qu’il s’y objective et s’y aliène ; en ce sens l’Histoire, qui est l’œuvre propre de toute l’activité de tous les hommes, leur apparaît comme une force étrangère dans la mesure exacte où ils ne reconnaissent pas le sens de leur entreprise (même localement réussie) dans le résultat total et objectif (...) ».
26 Jorge Luis Borges, L’Aleph, Paris, Gallimard, coll. L’imaginaire, p. 30.
27 Cf. Eugen Fink : La philosophie de Nietzsche, Paris, Les éditions de Minuit, 1965, p. 110-111 : « (...) il est impossible que l’infini passé soit une chaîne infinie d’événements toujours nouveaux. Si un passé infini existe, alors tout ce qui peut arriver y est déjà nécessairement arrivé (...) Si le temps passé et le temps futur sont chacun le temps tout entier, tout ce qui existe à l’intérieur du temps, tout ce qui avance dans le temps, tout cela l’a déjà nécessairement parcouru et le parcourra nécessairement de nouveau. »
28 Umberto Eco : L’œuvre ouverte, Paris, Seuil, coll. Points, 1979 (rééd.), p. 19 : « Une œuvre conçue sur ce principe est incontestablement dotée d’une certaine « ouverture » ; le lecteur sait que chaque phrase, chaque personnage, enveloppent des significations multiformes qu’il lui appartient de découvrir. Selon son état d’esprit, il choisira la clef qui lui semblera la meilleure et « utilisera » l’ œuvre dans un sens qui peut être différent de celui adopté au cours d’une précédente lecture. Or, ici encore, « ouverture » ne signifie pas « indéterminations de la communication », « infinies » possibilités de la forme, liberté d’interprétation. Le lecteur a simplement à sa disposition un éventail de possibilités soigneusement déterminées, et conditionnées de façon que la réaction interprétative n’échappe jamais au contrôle de l’auteur ».
29 Quoiqu’il suggère, à propos de ce même roman, mais de façon peu convaincante, quelque chose de sensiblement différent, dans son Apostille : « Et je définirais l’effet poétique comme la capacité, exhibée par un texte, de générer des lectures toujours différentes, sans que jamais on en épuise les possibilités ». (Apostille au Nom de la rose, Paris, Grasset, Le livre de poche, Biblio essais, 2000, p. 15)
© Presses Universitaires de Bordeaux, 2003
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