L’instant stendhalien et les limites de l’écriture littéraire
p. 21-32
Texte intégral
1On sait que pour Stendhal, lecteur de Condillac et d’Helvétius, « l’âme — nous citons ici le Journal — n’a que des états et jamais des qualités en magasin. Où est la joie d’un homme qui pleure ? Nulle part. Ce fut un état. »1 La raison en est d’ordre physiologique, comme il l'explique par référence à Cabanis : « La sensibilité se comporte à la manière d’un fluide dont la quantité totale est déterminée, et qui, toutes les fois qu’il se jette en plus grande abondance dans un de ses canaux, diminue proportionnellement dans les autres. »2 Il résulte de là que « l’attention ne peut pas [...] être à deux objets à la fois »3, et que la conscience est une succession d’états purs, juxtaposés et discontinus : « Non sum qualis eram », répète Stendhal dans une de ses formules favorites4. Naturellement, cette discontinuité intérieure s’offre d’autant mieux à une analyse de nature idéologique ou logique — au sens que Destutt de Tracy donne à ces mots — qu’elle en est le résultat. La connaissance de soi, qui est le projet permanent de Stendhal, consistera donc à décomposer la succession de ces états intérieurs, pour isoler et identifier chacun d’entre eux. Dès lors l’instant n’est rien d’autre, n’est rien de plus que le point de contact de deux états différents et homogènes de la psyché (joie, colère, orgueil, etc.), états pourvus l’un et l’autre d’une durée et d’un contenu propres — dont l’instant, lui, se trouve dépourvu. Les études stendhaliennes ont depuis longtemps décrit ce phénomène qui a pour affleurement stylistique, dans le discours, la parataxe, le style coupé juxtaposant des états purs dans une sorte de montage cut, et pour manifestation tropologique, la synecdoque, puisque chaque état, du fait de sa pureté, accapare toute la conscience et vaut temporairement pour tout l’être qu’il résume : raison, vanité ou jalousie sont, chez Stendhal, maîtresses de l’esprit, sujets grammaticaux de la phrase et, comme dans le Roman de la Rose, dialoguent entre elles.
2Dans cette optique idéologique, une interrogation sur la poétique stendhalienne de l’instant semblerait donc peu pertinente, s’il n’existait une autre manifestation, fort différente, de l’instant stendhalien : c’est l’éblouissement, l’illumination de l’instant heureux, et l’instant heureux, pour un lecteur et héritier de Rousseau, mérite plus qu’aucun autre de survivre par l’écriture. Or l’expérience intérieure, qui n’hésite pas à contredire la théorie psychologique des idéologues, enseigne très tôt à Stendhal que cet instant-là, loin d’être homogène dans sa nature, n’est perçu comme heureux par la conscience, puis éventuellement retenu par la mémoire, que parce qu’il est formé de plusieurs sensations distinctes, mais ressenties simultanément. Le bonheur ne réside pas dans une sensation particulière, si euphorique soit-elle, mais dans la coprésence d’au moins deux sensations, et souvent d’un bien plus grand nombre. Stendhal paraît même en faire un principe : ce qui présente le plus de valeur dans cette « conscience intime » que constitue son Journal, c’est, écrit-il, « ce qui a été senti », mais, précise-t-il immédiatement par des gérondifs qui désignent le caractère stratifié de l’instant de bonheur, « ce qui a été senti aux sons de la musique de Mozart, en lisant le Tasse, en étant réveillé par un orgue des rues, en donnant le bras à ma maîtresse du moment... »5 Pour être heureuse, la sensation stendhalienne ne doit pas chanter a capella ; elle a besoin d’un accompagnement, musical, littéraire ou, mieux encore, amoureux.
3Un double exemple, tiré du Journal en date du 12 août 18046, permet de décrire avec plus de précision cette nature concertante, voire symphonique de l’instant heureux.
Ayant pris pour la première fois de l’extrait de gentiane et de la tisane de petite centaurée et de feuilles d’oranger, je suis aussi heureux que possible, à trois heures du soir, beau soleil après pluie, en découvrant les belles pensées qui commencent le cahier de la ferme volonté.
4Comme on le voit ici, l’instant heureux se présente comme un agrégat fortuit de sensations perçues simultanément, que le texte est obligé de disjoindre et d’énumérer : sensations gustatives (deux successivement, la seconde, la saveur de la tisane, étant elle-même composée) ; sensation diffuse de bien-être, elle aussi complexe puisque le plaisir offert par ce « beau soleil après pluie » relève à la fois du physique et de l’esthétique ; jouissance, enfin, de nature intellectuelle. On observera encore que ces sensations présentent toutes un même caractère inaugural : le bonheur surgit du concours imprévu d’une nouvelle recette de tisane, de la réapparition du soleil, de l’ouverture d’un nouveau cahier, coïncidant elle-même avec un moment de grande acuité intellectuelle. Et c’est là une constante. À preuve, le diariste compare aussitôt, en nature et en intensité, ce feuilleté inédit de sensations à une autre expérience plus ancienne — le dimanche à Claix — qui lui servait jusqu’alors de parangon de l’instant heureux, et la formule, quoique moins détaillée, est similaire.
C’est un bonheur d’un genre plus doux, mais aussi fort que celui du dimanche à Claix, où, après avoir fait les premiers bons vers que j’aie trouvés de ma vie, je dînai seul et sans gêne, avec d’excellents épinards au jus et de bon pain.
5De telles expériences font date dans l’histoire intérieure du diariste, et lui paraissent si précieuses qu’on le voit les recueillir, les compter et les hiérarchiser :
Autant que j’en puis juger, étant encore si près de l’instant, les trois plus délicieux moments de ma vie ont été : Adèle s’appuyant sur moi au feu d’artifice de Frascati, en l’an X, je crois ; le dimanche de Claix en l'an... et aujourd’hui.7
6Et Stendhal, sentencieux, de conclure cette analyse de l’instant heureux sur une certitude attristante : « Ces extases, d’après la nature de l’homme, ne peuvent pas durer. »
7Bien évidemment, c’est l’alliance de leur fugitivité et de leur densité qui vaut à ces extases miraculeuses le droit de survivre, et qui impose à l’écriture le devoir d’assurer leur sauvegarde. Écriture du présent comme écriture du passé, au reste, car il ne faut pas croire que le problème de la saisie de l’instant soit le propre de l’écriture dans l’instant. En dépit de l’écart temporel, parfois immense, qui sépare le passé lointain du présent de l’écriture destinée à le faire survivre, l’autobiographe se trouve face au même objet que le diariste8. S’il cherche à fixer les bonheurs anciens remémorés, c’est parce que la mémoire les lui fait éprouver de nouveau, et ces instants présentent, lors de la remémoration, la même fugacité et la même combinaison complexe que ceux que l’écriture journalière saisit à l’instant précis où ils sont ressentis. « Je ne retrouve plus, se désole par exemple Stendhal, que par instants rapides et rares comme l’éclair ces sentiments délicieux que me donnaient une pluie, un brouillard, etc., quand j’étais dans le pays des chimères sur les femmes. »9 Là encore, on le constate, l’instant reste un assemblage de sensations, la sensation atmosphérique (pluie ou brouillard) n’ayant de valeur qu’à la condition d’être alliée, comme ici, à la rêverie amoureuse10.
8Ainsi redéfinie, la problématique de l’instant, loin d’être étrangère à la poétique de Stendhal, se réinstalle en son centre et lance à l’écriture chargée de recueillir les sensations — car, comme le dira Henry Brulard, « il n’y a de sûrement vrai que les sensations »11 — un double défi. Comment, d’abord, saisir l’instant dans sa fugitivité, de manière à faire coïncider l’acte d’écriture avec cet objet de jouissance éphémère qui surgit d’une façon inopinée ? Comment, ensuite, représenter par la linéarité de l’écriture, et sans le détruire en le temporalisant, un objet dépourvu d’épaisseur temporelle, mais constitué cependant de sensations concomitantes ? Cette expérience de l’extase somme ainsi la littérature de restituer ce qui semble devoir échapper le plus à sa prise : à savoir ce qui n’a point de durée, et ce qui est composé d’éléments synchrones. Quelques textes permettent précisément d’observer comment l’écriture stendhalienne, prenant conscience de son impuissance à relever la double gageure de l’instantanéité et de la simultanéité, se heurte aux limites du langage et recherche des échappatoires vers d’autres sémiotiques — la musique dans un cas, le dessin dans l’autre — capables de venir à son secours.
Instantanéité
9Dans une lettre à Crozet datant de septembre 1816, Stendhal présente son premier livre, l'Histoire de la peinture en Italie, dans lequel la critique n'a longtemps vu qu’une compilation, sinon un plagiat, comme « l’ouvrage d’un homme qui écrit sous l’immédiate dictée de son cœur. »12 À plus forte raison pour le Journal. C’est en effet le caractère pressant du présent, ce sont les instances de l’instant qui imposent la solution du Journal, de l’écriture quotidienne, à chaud. Encore y faut-il de l’assiduité, comme l’observe le diariste en 1804 : « En n’écrivant pas chaque soir, je perds tout ce qui m’est utile de ces petits événements, leur physionomie, et ce que j’écris n’est plus que des niaiseries »13. Car, comme il le constate en 1813, son extrême sensibilité « produit des pensées charmantes, qui disparaissent comme l’éclair. » Et il ajoute, alors qu’il tient ce journal depuis déjà douze ans : « Je n’ai pas encore pu contracter l’habitude de les écrire au vol, quoique j’aie plusieurs fois acheté des carnets pour cela. »14 Pourtant, afin de satisfaire aux intimations de l’instant, le diariste s’efforce de se placer en état de veille, d’écoute intérieure permanente. C’est « presque sans y penser et en écrivant au courant de la plume » que les vérités intimes lui arrivent, et pour les capter, il rêve de disposer d’une écriture instantanée, sténographique.
Supposons qu’un homme pût parler aussi vite qu’on pense et sent, que cet homme une journée entière prononçât de manière à n’être entendu que d’un seul homme tout ce qu’il pense et sent, qu’il y eût cette même journée toujours à côté de lui un sténographe invisible qui peut écrire aussi vite que le premier penserait [...]15.
10Faute d’atteindre à cet idéal d’instantanéisme scriptural, il s’exerce à écrire vite (« J’écris aussi vite que ma plume peut aller »16) et à écrire beaucoup : en commençant les Souvenirs d’égotisme, il se fixe une ration minimale d’écriture de « 20 pages par séance, comme une lettre »17. La célérité, et son corollaire l’illisibilité devenant des critères d’authenticité, Stendhal, — qu’il soit diariste, autobiographe ou même romancier — se félicite dans les marges du nombre élevé de pages produites dans une durée donnée (« Made 14 pages le 2 juillet de 5 « 7 »18). Evidemment, la même loi qui impose au diariste soucieux de capter l’émotion à l’état naissant, de ne pas suspendre le mouvement de la plume, lui interdit aussi la relecture et la rature. Les premières phrases du Journal, en date de 1801, en font une règle.
J’entreprends d’écrire l’histoire de ma vie jour par jour. Je ne sais si j’aurai la force de remplir ce projet, déjà commencé à Paris. Voilà déjà une faute de français ; il y en aura beaucoup, parce que je prends pour principe de ne pas me gêner et de n’effacer jamais.
11Plutôt que de se corriger, Stendhal choisit donc d’accueillir la faute de langue, la répétition, l’essayage des termes, le repentir, et, s’il le faut, il remplace le mot précis qui se dérobe par des points de suspension ou des blancs19. Comme on le voit, la volonté d’établir une parfaite coïncidence de la parole et de l’être, de saisir l’instant dans sa fugitivité conduit l’écriture stendhalienne à transgresser certaines des normes stylistiques du « bien écrire », et donc à sortir du champ de ce que le romantisme — modèle Chateaubriand — considère comme de la littérature. Mais cette exigence le pousse aussi bien plus loin, au-delà des limites de l’écriture elle-même.
12Paradoxalement, en effet, ce sont les conditions matérielles les moins favorables à l’activité scripturale qui se révèlent parfois les plus propices à la saisie de l’émotion, comme si Stendhal cherchait confusément à atteindre un certain automatisme de l’écriture. C’est ainsi qu’il écrit dans des états de grand inconfort, d’extrême fatigue ou même, à plusieurs reprises, dans le noir : situation qui offre évidemment la meilleure des garanties contre la relecture et l’autocorrection20. Observons-le, par exemple, le 21 mars 1805. Il vient d’écrire, ce soir-là, une des plus longues et des plus euphoriques séquences de son Journal (elle représente huit pages de texte dans l’édition de la Pléiade) et y met un point final par un emphatique : « Adieu cahier, je suis las d’écrire ». Pourtant on le voit reprendre sa plume pour consigner encore, dans l’obscurité, une expérience d’un curieux narcissisme qui se déroule à l’instant précis où le langage est en train de céder la place à autre chose qui va le prolonger. Voici ce texte.
Je fais, n’y voyant plus, de la musique avec mes doigts, et ma voix susurrante, sur ma table, je la sens jusqu’au fond du cœur, elle me fait frissonner, je me sens les yeux pleins de larmes ; tant il est vrai qu’avec une âme sensible on est musicien. Porter à ma divine Pauline la partition du Matrimonio segreto. Elle aura de ces jouissances d’ange. J’écris ceci sans distinguer une lettre. 21
13Parvenue à cette situation limite qui la rend quasi-impossible, l’écriture cherche à se poursuivre, et parvient à se dépasser du côté de la musique (musique rudimentaire, certes, mais musique pourtant : la main bat la mesure, la voix ébauche un chant), et elle y trouve une immédiateté plus parfaite, puisque le chant, murmuré dans l’obscurité, est produit et reçu dans le même instant par le même sujet, à la fois interprète et auditeur, émouvant et ému (« ma voix, je la sens jusqu’au fond du cœur, elle me fait frissonner »), en même temps que l’écriture, posée à l’extrême pointe du présent, s’efforce de consigner cette seconde où la production de l’émotion esthétique et sa réception coïncident parfaitement. L’on comprend que Stendhal retire de cette expérience exceptionnelle de l'être — qui constitue une expérience d’autonomie absolue — ce qu’il appelle une « jouissance d’ange » et qu’il ajoute avec fierté : « Voilà de ces jouissances qui sont à trente millions de lieues de tous les froids. Voilà le poète. » Mais c’est du même coup renvoyer l’écriture littéraire, qui n’a pas sn produire à elle seule cette « jouissance d’ange », à l’approximation et à l’échec.
14De cette expérience effectuée aux frontières du langage, retenons deux choses sur lesquelles nous aurons à revenir : d’abord, c’est en prétendant accéder à l’instantanéité que l’écriture littéraire confine à la musique, se trouve conduite à lui tendre le relais ; ensuite, c’est le chant qui constitue, pour Stendhal, l’essence même de la musique en ce qu’il assure, sans médiation instrumentale, une présence parfaite et immédiate à soi-même.
Simultanéité
15Le défi lancé à la littérature par la simultanéité est plus redoutable encore, pour cette raison que le langage verbal, quand il prétend rendre compte de l’instant heureux, est contraint de dissocier le feuilleté de sensations ressenties simultanément qui le caractérise et de distribuer ces sensations, une à une, sur l’axe de la succession. L’écriture est donc condamnée à détruire son objet en voulant le saisir. « On gâte [...] la plus jolie femme, en la disséquant. »22 Ce péril, bien connu des lecteurs de la Chartreuse de Parme, est si grave que Stendhal lui préfère souvent l’esquive silencieuse ou l’ellipse explicite. Dès les Souvenirs d’égotisme, il assume clairement ce choix : « Je craignais de déflorer les moments heureux que j’ai rencontrés, en les peignant, en les décrivant, en les anatomisant. Or, c’est ce que je ne ferai point, je sauterai le bonheur. »23 Mais il est des cas, plus intéressants pour notre propos, où l’écriture ne se résigne pas à éluder l’instant heureux par peur de le détruire, et où elle invente des formules de remplacement. C’est l’une d’elles, bien connue au demeurant, qu’il est possible de saisir au moment même où elle vient suppléer à l’inaptitude de l’écriture littéraire.
16La solution consiste, quand l’obstacle se présente, à écarter la représentation langagière au bénéfice d’un autre mode de représentation, qui est le dessin. Quitter une sémiotique pour une autre, comme le fait la Vie de Henry Brulard, passer alternativement du dire au voir, c’est tenter de rompre la chaîne de la linéarité narrative en lui substituant un dispositif synoptique capable de recondenser, dans l’immédiateté d’un regard, la simultanéité des sensations à recueillir. Ainsi compris, le croquis stendhalien — du moins quand il ne se réduit pas à un pur relevé topographique — ne vient pas compléter le récit verbal, il le combat, il le disqualifie, comme le prouve le fait que, dans le Brulard, la narration et les croquis, loin de collaborer, cœxistent en s’ignorant mutuellement24.
17Pourtant, le recours au croquis ne suffit pas à écarter toute menace de narrativisation, du fait que le récit verbal saisit, pour s’expanser de nouveau, l’opportunité que lui offre la légende explicative accompagnant le croquis. Stendhal a beau conjurer ce péril en désignant les personnages ou les lieux par des lettres comme on le fait en géométrie (le point H, A ou B), le chapitre 33 du Brulard nous montre comment un récit verbal — il s’agit en l’occurrence de l’évocation d’un pont — donne naissance à un dessin, qui produit à son tour une légende rédigée (ici « Bout de fil de fer, dit de Seyssins »), légende qui libère un flot narratif finissant par envahir et recouvrir le croquis destiné initialement à l’endiguer25.
18Dans ce même chapitre 33, l’épisode célèbre de la chasse au « tourdre » oblige même Stendhal à recourir à deux procédures successives d’endiguement26. Stendhal, on le sait, s’y remémore et décrit le « délicieux plaisir » de tuer une grive, plaisir qu’il considère encore, quarante ans (dus tard, comme « un des plus vifs bonheurs de [sa] vie ». Or ce plaisir, s’il a bien eu le caractère imprévu et l’instantanéité d’un coup de fusil, n’en était pas moins composé, dans l’instant, de sensations multiples, visuelles, tactiles, sonores, éprouvées en synchronie. L’autobiographe s’engage alors dans deux tentatives, vraisemblablement alternées, de saisie de l’instant heureux. Il entreprend la rédaction d’un récit verbal qui a sans doute le tort de dissocier ce faisceau de sensations, puisqu’il le double par un premier croquis apte à condenser le souvenir de l'instant heureux dans sa simultanéité. Mais en même temps, ce croquis synoptique cède de nouveau, dans la légende, à l’attraction du récit dissociateur : le mot « vigne », qui apparaît seul d’abord, mais se développe sans tarder en « Vigne d’où se leva le tourdre en entendant le bruit de mon approche », montre que la discursivite de la légende, en restaurant des rapports de temporalité et de causalité, menace d’enrayer la saisie de la sensation instantanée, seul objet — fuyant et fragile comme le tourdre lui-même — de la chasse mnésique. De là, nous semble-t-il, le recours à un autre croquis qui a la propriété, non, comme on pourrait s’y attendre, d’ajouter des informations nouvelles, mais de retrancher l’essentiel des annotations fournies par le croquis précédent, désormais purgé de ses expansions narratives et de la temporalité nuisible que celles-ci introduisaient. Comme si l'autobiographe avait voulu ressaisir, par un unique coup de crayon capable d’atteindre à la fulgurance idéale du coup de fusil, l'instabilité de l'événement dans la concomitance des sensations euphoriques qui le composent27.
19Il convient dès lors de se demander si la réitération du geste graphique ne relevait pas, pour Stendhal, d'une sorte de magie personnelle visant à provoquer à la demande la résurrection d’un instant passé ayant concentré des sensations heureuses. Sinon, comment comprendre que, dans le Brulard, on voie un même croquis reparaître quatre fois : c’est celui du « petit morceau de rocher en forme de trapèze » que regarde Henry Brulard durant l’instant singulièrement dense, mais également bref (« le temps ne me sembla point long », précise le récit) où son condisciple Odru, avec qui il se bat en duel, le vise de son pistolet28. Dans l’une des quatre apparitions graphiques qui doublent le récit verbal de l’événement (c’est le deuxième des quatre croquis dans l'édition Folio), le profil de ce rocher fait partie du schéma topographique général de la scène du duel et est accompagné d’une légende faite du seul mot « Trapèze ». Mais dans les trois autres dessins, il revient débarrassé de toute paraphrase narrative ou descriptive, isolé, agrandi et réduit à l’état de pur contour. Et la reprise du dessin s’effectue à l’identique, sans modification de l'angle de vue, sans effort d’approximation descriptive, sans légende même, à l’exception de la lettre « T », c’est-à-dire du mot trapèze réduit à son initiale. Si l’on comprend aisément que cette forme puisse servir d’appât pour capturer les sensations qu’elle a recueillies et condensées, comme la célèbre « ligne des rochers en approchant d’Arbois » en fut un pour résumer et faire renaître le souvenir de Métilde29. il est plus délicat d’interpréter l’intrigante compulsion de répétition qui la fait reproduire quatre fois de suite. S’explique-t-elle par la jouissance renouvelée du thaumaturge réussissant à chaque trait de plume à réactiver la sensation passée ? Est-elle imputable, au contraire, à l’échec réitéré de chacune de ses tentatives ? Ou encore illustre-t-elle l’usure graduelle de l’effet produit par le geste graphique, comme, dans Du côté de chez Swann, le résultat de plus en plus indistinct de chaque gorgée de thé30 ? Une seule certitude, c’est que le glissement d’une sémiotique verbale à une sémiotique de l’image consacre l’incapacité, au moins relative, de l’écriture littéraire à saisir et à restituer la pluralité des sensations qui cœxistent dans l’instant heureux.
*
20Cette confrontation de la littérature et de l’instant nous montre que l’écriture se trouve disqualifiée à deux reprises. Une première fois, en cherchant à faire coïncider l’être et le dire dans une saisie immédiate de l’instant, elle touche à ses limites et cède la place au chant — et, au-delà du chant, à la musique. C’est, comme l’écrit Stendhal, l’« avantage immense de la musique, qui passe comme les actions humaines. »31 Comprenons que son essence et son mérite tiennent à ce qu’elle est, elle, un art de l’instant, et de l’instant permanent. Une seconde fois, alors que le discours narratif s’efforce sans y parvenir de restituer dans leur cœxistence les sensations qui stratifient l’instant heureux, elle requiert l'assistance du dessin — et au-delà sans doute de la peinture, parce que le dessin, du fait de sa nature spatiale et synoptique, est capable de simultanéiser ce que la chaîne discursive est contrainte de linéariser et de disjoindre.
21Pourtant ni la musique ni le dessin ne sont proprement satisfaisants à eux seuls, du fait que chacun d’eux résout une partie seulement des difficultés qui restreignent les capacités de l’écriture littéraire. C’est donc à une combinaison de ces deux arts — auxquels viendrait encore s’ajouter la capacité analytique du langage — qu’il faudrait pouvoir recourir pour recomposer, loin du monde sensible où s’accomplit le travail de l’artiste32, les sensations heureuses de l’instant que rapporte parfois la mémoire. Or cet art existe, qui réussit à conjoindre l’instantanéité et la simultanéité, qui présente la propriété temporelle de la musique d’être un présent permanent, de s’abolir sans laisser de trace à l'instant même où elle est produite, qui offre de surcroît l’émotion directe de la voix humaine, du chant que l’on peut encore répéter, susurrer, quand il s’est tu, qui adjoint enfin à ce bouquet d’émotions la simultanéité visuelle d’un tableau, et d’un tableau mobile, mouvant, offrant au milieu de beaux décors des personnages passionnés, bref, un art qui conjoint texte, chant, musique, peinture et théâtre, qui recompose par son plurisémiotisme le feuilleté des sensations détenu dans l’instant de bonheur : c’est l’opéra, dont on sait la place qu’il occupe chez Stendhal depuis le soir de mai 1800 où il découvrit à Ivrée, par la voix d’une cantatrice édentée, le Matrimonio segreto de Cimarosa33.
22On mesure alors l’importance de la problématique stendhalienne de l’instant : non seulement elle permet d’apercevoir pourquoi un écrivain de sa force jugeait la musique et la peinture supérieures à la littérature34, mais elle explique aussi que l’opéra — l'opera buffa en particulier, « la plus étonnante réunion de plaisirs »35 — ait constitué pour lui une forme supérieure à toutes les autres. Mais elle pose alors comme une énigme irrésolue le fait que Stendhal — qui a lui-même pratiqué — avec des degrés divers de persévérance et de succès — le chant, la musique, le théâtre et la peinture — se soit pourtant tourné vers la littérature, le mode de consignation le moins adapté de tous à l’objet précaire qu’il avait l’ambition de saisir.
Notes de bas de page
1 Journal, éd. de Henri Martineau, Bibliothèque de la Pléiade, « Œuvres intimes », 1955, p. 498.
2 Ibid., p. 1245.
3 Histoire de la peinture en Italie, édition de V. del Litto, Gallimard, coll. Folio, 1996, p. 227. Les conséquences psychologiques de cet axiome stendhalien sont multiples. Par exemple : « Je sens qu'elle occupe toute mon âme. Je n’ai plus de sensibilité pour sentir autre chose. » (Journal, p. 640) ; « Une âme peut-elle désirer deux choses à la fois et par conséquent comparer ? » (Journal, p. 718)
4 Journal, éd. citée, p. 1058.
5 Ibid., p. 928.
6 Ibid., p. 497.
7 Ibid., p. 497.
8 Ce même phénomène de condensation des sensations dans l'instant affecte également l'imagination, en produisant cet engouement que Stendhal s’impute à défaut : « L’engouement : je vois tout le bonheur que peut donner une chose réuni en un seul instant, et je m’engoue. » (Journal, p. 813)
9 Journal, p. 780.
10 Les annotations dont Stendhal couvre les marges de ses livres ont parfois pour but de conserver la trace de ces associations : « Quelquefois j’écrivais une date sur un livre que j’achetais et l’indication du sentiment qui me dominait. » (Souvenirs d’égotisme, p. 1433)
11 Vie de Henry Brulard, éd. de B. Didier, Folio, 1973, p. 331.
12 Correspondance, éd. de H. Martineau et V. del Litto, Pléiade, tome I, 1962, p. 819.
13 Journal, p. 484.
14 Journal,. 1197. Le diariste mentionne souvent l’heure et les circonstances précises de l’écriture. par exemple : « Fait au courant de la plume, le 28 nivôse an XIII, onze heures et demie du soir, ayant vingt-cinq sous et la fièvre pour tout bien. » Journal (ibid., p. 570)
15 Cité par Béatrice Didier, Stendhal autobiographe, P.U.F., 1983, p. 65.
16 Journal, p. 1072.
17 Souvenirs d’égotisme, éd. de H. Martineau, Pléiade, « Œuvres intimes », p. 1414.
18 Ibid., p. 1467.
19 Quelques exemples tirés des Souvenirs d’égotisme : « Il y a du plaisir à parler du général Foy, de Mme Pasta, de Lord Byron, de Napoléon, etc., de tous ces grands hommes ou du moins ces êtres si distingués [...] » (p. 1460) ; « Le général Foy, Mme Pasta, M. de Tracy, Canova, n’ont pas deviné en moi (j’ai sur le cœur ce mot sot : deviné) une âme remplie d’une rare bonté [..·] » (p. 1461) ; « Chez elle [Mme Pasta] était silencieuse et impassible. Le soir pendant deux heures elle était... En rentrant, elle passait deux heures sur son canapé à pleurer [...] » (p. 1458).
20 Voir sur ce point Gérald Rannaud, « Henry Brulard ou le livre à venir », in Stendhal, écritures du romantisme 1, Presses universitaires de Vincennes, 1988, 141-142.
21 Journal, pp. 657-658.
22 Ibid., p. 939.
23 Souvenirs d'égotisme, p. 1394.
24 Sur la description « lu manuscrit de la Vie de Henry Brulard, voir Martine Reid, Stendhal en images, Droz, Genève, 1991.
25 Édition Folio, p. 314.
26 Ibid., pp. 310-311.
27 Le phénomène serait donc, l’inverse de celui que décrit Martine Reid, op. cit. p. 170 : « Il semble que le texte ne montre pas assez et que le plan s'impose qui fait voir la scène ; puis qu'à son tour le plan n'en dise pas assez et que le texte prenne alors le relais pour expliquer davantage. [...] Le texte appelle l'image et l'image le texte. »
28 Vie de Henri Brulard, pp..302-304.
29 « La ligne des rochers en approchant d’Arbois, je crois, et venant de Dole par la grande route, fut pour moi une image sensible et évidente de l'âme de Métilde » (Vie de Henri Brulard, p. 37).
30 « Je bois une seconde gorgée où je ne trouve rien de plus que dans la première, une troisième qui m'apporte un peu moins que la seconde. Il est temps que je m'arrête, la vertu du breuvage semble diminuer. » Bibliothèque « le la Pléiade, éd. Chirac, tome I, 1954, p. 45.
31 Histoire de la peinture en Italie, éd. citée, p. 149.
32 « Je ne puis travailler que loin de la sensation. Ce n’est point en me promenant dans une forêt délicieuse que je puis décrire ce bonheur ; c’est renfermé dans une chambre nue, et où rien n’excite mon attention, que je pourrai faire quelque chose. » (Journal, p. 1241)
33 Vie de Henry Brulard, p. 428.
34 Par exemple, dans Rome, Naples et Florence, à propos du Corrège, « l’homme qui a su rendre, par des couleurs, certains sentiments auxquels nulle poésie ne peut atteindre, et qu’après lui Cimarosa et Mozart ont su fixer sur le papier. » (éd. de Pierre Brunei, Folio, 1987, p. 157)
35 Histoire de la peinture en Italie, éd. citée, p. 333. Nous soulignons.
Auteur
-
Jean-Marie Seillan
Université de Nice-Sophia Antipolis
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
