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L’Origines des textes

 | 
Danièle Sabbah
, 
Patrick Feyler

Les modèles profanes, les "sources" et leurs réécritures

Tombeaux antiques. L’archéologie comme origine du récit fin de siècle. Pierre Louÿs, Jean Richepin, Marcel Schwob

Agnès Lhermitte

Texte intégral

1Bien que l’idéologie romantique ait tourné d’emblée le roman historique vers les cultures nationales et l’époque médiévale plutôt que vers les modèles gréco-romains classiques, romans, contes et nouvelles ont peu à peu réinvesti le champ antique sous une triple influence. D’une part, le fameux voyage en Orient mettait les écrivains voyageurs au contact de monuments et de paysages qui réactivaient le souvenir de leurs Humanités scolaires et leur fournissaient un décor à la fois exotique et authentique. D’autre part, vers le milieu du siècle apparut une floraison de romans chrétiens, littérature de propagande ecclésiastique qui situe très souvent ses héros dans le contexte hostile de la Rome païenne finissante. Enfin, les progrès de l’archéologie et de l’épigraphie, devenues progressivement des disciplines scientifiques, stimulaient la créativité des écrivains. Certes, Pompéi, découverte au XVIe siècle, avait été fouillée dès le XVIIIe siècle ; mais la fouille scientifique, avec ses relevés systématiques, ne remonte guère qu’à 1860. Quelques grands noms – Mérimée, Gautier, Flaubert – émergent d’une production qui se fait pléthorique dans les deux dernières générations du siècle. Même Bouvard et Pécuchet « étaient devenus des archéologues ; et leur maison ressemblait à un musée. » (ch. VI). Autre signe du succès, les versions parodiques, parfois burlesques, des récits de fouille : en 1883, Alexandre Pothey intitule « Un vieux lapin » un conte axé sur la découverte de l’animal pétrifié dans son plat, au milieu des convives.

2Cette étude se limitera aux récits brefs, qui s’organisent à partir du vestige (débris, inscription, stèle...) et de l’interrogation ou de la rêverie qu’il suscite. Elle repose sur l’hypothèse que ce vestige antique est à l’origine non seulement de la fiction, mais également de la narration ; autrement dit, qu’il informe l’écriture aussi bien que l’intrigue. Les trois auteurs retenus : Marcel Schwob, Pierre Louÿs et Jean Richepin, sont à la fois représentatifs de ce genre à une période précise, et singulièrement intéressants par leur imaginaire personnel et par leur expérimentation poétique. Nous montrerons en quoi le motif archéologique en œuvre dans leurs textes hérite de celui de leurs prédécesseurs et inspirateurs romantiques, tout en concentrant les spécificités littéraires de la fin du siècle.

Les antécédents : conteurs romantiques et Flaubert

3Le premier récit fondé sur l’archéologie est La Vénus d’Ille (1837) de Mérimée. À l’origine et au centre de l’histoire se trouve une statue féminine antique portant une inscription énigmatique, qui alimente les conjectures scientifiques et les fantasmes des uns et des autres. Elle s’anime progressivement, selon les règles du récit fantastique, et cette géante de bronze, liée par l’anneau que lui a imprudemment passé le jeune marié, fait de lui sa victime le soir des noces. Elle réalise ainsi la menace gravée sur son socle et qui fait d’elle une sœur de Carmen : cave amantem, soit : « prends garde à celle qui t’aime ». Le narrateur autodiégétique est le témoin de cette irruption terrifiante et mortelle du passé dans le présent, du monde païen dans un contexte chrétien, d’une créature fatale dans un couple petit bourgeois. Belle « comme un rêve de pierre », la Vénus maléfique n’est pas encore adorée par le pauvre fou baudelairien ; mais elle est déjà diabolique comme certaines femelles des Fleurs du mal, ou comme les dévoreuses d’hommes qui hanteront les œuvres de la Décadence.

4Un peu plus tard, Théophile Gautier a recours au même biais de la découverte archéologique pour amorcer deux nouvelles, Le Pied de momie (1840), Arria Marcella (1852), et un roman, Le Roman de la momie (1858). Ce dernier récit se développant à partir de la traduction d’un papyrus découvert lors d’un voyage archéologique fictif, on voit se combiner ici le vestige matériel (la momie) et le vestige textuel, matrice du roman. Les deux nouvelles présentent un héros que les procédés fantastiques autorisent à faire un voyage à rebours, dans le temps de l’Egypte pharaonique ou dans celui de la Pompéi antique. L’une et l’autre tirent leur origine d’un fragment : le pied d’une momie, ou le moulage d’un sein en lave volcanique. À la fois synecdoque et embrayeur, ce fragment permet la reconstitution d’un corps, d’une femme qui s’anime, d’une histoire romanesque, et de toute une civilisation. Le héros contemporain, double de l’auteur malgré le choix de la troisième personne, rencontre ainsi au fond du passé, dans la mort un instant transcendée ou niée, un objet amoureux digne de ses désirs profonds. Union impossible, bien sûr, car le temps n’est aboli que sur le plan onirique, comme le rappelle la fin de chaque intrigue. Cet amour nécrophile et virtuel correspond au penchant romantique pour l’ailleurs et le rêve, tous deux aptes à nier les limites spatio-temporelles qui enferment l’homme dans une réalité déprimante. Il est sans doute aussi l’expression d’obsessions érotiques morbides et marquées par l’échec et, en tant que tel, aura bien des émules dans la génération décadente.

  • 1  Article du 22 décembre 1862, repris dans Nouveaux lundis, tome IV.

5Avec Salammbô, en 1862, Flaubert court-circuite le détour archéologique qui établit la liaison entre le monde antique et le monde contemporain. Cependant ce roman et les polémiques critiques qu’il a suscitées posent clairement les problèmes liés à la restitution littéraire du monde antique. Il s’agit d’une part de bâtir l’histoire à partir d’un monceau de matériaux d’érudition, d’autre part de faire revivre la sensibilité d’une époque, et d’un lieu, éloignés et mal connus. Or, comme l’écrit alors Sainte Beuve, « L’érudition (...) nous refroidit en même temps et nous glace » ; « on sent toujours l’effort ou le jeu, la marqueterie ». Mais cette question de l’antagonisme entre l’appareil scientifique et l’implication imaginaire est secondaire aux yeux de Flaubert par rapport à celle de l’écriture : ici le choix du style et même du langage qui exprimerait la réalité d’une culture étrangère. Faut-il « donner aux gens un langage dans lequel ils n ’ont pas pensé » ? Il n’ira pourtant pas jusqu’à opérer sur le langage le même travail de restitution que sur un édifice, un costume ou une bataille. C’est Sainte-Beuve qui, dans une trouvaille d’expression inspirée par Les Martyrs de Chateaubriand (1809) mais inconsciemment prémonitoire, suggère de ressusciter l’Antiquité par « une sorte de roman-poème, qui la représente un peu idéalement. » Dans une certaine mesure Salammbô, récit rythmé par des jeux de symétrie, des reprises, des mises en miroir qui lui confèrent une structure paradigmatique plus poétique que romanesque, est déjà ce roman-poème : l’hétérogénéité surabondante des sources se fond dans des tableaux hallucinés, cristallisés autour d’un fantasme de celui qui voulait par ce livre « fixer un mirage ». Sceptique, Sainte-Beuve craignait pourtant que ce genre « un peu bâtard (ne) mène aisément au faux », et il doutait que « le génie même de l’expression (puisse sauver) de la raideur, du guindé ou du pastiche, et, partant, d’un certain ennui1. ». Voilà mot pour mot les critiques qui seront adressées à bien des écrits de la Décadence.

6Grands lecteurs et admirateurs de Gautier et de Flaubert, les auteurs qui écrivent dans les dernières années du siècle reçoivent d’eux, outre une fantasmagorie érotique qui demeurera attachée à une certaine vision de l’Antiquité (romaine surtout) un double héritage dont ils vont réaliser la synthèse. De Gautier, la mise en scène de l’activité archéologique, destinée à afficher la distance qui nous sépare du monde antique d’une manière irréductible, sauf à user de stratagèmes littéraires : l’attirail fantastique en ce qui concerne l’auteur romantique. De Flaubert, la tentative de ressusciter cette époque lointaine par le travail de l’écriture, de façon, au contraire, à abolir la distance en faisant coïncider étroitement l’altérité exotique et les thèmes de la modernité.

7Jean Richepin est né en 1849, Marcel Schwob et Pierre Louÿs respectivement en 1867 et 1870 ; mais tous les trois ont écrit leurs textes antiquisants dans la dernière décennie du siècle. Aucun des trois ne s’est spécialisé dans le domaine antique, mais tous les trois l’ont abordé à plusieurs reprises, avec la compétence conférée par une très solide culture gréco-latine qui, au-delà des programmes scolaires, englobe les écrivains mineurs ou décadents en vogue depuis Baudelaire. Seuls les textes initiés par l’archéologie seront ici retenus, et leur étude s’orientera autour d’une idée dominante qui n’est ni unique dans leur œuvre, ni propre à leur œuvre, mais qui permet d’en synthétiser l’essentiel.

Pierre Louÿs et la mystification littéraire

8Pierre Louÿs publie en décembre 1894 les célèbres Chansons de Bilitis, poèmes en prose attribués à une poétesse contemporaine de Sappho, mais que l’on considérera ici comme un ensemble narratif : les trois sections du recueil dessinent les étapes de la vie d’une héroïne que l’on suit ainsi de la prime adolescence jusqu’au tombeau. Et Pierre Louÿs ajouta lui-même à son édition de 1898 le sous-titre « roman lyrique ».

9Les chansons sont encadrées par un paratexte qui les enracine dans l’épigraphie. La préface, intitulée simplement « Vie de Bilitis », développe la biographie de celle-ci en la rattachant habilement au cercle de la poétesse Sappho. Puis elle relate la découverte de son tombeau par un archéologue allemand, et en donne une description détaillée. Le texte insiste à la fois sur la représentation de la jeune femme et sur l’origine des poèmes. Le portrait en terre cuite qui figure sur le couvercle du sarcophage fut même complété, dans l’édition de 1898, par la mention d’une statue figurant au Louvre qui en garantissait l’authenticité :

Les traits célèbres de Bilitis ont été souvent reproduits par les artistes de l’Ionie, et le musée du Louvre possède une terre cuite de Rhodes qui en est le plus parfait monument, après le buste de Larnaka.

10Quant aux poèmes, ils apparaissent d’emblée gravés dans la pierre, en lettres capitales « primitives » qui leur confèrent l’ancienneté requise ainsi que la caractéristique habituelle de l’épigraphie funéraire. La précision concernant les trois épitaphes reproduites en fin de recueil, en les rattachant au sarcophage lui-même, renforce étroitement la cohérence sémantique et matérielle qui unit le texte au tombeau. Le texte était suivi dans l’édition de 1895 par des notes qui reprenaient en écho les informations données par la préface. Elles mentionnaient, entre autres précisions, l’édition établie par l’archéologue qui avait relevé les textes, son titre allemand et son contenu, ainsi que la mention des reliques découvertes dans le tombeau, et une évocation très précise du masque conservé au Louvre et de sa reproduction. Conscient sans doute du caractère redondant de ces notes, Pierre Louÿs les a supprimées et remplacées à partir de l’édition suivante par une bibliographie qui accorde une place de choix à l’édition de l’archéologue allemand ainsi qu’aux études de ses collègues et compatriotes.

  • 2  Pierre Louÿs a pu s’inspirer d’un autre mystificateur de l’époque, Paul Masson, qui utilisait le s (...)

11Cependant, comme on le sait à présent, comme l’avaient su quelques complices, comme l’avaient vite deviné quelques lecteurs perspicaces, tout cela est une totale mystification. Le personnage de Bilitis n’a jamais existé, ni par conséquent ses poèmes, ni son tombeau. L’archéologue allemand est pure invention, sur le mode du canular puisqu’il repose sur un jeu de mots en allemand : le professeur G. Heim s’entend « Geheim » (= mystérieux)2. L’aveu de cette supercherie, qu’il avait d’ailleurs hésité à mettre en œuvre, se trouve dans une lettre adressée à son frère dès les premiers moments de la composition (avril 1894) :

« J’écris très rapidement les prétendues chansons d’une certaine Bilitis, dite Damophila, qui était poétesse vers le VIe siècle avant J-C et dont nous ne possédons rien. – Cest un grand secret ! Le tarot que j’ai consulté tout seul m’a dit avec sa sagesse ordinaire : 1° Que la mystification ne prendrait pas. 2° Que ces chansons seraient ce que j’aurais fait de mieux. 3° Que malgré la transparence du stratagème, la supercherie même dévoilée était tout à fait nécessaire et de bon effet. »

12L’observation des titres proposés dans les éditions successives du recueil révèle l’abandon progressif de cette mystification : la mention « Traduits du grec » disparaît définitivement à partir de 1928.

13En réalité, ces « chansons » combinent par le pastiche les deux activités littéraires antérieures de l’auteur, c’est-à-dire l’écriture de poèmes et la traduction de poésie grecque antique. La notoriété de Sappho de Lesbos dans le grand lyrisme du VIe siècle donnait d’ailleurs de la vraisemblance à un personnage de poétesse originaire de Pamphylie et vivant à Mytilène. Pourtant, il ne faudrait pas réduire le recueil à la besogne « alexandrine » d’un linguiste enfermé dans sa bibliothèque. Par le truchement du personnage antique pouvaient s’exprimer les audaces érotiques qu’il cantonnait jusqu’alors dans des productions clandestines. Et les fameuses chansons ont leur source autant dans les amours vécues par Pierre Louÿs que chez les poètes de l’Anthologie Palatine. On trouve ainsi trace de la liaison qu’il a entretenue en Algérie avec une jeune Arabe, Meryem-bent-Ali. Celle-ci a donné chair aux souvenirs livresques de la culture grecque, avec « ses bijoux qui sont les mêmes que ceux des tombeaux antiques » (Lettre à Gide – premier amant de Meryem – du 10 août 1894). Aussi Pierre Louÿs écrit-il sur l’exemplaire de son frère : (elle) « a été cause que j’ai recommencé entièrement Bilitis d’après elle, à partir du jour où je l’ai vue ».

14Par conséquent, il peut affirmer que « sur 153 chansons, 7 ne sont pas de Pierre Louÿs », et en effet un grand nombre de ces chansons ne contient pas la moindre allusion au monde grec. Les sources des autres sont étonnamment variées et amalgamées : renonçant à toute homogénéité culturelle, Louÿs réunit ainsi dans la pièce 114 « un quatrain d’Alexis..., un vers de Théocrite, deux images de Bhartrihari qui n’a jamais été grec, et dix lignes de Pierre Louÿs qui ne l’est pas davantage ». (Lettre à un érudit, 14 mai 1898). Comme l’avaient perçu les plus fins des critiques de l’époque, il s’agit d’une authentique création littéraire, qui mêle à la fantaisie, souvenirs de lectures et faits réels.

15Ce faisant, Pierre Louÿs s’inscrit dans toute une tradition littéraire antiquisante et nostalgique. Ainsi la préface de la première édition commençait par la citation d’un quatrain d’André Chénier, tiré des Bucoliques, qui parrainait pour ainsi dire son entreprise. En outre, le Tombeau de Bilitis, qui réunit les trois épitaphes, comprenait en 1895 une épigraphe de John Keats : « Beauty is truth, truth beauty – that is aill Ye know on earth, and all you need to know ».. Ce distique extrait de l’Ode à une urne grecque livre discrètement la clé d’une œuvre apparemment construite sur le faux : la valeur qui la fonde et lui donne sa vérité est d’ordre esthétique. Même la mystification littéraire, ce dandysme subversif qui prouve la supériorité virtuose du pasticheur, a déjà d’illustres prédécesseurs. Pierre Louÿs se souvient lui-même du Mérimée de 1827 quand il s’exclame avec regret : « Mais où est le temps où La Guzla pouvait paraître anonymement ? » (Lettre à son frère d’avril 1894).

16Par sa matérialité, le thème archéologique contribue à étayer la supercherie ; mais son intérêt essentiel est d’ordre littéraire. Les données archéologiques énoncées dans le paratexte sont ensuite inscrites dans les chansons, et leur métamorphose poétique en intensifie la mélancolie. Réciproquement, cette reprise confère à la préface la fonction d’un prélude. Ainsi les traits du visage de terre cuite du sarcophage (cheveux noirs, yeux fardés, lèvres sensuelles) se retrouvent disséminés dans les chansons. Il en est de même pour les objets disposés dans le tombeau, qui font l’objet, intégralement ou partiellement, de divers poèmes. Ainsi de la statuette d’Astarté décrite dans la chanson LIII, des bijoux (CX), des parfums (CVII), des fards (LXXXV), du miroir (CLV)... L’écriture censée tapisser les murs du tombeau renvoie aux reliques enfermées leur reflet textuel, qui se déroule ensuite dans la pseudo-traduction, comme les motifs annoncés dans une ouverture musicale sont développés dans la suite de l’œuvre.

17Il faut accorder une attention particulière aux épitaphes. En effet, ces inscriptions fiméraires se situent à la charnière du tombeau de pierre et de sa dérivation littéraire. L’épigraphie du XIXe les avait collectées passionnément, et leurs recueils avaient éveillé l’intérêt du public cultivé, tandis qu’elles suscitaient des imitations purement littéraires ou, par analogie, musicales. Il ne s’agit pas ici de l’adaptation à la vie contemporaine d’une forme antique, comme le sont les tombeaux de Mallarmé, ou Le Tombeau de Couperin de Ravel, mais plutôt d’un pastiche d’épitaphe antique, pratiqué par les poètes depuis Ronsard, en passant par l’ Inscription d’Hugo dans La Légende des siècles, ou les Epitaphes de Hérédia dans Les Trophées.

18Ces tombeaux sont au nombre de six. Les trois derniers sont réunis par le sous-titre « Tombeau de Bilitis ». Ce singulier équivoque permet de rappeler le sarcophage sur les trois parois duquel étaient censés figurer les textes en question. Sur le plan littéraire, il annonce un triptyque conclusif dont chaque volet récapitule de façon dominante une des trois parties. La première épitaphe est davantage consacrée à la nature idyllique de la première section (Bucoliques en Pamphylie) ; la deuxième est dominée par le thème de l’amour, développée dans la deuxième section (Elégies à Mytilène) ; et la troisième, moins biographique, insiste sur la mort : funérailles, matérialité du cadavre enseveli et présent étemel de la « vie souterraine ». Ce tombeau-épilogue mime donc la progression narrative du recueil tout en rejoignant finalement, avec la dernière épitaphe, les données prétendument archéologiques de la préface. Voilà le recueil « bouclé ».

19Les trois autres tombeaux sont répartis respectivement dans chacune des sections et concernent d’autres personnages. La chanson XLVI, Le tombeau des naïades, termine la première section en marquant aussi la fin d’une époque (l’adolescence), d’un espace (la nature animée par les divinités), et d’un type de texte (la bucolique). La chanson LIX, Le Tombeau sans nom, se situe au premier quart de la deuxième section, consacrée aux amours saphiques, et elle concentre tous les thèmes du recueil. Il s’agit du tombeau de l’amie de la mère de Mnasidika, la jeune fille aimée de Bilitis. Comme tel, il préfigure, dès le début de cette liaison, la mort de l’héroïne. La troisième strophe, dont les quatre vers énoncent l’inscription funéraire, constitue une mise en abyme au second degré de cette œuvre spéculaire. Quant à la chanson CXXXIX, Le Tombeau d’une jeune courtisane, elle apparaît au deuxième tiers de la dernière section, qui décrit la vie de courtisane d’une Bilitis à présent consacrée à Aphrodite. Constituée d’un montage d’emprunts, elle anticipe avec précision sur la troisième épitaphe de Bilitis. On retrouve dans ce groupe éclaté de trois tombeaux une progression parallèle à celle du groupe final. Le premier tombeau, celui des nymphes, ne l’est que d’une manière métaphorique : il s’agit d’une source gelée. Le second ne se fait épitaphe que dans une strophe, alors que le troisième est constitué totalement de l’épitaphe fictive, que l’énonciation à la troisième personne rapproche de la présentation archéologique de Bilitis dans la préface. Encore une manière de « boucler » le recueil.

20Les inscriptions exhumées du monument de pierre souterrain sont donc devenues leitmotive textuels qui scandent de leur glas le destin de la jeune Grecque amoureuse de la vie. Ces textes ont pris dans le recueil une place richement significative et structurante. Les faux sont devenus l’armature souterraine d’une œuvre, le fondement qui en recèle la vérité secrète et profonde : l’Antiquité disparue sert de masque à un hédonisme conscient de sa précieuse précarité.

Jean Richepin ou la problématique de la transmission

21Après des Latineries publiées dans Le Journal, pastiches d’épigrammes baptisées par l’auteur « salauderies élégamment tournées », Richepin fait paraître des Contes de la décadence romaine, réunis en recueil en 1898. Le premier de ces contes. Etoile éteinte, portait initialement le titre : Une Mime.

22Son origine est une épitaphe découverte au hasard de la lecture d’un « bouquin d’épigraphie ». Il s’agit d’une phrase de quatre mots latins : bis saltavit et placuit (« elle dansa deux fois – Richepin écrit « mima »– et elle plut »). Encore le féminin est-il tiré, nous dit le narrateur, des deux lettres qui constituent la désinence féminine d’un nom effacé. C’est à partir de cette inscription à la fois authentique et lacunaire, à partir de « ces quatre mots évocateurs », que Richepin va développer une reconstitution originale. Il s’appuie d’abord sur sa connaissance du monde antique, qu’il affirme partager avec tous ses contemporains, comme lui « élevés et nourris (...) de moelle latine ». Le lexique insistant de l’hérédité précise qu’il s’agit moins d’un savoir livresque que d’une « mémoire atavique ». L’élaboration de la vie du personnage ne relève donc pas tant d’une restauration historique que d’une réminiscence intériorisée, qui autorise chaque lecteur à s’approprier la petite mime. Cette réminiscence est amenée, non par la lecture des lettres gravées, mais par la musique des mots, ce que Richepin appelle ici leur « tintinnabulation ». Ce bruit de clochettes signale le réveil, autour de l’héroïne, de « tout le monde endormi » dans lequel elle évoluait, c’est-à-dire « tout le monde de la décadence romaine ». Des mots gravés sur la pierre romaine amènent donc aux phrases du conte moderne.

23En réalité, Richepin a choisi la construction inverse, et l’histoire nous conduit graduellement vers son origine lapidaire. Ce dévoilement progressif du document s’explique sur le plan narratif et sur le plan symbolique. Il s’agit d’abord de jouer avec la curiosité du lecteur, savamment aiguillonnée et abusée par un lexique équivoque. Relisons le texte décodé par la révélation finale. Le premier paragraphe évoque de façon très générale « les savants » et leurs « plus ingénieuses et plus patientes recherches ». Le deuxième désigne le document d’une manière abstraite et allusive comme « un témoignage indiscutable », que complète malicieusement une expression à double sens dont on ne soupçonne pas encore la signification concrète : « un feuilleton qu’on est bien obligé de proclamer lapidaire ». Les paragraphes 14 et 15 livrent progressivement la nature textuelle du document, et la clé n’est donnée qu’à la fin du récit, au paragraphe 20, quand la reprise de l’expression du paragraphe 2 reçoit l’explication « lapidaire au sens strict du mot ». Il s’agit, bien sûr, du sens étymologique, aussitôt confirmé par la mention de la pierre tombale.

24On suit un cheminement analogue vers le message de l’inscription. Sa traduction un peu glosée, mais qui n’est pas donnée pour telle, surgit dès l’incipit au détour d’une complétive : on apprend « qu’elle était mime, qu’elle parut deux fois en public, et qu’elle eut, comme on dit aujourd’hui, beaucoup de succès. » Cette formule reparaît comme un leitmotiv aux paragraphes 14 et 18, avant de se réduire à la traduction exacte au paragraphe 20, où elle coïncide avec la réalité du document exposé : les quatre mots latins de l’épitaphe. Remarquons que le narrateur brouille la piste en introduisant au deuxième paragraphe un anachronisme malicieux qui prolonge l’incertitude concernant l’époque : il fait intervenir la « critique », partie intégrante du spectacle moderne, ainsi que son « feuilleton », petit article où elle s’exprimait au bas du journal.

25Le conte est donc construit sur la dynamique de l’énigme, qui mime, de manière inversée, la démarche du déchiffrage ou celle de la fouille. Mais il ne s’agit pas là d’une virtuosité narrative gratuite. Tout se passe comme si c’était le développement du texte de Richepin qui finissait par accoucher de la réalité antique qui en est la source. En effet, la rêverie du narrateur, qui occupe les deux premiers tiers du conte, est rythmée par des reprises et des balancements, par des jeux de sonorités, qui lui confèrent le caractère d’une incantation. Un premier mouvement (paragraphes 3 à 7) interroge sur la personnalité et le talent de la jeune fille, un second (paragraphes 8 à 13) sur ses amours. L’un et l’autre se terminent par une triple hypothèse qui se déploie en trois paragraphes. Chaque paragraphe consiste en une période unique qui se referme sur l’image suscitée, mais le suivant est relancé par une attaque presque anaphorique de la phrase. Ce procédé réactive le questionnement, dans une sorte de litanie inquiète, et fait défiler les images surgies des « quatre mots évocateurs » qui, comme une formule magique, font apparaître au poète-voyant un monde caché au profane.

26Cette inscription a donc, bien qu’à rebours, une triple fonction introductive. Elle fait entrer dans l’écriture, puisque la narration procède par expansions successives des quatre mots dans un déploiement de tableaux qui finissent par donner, sinon une identité, du moins une présence à la défunte au nom effacé. Elle fait entrer dans le monde romain, en amenant doucement le lecteur à situer une jeune artiste séduisante dans le monde du cirque impérial, et à l’identifier pour finir avec une morte de l’Antiquité. Elle fait entrer dans le recueil, enfin, non seulement par sa place initiale, mais parce qu’elle suscite, par l’intermédiaire des hypothèses, toute une galerie de personnages, de situations, de scénarios et de thèmes caractéristiques du monde de la décadence telle que se la représente Richepin, et telle qu’il met en scène dans les différents contes du recueil. Est-ce un hasard, d’ailleurs, si le premier conte compte 21 paragraphes, soit autant que de contes dans le recueil ?

27Cette formule livrée finalement au lecteur ressemble à un passage de relais : chacun est alors incité à créer sa propre rêverie, comme le marque, après l’expression impersonnelle ou impliquant le « je » du locuteur dans la première partie du texte, l’emploi du futur et des pronoms de la deuxième personne : « Vous y rêverez sans doute comme moi ». D’ailleurs, le paragraphe ultime consiste en une question ouverte sur l’annulation du temps mortel, et sur la perspective d’un rapport amoureux avec « cette mignonne, cette charmante, cette exquise ». Le narrateur joue ici un rôle de passeur, dans la continuité du livre d’épigraphie, qui transmettait lui-même le texte de l’épitaphe, elle-même trace écrite de la jeune défunte.

28Toute cette mise en scène à tiroirs dénote à la fois la croyance obstinée dans la transmission écrite, et l’imperfection de cette transmission, voire l’échec de la réanimation qu’elle engendre. Ainsi, l’épitaphe est tronquée, le livre d’épigraphie est peu lisible, « gribouillé des arabesques de notules farcies d’abréviations en grimoires ». Quant au conte, il est scandé par l’incertitude obsessionnelle des interrogations et de la modalisation, et par l’affirmation réitérée de l’ignorance. En outre, si l’évocation ressuscite et concentre des moments du temps passé, si les tableaux reconstitués fixent le temps comme ceux de la pantomime, le titre que Richepin a finalement choisi, « Etoile éteinte », opte pour une vision pessimiste de la survivance. Et en fin de compte, le sentiment étemel dévoilé dans l’excipit demeure un amour « impuissant et fol » ; comme l’entreprise à laquelle se livre l’écrivain nostalgique.

29Les autres contes du recueil font état des mêmes préoccupations, mais l’écrivain moderne qui se remémore s’y déguise, cette fois, en Romain qui anticipe sur l’oubli et tente, à l’avance, de le conjurer. Le héros de Psellias compte d’avance sur

« l’esprit curieux de ce peuple s’ingéniant à chercher nos vestiges parmi les ruines désenfouies de vieux monuments, les fragments de statues retrouvées par de grossiers laboureurs, et surtout les lambeaux de parchemins échappés miraculeusement à l’incendie des bibliothèques. »

30Il attend même plus précisément « un érudit des races futures », soit l’auteur en personne ! Il énumère alors les divers moyens de perpétuer le souvenir :

« les livres de vers et de prose, (...), maintes inscriptions commémoratives, épitaphes d’opulents tombeaux, dédicaces de statues, gravures sur camées et pierres précieuses... »

31Dans cet espoir, presque tous ces écrivains se mettent à rédiger leur version des événements Pressentant que l’évolution qui ébranle leur monde mènera de la décadence à l’anéantissement, ils lancent leurs témoignages comme des bouteilles à la mer. Et pour leur assurer la pérennité souhaitée, ils appliquent à la langue littéraire les qualités de la statuaire, comme le montrent les innombrables comparaisons et métaphores : stèles de bronze, ciselures, burin, gemme, « airain d’une indestructible prose »... Le modèle lapidaire demeure la référence originelle du conte.

32Le désir nostalgique dont témoigne le texte de 1898 s’est métamorphosé en attente formulée dix-sept siècles plus tôt, et à laquelle il prétend répondre, dans un incessant mouvement spéculaire. Toutefois cette activité en vase clos (en urne close ?) contient son propre germe destructeur : la propension à l’enfermement, obstacle à toute transmission. Dans Pour le beau, conte qui est chargé de clore le recueil, le dernier double de l’écrivain utilise de l’encre d’or et « un papyrus indestructible », puis ordonne de sceller celui-ci « dans le vase murrhin qui (lui) servira d’urne cinéraire ». Et pourtant, ces précautions ne visent pas à en proposer la lecture à d’autres humains des temps futurs, mais au contraire, comme le dit le personnage, à « me rendre hommage moi-même à moi-même ». C’est pourquoi ce testament esthétique est voué à accompagner la mort du héros, et à lui procurer la joie perverse et stérile « d’emporter avec (lui) le secret de cet amour (pour le beau) ». Le caractère programmatique du texte, qui relate parallèlement la mise en scène du suicide du narrateur, associe définitivement l’écrit avec la mort. L’impossibilité paradoxale de sa réception place le lecteur en position de voyeur : mais le spectacle n’est plus ni l’inscription qui incite à rêver et à écrire, ni le numéro de cirque par lequel une civilisation se donnait à regarder ; c’est, en direct, la représentation absolument sublime si l’on suit les critères de Richepin : la mort sans rémission de l’écrivain et de son texte.

Marcel Schwob ou l’intériorisation de Thanatos

33En 1895, Schwob écrit les sept « vies imaginaires » consacrées à des personnages de l’Antiquité, parmi les vingt-deux qui seront publiées en recueil en 1896. Si bon nombre des Vies imaginaires sont consacrées à des personnages authentiques et connus, il n’en est pas de même pour Septima, incantatrice, issue comme Salammbô de l’archéologie africaine, et du goût particulier de son auteur pour la magie.

34L’origine du récit, si l’on en croit le narrateur, est ici une incantation dont le texte est inscrit sur une « plaque de plomb, roulée et percée d’un clou », puis « glissée dans le conduit de libations » d’une tombe. Comme chez les deux auteurs précédents, la matrice du conte est donc à la fois textuelle et mortuaire, mais elle s’enrichit dans Septima d’une dimension magique. Comme dans l’Etoile éteinte de Richepin, elle ne surgit qu’à la fin du texte, mais le procédé est ici plus surprenant car il constitue la chute d’une véritable histoire, qui commençait de manière apparemment conventionnelle par la présentation du personnage et du contexte. Cependant, l’inscription informe insidieusement le récit depuis ses premières lignes, en présentant conjointement les trois thèmes de la magie, de l’amour et de la mort.

35Celui de la mort est d’emblée dominant, avec la mention des « dieux infernaux » et les « philtres... de mort ». C’est que Septima fait partie de « celles qui connaissent les mystères souterrains » et apparaît fardée d’une manière équivoque qui conviendrait aussi à une momie. Elle habite près de la nécropole qui semble encercler la ville et où « trônent » les « morts embaumés ». C’est là que se déroule la presque totalité du récit. On y voit la momie de Phoinissa, la jeune sœur de Septima, décrite au fond de son tombeau puis dans son errance « par les circuits infernaux ». Le discours de Septima complète cette description en insistant par métonymie sur l’effet de décomposition : « Le fil de ton collier s’est rompu et les grains d’or sont épars autour de ton cou ». On y voit, toute une nuit de tourment, Septima courir « parmi les sarcophages » et demeurer « dans la compagnie des morts ». C’est dans un tombeau enfin que se referme l’histoire qui en est issue.

36Le thème de la magie s’insinue également dans le texte avec une force croissante. La longue allocution passionnée, plus ou moins imitée des plaintes de Didon à sa sœur Anne au Livre IV de l’Enéide, se transforme en incantation : elle invoque « les sept étoiles des magiciens de Chaldée », puis « les puissances infernales qu’on invoque dans Carthage », supplie la défunte d’exercer son pouvoir de morte, et finit par une formule magique citée en italiques : « Achrammachalala ! ». La plaque de plomb de la dernière phrase du récit s’est réanimée en paroles vives qui se déversent en confidence verbale, par le même « conduit des libations » qui a reçu le vestige archéologique. La seconde phase de l’opération de sorcellerie est jouée par la jeune vierge morte. Impuissante à intercéder auprès des dieux, elle se charge elle-même des opérations. « À l’heure où les cadavres se délivrent pour accomplir les incantations », elle revient hanter les vivants endormis pour les entraîner dans la mort, conformément aux croyances et aux histoires fantastiques de l’Antiquité orientale et africaine. Les deux thèmes de la magie et de la mort se sont rejoints.

37Il reste à suivre le fil du thème amoureux, indéfectiblement tressé avec les deux autres selon deux modalités culturelles. Dans les pratiques magiques traditionnelles, le rituel d’envoûtement a pour fonction de forcer l’autre à l’amour ou de lui ôter la vie. Mais l’expression inaugurale « philtre d’amour et de mort » rappelle aussi, mutatis mutandis, l’histoire de Tristan et Yseut, remise au goût du jour par Wagner et devenue de ce fait un des archétypes romantiques du couple réuni dans la mort. C’est d’ailleurs la même expression que Bédier utilisera en 1900, dans l’incipit de sa version du mythe, en proposant « un conte d’amour et de mort ». Le récit de Schwob offre une variation décadente, et du rite magique, et du poncif romantique. D’abord, l’amour est toujours situé auprès du tombeau. Cette localisation est à la fois réaliste, puisque les nécropoles étaient effectivement des lieux de rendez-vous amoureux, et symbolique par la coloration funèbre qu’elle impose a priori à l’amour. D’autre part, l’alternative de l’incantation : amour ou mort trouve un écho dans le dédoublement de la figure féminine désirante. La jeune magicienne vivante, Septima, incarne le désir impuissant, résigné à la mort ; la jeune morte, Phoinissa, un désir de possession fatalement mortel à son objet. Le personnage masculin demeure totalement passif, tandis que les deux sœurs représentent deux types de femmes fatales décadentes : l’enchanteresse enflammée, et la vierge dure et froide.

38Le caractère magique de l’incantation dépasse cependant le niveau du fantasme ; il donne lieu dans le récit à une amplification mythique, à la fois cosmologique et mythologique, du combat entre les forces de vie et de mort. La lutte entre Bros et Thanatos se joue sur plusieurs plans. Elle oppose deux personnages : une jeune fille à la chair vibrante, à la chemise flottante, à la gorge offerte, et une momie emmaillotée, raide, aux viscères absents ou desséchés. Elle oppose le paysage qui s’étend sur la terre aux espaces souterrains, la chambre à la tombe. Elle oppose le jour à la nuit, qui envahit le récit dès qu’il est question de magie, le soleil à la lune. L’astre diurne, présent dès la première ligne comme l’emblème de Septima, (souvenir de la magicienne Médée ?), lui offre aussi ses premières caresses ; la lune au contraire est affectée métaphoriquement à Phoinissa, dont elle reproduit « la blancheur vierge », l’allure errante et fugitive.

39Enfin, Schwob a recours à un couple mythologique, réplique divine des deux sœurs, pour mettre en scène un combat à la fois cosmique et fratricide. Il introduit naturellement Eros, dieu de l’amour, mais aussi son opposé Antéros. Cette dernière figure, connue depuis l’Antiquité, était devenue chez Nerval le champion de la révolte mystique des enfants du Feu contre Jéhovah, le dieu vainqueur. Dépourvu ici de cette dimension prométhéenne, il réside chez les ombres et ne combat que l’amour humain dans lequel il voit « la pire des douleurs terrestres ». Pour seules armes, il possède « le népenthès qui donne l’oubli », et les procédés de l’esquive, de l’atténuation et de la dérobade. Il semble ainsi prêter sa figure à cette lassitude mortelle qui s’empare inexplicablement de bien des personnages de Schwob (dans les Mimes en particulier), et les décourage d’aimer.

40Schwob utilise les deux divinités de manière à pervertir un système antithétique simple par un jeu d’inversions contre-nature qui dépasse les paradoxes hérités de la Préciosité. Non seulement le dieu de l’amour est considéré comme l’ennemi à abattre tandis que celui « qui siège au milieu des morts » est présenté comme « bienfaisant », mais il y a brouillage des fonctions. De même que le dieu souterrain, Antéros, intervient parmi les mortels pour éteindre avant l’heure leur élan amoureux, ainsi son adversaire Eros, héritier de la force vitale qu’il incarnait dans les vieilles théologies helléniques, vient empiéter sur son territoire en prenant possession du « cœur embaumé » de Phoinissa, qu’il éveille ainsi au désir. Tout finit dans une perversion macabre et décadente : la revenante momifiée fait mourir le jeune homme convoité et la sœur devenue rivale, tout en exauçant le souhait de celle-ci. Bros et Antéros, l’agent de Thanatos, ont œuvré ensemble en faveur de la mort.

41Le texte se clôt sur deux images juxtaposées dans une définitive atemporalité : la vision des trois corps couchés dans la nécropole, dans une phrase qui récapitule les noms des personnages et leur situation « présente », puis, dans la dernière phrase, un gros plan de la plaque de plomb, support de l’incantation. La structure parallèle des deux phrases fait fusionner par analogie la conclusion de l’intrigue et l’objet matriciel, la fiction et la trace objective dont elle est issue et qui en garantit l’authenticité. Qui la garantirait, du moins, si le narrateur jouait le jeu de l’illusion réaliste, c’est-à-dire du témoignage visuel ou de l’expérience archéologique. Mais comment aurait-il vu un objet resté enfoui au fond d’une tombe ? Comment aurait-il lu une plaque restée roulée sur elle-même ? Extralucide, omniscient, en somme, il ne feint pas de dérouler un texte tout juste découvert ; il enroule plutôt sa rêverie pour la fixer dans une image définitive qui se referme sur sa propre énigme.

42Le prétendu vestige archéologique traduit ici sa nature de simulacre, image symbolique moins annexée que créée par l’écriture. Le choix de l’incantation et du tombeau de l’Afrique romaine se justifie sur le plan poétique et fantasmatique : le conte y puise sa coloration crépusculaire et profondément envoûtante. Né de la tension qui oppose Bros à Thanatos, le texte mime une double approche initiatique : celle du mystère de la mort, mis en scène par les rituels antiques, mais aussi celle des profondeurs de la psyché individuelle contemporaine, tentée de refuser la vie.

43Memento mori, disent les « Vanités », les cadrans solaires, les ruines romantiques. En jouant à Schliemann ou à Champollion, tous les conteurs archéologues donnent pourtant à croire que, fragment, ruine ou débris, le passé perdu peut être, non seulement ramené à la lumière du jour, mais reconstruit, interprété, approprié dans une fiction qui lui redonne vie, tout en mettant en scène sa fragilité et son obscurité trouble.

Le motif archéologique, emblème de l’esthétique fin de siècle

44Au-delà des points communs apparus entre les trois auteurs, le motif archéologique concentre les caractéristiques thématiques et esthétiques de la fin du siècle.

  • 3  De la même expérience érotique – avec la même jeune fille ! –, Louÿs tire les Chansons de Bilitis, (...)
  • 4  Henri de Régnier, se promenant à Pompéi, se dit moins impressionné par « la disposition des rues e (...)

45L’Antique permet la projection spéculaire d’une modernité inquiète. Le vestige, érotisé par la nostalgie de l’archéologue ou du philologue, suscite une réanimation doublement antinaturelle : elle défie le règne de la mort, puisque la fouille est comme la mise au monde du trépassé, et elle se construit par l’artifice3. De gracieux fantômes littéraires provisoirement évadés de leur cadre funéraire fixent les obsessions les plus morbides. La présentation morcelée des cadavres ensevelis ajoute au fétichisme érotique du blason la décomposition inhérente au corps désiré. Le conteur est sous le charme pervers de la destruction4. D’ailleurs la disparition du trait, comme celle des lettres d’une inscription, est également celle du sens, lui aussi corrompu par le cours du temps. Complaisance ambivalente de l’écrivain : ces blancs sont-ils espaces de liberté pour la rêverie, ou images de l’épuisement, de l’enfouissement dans l’oubli que peine à compenser une créativité défaillante ?

  • 5  Après Gautier, Richepin confiait en 1876, dans Les Morts bizarres : « Je me plaisais donc au comme (...)

46Si la métaphore paléontologique continue à évoquer la reconstitution d’un passé immémorial à partir de débris5, celle-ci refuse l’ample cohérence romanesque au profit de la forme brève – très brève. Souvent bâtie sur la synecdoque, elle se limite à une vision éphémère et partielle, le temps d’une rêverie solipsiste. Par la fragmentation, qui caractérise pour Paul Bourget puis pour Jankélévitch l’esthétique décadente, la destruction et la décomposition demeurent inscrites dans la chair même du texte.

47L’insertion des vestiges textuels dans le récit qu’ils engendrent rappelle la pratique, envahissante à l’époque, de l’intertextualité. Les deux formes ici développées en sont l’expansion d’un détail (une inscription brève ou lacunaire) et l’écriture mimétique (fausse traduction et vrais pastiches mâtinés de plagiats). Par ailleurs, l’obsession de la phrase gravée traduit la sacralisation du style chez ces enfants de Gautier et de Goncourt.

  • 6  « L’Art de la biographie », préface des Vies imaginaires, 1896.

48Figures de la quête du mystère, la fouille et l’épigraphie correspondent à la poétique de l’indéchiffrable naguère prônée par le symbolisme, et parfois poussée à l’époque jusqu’à la coquetterie de l’obscur. Le conteur développe l’épitaphe, sorte de biographie minimale et lacunaire, dans une « vie imaginaire » magistralement théorisée par Marcel Schwob6. Enfin le choix de la prose poétique, en faveur à l’époque, se justifie ici par le style de l’incantation : l’inscription antique se fait « Sésame » ouvrant sur le passé enfoui, et la parole du poète une enchanteresse susceptible d’évoquer les morts pour susciter des personnages. Car la magie n’intervient pas dans l’intrigue comme c’est le cas pour un récit fantastique, mais bien dans l’écriture, qui sécrète un merveilleux poétique, c’est-à-dire créateur.

À suivre...

49Le motif archéologique ne s’éteint pas avec le siècle, et l’on peut en esquisser quelques prolongements. Ainsi Gradiva, fantaisie pompéienne (1903), de Jensen, est surtout connue par l’analyse qu’elle a inspirée à Sigmund Freud en 1907 : Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen. Cette lecture a le mérite de reconnaître la profondeur psychologique de la fiction archéologique. Plus près de nous, André Pierre de Mandiargues publie en 1951, dans son recueil Soleil des loups, une nouvelle intitulée « L’archéologue », qui semble sortir d’une rêverie d’archéologie marine. Les thèmes de la perversité hérités du siècle précédent bénéficient ici des ressources du récit poétique post-surréaliste. Citons enfin Pascal Quignard, spécialiste passionné et atypique de l’Antiquité romaine, auteur en 1984 des Tablettes de buis d’Apronénia Avitia. Dans ce deuxième roman, qui se prétend traduction de tablettes authentiques, l’auteur transpose sa propre vie intime de manière fragmentaire et nostalgique.

Notes

1  Article du 22 décembre 1862, repris dans Nouveaux lundis, tome IV.

2  Pierre Louÿs a pu s’inspirer d’un autre mystificateur de l’époque, Paul Masson, qui utilisait le surnom de « Lemice-Terrieux ».

3  De la même expérience érotique – avec la même jeune fille ! –, Louÿs tire les Chansons de Bilitis, Gide les Nourritures terrestres. C’est le second qui, libéré du masque et de la ruine antiques, inaugure la sortie symbolique de cette fin de siècle.

4  Henri de Régnier, se promenant à Pompéi, se dit moins impressionné par « la disposition des rues et l’aspect de ses pierres » que par « telle figure à demi effacée, (...), telle arabesque rompue ». Sujets et paysages, 1906.

5  Après Gautier, Richepin confiait en 1876, dans Les Morts bizarres : « Je me plaisais donc au commerce des philosophes anciens. Par un raffinement d’étude, je recherchais ceux dont les œuvres mutilées ne nous sont arrivées que par fragments (...). J’éprouvais une joie singulière à reconstruire ces vieux systèmes à l’aide des débris qui en restent, comme Cuvier a reconstruit avec quelques os les espèces antédiluviennes. »

6  « L’Art de la biographie », préface des Vies imaginaires, 1896.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2003

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