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L’Origines des textes

 | 
Danièle Sabbah
, 
Patrick Feyler

Les modèles profanes, les "sources" et leurs réécritures

Imitation et création dans la poésie de la pléiade

Françoise Argod-Dutard

Texte intégral

  • 1  J. Du Bellay, La deffence et Illustration de la langue française, éd. Chamard, STFM, 1948, livre I (...)

1Le lecteur moderne ne manque pas de trouver paradoxal le principe de l’imitation que le XVIe siècle place au centre de toute activité littéraire tant il est habitué à apprécier l’originalité d’une œuvre, la singularité d’une écriture. Rien n’est en effet plus étranger aux poètes de la Pléiade qu’une poésie qui serait improvisée à partir de rien. Bien au contraire, elle suppose un poète savant et érudit qui « feuillette de main nocturne et joumelle les exemplaires grecs et latins »1, qui adopte les genres anciens ou italiens, qui pratique les allusions mythologiques et essaie de retrouver les scansions du latin. Mais alors comment éviter le plagiat ou la simple traduction ? Comment concilier la fureur poétique et l’art de l’imitation ? le naturel et la fiction ?

  • 2  J. Peletier du Mans, Art poétique, 1555, Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, é (...)
  • 3  T. Sebillet, traduction de l’Iphigénie d’Euripide.

2Ce sont déjà les questions, assorties de critiques plus ou moins vives, que les contemporains ont soulevées : « Car, quelle gloire y a-t-il de suivre un chemin tout fait et tout battu ? »2 Comment ennoblir la langue française en la farcissant de néologismes latins ou grecs ? Comment ne pas se vanter « d’avoir trouvé ce qu’[on] a mot à mot traduit des autres »3 ? Les poètes de la génération précédente n’ont-ils pas, eux aussi, fait appel aux œuvres antiques ?

3Voilà donc un vaste problème qu’il convient de replacer dans les conceptions de la Renaissance, d’illustrer sur le plan thématique et formel, pour tenter de l’éclairer, mais qui ne manque pas de déboucher sur une problématique plus vaste, celle des esthétiques de l’intertextualité qui supposent une réelle complexité des relations aux modèles, un imaginaire de l’érudition ou du palimpseste et un dialogisme culturel.

***

4On peut tout d’abord se demander en quoi le principe de l’imitation que le prône J. Du Bellay dans la Deffence et l’Illustration de la langue française diffère de l’intertextualité que toute œuvre comporte et que la mémoire de l’auteur restitue plus ou moins consciemment. Naturellement, les poètes du Moyen âge n’ont pas ignoré les anciens, Virgile et Ovide en particulier, auxquels ils ont emprunté des sentences, des légendes, des récits ou des anecdotes. Mais, généralement, en les adaptant à la vie médiévale, ils se contentent d’en reproduire les idées ou le schéma général, d’en tirer les leçons morales, sans se préoccuper d’en imiter le style qui reste soumis aux traditions nationales. Toutefois, à la fin du XVe siècle, les œuvres en prose accueillent plus complètement les influences antiques. Il suffit de citer les Illustrations de Gaule et Antiquitez de Troie de Jean Lemaire des Belges pour s’en persuader : le sujet, le ton et le style de l’Antiquité y sont bien présents. Par ailleurs, l’épanouissement de la poésie néo-latine en Italie, à la même époque, fait naître, chez les humanistes, le désir d’imiter les genres anciennes. C’est ainsi que l’Arioste, Sannazar, Trissino, Alamani et Tasso adaptent l’épopée antique, le genre bucolique, l’ode pindarique. Subissant cette influence, Marot transpose ces genres dans ses églogues et ses épigrammes en langue française et imitées de Martial et bientôt les poètes français suivent leurs modèles antiques.

5Aussi lorsque J. Du Bellay préconise l’imitation des anciens dans la Deffence et Illustration de la langue française, il ne fait que systématiser une tendance latente en Italie et en France. Sa finalité est à la fois linguistique et littéraire : il s’agit, par la pratique de l’emprunt, de la dérivation ou du néologisme, d’enrichir la langue française et de la placer au rang des langues grecque et latine et de créer une nouvelle poésie en prenant modèle sur les anciens, après avoir rejeté les genres médiévaux, mésestimé Marot ou ignoré des poètes comme Villon et les grands rhétoriqueurs. A cela s’ajoute la volonté de rivaliser avec les italiens et de les surpasser qui se manifestera dans la poésie amoureuse par l’imitation de Pétrarque, dans certaines tentatives épiques par celle de l’Arioste et dans la pastorale par celle de Sannazar. Il institue donc comme principe de création poétique l’imitation des anciens, ou de ceux qui les ont suivis, dont les œuvres ne constituaient jusque là qu’un intertexte librement sollicité.

6Ce manifeste, paradoxal à bien des égards, suscita des réactions plus ou moins vives de la part de T. de Bèze, de G. des Autelz, de B. Aneau qui publia un pamphlet anonyme sous le titre de Quintil Horatian, de J. Peletier du Mans ou de Thomas Sebillet, dont l’Art poétique avait été visé. Ce dernier reproche à J. Du Bellay, dans la préface de sa traduction de l’ Iphigénie d’Euripide de traduire au lieu d’imiter :

Si je fais moins pour moi en traduisant les anciens auteurs qu’en cherchant inventions nouvelles, je ne suis toutefois tant à reprendre que celui qui se vante d’avoir trouvé ce qu’il a mot a mot traduit des autres...

  • 4  Traités de poétique et de rhétorique, éd. F. Goyet, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p.  (...)

7Peletier, sans en mettre en cause le principe, fait porter sa critique, dans son Art poétique4 sur les limites de l’imitation :

Par seule imitation rien ne se fait de grand : c’est le fait d’un homme paresseux et de peu de cœur, de marcher toujours après un autre : celui sera le dernier qui toujours suivra.

8Ainsi était posé le problème principal : à quelles conditions l’imitation peut-elle être créative ? Ces réactions vont permettre à l’auteur de répondre à cette question et de préciser quelques aspects obscurs de la nouvelle poétique qu’il entend défendre. Si, dans la préface qu’il rédigea en 1550 pour la réédition de l’Olive, il distingue en effet nettement l’imitation de la traduction, comme le montre l’extrait suivant :

Si, par la lecture des bons livres, je me suis imprimé quelques traits en la fantaisie, qui, après, venant à exposer mes petites conceptions selon les occasions qui m’en sont données, me coulent beaucoup plus facilement en la plume qu’ils ne me reviennent en la mémoire, doit-on pour cette raison les appeler pièces rapportées ?

  • 5  La poésie du XVIe siècle en toutes lettres, Paris, Bordas, 1989, p. 35.

9une lecture attentive du manifeste permet de mieux comprendre la nature de l’imitation. En substance, il revient à l’artiste de dégager le général (ou l’universel) de la masse des cas particuliers et de rivaliser avec les grands modèles. Il lui faut donc se faire ancien pour mieux comprendre les œuvres antiques et, en utilisant les mêmes formes, dépasser les modèles. Dans cette imitation compétitive, C.-G. Dubois5 distingue « l’imitation différentielle », qui consiste à introduire dans le modèle des marques particulières, parfois en abondance, ou à varier le point de vue, de « l’imitation productive » qui « consiste à prendre le modèle comme tremplin pour faire effectuer à l’art un bond en avant ». De plus, si le principe de l’imitation des genres prédispose plutôt à une sorte de spécialisation des sources – Pindare donnant le modèle de l’ode solennelle ou Virgile celui de l’épopée, par exemple – la plupart des poèmes montrent que les emprunts sont composites et personnalisés par l’imagination associative de leurs auteurs. C’est très significativement, l’image de l’abeille que Ronsard utilise pour nous parler de son travail poétique :

  • 6  Hylas, Laumonier, Lemerre, t. V, p. 232.

Ainsi lisant & fueilletant mes livres
J’amasse trie & choisis le plus beau,
Qu’en cent couleurs je peints en un tableau,
Tantost en l’autre : & prompt en ma peinture
Sans me forcer j’imite la Nature :6

  • 7  J. Du Bellay, Deffence et Illustration de la Langue française, 1549, éd. critique H. Chamard, Pari (...)
  • 8  C.-G. Dubois, La poésie du XVIe siècle en toutes lettres, Paris, Bordas, 1989, p. 36.

10L’imitation n’est donc pas simple copie mais « innutrition » : l’auteur assimile ses modèles doit « se transform[er] en eux, les dévor[er], et après les avoir bien digérés, les convert[ir] en sang et nourriture »7. Il y a donc sélection, « cogitation » et « emendation » ou correction. C’est donc une poésie savante qui exige un lecteur capable de mesurer les jeux subtils que le poème entretient avec le texte-source. L’esthétique de l’imitation introduit à une communication aristocratique. « Les imitateurs du XVIe siècle sont des découvreurs ou des inventeurs, qui ne créent pas à partir de rien, mais assument l’héritage culturel pour le faire fructifier. »8

11Deux raisons essentielles fondent cette pratique littéraire, si on la replace dans le contexte des connaissances de la Renaissance. D’une part une vision théologique du monde et de la création s’impose et justifie, derrière les altérations du temps, la recherche des formes pures conçues comme les émanations des qualités divines. D’autre part, le renouveau du platonisme, avec Masile Ficin notamment, fait de la réminiscence la cause première du désir de retrouver le modèle originel de toutes choses. Le poète, sensible à la force de la beauté, doit, par la compréhension des modèles antérieurs, s’approcher de l’idéal. Cette démarche implique donc une imitation de la nature retrouvée et dépassée par l’art. Si le poète peut y parvenir, c’est qu’il est inspiré par les muses, Apollon ou Dionysos et qu’il cherche à redonner à l’expression la pureté mythique du langage premier. Aussi l’imitation s’appuie-t-elle sur une défense et illustration des langues vernaculaires qu’il convient d’ennoblir en les rapprochant des langues anciennes, sur des arts poétiques qui cherchent à promouvoir des formes proches de l’Antiquité, sur des modèles littéraires éprouvés par la tradition classique ou renouvelés par la lyrique italienne.

12Il en résulte qu’il n’est pas pertinent de parler de sincérité ou de naturel au sens où on peut l’entendre actuellement. Feindre n’est pas tant mentir que modeler la réalité et la fiction est le résultat de l’élaboration de l’art, donc une réalité recréée par un beau style. Aussi, malgré les déclarations de J. Du Bellay, le sonnet IV des Regrets n’est pas un désaveu de la doctrine de l’imitation : c’est seulement une façon, en reprenant des références à Horace et à Ovide, d’introduire dans l’œuvre des inspirations élégiaque et satirique qui correspondent dans la hiérarchie des genres à une fureur plus basse.

13Création et imitation ne sont donc pas incompatibles si on replace ces notions dans le champ des connaissances de la Renaissance. Bien au contraire, ces deux notions s’enrichissent mutuellement si elles sont bien comprises dans leurs implications idéologiques et esthétiques. On voit alors qu’elles supposent une définition du beau très différente de celle des modernes qui ont, depuis le XIXe siècle, prôné l’individualité du poète et fait entrer dans l’œuvre toutes les formes de la création.

14Ce mouvement esthétique, qui s’imposera avec des variations jusqu’à la fin du XVIIe siècle, se manifeste de façon évidente par l’adoption de formes nouvelles – linguistiques, stylistiques et métriques – qui exprime clairement la volonté des poètes de La Pléiade de retrouver les modes d’expression de l’Antiquité ou de la poésie italienne.

  • 9  Cf. le début du Traité de bien traduire d’une langue en aultre. D’auantage. De la punctuation de l (...)
  • 10  Cf. op. cit., ch. VIII.

15Le latin apparaît comme un modèle à atteindre et un réservoir de formes qui peuvent combler les défaillances du fiançais et en faire une langue savante et poétique. Pour E. Dolet9 qui veut désormais « trouver tout moyen d’illustrer » la langue fiançaise, c’est « par le moyen et travail des gens doctes » qu’elle pourra « être réduite en telle perfection que le latin ou le grec ». Pour Du Bellay10, « Sans l’immitation des Grecz & Romains nous ne pouvons donner à notre Langue l’excellence des autres plus fameuses ». On recourt donc aux sens étymologiques (sourcil chez Du Bellay au sens de gravité comme supercilium), on revient au genre des étymons (abime, etude sont masculinisés comme les mots abstraits en -eur), on substitue une forme latine à une forme française (imbu remplace embu), on double les formes anciennes par des formes latines récentes (pulsion coexiste avec poussée), on crée des différenciations de sens en introduisant des emprunts (potion à côté de poison), on utilise des suffixes en -issime, à la manière latine ou italienne (dolastrissime chez Ronsard), des comparatifs comme grandieur ou bellieur, on pratique couramment les néologismes (p. ex. : vagir fabriqué à partir de vagire). Sur le modèle des mots composés grecs, Peletier forge « porteciel », Ronsard « doux amer », créations par ailleurs approuvées par du Bartas et H. Estienne. A l’exemple de Virgile qui cultivait volontiers l’archaïsme, Du Bellay et Ronsard conseillent la résurrection de vieux mots. Enfin, la variété des dialectes employés dans la poésie grecque incline les poètes à utiliser des mots régionaux. Ce faisant, on emprunte à tous les domaines du vocabulaire et, plus particulièrement, aux domaines religieux et moral, médical et scientifique, psychologique et littéraire.

16La syntaxe calque aussi certains de ses tours sur le latin. Les traductions littérales d’ablatifs absolus prépositionnels (p. ex. avant sa vie esteinte, Jodelle, Cléopâtre Captive, v. 115-116) se sont installées pour un temps dans la langue comme les propositions infïnitives ou participiales. Les infinitifs et les adjectifs substantivés (p. ex. l’aller ; le liquide des eaux) et les périphrases verbales sont devenues plus fréquentes (p. ex. ne s’aille réveillant, Ronsard, Sonnets pour Hélène, II, 43). Le style poétique s’est enrichi de périphrases (p. ex. : le père foudroyant pour Jupiter), de comparaisons et d’images mythologiques.

17Ces imitations, si elles n’échappent pas toujours à l’obscurité, constituent des moyens pour créer un langage neuf qui différencie la poésie de la prose. Les allusions mythologiques, les emprunts savants sont aussi, chez les meilleurs poètes, contrebalancés par des comparaisons qui évoquent la réalité des métiers, par des images familières qui introduisent une grande variété de tons, un mélange de concret et d’abstrait. Les mots pittoresques, les épithètes significatives sont privilégiés, la correspondance entre le qualifiant et le verbe est recherchée de même que la précision descriptive. Enfin les mécanismes du langage courant sont brisés pour créer la surprise nécessaire à l’émotion poétique tout en privilégiant la fraîcheur et l’intensité des perceptions directes. Ainsi les sources de l’expression sont-elles revivifiées.

18Mais c’est aussi le souci d’allier la poésie à la musique qui anime les poètes et conditionne leurs recherches poétiques. C’est l’avis de Ronsard dans son Abrégé de l’Art Poétique :

La Poésie sans les instrumens, ou sans la grâce d’une seule ou de plusieurs voix, n’est nullement agreable, non plus que les instrumens sans estre animez de la melodie d’une plaisante voix.

19C’est que la musique, en présidant au mouvement de l’univers, a aussi le pouvoir d’harmoniser les mouvements de l’âme, de soulever ou d’apaiser les passions. Aussi convient-il de trouver une concordance entre la poésie et le chant, telle que l’Antiquité pouvait la connaître. Il faut donc délaisser la polyphonie habituelle pour que

les chants ussent quelques manieres ordonnes de longueur de vers, de suite ou entremellement de rimes et le Mode de chanter selon le merite de la matière entreprise par le poète [...].

20C’est ce que va tenter de faire J.-A. de Baïf, après quelques précurseurs, en transposant dans la langue moderne les règles de la métrique ancienne. Mais sa scansion, qui repose sur les quantités étymologiques, est largement conventionnelle, soulève bien des critiques et ne connaît que la faveur des doctes ou des musiciens soucieux de variété sonore. Dans l’ensemble, les vers restent traditionnels dans leurs mesures et leurs rimes. On note toutefois une progression de l’alexandrin au détriment du décasyllabe et une utilisation plus systématique de l’alternance des rimes féminines et masculines. Le souci d’harmonie entre musique et poésie se manifeste donc plus particulièrement dans une utilisation subtile des rythmes au service du sens, dans des formes qui expriment une globalité harmonieuse, comme l’illustre par exemple le dizain décasyllabique de la Délie. Mais, c’est dans l’adoption de formes nouvelles que se manifestent le plus les jeux d’imitation et de création. Certaines structures fixes, comme l’ode, dérivent de modèles grecs ou latins, d’autres comme la sextine, la terza rima ou le sonnet sont empruntées à la poésie italienne.

21C’est Pierre de Ronsard qui a introduit l’ode dans la littérature française en publiant, en 1550, les Quatre premiers livres des odes suivis, en 1552, du Cinquième livre :

  • 11  Les Quatre premiers livres des Odes (1550), Le Cinquiesme livre des Odes (1552), Odes (1547-1551), (...)

[J’]osai le premier des nostres enrichir ma langue de ce nom Ode, comme l’on peut veoir par le titre d’une, imprimée sous mon nom, dans le livre de Jaques Peletier du Mans11.

22Chant de victoire (grec ôdè) composé d’un texte accompagné de musique et de danse pour honorer un vainqueur aux grands jeux panhélléniques, l’ode ou l’épicinie des poètes grecs, dont le plus célèbre est Pindare (VIe-Ve siècle avant J. C), comportait un nombre indéterminé de triades divisées chacune en strophe, antistrophe et épode, construites sur le même schéma métrique (avec quelques variations toutefois pour l’épode). C’est cette division que respecte Ronsard dans les treize premières odes. Mais bientôt, c’est la veine horacienne et anacréontique, qui enrichit les poèmes suivants. Comme les poésies grecques de Sappho, Alcée et Anacréon, les Carmina d’Horace et des poètes lyriques latins, courtes pièces sur des sujets gracieux, les odes de Ronsard sont constituées soit d’une alternance de deux strophes différentes, soit plus généralement, de strophes identiques à l’intérieur de chaque poème, mais variables, selon les poèmes, en nombre de vers (habituellement courts : de 4 à 8, parfois 10), en disposition et en mètres. De caractère musical, elles étaient souvent destinées à être chantées. Mignonne allons voir si la rose constitue une illustration fameuse de ce type d’ode tout comme A la Fontaine Bellerie. On voit donc que l’ode en arrive à caractériser plus une inspiration, encomiastique ou lyrique, qu’une forme métrique spécifique, l’isomorphisme des strophes se substituant à la répétition de la triade (strophe, antistrophe et épode).

23Les formes italiennes resteront plus spécifiques. La terza rima, sans être très usitée, a séduit quelques poètes. De longueur variable, elle est écrite en tercets de décasyllabes puis d’alexandrins qui s’enchaînent par la rime (aba bcb cdc...) jusqu’à un dernier vers isolé qui clôt le système phonique. La sextine, construite sur deux rimes, se compose de six strophes de six alexandrins (abaabb) suivie d’une demi-strophe de trois (aab). L’obligation de ne faire figurer à la rime que les six mots de la première strophe mais dans un ordre imposé (les 6e, Ie, 5e, 2e, 4e, 3e de la strophe précédente), de les répéter dans la demi-strophe finale (2 par vers dans le même ordre : ceux des rimes paires dans le 1er hémistiche, ceux des rimes impaires à la fin du vers) a souvent entravé l’inspiration des poètes qui l’ont finalement peu utilisée.

  • 12  F. Argod-Dutard, L’écriture de J. Du Bellay, Genève, Droz, 2001, chap. XI.

24Mais c’est surtout le sonnet qui a constitué l’adaptation la plus féconde. Le mot qui provient de l’italien sonnetto à partir de l’ancien provençal sonh ou sonet, apparaît dans la langue française en 1524 et dans la poésie en 1536 avec le premier sonnet de Marot. Cette forme d’origine sicilienne (XIIIe siècle), qui était accompagnée de musique pour être chantée, serait passée par la Provence pour se répandre en Italie dans le genre du Canzoniere, recueil de poèmes amoureux, particulièrement illustré par Pétrarque dont l’œuvre est traduite en dizains décasyllabiques en 1548. Il a été codifié par Marot, Mellin de Saint-Gelais, Thomas Sébillet, recommandé par la deffence et Illustration de la langue française et illustré par la Pléiade. L’Olive de J. Du Bellay (1549) et Les Amours de Ronsard (1552) seront les premiers recueils de sonnets décasyllabiques français. La Continuation des Amours (1555) y introduira l’alexandrin. Il est constitué de quatrains à rimes alternées, embrassées et semblables (abba-abba), suivis d’un sizain à rimes ccd-ede ou ccd-eed, selon le modèle systématisé par Marot et Ronsard. C’est la forme dite régulière. Mais cette forme close, à géométrie variable, propre à souligner une pointe, une antithèse ou une symétrie, admet des effets de composition, au service de l’expression de tous les sentiments, si variés qu’elle a eu un très grand succès au XVIe siècle, comme en témoignent, par exemple, les œuvres de Louise Labé, Jodelle, Desportes, Jean de Sponde, D’Aubigné. Si on considère un recueil comme Les Regrets, on est frappé par la variété et la richesse de structure des poèmes et par la recherche qui préside à la composition d’ensemble : six types différents en fonction du nombre de phrases qui se différencient encore par la variété des mouvements logiques et des clausules, par la répartition des figures et des rimes se groupent pour former des structures majoritairement fermées et ponctuer les deux extrémités du recueil lui-même harmonisé par des mouvements mélodiques et des correspondances sonores et thématiques12.

25Si cette forme a connu depuis une grande fortune, l’ode, en revanche n’a pas eu un si grand succès. C’est pourtant de la strophe illustrée par Ronsard que sort l’ode classique définie par Malherbe : pièce d’une vingtaine de dizains de 7 ou 8 syllabes à dispositions variées de rimes consacrées à des sujets élevés. Les autres, telles que la sextine ou la terza rima, sont restées marginales.

26A côté des formes fixes, qui jouent sur une organisation codifiée des strophes, figurent des pièces définies plus librement par une inspiration qui engendre une disposition adaptée des vers (plats ou libres) ou une succession souple et variée des strophes. Parmi celles-ci, l’églogue ou l’idylle, le triomphe, l’épigramme et la satire doivent plus particulièrement à l’Antiquité ou à la poésie italienne. C’est Théocrite et Virgile qui donnent les modèles de l’églogue, pièce d’inspiration pastorale où une intrigue amoureuse introduit une dimension narrative et ceux de l’idylle au caractère plus descriptif. La cérémonie du triomphe romain, et ces adaptations allégoriques et descriptives par Pétrarque, est à l’origine de la pièce du même nom et des exposés didactiques et encomiastiques qui s’introduisent dans d’autres formes. L’épigramme, inspirée de Martial et déjà illustrée par Marot, se combine avec le strambotto, cultivé par les pétrarquistes pour s’achever sur une pointe. La satire, poésie mêlée d’après son étymologie (lat. satura), connaît au XVIe siècle trois formes influencées par la littérature latine ou italienne : la satire morale inspirée d’Horace, la satire véhémente, religieuse, politique ou sociale, inspirée par Juvénal et la satire bemesque où dominent le burlesque et l’éloge paradoxal. Les autres formes intègrent également des éléments d’emprunt comme l’hymne profane, largement inspiré de Callimaque, ou la pastorale revivifiée par les sources antiques.

27Mais ce qui est encore plus caractéristique et surprenant c’est, à partir des mêmes formes, le travail de création poétique que réalisent les poètes sur des sources identiques. Pour s’en persuader, il suffit de considérer le détail de quelques poèmes qui constituent autant de variations sur le thème de l’amour et de la pastorale à partir de modèles antiques ou pétrarquistes ou d’étudier, de façon plus large, le rôle de l’intertextualité et de la mythologie dans un recueil comme Les Regrets de Du Bellay.

  • 13  P. de Ronsard, Les Quatre premiers livres de Odes (1550), Le Cinquiesme Livre des Odes (1552), Ode (...)
  • 14  Cf. Annexe, p. 16.
  • 15  « Les modes d’organisation des Odes de 1550 », Ronsard en son IVe centenaire, T. II, Genève, Droz, (...)

28Si l’on étudie l’ode bien connue A la fontaine Bellerie13 en se référant à l’ode d’Horace III, 8) et au jeu des variantes14, on constate tout d’abord que P. de Ronsard reprend le même enchaînement des idées mais qu’il gomme l’offrande du vin doux et le motif sanglant du sacrifice, trop évidemment païen, et l’évocation de l’yeuse, arbre trop typiquement méditerranéen. Il transpose les éléments du poème d’Horace en les adaptant à sa sensibilité de poète vendômois. Il souligne sa relation familiale avec la fontaine Bellerie qui se peuple de vie, de mouvements et de bruits et devient le symbole de la poésie : elle est le lieu vert et secret où le poète compose des vers qui vaudront à la fontaine une gloire étemelle et le chevreau n’est qu’un présage de fertilité. Ce que le poète célèbre dans la fontaine, c’est sa propre naissance et la promesse de son pouvoir. Il détourne ainsi à sa convenance la philosophie morale des Anciens pour créer un message neuf, bien mis en évidence par la structure enchâssante du poème dégagée par D. Fenoaltea15. Ceci est moins évident après 1555 : la deuxième version fait disparaître l’idée d’harmonie pour la remplacer par une saynète mythologique : les Nymphes, d’abord relais de la haute voix poétique, retrouvent un rôle plus traditionnel en fuyant le « Satyreau », en qui l’on peut voir le double négatif du poète. La fontaine, lieu de l’impossible virginité, offre aussi toutes les images du désir du Satyre. L’écriture associe ces fantasmes contradictoires, que le jeu des variantes, chez Ronsard, permet de décanter, tout en faisant mieux comprendre leur lien profond.

  • 16  Cf. Annexe, p. 17.

29En abordant un autre thème, celui de la blessure d’amour, et en comparant deux sonnets composés par Baïf et Ronsard à partir de la même source composite, on peut mettre en évidence diverses modalités d’imitation créative. Ils prennent à Bembo, qui lui-même n’avait fait qu’enrichir de précision pittoresque une image de Pétrarque, empruntée à Virgile, le symbole du chevreuil blessé16. Baïf suit son modèle d’assez près mais il essaie de l’enrichir en y introduisant quelques images conventionnelles (« la robe du printemps ») ou rustiques (« viander »). Si l’adjectif « tout gaye » apporte une touche de familiarité, les notes de pittoresque frôlent le mauvais goût (« un bon harquebuzier caché d’aguét », « une playe »). Le sizain garde une disposition traditionnelle, les allitérations (« comme quand ») et les rimes médiocres (« départ » et « s’en part ») alourdissent l’ensemble. Le sonnet de Ronsard, au contraire, s’affirme par le rythme et le pittoresque. Mieux que Bembo, il peint le mouvement par le rejet du verbe « s’enfuit » dans le premier quatrain et dans le second, il développe la suggestion rythmique de la source (« Or... or ») et double les alternances ; dans le premier tercet, il joue sur le rejet du complément indirect et la suppression du relatif. L’effort créatif de Ronsard apparaît aussi dans la recherche des images. Il remplace « la succession du printemps » par l’évocation de la fonte des neiges ; en utilisant « herbette emmiellée », il donne une saveur voluptueuse au poème. En substituant à « l’Amour en embuscade », l’image plus réaliste du « trait empourpré de son sang », il suscite une évocation plus directe. Quant au dernier tercet, qui se termine sur une image saisissante de rapidité, il évoque la jeunesse et l’insouciance. Enfin, la disposition marotique des rimes souligne les mots les plus importants du sizain. C’est donc la fraîcheur et l’élan impétueux qui ressortent de cette imitation.

  • 17  Cf. Annexe, p. 18.

30Si l’on s’arrête maintenant quelques instants sur un plus grand nombre de variations celles de Baïf, de Ronsard, de Rémy Belleau et de M.-A. de Butet à partir d’une même source, l’idylle du Cyclope (XI) de Théocrite, reprise par Ovide, on voit nettement se dessiner l’originalité de leur imitation17. On peut remarquer immédiatement qu’elles substituent à la monotonie des comparaisons d’Ovide, à la fraîche sobriété de Théocrite, des évocations concrètes et familières. Baïf abandonne la noblesse conventionnelle pour retrouver les saveurs de la campagne (« la pomme », « le poussin frais eclos », « l’aigneau tendrelet », « le raisin meur », « la grappe non meure ») et composer de courts tableaux parfois un peu mignards. Ronsard suit de plus près Ovide, sans négliger ses images. Il joue sur le rythme et l’ordre des mots et les compléments d’adjectifs apportent une note discrètement sensuelle (« Plus souefve au toucher... à manier douillette »). Rémy Belleau utilise des images voisines pour suggérer la douceur du baiser mais l’évocation est plus monotone. Quant à Buttet, moins préoccupé par l’imitation des textes sources, il retrouve le ton de la chanson française.

  • 18  F. Argod-Dutard, L’écriture de Joachim Du Bellay, Genève, Droz, 2001, chap. VIII.

31Ces trois exemples, à partir de thèmes différents, de textes plus ou moins purs, montrent un travail d’imitation et de transposition original dans des formes nouvelles et personnalisées, l’ode ou le sonnet. On y voit comment un poète dans le jeu des variantes trahit ses préoccupations, comment le rythme et le mouvement sont exploités différemment par deux poètes de la Pléiade, comment une idylle peut donner lieu à un pittoresque rustique, plus ou moins empreint de sensualité ou de légèreté familière. Mais si l’on quitte les remarques ponctuelles de détail pour envisager les grands jeux de l’intertextualité ou de l’imitation à travers les œuvres, on est surpris par les effets poétiques obtenus, comme on peut le voir notamment par l’étude des Regrets de J. Du Bellay18.

  • 19  Cf. A. Toumon, « Repérage et dissémination des vestiges textuels ». Cahiers Textuel 33/44, 1994, n (...)

32Le poète nourri de textes, de souvenirs, de formules tisse en effet dans le recueil un réseau de références qui donne à l’écriture la profondeur des âges et l’immobilité des mythes. Sa voix se fait l’écho d’autres voix, multiples et déjà éternisées par l’écriture et ressuscitées par la mémoire du lecteur lettré19.

  • 20  Cf. B. Sayhi-Perigot, « Les Regrets, réminiscence de la Divine Comédie ? », Littératures, 1994, 30 (...)
  • 21  Cf. A. Bertin, « L’écriture gnomique » et M.-D. Legrand, « Les Adages d’Erasme au sein des Regrets(...)

33Ce sont d’abord celles des écrivains contemporains ou du siècle précédent, ses amis de La pléiade, notamment Ronsard, mais aussi celles des poètes satiriques italiens, comme Burchiello ou Berni et, en particulier, l’Arioste. Ils sont surtout présents dans la seconde partie (une dizaine d’allusions, par exemple aux sonnets LXXI, LXXXVII-XC, CIX, CX, LXXXIX). Mais c’est sur tout le recueil que se profile l’ombre éloignée et prestigieuse de Pétrarque : si dès le sonnet IV, le poète refuse la banale imitation, c’est pour mieux montrer la valeur créative d’une innutrition personnalisée. Les références ou les influences apparaissent dans la première partie (p. ex. aux sonnets IV, XXV), plus rarement dans la deuxième (p. ex. au sonnet CLV) et surtout dans la troisième, toute baignée d’inspiration néo-platonicienne20. Des proverbes latins ou provenant des Adages d’Erasme21 placent en marge du temps un grand nombre de poèmes, comme les sonnets VII, XXXIII, XLVI, XLVIII, CLXXXVIII notamment.

  • 22  G. Demerson, « Joachim Du Bellay, disciple d’Horace », Actes du Colloque d’Angers, éd. G. Cesbron, (...)

34Au delà de ces échos plus ou moins proches du poète et du lecteur contemporain, résonnent les voix nombreuses de l’immense concert des Anciens (pas moins de 70 allusions). Elles sont surtout fréquentes au début et à la fin du recueil. Les poètes latins dominent ce chœur. Il s’agit surtout de Perse, Horace, Virgile, Ovide, Properce, Lucrèce, Claudien, Catulle, Térence, Stace, Martial, Tibulle, Juvénal. Mais les auteurs grecs, comme Héraclite, Homère, Hésiode, Socrate, Platon, ne sont pas absents. Ces voix qui traversent les siècles, inscrivent les événements contingents des sociétés et éphémères des vies individuelles dans la répétition des âges et la permanence des similarités22.

35Les lieux et les temps sont rapprochés dans le présent élargi de l’humanité. La Rome contemporaine est comparée à la Rome antique, à multiples reprises : derrière le château Saint-Ange se profile le tombeau de l’Empereur Hadrien (CXIII), les dignitaires ecclésiastiques sont assimilés aux « saincts prestres Romains » (LXXVII), le « bany Romain » est donné en exemple (L), le chancelier Olivier est un nouveau Scipion (CLXII). Mais « le Borgne de Libye » qui a ouvert « le chemin de France en Italie » est responsable des troubles actuels de Rome (XCV), le pédant critiqué au sonnet LXVI est mis en parallèle avec le « Syracusien », les beaux noms de Rome et de Grèce sont portés par des faquins contemporains (C), Paul IV est accusé d’imiter César (CXI), Néron est évoqué pour suggérer les malheurs de la Rome actuelle (CXIV). Cependant la France a les « escripts navarrois » si elle n’a ceux de Virgile ou d’Homère (CLXXIII).

  • 23  Cf. M.-D. Legrand, « Exil et poésie : les Tristes et les Pontiques d’Ovide, Les souspirs d’O. de M (...)
  • 24  Cf. M.-F. Marein, « Ovide, Du Bellay : l’exilé de Rome, l’exilé à Rome », Cahiers du Centre J. de (...)

36La permanence des visions esthétiques à travers des motifs, des éléments rhétoriques et stylistiques apparentés, souligne la récursivité des expériences et la continuité de l’espace temporel. Du Bellay est un nouvel Ovide, comme lui exilé loin de sa patrie et, même si les circonstances sont profondément différentes, il reprend en les assimilant des éléments des Tristes et des Pontiques, comme le montrent les poèmes liminaires « A monsieur d’Avanson » et « A son livre ». Il adopte la forme de l’épître qui devient « un discours rhétorique plus concerté »23, l’écriture du ressassement caractéristique de la langue d’Ovide, le titre même traduit par Regrets24. Des constantes se retrouvent de l’œuvre latine à l’œuvre française : le froid scythe, qui est déjà un thème favori de la poésie latine de l’Empire, est transposé par Du Bellay pour traduire l’hiver de l’âme aux sonnets VIII, XXVII ; l’impossibilité de créer ou de communiquer que connaît Ovide au milieu des Barbares est aussi ressentie et évoquée par notre poète aux sonnets VII ou X.

37L’allongement de la durée, la perte de l’identité que les sonnets élégiaques expriment souvent (p. ex. IX, X, XXIV, XXV, XXVIII, XXXV, XLII) sont communs aux deux auteurs. On retrouve chez l’un et l’autre la même envie de se réfugier dans l’imaginaire (p. ex. aux sonnets XIII, XXV, XXXI). Le refus de la gloire, la prédilection pour la poésie simple, que Du Bellay affiche dès les premiers vers, sont déjà présents chez Ovide. Des motifs comme celui de la mer et de la tempête, qui sont véritablement récurrents dans Les Regrets (XXVI, XL, XLIX, LI, LVI, CXVI, CXXVIII, CXXIX), apparaissent à plusieurs reprises dans les Tristes.

38Des images, des tours ou des expressions rappellent aussi d’autres œuvres et inscrivent les poèmes dans une sorte d’âge d’or poétique. Horace inspire à Du Bellay l’image de la danse des Muses (VI), bien répandue par ailleurs au XVIe siècle, l’hyperbole « la moitié de mon âme » (VIII), le parallèle entre le talent poétique et le cheval vieillissant (XVIII), l’expression « Heureux qui... » (XXXI), le premier quatrain du sonnet LXIX, pour ne citer que quelques exemples. Virgile est encore plus présent à la pensée du poète. C’est L’Enéide qui fournit le plus de réminiscences : l’évocation de la Sybille (VII, CLXXX), les Enfers (XVII, CXXXIV, CXXXVII, CLXXIV), l’apothéose réservée aux héros (XX), « les campagnes humides » de la mer (CXXVIII).

  • 25  Cf. G. Demerson, La mythologie dans l’œuvre lyrique de la Pléiade, Genève, Droz, 1972.

39Certaines références contribuent plus particulièrement à faire pénétrer le lecteur dans un temps imaginaire et mythique. C’est un monde épique que font surgir les allusions aux romans merveilleux (CXII) ou aux œuvres de l’Arioste : les rivages d’Alcine (LXXXVII), les personnages de Roland et de Logistile (XXIII, LXXI, LXXXVIII, LXXXIX). Mais ce sont surtout les épopées d’Homère, de Virgile et de Ronsard qui, avec l’évocation des fables antiques, nous introduisent dans l’espace immuable des mythes25.

  • 26  Cf. Y. Bellenger, « La fable moisie des Regrets », Cahiers Textuel 33/44, 1994, n° 14, pp. 21-33 ; (...)

40La première partie des Regrets offre ainsi la vision d’un monde inconnu, où régnent Mars et Saturne (XXV), d’une mer hostile bordée par le rivage des morts, aux portes mêmes de l’Enfer, où le temps semble s’être arrêté : « des Hyperborez les etemelz hyvers/ne portent que le froid, la neige, et la bruine » (VIII), « Nous autres ce pendant, le long de ceste plage/En vain tendons les mains vers le Nautonnier sourd » (XVII). C’est un monde où le temps de l’errance est comparé à un siège de Troie (XXXVI) et qui contraste avec « le vert tapy d’un rivage escuarté » (VI), le monde du Parnasse et des Muses et le séjour des bienheureux (XVII). Ce milieu hostile qui semble frappé d’éternité devient, dans la seconde partie, une sorte de Chaos (LXXVIII), un « cloaque immunde » comparé aux « estables d’Augee » (CIX) où « se void le jeu de la Fortune » (LXXXII), où régnent « les harpyes friandes » (LXXXIX). Mars y est « désenchaîné » et Rome est une nouvelle « hydre » (CVIII). L’ironie et le burlesque soulignent le décalage entre le monde de la fable et la réalité romaine26. En comparaison, la France représente l’Elysée (CXXXVII), la poésie évoque le siècle d’or (CXLVII), Apollon, les Muses et la Rome antique, un lieu où régnaient « la paix et le bon temps » (LXXXIII). Mais avec la présence de la Princesse Marguerite et le retour de l’inspiration poétique, ce siècle de fer se transforme progressivement en siècle doré (CLXX) : il semble au poète voir « Des antiques vertuz les escadrons aelez/N’ayant rien délaissé de leur saison dorée » (CLXXIX). La princesse « de ses vertuz redore »« l’aage de fer » (CLXXXV). Limbes, Enfers ou « saison dorée », il s’agit toujours d’espaces mythiques aux marges de l’histoire où se croisent les ombres prestigieuses des dieux et des héros antiques dont les exploits parlent à la mémoire du lecteur et suscitent ses constructions imaginaires, même s’il y a souvent ambivalence des tonalités.

  • 27  Cf. C. Herzfeld, « Les Regrets entre Jason et Orphée », Actes du Colloque international d’Angers, (...)
  • 28  Y. Delègue, « Les Regrets et Les Antiquités de Rome : au-delà de Platon et d’Aristote », Cahiers T (...)
  • 29  S. Perrier, « D’un vers non fabuleux : le propre et le figuré dans Les Regrets », Cahiers Textuel, (...)

41Dans ce monde où se mêlent les allusions mythologiques (plus de 200 pour l’ensemble du recueil soit en moyenne une par sonnet pour les deux premières parties et deux au moins pour la fin) et les références à un réel stylisé, le poète évolue sous plusieurs masques et entre plusieurs figures empruntés à la fable27 (cf. n° 1.2.4, p. 181). Ainsi sont marquées, dans la partie élégiaque, son infériorité par rapport aux modèles prestigieux de l’Antiquité28 et, dans les deux autres, ses aspirations élevées et ses tentatives d’ascension progressive au rang des êtres inspirés29.

  • 30  S. Perrier, Ibidem, p. 99.

42La fable contribue donc à gommer l’individualité du poète et à marquer les étapes morales de son itinéraire poétique plus que l’évolution de son temps intérieur et de son vécu personnel. Ainsi donc Du Bellay « fait suffisamment varier son rapport dialogique avec la fable pour passer de l’exclusion à une ironie polémique et, de là, à des positions plus ambiguës » ou plus personnelles30. Sa voix, plurielle, se fait l’écho de celles des autres poètes et place Les Regrets dans leur sillage, à la recherche du temps des émotions esthétiques.

***

43La doctrine de l’imitation, chère aux poètes de la Pléiade, définit donc une esthétique où la contrainte et la difficulté jouent le plus grand rôle mais où le pouvoir créatif du poète, loin d’être stérilisé, est exalté par les grands modèles qui montrent le chemin de la beauté idéale. Les poètes du XVIe siècle l’ont bien montré, eux qui ont crée des formes nouvelles, comme le sonnet, dont les modernes montrent encore toutes les ressources, qui ont permis à la langue d’acquérir un vocabulaire spécialisé, d’assouplir sa syntaxe, de se vivifier aux sources régionales, qui ont enfin donné à la poésie une haute mission, celle de retrouver derrière les modèles les plus achevés, la pureté de la parole première et l’harmonie perdue des aubes du monde.

Annexes

ANNEXE

D’après D. Fenoaltea, « Les modes d’organisation des Odes de 1550 », Ronsard en son IVe centenaire, t. II, Genève, Droz, 1989, p. 92 et p. 95.

Horace C. 3. 13 (D’après Dettmer)

Odes, 1550, 11, 9

D’après D. Fenoaltea, « Les modes d’organisation des Odes de 1550 », Ronsard en son IVe centenaire, t. II, Genève, Droz, 1989, p. 92 et p. 95.

Le symbole du chevreuil blessé31

... Qualis conjecta cerva sagitta
Quam procul incaustam nemora inter Cresia fixit
Pastor agens telis, liquide volatile ferrum
Nescius ; illa fuga silvas saltusque peragrat
Dictaeos ; haeret lateri letalis arundo. (cf. Virgile, Aen., IV, 69 et suiv.)

A qual cervo di saetia,
Col ferro avelenato dentr’al fianco,
Fugge, e più duolsi quanto più s’affreta,
Tal io, con quelle stral dal lato manco Che mi consuma e parte mi diletta,
Di duol mi struggo, e di fuggir mi stanco.
(Cf. Pétrarque, Rime Sparse, CCIX, éd. Chiorboli, p. 163)

Si corne suol, poiche’l verno aspro e rio
Parte e dàloco a le stagion migliori,
Gioven cervo uscir col giorno fuori
Del solingo suo bosco almo natio,
E or sù per un colle, or lungo un rio
Gir lontano da case e da pastori
Erbe pascendo rugiadose e fiori,
Ovunque più nel porta il suo desio ;
Né terne di saetta o d’altro ingranno
Se non quand’egli è colto in mezzo’l fianco
Da buon arcier, che di nascosto scocchi ;
Tal io senza temer vicino affanno
Moss’il piede, quel di, che i be’ vostr’occhi
Me’mpiagar, Donna, tutto’l lato manco.
(Bembo, Gli Asolani e le rime, son. III, (éd. Dionisotti-Casalone, p. 164)

Comme quand le Printemps de sa robe plus belle
La terre parera, lors que l’hyver départ,
La bische toute gaye à la lune s’en part
Hors de son bois aimé qui son repos recele.
De là va viander la verdure nouvelle,
Seure loin des bergers, dans les champs à l’écart,
Ou dessus la montagne ou dans le val : la part
Que son libre désir la conduit et l’apelle.
N’y n’a crainte du trait, ny d’autre tromperie
Quand à coup elle sent dans son flanc le boulet.
Qu’un bon harquebouzier caché d’aguét luy tire
Tel, comme un qui sans peur, de rien ne se defie
Dame, j’aloy le soir que vos yeux d’un beau trait
Firent en tout mon cceur une playe bien pire.
(Baïf, Amour de Francine, 11, IX, éd. Marty-Laveaux, t. 1, p. 146)

Comme un Chevreuil, quand le printemps destruit
L’oyseux crystal de la morne gelée,
Pour mieulx brouter l’herbette emmielée
Hors de son boys avec l’Aube s’en fuit,
Et seul, & seur, loing de chiens & de bruit.
Or sur un mont, or dans une vallée.
Or pres d’une onde à l’escart recelée.
Libre follastre où son pied le conduit
De retz ne d’arc sa liberté n’a crainte.
Sinon alors que sa vie est attainte.
D’un trait meurtrier empourpré de son sang :
Ainsi j’alloy sans espoyr de dommage.
Le jour qu’un œil sur l’avril de mon âge
Tira d’un coup mille traitz dans mon flanc.
(Ronsard, Les Amours, XLIX, STFM, t. IV, p. 52)

Le vintiéme d’Avril, couché sur l’herbelette.
Je vy, ce me sembloit, en dormant un chevreuil.
Qui çà, puis là, marchoit où le menoit son vueil.
Foulant les belles fleurs de mainte gambelette.
Une corne & une autre encore nouvelette
Enfloit son petit front, petit, mais plein d’orgueil
Comme un soleil luisoit par les prets son bel ceil.
Et un carquan pendoit sus sa gorge douillette.
Si tost que je le vy, je voulu courre après,
Et lui qui m’avisa print sa course es forés,
Où, se moquant de moi, ne me voulut attendre.
Mais en suivant son trac, je ne m’avisay pas
D’un piège entre les fleurs, qui me lia mes pas,
Et voulant prendre autrui moimesme me fis prendre.
(Ronsard, Continuation dees Amours, XVII (STFM, t. VII, p. 134)

Variations autour de l’idylle du Cyclope (XI) de Théocrite

Blanche Galatée, pourquoi repousses-tu celui qui t’aime, toi plus blanche à voir que le lait caillé, plus tendre que l’agneau, plus fringante que la génisse, plus luisante que le raisin vert ? Pourquoi te promènes-tu ici comme tu fais quand le doux sommeil me possède, et t’en vas-tu aussitôt quand le doux sommeil m’abandonne, fuyant telle qu’une brebis lorsqu’elle a vu le loup au gris pelage ? (Théocrite Le Cyclope, XI, Bucoliques Grecs, éd. Les Belles Lettres, t. 1, p. 75, trad. Legrand)

Candidior folio nivel, Galatea, ligustri,
Floridior pratis, longa procerior alno,
Splendidior vitro, tenero lascivior haedo,
Levior assidue detritis aequore conchis,
Solibus hibemis, aestiva gratior umbra,
Nobilior pomis, platano conspectior alta.
Lucidor glacie, matura dulcior uva,
Mollior et cygni plumis et lacte coacto.
Et, si non fugias, riguo formosior horto
Saevior indomitis eadem Galatea juvencis.
Plus que le lis, Ô Nymfe tu es blanche.
Ton teint plus frais que la pomme plus franche.
Plus délicate est ta douillette chair,
Que le poussin frais esclos, à toucher
Plus esclattant luit ta beauté fleurie
Qu’au beau Printemps la diverse prairie
Bien plus lascif est ton maintien folet
Que le gay bond d’un aigneau tendrelet
Et ton ceil vif la belle estoille efface.
Voire diray que ta grand’douceur passe
Le raisin meur, si tu me veux aimer,
Sinon plus fiere que la mer
La fiere mer, où tu fais ta demeure
Plus rude encor que la grappe non meure...
Baîf, Eglogue, VIII, Marty-Laveaux, t. 1111, p. 47)

Vous me serez tousjours plus blanche que le liz,
Plus vermeille qu’aeillets nouvellement cueillis.
Plus droicte que le jonc, plus belle & plus fleurie
Que n’est au mois d’avril une verde prerie.
Plus nette qu’une perle & plus souefve au toucher
Que n’est le fons poly d’une coque de mer,
Plus que plume de cygne à manier douillette.
Et plus que laie caillé gracieuse & tendrette,
Plus douce que l’ombrage au pasteur reposé,
Et plus plaisante à veoir que jardin arrosé.
Sinon vous me serez plus dure, Ô Galathée,
Que n’est une genisse au labeur indontée...
(Ronsard, Poèmes, I, Le Cyclope amoureux, v. 195-206, STEM, t X, pp. 287- 288)

Plus fresche à la presser que la rose nouvelle.
Plus douce que la fleur des petits aubespins.
Que la fleurante odeur des boutons aiglantins.
Plus souefve à la toucher que n’est la fine laine
De mes peits aigneaux, plus que la marjolaine
Son haleine me plaist, plus que la gauffre à miel
(Remy-Belleau, Première Journée de la Bergerie, Vendangeurs, L’amour rustique, Marty-Laveaux, t. I, pp. 231-232)

Tu es plus gente que la branche
D’aubépin, ou le sep pampré ;
Comme pur lait ta face est blanche.
Ton bel œil est verd comme un pré.,
Ta joüe à la pomme migraine
Va resssemblant ; ton ceil follet
Feroit de près honte à la leine
De notre patit agnelet.
Mais, ah ! Margot, tu es plus dure
Que ma cognée à émancher,
Que le bois qui ce bourg emmure.
Et que la coste d’un rocher. (Buttet, Ode XXVIII, éd. Jacob, t. II, pp. 175-177).

Notes

1  J. Du Bellay, La deffence et Illustration de la langue française, éd. Chamard, STFM, 1948, livre II, chap. IIII.

2  J. Peletier du Mans, Art poétique, 1555, Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. F. Goyet, Paris, Librairie générale française, 1990, p. 261.

3  T. Sebillet, traduction de l’Iphigénie d’Euripide.

4  Traités de poétique et de rhétorique, éd. F. Goyet, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p. 256.

5  La poésie du XVIe siècle en toutes lettres, Paris, Bordas, 1989, p. 35.

6  Hylas, Laumonier, Lemerre, t. V, p. 232.

7  J. Du Bellay, Deffence et Illustration de la Langue française, 1549, éd. critique H. Chamard, Paris, STFM, 1948,I, VII.

8  C.-G. Dubois, La poésie du XVIe siècle en toutes lettres, Paris, Bordas, 1989, p. 36.

9  Cf. le début du Traité de bien traduire d’une langue en aultre. D’auantage. De la punctuation de la langue Françoyse. Plus. Des accents d’ycelle, Lyon, E. Dolet, 1540 (Slatkine Reprints, 1972).

10  Cf. op. cit., ch. VIII.

11  Les Quatre premiers livres des Odes (1550), Le Cinquiesme livre des Odes (1552), Odes (1547-1551), Paris, Société des textes fiançais modernes, 2001, Au lecteur, p. 20.

12  F. Argod-Dutard, L’écriture de J. Du Bellay, Genève, Droz, 2001, chap. XI.

13  P. de Ronsard, Les Quatre premiers livres de Odes (1550), Le Cinquiesme Livre des Odes (1552), Odes (1547-1551), Paris, STFM, 2e éd. 2001, II, 9.

14  Cf. Annexe, p. 16.

15  « Les modes d’organisation des Odes de 1550 », Ronsard en son IVe centenaire, T. II, Genève, Droz, 1989, p. 92 et p. 95.

16  Cf. Annexe, p. 17.

17  Cf. Annexe, p. 18.

18  F. Argod-Dutard, L’écriture de Joachim Du Bellay, Genève, Droz, 2001, chap. VIII.

19  Cf. A. Toumon, « Repérage et dissémination des vestiges textuels ». Cahiers Textuel 33/44, 1994, n° 14, pp. 9-20.

20  Cf. B. Sayhi-Perigot, « Les Regrets, réminiscence de la Divine Comédie ? », Littératures, 1994, 30, pp. 7-25.

21  Cf. A. Bertin, « L’écriture gnomique » et M.-D. Legrand, « Les Adages d’Erasme au sein des Regrets de Joachim Du Bellay », Cahiers J. de Laprade 2, éd. J. Dauphiné et P. Mironneau, 1994, pp. 47 et 65-79.

22  G. Demerson, « Joachim Du Bellay, disciple d’Horace », Actes du Colloque d’Angers, éd. G. Cesbron, P.U. Angers, 1990, pp. 89-99 ; Y. Hoggan, « L’inspiration burlesque dans Les Regrets de Du Bellay », BHR, 1980, pp. 361-385 ; « Aspects du bilinguisme littéraire chez Du Bellay : le traitement poétique des thèmes de l’exil dans les Poemata et Les Regrets », BHR, 1982, vol. 44 n° 1, pp. 65-79.

23  Cf. M.-D. Legrand, « Exil et poésie : les Tristes et les Pontiques d’Ovide, Les souspirs d’O. de Magny, Les Regrets de Du Bellay », Littératures, n° 17, automne 1987, p. 33-47.

24  Cf. M.-F. Marein, « Ovide, Du Bellay : l’exilé de Rome, l’exilé à Rome », Cahiers du Centre J. de Laprade, 2, éd. J. Dauphiné et P. Mironneau, 1994, p. 79-109.

25  Cf. G. Demerson, La mythologie dans l’œuvre lyrique de la Pléiade, Genève, Droz, 1972.

26  Cf. Y. Bellenger, « La fable moisie des Regrets », Cahiers Textuel 33/44, 1994, n° 14, pp. 21-33 ; S. Perrier, « "D’un vers non fabuleux". Le propre et le figuré dans Les Regrets », Ibidem, p. 91.

27  Cf. C. Herzfeld, « Les Regrets entre Jason et Orphée », Actes du Colloque international d’Angers, 1989, P.U. Angers, éd. G. Cesbron, 1990, p. 119-129.

28  Y. Delègue, « Les Regrets et Les Antiquités de Rome : au-delà de Platon et d’Aristote », Cahiers Textuel, 33/44,1994, n° 14, p. 108.

29  S. Perrier, « D’un vers non fabuleux : le propre et le figuré dans Les Regrets », Cahiers Textuel, n° 14, 1994, pp. 91-103 ; G. Mathieu-Castellani, « La fonction poétique dans Les Antiquités et Les Regrets : une poétique du leurre », Ibidem, pp. 113-122.

30  S. Perrier, Ibidem, p. 99.

31  Les exemples qui suivent sont extraits de La création poétique au XVIe siècle en France, H. Weber, Paris, Nizet, 1955, pp. 238-242 ; 281-283.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2003

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