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L’Origines des textes

 | 
Danièle Sabbah
, 
Patrick Feyler

Les modèles profanes, les "sources" et leurs réécritures

De la passion des origines à l’attraction de l’idéal : le parcours de l’alchimiste (suite et fin)

Claude-Gilbert Dubois

Texte intégral

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1 Le texte ci-dessous constitue la suite et fin annoncée de l’article paru dans un précédent numéro d’Eidôlon (n° 61, mars 2002, p. 67-84), dans lequel on trouvera les trois premières parties.

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IV – L’alchimie comme source de textes littéraires

  • 1 Voir L’emblème à la Renaissance, Paris, SEDES, 1982.
  • 2 Le terme a été vulgarisé par l’étude d’Albert-Marie Schmidt, La Poésie scientifique en France au XV (...)

2On peut observer, dans les textes qui font partie du patrimoine intellectuel ou littéraire de l’Occident, une présence de l’alchimie, de son vocabulaire et de ses méthodes d’investigation qui prend, schématiquement, trois aspects et fonctions différents. Un premier groupe de textes, d’intérêt informatif ou didactique, présente, sous forme de traités, la théorie et les pratiques de la « science » alchimique (que l’on appelle aussi spagyrique). L’intérêt, qui n’est pas toujours littéraire, vient la plupart du temps des modes obliques d’expression qui entraînent, pour désigner le style, l’appellation d’ « hermétisme » au sens banal du terme, le goût du cryptage et de la désignation par voie de symboles étant une caractéristique remarquée de ces oeuvres. Le parcours d’ordre technique entre en résonance avec des préoccupations spirituelles et la finalité épistémologique s’adjoint un mode d’expression lié à des genres religieux, comme l’oraison, la méditation ou l’hymne. Un second groupe adjoint à l’exposé didactique un objectif d’ordre esthétique. L’emploi de la forme versifiée, l’intégration des connaissances alchimiques dans des genres d’ordre poétique et des formes fixes, met en valeur la profonde similitude qui s’opère entre le travail sur la matière, le travail sur l’esprit et le travail sur les mots. La forme se calque parfois sur la composition de l’« emblème », genre hybride propre à cette époque1, qui se caractérise par une fusion d’une image et d’un texte qui la commente. Ces textes, qui datent pour la plupart de la période renaissante et des débuts de l’âge baroque, sont une parcelle des oeuvres rassemblées superficiellement sous le titre de « poésie scientifique »2 Elles répondent à un moment d’exaltation du pouvoir scientifique non dégagé encore de préoccupations d’écriture littéraire et de formes convenues. Un troisième groupe, plus moderne, concerne l’utilisation des objectifs spirituels et du processus d’investigation alchimiques, par effet de déplacement rapporté à d’autres modes de connaissance de soi ou d’élaboration de l’écriture. L’alchimie doit être prise ici comme référence culturelle analogique de méthodes et de processus qui concernent autre chose. En général ce sont des créations ou des arts poétiques, qui marquent une volonté de voir clair dans le travail intérieur de constitution de l’œuvre d’art ou des conduites de vie poursuivies.

  • 3 Paris, Les Belles Lettres, 1954,4 vol.

3Les textes fondateurs de l’hermétisme, support philosophique de l’alchimie occidentale, écrits en grec, ont été rassemblés, vers les IIème et IIIème siècles de notre ère, en un recueil désigné sous le nom de Corpus hermeticum3. Ce titre vient de ce que l’auteur légendaire du recueil s’appelle Hermès Trismégiste, et qu’il est mis en scène dans un dialogue avec le Noûs, appelé aussi Poimandrès, forme première de la trinité hermétique. Hermès Trismégiste a été assimilé au cours du Moyen âge, ainsi que nous l’avons signalé, à un théologien égyptien détenteur d’une révélation, par communication directe avec la divinité, ce qui lui donne à la fois le rôle d’un prophète, analogue à Moïse, et d’un docteur entouré de disciples analogue à Aristote ou Platon. Les passerelles ainsi opérées entre un programme religieux et un enseignement philosophique ont amené les humanistes de la Renaissance à s’intéresser spécialement au Poimandrès, le livre du recueil qui expose la théorie et contient les idées fondamentales de la cosmogonie hermétique. Le Poimandrès a été traduit en latin, à Florence, en 1471, par l’helléniste et philosophe Marsiglio Ficino (Marsile Ficin) à la demande expresse de Cosme de Médicis. La première version française est due à François de Foix-Candalle (1511-1594), sous le titre : Le Pimandre de Mercure Trismégiste, traduit de l’exemplaire grec, à Bordeaux, dans l’atelier de l’imprimeur Simon Millanges, en 1574. Une nouvelle édition, accompagnée de commentaires, parut en 1579, avec le titre complet plus explicite de « Le Pimandre de Mercure Trismégiste, de la philosophie chrestienne, cognoissance du verbe divin et de l’excellence des oeuvres de Dieu, traduict de l’exemplaire grec, avec collation de très amples commentaires, par François Monsieur de Foix, de la famille de Candalle ». C’est sans doute cette traduction qui a poussé Agrippa d’Aubigné à en paraphraser des fragments dans Les Tragiques. Pour justifier la croyance chrétienne en la résurrection des corps, à la fin des temps, il renvoie au texte hermétiste :

  • 4 Tragiques, VII, 480-482.

Oyez chanter Pymandre
Apprenez dessous lui les secrets qu’il apprend
De Mercure, par vous nommé trois fois très grand4.

4Il s’ensuit un condensé de la théologie et de la cosmologie de l’hermétisme, et en fin d’exposé une illustration de l’idée de résurrection par recours au processus de transformation de la matière dans l’Opus alchimique :

  • 5 Ibid, 511-526.

Voyez dedans l’ouvroir du curieux chimique :
Quand des plantes le sel et l’esprit il pratique ;
Il réduit tout en cendre, en fait lessive et fait
De cette mort revivre un ouvrage parfait.
L’exemplaire secret des idées encloses
Au sépulcre ranime et les lis et les roses,
Racines et rameaux, tiges, feuilles et fleurs
Qui font briller aux yeux les plus vives couleurs,
Ayant le feu pour père et pour mère la cendre.
Leur résurrection doit aux craintifs apprendre
Que les brûlés desquels on met la cendre au vent,
Se relèvent plus vifs et plus beaux que devant.
Que si Nature fait tels miracles aux plantes
Qui meurent tous les ans, tous les ans renaissantes.
Elle a d’autres secrets et trésors de grand prix
Pour le prince établi au céleste pourpris5.

5Le processus alchimique de putrefactio, sublimatio, resurrectio, qui renvoie à une opération chimique fondée sur des lois de nature, n’est pas seulement une illustration, mais sert d’argument au dogme chrétien, d’essence surnaturelle, de la résurrection, calqué sur le schème classique, imité du cycle des saisons, de « mort-et-renaissance ». C’est là un exemple caractéristique de l’aide fournie par une « philosophie » de la nature à une théologie fondée en surnaturel, et du transitus ou passage de la « science » hermétiste à la doctrine religieuse.

  • 6 Pierre A. Riffard, L’Esotérisme, Paris, R. Laffont, 1990, coll. « Bouquins », p. 364-368.
  • 7 L’Alchimie, Paris, Belfond, 1972, op. cit., p. 77-78.

6Parmi les textes médiévaux inspirés de l’alchimie, aucun n’a suscité autant de curiosité et de références que la Tabula smaragdina ou « Table d’émeraude ». La légende fait de ce texte latin dont la première trace retrouvée date du milieu du XIIIème siècle l’inscription des dernières paroles prononcées par Hermès Trismégiste, son testament gravé sur une plaque d’émeraude (de là vient son nom) où aurait été également laissée la trace de ses doigts6. Toute cette affabulation est évidemment de l’ordre de la légende : il n’existe pas de modèle tangible de ce texte avant 1250. On peut supputer, mais sans preuve vérifiable, qu’il s’agit de la traduction d’un original grec, peut-être contemporain de la collation des textes du Corpus hermeticum (l’alchimiste arabe Jabir ibn Hayyan (VIIIème siècle), appelé Geber dans l’Occident chrétien, en fait mention dans son second livre de l’Élément de la fondation)7 :

  1. Vérité, vérité sans feinte, certitude, certitude absolue.
  2. Tout ce qui est en-dessous est comme ce qui vient d’au-dessus, et tout ce qui est au- dessus est comme ce qui ment d’en-dessous, pour accomplir les miracles de l’Unité.
  3. De même que toutes choses procèdent de l’Un, de même, si on les met en ordre, elles ramènent à cette unité.
  4. Son père est le Soleil, sa mère la Lune ; le vent l’a porté en son ventre ; la terre est sa nourrice.
  5. Cest de lui que procède l’accomplissement de l’univers entier.
  6. Sa puissance est sans faille, si elle est tournée vers la terre.
  7. Tu sépareras la terre du feu, le subtil de l’épais, avec soin et intelligence.
  8. Il monte de la terre au ciel, et redescend vers la terre, et il reçoit l’énergie de ce qui est au-dessus et de ce qui est au-dessous. De cette façon tu obtiendras que se résolve la gloire du monde. Par là se résoudra en toi toute obscurité.
  9. Par la puissance de sa puissance, il viendra à bout du subtil et pénétrera tout le solide.
  10. Ainsi est créé le petit monde, sur le modèle du grand monde.
  11. Il en résulte d’admirables applications, dont le mode est ici.
  12. Voilà pourquoi on m’a appelé Hermès Trismégiste, car je possède les trois registres de la connaissance universelle.
  13. Ici s’achève ma révélation sur l’œuvre du Soleil.

7Il s’agit là d’un texte, à proprement parler, « hermétique », dans le sens banal du terme. Il procède par obliquité, sans désignation directe du contenu, et de manière « ésotérique », car les signes y recouvrent une signification détectable par les seuls initiés. Le lecteur profane peut y relever seulement, en ouverture, une formulation de style prophétique (article 1) analogue à la « parole de Dieu », incipit des textes bibliques révélés. Il n’y a pas toutefois ici d’authentification de vérité par la parole divine. C’est une affirmation de vérité, apparemment dogmatique et de formulation absolue, mais sans droit divin, sans autre droit que celui de l’expérience sciemment menée et décrite plus loin et de la connaissance des règles de la nature éclairée par ce qui suit, c’est à dire une expérience. La proposition suivante (art. 2) pourrait être la glose de la figure appelée « sceau de Salomon », étoile à six branches obtenue par la superposition de deux triangles inversés, angle en haut et base en bas, tête en bas et base en haut. C’est en tout cas l’affirmation d’une continuité dans l’échelle des substances et des valeurs. L’article 3, d’inspiration nettement néo-platonicienne, constitue une dialectique de l’Un au Multiple, jusqu’au Tout qui ramène à l’Unité. A la suite de ces deux formulations d’ordre général, qui esquissent de manière concentrée les grands traits d’une physique et d’une métaphysique, on passe à l’exposé d’une opération d’ordre alchimique, véritablement opératoire, car elle indique les modes techniques de manipulation (art. 4 à 10) et les conséquences qui en découlent sur l’esprit du manipulateur (art. 8) et la connaissance de l’univers et de l’homme (art. 10 et 11). L’article 4 pourrait renvoyer, selon l’exégèse des spécialistes, à la substance recherchée par les alchimistes sous le nom de « Mercure philosophique » ou Mercurius, appelée aussi Hermaphrodite ou Rebis. Le Soleil serait le soufre, substance symboliquement masculine, et la Lune le vif-argent, à polarité féminine ; le « vent », appellation synecdotique de l’élément aérien, est aussi la substance appelée « esprit », nécessaire à la transmutation. Le résultat en est l’« oeuf » alchimique, dont il est rappelé qu’il a une existence matérielle (« la terre est sa nourrice »). Plus simplement, on peut relever dans cette succession de symboles l’éventail complet des quatre éléments : feu (associé au soleil), eau (associée à la lune), air (le vent) et terre. Certaines interprétations, qui vont dans le sens d’une spiritualité, y voient une métaphore de l’Amour, à la fois charnel et spirituel, né de l’union des contraires. La mythologie grecque en fait l’enfant de la Guerre (Arès) et de Vénus, déesse de l’amour, transposés ici sous les formes du Feu-Air, symboles masculins, et de l’Eau-Terre, symboles féminins. L’article 12 prend la forme d’une signature d’auteur (comme le sera le « colophon » des manuscrits et des premiers livres imprimés). L’article 13 est une fermeture qui répond symétriquement à l’article d’ouverture, en rappelant par sa place que la fin rejoint le commencement, que l’inférieur est comme le supérieur, et renvoyant ainsi à la forme parfaite ou achevée (perfectum dans le texte latin) du cycle ou de la circonférence. Ainsi le texte mérite son nom légendaire : c’est un talisman, un bijou littéraire serti de treize perles, dont la formulation énigmatique dénonce une diversité de sens symboliques, mais le passage de ces rayons obscurs à une claire signification exige d’être initié aux arcanes du savoir-faire alchimique et au savoir théorique sur les lois de la matière qui sont aussi celles de l’esprit.

  • 8 Serge Hutin, L’Alchimie, Paris, P.U.F., 1999 (10e éd. revue), p. 49.
  • 9 Jean d’Espagnet, magistrat important de Guyenne, président du Parlement de Bordeaux, commissaire sp (...)
  • 10 Clovis Hesteau de Nuysement, né à Blois, a vécu, dans l’entourage du duc d’Alençon, puis de Charles (...)
  • 11 L’expression la mieux achevée du panvitalisme hugolien se trouve dans les poèmes d’exil, notamment (...)

8Au cours du XVIème et au début du XVIIème siècle, avant que les règles de la science nouvelle énoncées par Pomponazzi et l’école padouane qui se réfère à Aristote, puis sur les bases d’une méthodologie rationnelle par Descartes, et sur le constat expérimental par Galilée, Huygens et Newton, entre autres, ne prennent le pas sur les hypothèses fondées sur une méthode purement analogique, on constate une amplification des traités alchimiques, des traductions et des commentaires. Ces oeuvres expriment le même intérêt pour la science physique qui se met en place, mais au lieu de se fonder sur une épistémologie nouvelle, elles suivent les voies déjà frayées d’une longue tradition. La tradition historienne alchimique fait de Basile Valentin le plus représentatif des alchimistes de la Renaissance8 : mais derrière cet auteur, dont l’identification reste obscure, et dont les Douze clés qui lui sont attribuées n’ont été publiées qu’en 1602, se cache peut-être une reprise de certaines idées de la Gnose (dont un chef de file s’appelait Valentin). Les traités de minéralogie, de botanique, de sciences naturelles en général, sont parfois accompagnés d’explications de type alchimique, comme chez Jean d’Espagnet (1550-1630), né à Saint-Émilion, auteur d’un Enchiridion physicae restitutae (« Manuel remis à jour de Physique »)9. Les tentatives les plus originales consistent à donner au contenu didactique une spécification littéraire par l’utilisation de formes versifiées et l’intégration dans un genre qui, par certains côtés, se rapproche du genre épique. Ce sont des épopées de la Nature dont le curieux en science est le héros principal. Le modèle antique en est le De Natura rerum de Lucrèce, mais la métaphysique matérialiste et athée contenue dans ce poème empêche souvent de le citer, ou amène à ne le citer que pour le réfuter. C’est une épopée de la nature que nous proposent ces auteurs du XVIème siècle, une histoire de la matière, de sa naissance et de ses transformations, lue aux portes de la légende, sur la seule autorité d’une tradition, que l’on rattache, de manière un peu schématique, au courant de « poésie scientifique » qui s’épanouit dans la seconde moitié du XVIème siècle. Certaines de ces oeuvres, comme la plus connue, La Semaine de Guillaume du Bartas, qui s’inspire de la Genèse et de ses paraphrases chrétiennes, les Hexahèméra, n’ont qu’un rapport très lâche avec le savoir alchimique. Par contre, l’alchimie est omniprésente dans l’œuvre de Clovis Hesteau de Nuysement (1555-1624), auteur de plusieurs oeuvres versifiées, dont le Poème versifié de la vérité de la physique minérale (1620), qui alternent avec des oeuvres en prose comme les traités sur le sel et le soufre10. La personnalité poétique de cette oeuvre n’est pas tellement dans l’énoncé, qui reprend à peu près les idées fondamentales qui animent la théorie alchimique, mais dans l’application au monde physique des qualités du vivant et du spirituel. Les métaux aiment, s’accouplent, croissent, engendrent d’autres espèces, et meurent, par l’usage d’une mythologie qui insuffle la vie divine dans la création matérielle. C’est une des expressions du « panvitalisme » de la Renaissance, où s’exprime le foisonnement des forces vitales, où rien n’est inerte, où la mort elle-même est perçue comme une étape de transformation, annonçant déjà les hypothèses oniriques du Rêve de d’Alembert, et les mises en forme poétiques du même objet dans le lyrisme romantique de Victor Hugo (« tout vit, tout est plein d’âme ») ou de Nerval (« un pur esprit s’accroît sous l’écorce des pierres »)11.

9Pour exemple de cette écriture, nous proposons ce bref extrait du Poeme philosophie de Hesteau de Nuysement. L’auteur explique la formation de l’Androgyne ou Rebis, issu de l’union du soufre et du mercure, associés aussi à l’or et à l’argent, et au Soleil et à la Lune. On verra comment les lois imaginées de la physique se calquent sur le mode de procréation des vivants : le « père » en est l’or, « roi des métaux », et le résultat de l’union avec l’argent (en fait le mercure ou vif-argent) une « matière informe », forme première de l’Androgyne alchimique. Cette naissance évoque celle de l’ourson, rapportée par Du Bartas, informe à sa naissance, dont la forme définitive est obtenue par les soins de sa mère. L’embryon ici obtenu devra, pour trouver sa forme ultime, être peaufiné par un traitement alchimique approprié :

  • 12 On trouvera ce texte reproduit dans Érotique de l’alchimie, Paris, Belfond, 1970, p. 33.

Ce Roy des métaux, unique en sa nature
Se produit à peu près comme la créature.
Il a une femelle où gist tout son amour.
Sa femelle l’embrasse, il l’embrasse à son tour,
Et vivement épris d’une ardeur mutuelle,
Elle se glisse en luy et luy se fond en elle.
Dans la claire matrice un tel accouplement
Des deux spermes conjoints se fait premièrement
Une matière informe et comparable à celle
Qu’entre les animaux embryon on appelle12.

  • 13 Ibid., p. 99-112.
  • 14 Ibid., ?. 137-160.

10L’alchimie s’insinue à la même époque dans la lecture et l’interprétation des grands classiques de la littérature et de la mythologie antiques, repensés selon les concepts propres à cette « science ». En 1607, paraît à Cologne, une édition, accompagnée de quinze illustrations dues à Martin de Vos, des Métamorphoses d’Ovide, sous le titre : « Publii Ovidii Nasonis XV Metamorphoseôn Figurae »13. Ovide a été un des auteurs les plus lus et les plus commentés au cours du XVIème siècle. On trouve dans cette édition illustrée, qui se conforme à peu près au genre de l’emblème, avec son document graphique, le texte correspondant et sa glose, le récit des amours de Mars et de Vénus, expliqué comme le symbole de l’union des deux substances primordiales, dans lequel Vulcain (le feu) sert à la fois d’activant et de captivant ou de fixateur (le filet qui enserre les amants). La métamorphose en être animé de la statue de Pygmalion symbolise l’insufflation de l’esprit au cœur de la matière. D’une manière analogue, l’allemand Michael Maier, pour signifier les diverses étapes du parcours alchimique, utilise le mythe d’Atalante, la nymphe farouche poursuivie par ses amants dont un finit par la vaincre. Cet ouvrage illustré, sous le titre d’ Atalanta fugiens. Emblemata nova de secretis naturae chymica (« L’Atalante fugitive. Emblèmes nouveaux d’alchimie sur les secrets de la Nature ») parut en 1618 à Oppenhein, avec cinquante gravures de Th. de Bry, et sur chaque page opposée, la notation musicale d’une fugue à trois voix sur le texte du poème14. Ainsi se constitue, du moins en intention, un objectif de l’œuvre d’art totale, recourant à plusieurs modes d’expression artistique et empruntant les voies essentielles de la communication au code visuel (la représentation figurée), au code intellectuel (la textualisation) et au code acoustique (la musicalisation) : la fuite d’Atalante, le mercure philosophique, représente les résistances de l’élément originel, avec l’indication des essais et erreurs que peut commettre l’alchimiste, dans sa recherche d’une fusion de l’élément féminin avec le soufre, symbolisé par l’ amant qui la poursuit.

  • 15 On appelle « stéganographie » une manière d’introduire dans un texte des allusions cachées, comme d (...)
  • 16 Ce roman baroque, rédigé à partir de 1604, mais publié seulement en 1616, avait été précédé, dans l (...)

11Divers ouvrages aux titres et au style qui attisent la curiosité et cultivent l’énigme, comme autant de sujets de contes philosophiques, voient le jour au cours des siècles. Le vocabulaire exhibe des richesses lexicales et des significations interrogatives en présentant le contenu comme une énigme de roman policier ou de récit stéganographique15 : le Trépied d’or, la Clavicule de Salomon, la Table d’or des douze nations, le Rosaire des Philosophes, etc. Mais c’est surtout la syntaxe des opérations qui alimente de manière féconde des récits de vie. Le parcours de l’alchimiste revêt la forme d’un processus d’individuation, comme nous l’avons dit en recourant aux analyses de C.G. Jung, et peut par là constituer les étapes d’un récit initiatique. Dans la mesure où le parcours s’effectue par étapes ordonnées depuis l’état de chaos ou de confusion initiale jusqu’à l’état final de connaissance de soi et de maîtrise de ses pulsions (car l’investigation épistémologique et psychologique est toujours associée à un trajet éthique, une recherche de la perfection dans l’ordre moral), il peut structurer la narration biographique, réelle ou fictive, d’un héros, qui prend le rôle d’un novice guidé par un maître expérimenté, avec autant de péripéties qu’il y a de rencontres à faire, d’obstacles à franchir ou d’épreuves à surmonter. En fait les parcours initiatiques ne sont pas forcément inspirés par l’alchimie qui se pose comme un modèle parmi d’autres. Il conviendra donc de veiller aux anachronismes et aux attributions intempestives. Le retour d’Ulysse dans l’Odyssée ou celui d’Enée dans l’Enéide réfèrent à d’autres schémas, mais déjà la quête de la toison d’or par Jason présente des analogies qui pourront servir de modèles symboliques. La descente aux Enfers, puis la remontée vers les autres lieux de l’Au-delà, dans la Divine Comédie de Dante, peut être considérée comme analogique d’un parcours initiatique, mais il n’est pas pertinent de la référer à l’Opus alchimique, puisque d’autres clés beaucoup plus évidentes y sont présentes. Il n’est pas besoin de recourir à une idéologie cachée quand l’enseignement du christianisme suffit à l’expliquer clairement. Il en est de même pour la Queste du Graal et le parcours spirituel de Perceval, qui deviendra le type même du héros de parcours initiatique dans le Parsifal de Richard Wagner ; de même également pour le pèlerin du Pilgrim ’s Progress de Bunyan, illustration allégorique populaire, sous forme de récit de voyage, de la morale et de la théologie puritaines du XVIIème siècle anglais, que les textes bibliques et leurs commentaires suffisent à éclairer ; les sources idéologiques sont déjà plus complexes dans le parcours suivi par Poliphile, le héros de l’Hypnerotomachia (la « Bataille de l’Amour endormi », appelée aussi le Songe de Poliphile, roman allégorique italien de la fin du XVème siècle, qui reprend en les modernisant et en y ajoutant d’autres valeurs les données du Roman de la rose). Ce sont parfois des modes d’initiation parallèles à l’alchimie, comme les rites d’initiation de la franc-maçonnerie, qui peuvent fournir les modèles : ainsi dans les romans initiatiques de la fin du XVIIIème siècle, ou dans l’opéra de Mozart, La Flûte enchantée, dont le livret combine des éléments d’un conte de fée et la spiritualité des Lumières dans sa tradition maçonnique. L’alchimie a inspiré au début du XVIIème siècle, de manière délibérée, mais en parallèle avec d’autres modes de signification de la spiritualité, un récit qui peut être considéré comme le premier chef-d’œuvre du roman initiatique à référence alchimique ouvertement exprimée : il s’agit des Noces chymiques de Christian Rosenkreutz, en l’an 1459 (Titre original : Chymische Hochzeit Christiani Rosenkreutz, anno 1459, Stuttgart, 1616) L’action se place dans un XVème siècle de fantaisie et raconte les diverses épreuves que doit subir le héros pour arriver à un idéal de perfection. L’auteur, un membre bien connu du clergé luthérien, Valentin Andréas (1586-1654), a écrit divers ouvrages pour exposer la théologie et la symbolique des « Rose-Croix », une « Fraternité » ou groupement de fidèles qui s’inscrit dans une recherche particulière d’expression spirituelle en marge du luthéranisme. Dans ce roman à l’allégorisme et à l’ornementation baroques, on constate la fusion de trois éléments divers : un parcours initiatique, un exposé de la doctrine des Rose-Croix, et des images, symboles et allégories empruntés au corpus alchimique. Il s’ensuit un texte quelquefois labyrinthique, hautement coloré, riche de toutes sortes de références symboliques qui lui confère une sorte de sacré énigmatique16.

12Dans d’autres cas, l’alchimie inspire, sous forme d’éclairs intermittents ou de récit débarrassé de ses signes d’appartenance à une tradition (plus on avance dans l’âge moderne, plus on voit se laïciser les notions empruntées à l’alchimie), des récits autobiographiques ou des narrations d’expériences sentimentales ou spirituelles. Le processus d’individuation est ici réduit à sa syntaxe laïcisée et renvoie à des questions d’ordre psychologique. Mais l’alchimie contient une réserve de métaphores et d’expressions imagées qui permettent de donner une consistance concrète à l’expression d’états abstraits ou impalpables. On peut étudier le cas à travers les rêveries « supematuralistes » de Gérard de Nerval, notamment celles qui transcrivent littérairement les étapes diverses d’une crise, procédant par décomposition, puis par réintégration progressive des facultés de synthèse et récupération de la personnalité, comme on en trouve dans Aurélia, les Chimères, et dans certains passages du Voyage en Orient. Les spécialistes n’ont pas manqué de constater l’importance que revêt dans la fantasmatique nervalienne le schéma de descente souterraine, ou de « catabase », trajet dans lequel les éléments premiers, surtout l’eau, la terre et le feu jouent un rôle indicateur déterminant. Sans doute la fréquentation de la littérature allemande et celle des « illuminés » du XVIIIème siècle fournit-elle des éléments disparates de référence. Dans ce rassemblement d’indices culturels variés et quelque peu chaotique, l’alchimie joue un rôle certain, même si elle n’a pas l’importance qu’ont voulu lui donner certains spécialistes. Lorsque, dans la description d’un rêve qui conduit le narrateur dans les profondeurs de la terre, il décrit l’intérieur de la terre comme une matière en fusion traversée de veines colorées, on ne peut évacuer la possibilité d’une analogie avec le creuset de l’alchimiste :

  • 17 Aurélia, éd. Jean Richer, Paris, Minard, 1965, p. 50.

La terre, traversée de veines colorées de métaux en fusion, comme je l’avais vue déjà, s’éclaircissait peu à peu sous l’effet du feu central, dont la blancheur se fondait avec les teintes cerise qui coloraient les flancs de l’orbe intérieur17.

13Dans cet univers ténébreux éclairé par une lumière artificielle, on retrouve les trois états de la transformation de la matière : nigredo, rubedo, albedo, à partir des deux éléments primordiaux, la terre et le feu. Une autre vision l’amène à décrire la formation d’un monstre animal à partir d’éléments minéraux qui font songer à un sabbat des qualités de la matière, passant instantanément du règne minéral au végétal et à la physiologie d’un être animé, comme on a pu le constater dans le texte de Hesteau de Nuysement :

  • 18 Ibid., p. 52.

J’entrais dans un atelier où je vis des ouvriers qui modelaient en glaise un animal énorme de la forme d’un lama, mais qui paraissait devoir être muni de grandes ailes. Ce monstre était comme traversé d’un jet de feu qui l’animait peu à peu, de sorte qu’il se tordait, pénétré par mille reflets pourprés, formant les veines et les artères et fécondant, pour ainsi dire, l’inerte matière, qui se revêtait d’une végétation instantanée d’appendices fibreux, d’ailerons et de touffes laineuses. Je m’arrêtai à contempler ce chef-d’œuvre, où l’on semblait avoir surpris les secrets de la création divine18.

14Le sonnet des Chimères intitulé « vers dorés » renvoie, de manière explicite, aux textes néo-pythagoriciens rassemblés à peu près à l’époque où s’est constitué le Corpus hermeticum. L’orphisme, qui consiste à parler des objets inanimés comme s’ils étaient dotés d’une vie analogue à celle de l’homme, en est une des composantes qui aboutit, dans la transcription poétique nervalienne, à un texte qui revêt parfois un caractère froidement didactique, mais aussi à l’expression de formulations panvitalistes comme dans ces vers :

  • 19 Les Chimères, éd. Jeanine Moulin, Genève-Paris, Droz-Minard, 1963, p. 79.

Un mystère d’amour dans le métal repose/.../
A la matière même un verbe est attaché19.

15On pourrait évidemment supposer que le mystère d’amour est l’Eros jailli de l’union du Roi et de la Reine alchimiques, analogiques de l’or et de l’argent. L’interprète le plus méticuleux des traces du vocabulaire alchimique chez Nerval, G. Le Breton, ne voit cependant pas d’allusions nettement inspirées de l’alchimie dans ce sonnet. Il est vrai en effet que le logos, traduit par le « verbe », de la doctrine hermétique, est passé dans le corpus chrétien. Le syncrétisme culturel que l’on trouve souvent dans les oeuvres d’investigation interne propres à Nerval recouvre souvent sous des couches diverses les éléments originels. Le symbolisme de la rose, à la fois épicurienne, propre à l’amour courtois dans le « roman » qui porte son nom, chrétienne, rosicrucienne et alchimique, est tellement chargé de sens que dans les « roses blanches » qui tombent du ciel, comme il est dit dans « Artémis », on a du mal à n’y voir que la rasa candida de Dante, ou les roses qui entourent les représentations de sainte Rosalie. L’alchimie n’est ici qu’une parmi toutes les traditions, ésotériques ou non, qui lui offrent un trésor de métaphores et de symboles, pour enrichir jusqu’au mystère les sens d’une fleur particulièrement chérie des poètes.

  • 20 Dans Rimbaud, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, 1972, coll. « Pléiade », p. 106-112.

16Le texte intitulé par Rimbaud « Alchimie du verbe », prend place dans Une saison en Enfer, au sein d’un chapitre intitulé « Délires II »20. La formulation « Alchimie du verbe » laisse penser qu’il s’agit d’un « art poétique », dans lequel Rimbaud exprimerait la manière dont se sont élaborés les textes consignés dans ses diverses oeuvres poétiques, notamment les Illuminations, ce qu’on pourrait appeler le « travail » poétique qui conduit à un énoncé. Le titre « Délires » laisse penser, de son côté, qu’un jugement est porté, avec distance, sur le caractère et les méthodes de ce travail, qui sont en fin de compte jugées et rejetées. Il s’ensuit une certaine difficulté de compréhension du texte, car la formulation finale : « Cela s’est passé. Je sais aujourd’hui saluer la beauté » peut aller dans des sens très différents. « Cela s’est passé » veut-il dire : « cela s’est passé (ainsi) », et faire un simple constat d’existence ? Faut-il comprendre : « cela est passé », au sens de « c’est fini, définitivement » ? Quant à l’accès à la beauté qu’il sait saluer, est-elle le résultat de l’expérience antérieure décrite sous forme de folie, qui serait féconde en leçons ? Est-ce au contraire l’expression d’une renonciation à ces méthodes, et par opposition le recours à une autre esthétique ? Ou bien la beauté se situe-t-elle seulement désormais dans la vie qu’il faut vivre dans l’action, et non dans des recherches sophistiquées et quelque peu pathologiques d’une hypersensibilisation de la perception et de son expression ? Le texte laisse une marge interprétative, une part d’« hermétisme » qu’aucune méthode explicative n’arrive tout à fait à cerner. On remarquera aussi que, à la manière d’un texte ésotérique comme La Table d’Emeraude, il s’ouvre et se ferme sur des formulations elliptiques qui l’enserrent et se répondent symétriquement.

  • 21 Ibid., Lettre « à Paul Demeny (15 mai 1871) », p. 251.

17Pourquoi avoir introduit dans le titre le mot d’« alchimie » ? S’agit-il du sens le plus banal du terme désignant la manière dont se forge intérieurement une matière d’énoncé, sans référence à aucune méthode antérieurement connue, ou faut-il y voir un sens propre, avec des références plus précises à des techniques anciennes mal connues du vulgaire ? On peut constater que la formation du langage poétique n’obéit à aucune méthode antérieurement connue, puisqu’il y a rejet préalable de l’art officiel, et invention d’une méthode (qu’il appelle ailleurs21 « un raisonné dérèglement de tous les sens ») qui lui est strictement personnelle et qu’il invente au seul gré de sa volonté instinctive. Mais par ailleurs, on peut constater la recherche, volontaire et raisonnée, d’un degré zéro du langage ramené à la sensation et dépouillé de son intelligence, analogue à celle d’une materia prima, résultant de l’attraction de tout ce qui ne signifie rien et n’a pas de valeur reconnue, « peintures idiotes », « littérature démodée », « rythmes niais ». Vient ensuite une période d’« étude » (« Ce fut d’abord une étude »). C’est, après le travail « opératoire » dit aussi, en termes techniques d’alchimie, de « laboratoire », qui consiste à donner des couleurs aux voyelles, une forme et un mouvement aux consonnes, et des « rythmes instinctifs » à la phrase, une phase d’« oratoire » ou de contemplation réfléchie.

18Cette première étape est une déconstruction systématique du signe, dont le sens ou toute incitation à la conceptualisation est ôtée, pour que le mot soit ramené à un contenu purement sensitif. C’est une réintégration du verbe à la chair qui annonce ce que sera le théâtre de la « cruauté », ou de la crudité, une réduction du verbe à sa chair crue, pour un festin cannibale qui en fait une chair qu’on dévore ou qu’on déguste, après l’avoir ramenée à sa situation natale de nudité, avec ses « silences » eux aussi charnels, perméables aux sens, et ses « nuits » (« J’écrivais des silences, des nuits »). Derrière Rimbaud pointe déjà Artaud. C’est donc bien l’équivalent de la materia prima alchimique, déplacée dans le domaine du langage. C’est aussi une utopie, en tant que négation arbitraire de la séparation entre les registres du réel (ici physiologique) et du symbolique.

19Suivent deux textes versifiés et rythmés, dans lesquels on peut constater la répétition du verbe « boire » comme rappel du niveau élémentaire de l’incorporation, et l’émergence de la référence à l’« or ». La « liqueur d’or », l’or buvable, rencontre un obstacle qui rend le liquide, asséché ou transformé en « glaçons », indigestible. Il est récupéré par la vue dans ce qu’on pourrait appeler un « complexe de Midas », ce roi de légende qui avait demandé aux dieux que tout ce qu’il touchait fût transformé en or, et ne put dès lors ni manger ni boire (« Pleurant, je voyais de l’or – et ne pus boire. – »). Brillent alors, dans un été et un midi qui deviennent torrides, le soleil brûlant du désert et les faux ors des « lambris précieux », condamnés à la stérilité, avant que n’émerge à son tour l’astre des nuits, Vénus, « reine des bergers », pour apporter aux « travailleurs »« l’eau-de-vie » (appelée aussi à cette époque « esprit »-de-vin). On reconnaît ici les trois éléments fondamentaux de la première opération alchimique : l’or ou le soleil, Vénus ou la nuit, et l’« esprit ».

20Une deuxième phase opératoire concerne la gestation des métaphores : le travailleur du verbe procède par condensation de termes sans rapport entre eux : une mosquée sur une usine, « des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac ». Ainsi s’annonce le mode de création de la métaphore que définiront les surréalistes. C’est déjà André Breton, Nadja et les Manifestes du surréalisme. Les deux textes versifiés qui suivent inaugurent un cycle de la soif et de la faim (« La soif malsaine / obscurcit mes veines », « Mangez les cailloux qu’on brise »). Crise de siccité et de stérilité qui reprend la thématique du désert sous le soleil desséchant. La souffrance se dénoue par l’arrivée d’un élément aquatique (« C’est la mer mêlée au soleil ») qui inaugure l’entrée dans une nouvelle forme du temps (« Elle est retrouvée ! / Quoi ? l’éternité »). Nous avons ici, sous forme presque physiologique de diastole et de systole, l’exposé alterné des deux opérations appelées seclusio (« séparation ») et conjunctio (« réunion »).

  • 22 L’apparition dans ce texte de l’adjectif autres fait bien entendu songer à la formulation célèbre « (...)

21La dernière phase exprime une sorte d’emballement des métaphores qui, au lieu de lier par superposition, démultiplient les identités (« A chaque être, plusieurs autres vies me semblaient dues./.../ Cette famille est une nichée de chiens /.../ Ainsi, j’ai aimé un porc »)22 La débandade de la propriété identitaire développe une aliénation généralisée et toutes les catégories confondues de la vie dansent un sabbat qui nous ramène à l’état premier, magmatique, par un excès de fusion qui engendre la confusion, de la matière. C’est ce qu’on peut induire de la formulation elliptique : « J’avais été damné par l’arc-en-ciel ». La réintégration de la personnalité s’opère par un rêve d’aurore : bonheur, chant du coq, matin, annonce de la venue du Christ. Le dernier poème : « O saisons, ô châteaux » résonne à la fois comme une nostalgie et une chanson d’adieu.

22On peut donc dire, à l’issue de cette analyse cursive, que le mot d’ « alchimie », clé du titre, est pertinemment utilisé. Il ne s’agit pas d’un recours systématique à la science d’Hermès, mais d’une infusion, dans un texte dont l’objectif est autre, d’un certain nombre de références qui associent le travail de création poétique au travail créatif des « faiseurs d’or » d’autrefois. Il s’agit ici d’extraire l’or des mots. D’autre part, la description des états de l’esprit au cours de sa période de travail poétique est postérieure à son exercice. Il s’ensuit un regard distant et critique porté sur une phase achevée de son existence. L’utopie de la genèse du verbe, issu de la chair des mots et appelé par contrainte laborieuse à s’y réincarner, est dès lors perçue à la fois comme utopie, ce qui entraîne une résignation à ne pas poursuivre, et comme nostalgie de bonheur, tenant en éveil la mémoire. A distance, il prend conscience qu’il n’était pas dans le réel, qu’il n’y avait pas accès, puisque tout se résout en définitive, du début à la fin, dans la permanence de l’état de désir : il était dans l’imaginaire, cet état de confusion entre le désir et le réel, qui engendre images, métaphores hallucinées, en somme un univers de symboles qui peuvent s’organiser en réseaux signifiants de la vie, sans se confondre avec la vie :

  • 23 Ibid., p. 111.

J’ai fait la magique étude
Du bonheur que nul n’élude
Ce charme a pris âme et corps
Et dispersé les efforts23.

***

  • 24 On pourra consulter sur l’œuvre de Paulo Coelho l’étude de James Burty David, « L’Alchimiste », par (...)

23Si les opérations de l’alchimiste et sa trajectoire d’inventivité sont aujourd’hui toujours opératoires, hors de leur domaine originel, dont on peut estimer qu’il est dépassé, c’est parce qu’elles répondent métaphoriquement aux opérations de l’esprit en travail pour la quête d’un mieux se connaître, qui peut être aussi la clé d’un mieux vivre avec soi-même. L’alchimie constitue, au même titre que les autres formes de méditation spirituelle, parmi lesquelles on peut inclure les modes traditionnels de récitation de prières aux formes les plus orthodoxement établies, aussi bien que les techniques orientales de maîtrise de soi en rapport avec des postures corporelles, et que les techniques occidentales de récupération psychique et de relaxation, un mode de relation codifiée avec soi-même. Parce que les manipulations matérielles de l’alchimie, qui ont perdu leur raison d’être, ont laissé, en quelque sorte, des traces mnésiques de leur existence antérieure, elles perdurent sous forme d’un vocabulaire à portée symbolique ou métaphorique, hautement imagé, nœud énigmatique de rencontre de concepts multipliables à merci, et par des références symboliques, qui entrent en résonance, parce qu’elles renvoient aux éléments primordiaux de l’imaginaire de la matière, avec la représentation que nous nous faisons de la démarche de l’esprit en quête de sa raison d’être. L’alchimie continue ainsi à vivre par greffe interposée. Le succès qu’a valu L’Alchimiste à son auteur n’est pas seulement le résultat d’un complot médiatique et des astuces du marketing24. C’est un phénomène sociologique par lequel s’exprime, pour une communauté humaine, des besoins et sans doute des illusions. C’est aussi un témoignage sur un mode d’écriture qui ne pratique pas l’instauration de nouvelles normes – à la manière de Rimbaud ou du surréalisme – mais la restauration et la remise en circuit d’un fil d’Ariane qu’on croyait perdu. C’est ainsi que le passé culturel dont on peut dire, comme Rimbaud, « c’est passé », passe encore dans un présent qui se cherche les moyens d’ordonner une culture disloquée par la confrontation mondiale de cultures jusqu’ici séparées.

Notes

1 Voir L’emblème à la Renaissance, Paris, SEDES, 1982.

2 Le terme a été vulgarisé par l’étude d’Albert-Marie Schmidt, La Poésie scientifique en France au XVIème siècle, Paris, Albin Michel, 1938 (rééd. Lausanne, Rencontres, 1970). On préfère aujourd’hui l’expression « poésie encyclopédique ».

3 Paris, Les Belles Lettres, 1954,4 vol.

4 Tragiques, VII, 480-482.

5 Ibid, 511-526.

6 Pierre A. Riffard, L’Esotérisme, Paris, R. Laffont, 1990, coll. « Bouquins », p. 364-368.

7 L’Alchimie, Paris, Belfond, 1972, op. cit., p. 77-78.

8 Serge Hutin, L’Alchimie, Paris, P.U.F., 1999 (10e éd. revue), p. 49.

9 Jean d’Espagnet, magistrat important de Guyenne, président du Parlement de Bordeaux, commissaire spécial en Aquitaine préposé à la lutte contre la sorcellerie, a publié cet ouvrage sous un nom anagrammatique d’emprunt.

10 Clovis Hesteau de Nuysement, né à Blois, a vécu, dans l’entourage du duc d’Alençon, puis de Charles de Luxembourg. Il a fréquenté les cours d’Henri III et d’Henri IV et bien connu François de Foix-Candalle. Son oeuvre comporte plusieurs études d’alchimie, publiées au XXème siècle sous le titre Visions hermétiques, Paris, Bibliotheca Hermetica, 1974. Sur l’auteur, Wallace Kirsop, C. Hesteau de Nuysement et la littérature alchimique à la fin du XVIème siècle /.../, Paris, thèse Paris-Sorbonne, 1960. Sur la période, numéro spécial de XVIIème siècle, « Littérature et alchimie », juillet-septembre 1978, et Australian Journal of French Studies, XVII, 1, 1980.

11 L’expression la mieux achevée du panvitalisme hugolien se trouve dans les poèmes d’exil, notamment « Ce que dit la Bouche d’Ombre », dans Les Contemplations. On en relève des indices très tôt (par exemple dans le poème « A Albert Dürer » des Voix Intérieures, 1837). Le vers de Nerval se trouve dans « Vers dorés », dernier sonnet des Chimères, dont il sera question plus loin.

12 On trouvera ce texte reproduit dans Érotique de l’alchimie, Paris, Belfond, 1970, p. 33.

13 Ibid., p. 99-112.

14 Ibid., ?. 137-160.

15 On appelle « stéganographie » une manière d’introduire dans un texte des allusions cachées, comme dans les romans à clés, ou de coder récriture. Le théoricien de la méthode est Blaise de Vigenère (Traité des chiffres ou secrètes manières d’écrire, 1586) et un des praticiens les plus réputés au début du XVIIème siècle est Béroalde de Verville.

16 Ce roman baroque, rédigé à partir de 1604, mais publié seulement en 1616, avait été précédé, dans la même veine, d’une Fama Fraternitatis, d’inspiration rosicrucienne, qui contenait un résumé de la vie légendaire de Christian Rosenkreutz, sorte de synthèse de divers mystiques médiévaux (dont Joachim de Flore et Thomas a Kempis). Valentin Andréas a connu l’alchimie par son maître Arnold Amdt (1555-1621). Les deux mouvements de la Rose-Croix et de l’alchimie auront longtemps partie liée.

17 Aurélia, éd. Jean Richer, Paris, Minard, 1965, p. 50.

18 Ibid., p. 52.

19 Les Chimères, éd. Jeanine Moulin, Genève-Paris, Droz-Minard, 1963, p. 79.

20 Dans Rimbaud, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, 1972, coll. « Pléiade », p. 106-112.

21 Ibid., Lettre « à Paul Demeny (15 mai 1871) », p. 251.

22 L’apparition dans ce texte de l’adjectif autres fait bien entendu songer à la formulation célèbre « Je est un autre », ibid., p. 250.

23 Ibid., p. 111.

24 On pourra consulter sur l’œuvre de Paulo Coelho l’étude de James Burty David, « L’Alchimiste », parcours initiatique, Paris, Éd. des Ecrivains, 1999. L’auteur, ancien étudiant-chercheur du L.A.P.R.I.L. et docteur de l’Université de Bordeaux-3, applique à l’œuvre une méthode d’analyse littéraire pratiquée dans les études sur l’imaginaire.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2003

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