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L’Origines des textes

 | 
Danièle Sabbah
, 
Patrick Feyler

Le texte sacré et ses réécritures

L’origine au scalpel : l’Évangile moins quelque chose selon Flaubert

Sylvie Triaire

Texte intégral

1La question de l’origine des textes ne se pose pas avec la même acuité au fil de l’histoire.

2Que, durant des siècles, les classiques aient pu être posés comme modèles absolus, à vénérer et imiter, régla pour longtemps la problématique de l’origine des textes : le modèle occultait la question de l’origine, qui se jouait obscurément dans la fureur poétique. Dans le temps de la tradition s’opacifiait le point originel ; dans un temps arrêté, l’on pouvait espérer, à mettre cent fois l’ouvrage sur le métier, atteindre à un bien-dire digne des mieux-dits des classiques.

3Mais que tombe, au terme d’un siècle de revendications rationnelles, le chef d’un monarque, et le pouvoir et l’Église se trouvent alors faillibles, tandis que la perspective même d’une parole d’autorité entre en doute. L’émergence d’un espace public, ouvert à la vulgarisation de savoirs en friche, à une parole contemporaine en chantier, porteuse de la seule certitude d’avoir à refonder une société, sans lien assuré avec le passé, radicalise le sentiment de perte de l’origine et, conjointement, inaugure le temps de l’histoire en même temps que la nostalgie de l’origine.

4Que le XIXème siècle soit tout entier mélancolique influence profondément la conception de l’origine : le savoir du mélancolique n’est-il pas celui d’un sujet ayant éprouvé le leurre de l’image unifiée originaire, au miroir ?

  • 1 Voir Bertrand Marchal, La religion de Mallarmé, Paris, José Corti, 1988.

5En toute logique, inquiet de l’origine, le XIXème siècle a tenté de répondre à cette question, dans nombre de domaines. Lamarck, Geoffroy Saint-Hilaire, Darwin imposent la théorie de l’évolution, géologique et animale ; l’embryologie naît avec Von Bayer, en 1819 ; les bases de la génétique, ouvrant un champ originaire neuf, sont posées par Mendel en 1860. La précision des sciences pures est au service de la quête des commencements. Les sciences humaines ne sont pas en reste, si l’on en juge par les théories linguistiques d’une langue primitive originaire, et les travaux des mythologues, en quête d’une élucidation des mythes par l’archéologie étymologique1. La découverte du sanscrit, et de la parenté des langues indoeuropéennes, génère dans l’espace linguistique le rêve d’une langue mère, « origine perdue » dont l’Inde serait le berceau.

6Il n’est pas jusqu’à l’Église qui ne participe au grand mouvement de quête des origines : en marge du grand récit de fondation de l’humanité, elle proclame, en 1854, le dogme de l’Immaculée Conception ; ou comment creuser, en amont, la génération sans tache de Marie, en reportant l’origine un peu plus haut, en un geste de remontée théologique copiant le progrès des sciences.

7Bouvard et Pécuchet sont de remarquables témoins de la fascination du siècle pour les origines, eux qui sans cesse cherchent des traces d’une fondation, phallus primitifs, cuves celtiques, marques du Déluge, tentant de lire à rebours du temps les feuillets des couches géologiques, ouvrant des cadavres postiches ou essayant de retrouver, par-delà la mort, le Père Bouvard. L’objectif des héros flaubertiens est la recherche de ces bases dont Flaubert a décidé de finalement les priver, puisqu’ils les saperont, en se consacrant à l’œuvre décousue d’un sottisier. Si en 1870 le pape fulmine son infaillibilité, pour refonder l’autorité du Verbe que le siècle doit réentendre, les copistes de Flaubert font le constat de la faillibilité de toute parole de savoir, et font le choix du recyclage du déjà là des livres, dans un au-delà de la recherche de la parole vraie qui dirait le pourquoi et fonderait l’édifice des écrits.

  • 2 Claude Burgelin, « La flaubertolâtrie », Littérature, n° 15, Modernité de Flaubert, Paris, Larousse (...)

8Mais c’est là le dernier roman flaubertien, énigmatiquement inachevé, ouvert sur un geste étemel de graphie. Qu’en est-il des textes antérieurs ? Flaubert, dont on sait qu’il n’a écrit que sur des fondations livresques, Flaubert premier « fils » de la littérature, « éprouvant sur lui le fardeau et la Loi du Texte-Père » selon la formule de Claude Burgelin2, y pose de fait la question de l’origine des textes.

9L’examen de la conception flaubertienne de l’origine, dont témoignent la correspondance et quelques passages de l’œuvre, posera les bases pour une analyse qui considérera d’abord un récit de jeunesse, Bibliomanie, qui fait de la Bible l’objet de tous les désirs ambigus de son héros ; l’étude s’attachera ensuite au problème de l’origination du récit, tel que le posent et le résolvent l’ouverture de Madame Bovary, et surtout Trois contes, à lire comme archéologie originaire opérant une remontée perverse vers l’origine sacrée des récits, cet Évangile que Hérodias, de fait, met à mal.

10 Dans chacun de ces cas, le rapport à l’origine ne peut se penser que dans le mouvement de révocation d’une Parole originaire, Verbe divin forclos, dont les avatars humains de l’après Babel sont seuls retenus, comme cautions de la possibilité de faire récit. Cette révocation s’accomplit dans la motion violente d’un attentat au fantasme du Verbe, qu’un coup de scalpel entaille pour laisser être le récit.

Flaubert, l’origine dans l’écart.

11Flaubert, lorsqu’il pense l’origine, est sensible à l’écart : une conception non linéaire du temps fonde cette sensibilité, que prolonge une esthétique de la rupture, du heurt.

12« Les Pensées, qui donc les retient, qui les lie ? » interroge-t-il, ajoutant « d’où viennent les mélancolies historiques, les sympathies à travers siècles, etc.? Accrochement de molécules qui tournent... » : ces remarques se trouvent dans une lettre de mai 1853 qui expose la question fondamentale de l’origine :

  • 3 Gustave Flaubert, Correspondance, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Tome II, 1980, p. 3 (...)

Je suis sûr d’ailleurs que les hommes ne sont pas plus frères les uns aux autres que les feuilles des bois ne sont pareilles. – Elles se tourmentent ensemble, voilà tout. Ne sommes-nous pas faits avec les émanations de l’univers ? La lumière qui brille dans mon œil a peut-être [été] prise au foyer de quelque planète encore inconnue, distante d’un milliard de lieues du ventre où le fœtus de mon père s’est formé, et si les atomes sont infinis, et qu’ils passent ainsi dans les Formes comme un fleuve perpétuel roulant entre ses rives, les Pensées, qui donc les retient, qui les lie ? – A force quelquefois de regarder un caillou, un animal, un tableau, je me suis senti y entrer. Les communications entr’humaines ne sont pas plus intenses. –
 D’où viennent les mélancolies historiques, les sympathies à travers siècles, etc.? Accrochement de molécules qui tournent, diraient les épicuriens3.

13Pas de fraternité d’abord : or, pour être frères, il faut venir d’un même père, être tous fils d’Adam, par exemple. Frères de péché, frères de tourment... Flaubert écarte la fraternité, mais non la communauté de douleur : la souffrance lie les hommes, mais hors toute compensation fantasmatique fondée sur une origine – la comparaison avec les feuilles des bois, que la tourmente agite, souligne la radicale solitude des individus. « Feuilles des bois », et non feuilles des arbres : pas de tronc, pas d’armature, mais la seule démultiplication des feuilles. Puis, d’un bond, Flaubert est dans la rêverie cosmique, et, d’un liage étrange entre physique et embryologie, poursuit la destruction de l’idée d’origine comme point initial d’un système, caution d’une collectivité. L’origine de la vie serait l’immensité de l’univers, dont nous serions « émanations », ainsi de ce reflet dans l’œil d’un éclat d’étoile « encore inconnue » : l’origine peut être derrière, dans le temps, en même temps que devant, dans le futur de la révélation de la complexité des mondes, un futur qui ressuscite le passé infini des réalités cosmiques. La conception causaliste d’une origine inaugurale du déroulement linéaire du temps éclate ici. C’est alors que surgit le père, curieusement reculé dans l’antichambre de son existence, sa propre genèse biologique, fœtus paternel là où l’on attendrait celui de l’épistolier. Le père est révoqué comme origine biologique, le bond vers l’étoile anéantit le géniteur. Le rapport à l’origine est délié, jonction hasardeuse, accrochement de molécules, par delà la logique utérine.

  • 4 Idem, p. 545.

14Une telle pensée de l’absence d’origine fixe se transporte littéralement sur le versant esthétique, où se reconduit la motion du bond contre la linéarité, de la déliaison contre une évolution rationalisée : « Il faut que les phrases s’agitent dans un livre comme les feuilles dans une forêt, toutes dissemblables en leur ressemblance », écrit Flaubert en avril 18544.

15De fait, dans l’œuvre même se donne à lire le défaut d’origine : Bouvard et Pécuchet auront bien à vivre une insupportable traversée des apparences vers l’envers aveugle du miroir :

  • 5 G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Paris, Gallimard, Folio, 1979, p. 303.

La substance est ce qui est de soi, par soi, sans cause, sans origine. [...] Il leur semblait être en ballon, la nuit, par un froid glacial, emportés d’une course sans fin, vers un abîme sans fond – et sans rien autour d’eux que l’insaisissable, l’immobile, l’Éternel5.

16Ce passage est la reprise diffractée, éclat de récit, de l’épisode du vol dans les espaces avec le Diable dans La Tentation de saint Antoine. Le saint, défaillant, mesure, face à l’infini de l’univers, l’absence d’adresse de sa propre parole :

  • 6 G. Flaubert, La tentation de saint Antoine, Paris, Gallimard, Folio, 1983, p. 213.

Comment ? Mes oraisons, mes sanglots, les souffrances de ma chair, les transports de mon ardeur, tout cela se serait en allé vers un mensonge... dans l’espace... inutilement, – comme un cri d’oiseau, comme un tourbillon de feuilles mortes !6

17Que Dieu soit mensonge importe moins ici pour nous que ce qui vient envelopper ce terme, à savoir « l’espace »– ce vide qui appelle une fois encore la métaphore des feuilles, emportées par la tourmente vers la faille, non d’une parole mensongère, mais d’un silence. Quelques instants plus tôt, une didascalie a livré le spectacle de l’univers.

La Voie Lactée au zénith se développe comme une immense ceinture, ayant des trous par intervalles ; dans ces fentes de sa clarté, s’allongent des espaces de ténèbres. Il y a des pluies d’étoiles, des traînées de poussière d’or, des vapeurs lumineuses qui flottent et se dissolvent.

  • 7 La naissance de la tragédie est, rappelons-le, contemporaine de La Tentation de saint Antoine.
  • 8 « des bords [du soleil] s’échappent de hautes flammes lançant des étincelles, qui se dispersent pou (...)

18Antoine a beau s’accrocher à l’idée d’un but et d’une cause tenus en une parole originelle – « Il a créé le monde pourtant, d’une seule fois, par sa parole ! »–, ne compte que ce qu’il voit : des intervalles, « trous », « fentes » ténébreuses dans le tissu de la Voie Lactée. Il faut le noir pour que soient perceptibles les vapeurs, traînées, pluies de lumière : Flaubert repense le fiat lux dans le silence du Verbe, et dans l’oubli de la Bible à laquelle Antoine, au début du texte, réclamait force et sens ; et il le repense selon un principe de redistribution du jour et de la nuit, non plus duels, mais « accordés » en couple de forces, évoquant le schème nietzschéen d’Apollon et Dionysos7. L’origine, dont le Diable va préciser qu’elle n’est pas, puisque la création est perpétuelle, la génération spontanée8, serait dans ces « fentes de clarté », fentes par où l’univers est en genèse, par lesquelles l’origine se donne comme advenue, non comme profondeur. L’origine est ainsi pure dynamique, différentielle, jeu entre lumière et obscurité, entre forme et informe.

19Mais quelle appréhension d’une telle énergie originaire l’homme peut-il avoir ? La réponse est peut-être dans cette lettre de 1857 :

  • 9 Correspondance, op. cit., lettre du 6 juin 1857, Pléiade II, p. 731.

Plus les télescopes seront parfaits et plus les étoiles seront nombreuses. Nous sommes condamnés à rouler dans les ténèbres et dans les larmes.
[...] Il me semble être devenu un grain de poussière perdu dans l’espace, et pourtant je fais partie de cette grandeur illimitée qui m’enveloppe. Je n’ai jamais compris que cela fût désespérant. Car il se pourrait bien qu’il n’y eût rien du tout, derrière le rideau noir9.

20Rien derrière le rideau noir, rien de métaphysique, et pourtant, dans la ténèbre de l’univers, « plus les télescopes seront parfaits et plus les étoiles seront nombreuses » : le problème est celui du regard. Quoiqu’on l’appareille, et de mieux en mieux, le « texte » de la création est infini, toujours en genèse. Et l’homme ne sait jamais très bien lire.

Savoir à peine lire, déchirer les livres

  • 10 G. Flaubert, Œuvres de jeunesse, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Œuvres complètes, I, (...)

21Or ce défaut de lecture, que l’on sait être au fondement du dernier roman comme du premier – Emma Bovary ne sachant lire qu’à composer illusoirement sa vie selon un Livre idéal, somme des clichés arrachés aux livres du cabinet de lecture –, est à l’œuvre dès le récit de jeunesse intitulé Bibliomanie. Le héros en est un fou de livres, qui finit condamné à mort pour avoir éliminé un libraire rival qui l’a privé d’un exemplaire unique d’une édition de la Bible. Or, de ce Giacomo, le jeune Flaubert précise : « Il savait à peine lire »10.

Bibliomanie : restaurer l’origine ?

22Originaire, cette nouvelle l’est à plus d’un titre : premier texte imprimé de Flaubert, elle paraît dans Le Colibri, petite revue rouennaise, en février 1837. De plus, ce récit présente un héros qui, dans la scène finale, déchire une bible qui lui est présentée comme une copie de celle qu’il croyait unique : en quoi l’on voit nettement la permanence chez Flaubert de la réflexion sur l’original et la copie, que Bouvard et Pécuchet, quarante ans plus tard, illustrera. Seule différence, la variation sur le livre : au commencement de l’œuvre flaubertien était le Livre, à la fin seront les livres ; tandis que demeure le geste attentatoire, devenu pour les copistes dépeçage figuré des savoirs.

  • 11 Bibliomanie, op. cit., p. 166-167.
  • 12 Idem, p. 172.

23Le jeune Flaubert commence donc par en découdre directement avec le Livre. La nouvelle semble d’ailleurs pécher du côté de la motivation. On peut la résumer en peu de mots : Giacomo est un amateur de livres, dont le plaisir est avant tout dans la possession caressante de ceux-ci, puisqu’il savait à peine lire. Sa passion se déchaîne pour un « exemplaire unique », le « premier livre qui eût été imprimé en Espagne », « une bible latine, avec des commentaires grecs »11 : « Jamais il n’avait tant désiré. [...] Pouvoir (...) dire : “À moi ! à moi ce livre ! ’ ’ – et le tenir dans ses deux mains toute sa vie ». Mais le rival Baptisto l’emporte. Le soir même, un incendie détruit sa librairie. Puis l’Espagne sombre dans d’inexplicables troubles dont elle se guérit, quelques mois plus tard, en désignant Giacomo comme bouc émissaire. Il sera tout particulièrement accusé de l’incendie et du vol de la bible – que l’on a retrouvée chez lui, selon le procureur –, à quoi s’ajoutent « mille autres accusations », le récit mettant de la sorte en tension la dévastation du pays et le vol du livre de la Loi. Giacomo joue donc ce rôle de restaurateur de la loi collective qui caractérise le bouc émissaire. Mais alors même que son innocence pourrait éclater, quand son avocat exhibe une autre bible, second exemplaire de ce que l’on croyait unique, Giacomo préfère détruire ce second volume, et affronter la mort. Bouc émissaire jusqu’au bout, pour que l’origine soit Une, pure, unique, ce que revendiquent ses derniers mots : « je vous disais bien que c’était le seul en Espagne ! »12 Tout serait simple, et la pensée flaubertienne de l’origine serait traditionnelle, si le récit ne sapait ce que le réquisitoire et la scène finale construisent.

24Le récit en effet joue sur trois ouvrages, et brouille les pistes. La Chronique de Turpin est le premier livre évoqué ; Giacomo le vend, à regret, à un étudiant. Lui succède Le Mystère de saint Michel, que Giacomo souhaite acquérir grâce à l’argent de l’étudiant, mais qui vient d’être vendu à un simple curé. Enfin arrive dans le récit cette bible, objet de tout le désir, quoiqu’elle ne se voie jamais attribuer de majuscule, comme si, bien qu’elle soit dite « unique », elle n’accédait pas au statut graphiquement reconnu de Livre des Livres, comme si une résistance au Texte-Loi se manifestait en sourdine. L’ordre d’apparition de ces trois livres instaure une quête du Livre premier ; ce même ordre, chronique, mystère de la vie d’un saint, livre sacré, n’est pas sans rappeler celui donné plus tard aux Trois contes, chronique anodine de l’histoire contemporaine pour la vie de Félicité, légende hagiographique pour saint Julien, réécriture autour des Écritures pour Hérodias. Non sans remarquer la permanence têtue des questionnements premiers chez Flaubert, la circularité qui préside à l’évolution de son œuvre, il faut souligner surtout le motif de la remontée vers une parole originaire, biblique, évangélique.

  • 13 Idem, p. 170.

25Mais justement, cette remontée est pervertie : les livres se font écran. La narration offre au lecteur la scène durant laquelle Giacomo vole, ou sauve, un unique livre dans la librairie en flammes : il « courait au milieu de l’incendie, haletant et furieux. Il lui fallait ce livre ! il le lui fallait ou la mort ! » Enfin « il en toucha un, le prit et l’emporta hors de cette salle. C’était lui ! ». « Lui », ce ne peut être, à ce point de la quête du libraire, que la bible. Mais tombe alors la révélation : c’était « Le Mystère de saint Michel ! »13 II est impossible de motiver l’accusation finale du procureur – la présence de la bible chez Giacomo – par une ellipse : la narration prend en charge Giacomo jusqu’à sa fuite de la librairie en feu. Le livre volé n’est pas la bible. D’où il découle logiquement que nulle bible n’a pu être trouvée chez l’accusé ; ce qui peut signifier que celle exhibée par l’avocat est désormais exemplaire unique... En ce cas, le geste de Giacomo, qui la déchire pour restaurer l’origine dans son unicité, est geste attentatoire à ce livre unique. Le sens de sa dernière phrase, « je vous disais bien que c ’était le seul en Espagne » révèle alors toute son ambiguïté.

26Le récit aurait de fait donné à lire la course de Giacomo, de livre en livre, derrière le fantasme du livre originel. La seule certitude du lecteur est dans le mot inscrit sur le seul livre matériellement conservé : « mystère ». Giacomo sauve le mystère, en déchirant la bible ; peut-être parce qu’il ne sait pas lire, et confond les titres... Ce faisant, il sauve la puissance du récit qui le supporte, récit défaillant à fixer le sens, appelant le lecteur à faire récit à son tour.

27Le désir de Giacomo, et celui du lecteur, comme celui d’Antoine dans l’extrait de La Tentation évoqué plus haut, aboutit à l’espace vide, au manque du Verbe originel. Finalement, pour restaurer l’origine, il faut la détruire : car la communauté humaine, et les textes qui supportent son expression, ne se fondent que de l’incapacité à lire, et que sur un manquement initial. Que dit d’autre le Livre de l’Exode, au moment où Moïse, retrouvant son peuple assemblé autour du veau d’or, brise les Tables de la Loi ? Qu’il n’y a d’origine qu’incomplète, douteuse, refaite sur un original détruit et à jamais perdu, dont on ne peut savoir si celui que l’on a en est une copie fidèle. Et que cela explique le fantasme de remontée vers le Verbe en son état premier.

Dire « oui » à Babel

  • 14 La Bible ne cesse de répéter et de déplacer la scène originaire : origine première, la création au (...)

28Un second épisode biblique met en œuvre et ce fantasme, et le motif de la répétition originante14 : il s’agit de celui de la tour de Babel. Si la Bible a tendance à répéter l’origine, dès le double commencement de la Création et du Péché originel, l’épisode de la Tour de Babel formalise une limite. Avant, le langage était un, les hommes parlant vraisemblablement le Verbe divin. Au-delà, la langue s’émiette, en un pluriel des langues qui recule le Verbe originaire derrière un infranchissable obstacle, annihilant la capacité humaine à l’entendre. Le Verbe est désormais forclos. Les hommes condamnés « à ne s’entendre plus » selon les mots du texte biblique ; pas plus frères que les feuilles des bois, en somme. À partir de là, diraient les mythologues du XIXème siècle, les hommes se sont mis à raconter des histoires, à figer des mots devenus étrangers en mythes. Le mythe, maladie du langage, serait un rapport fasciné à l’incomplétude du sens. Quant aux récits, il leur faut, pour exister, s’arracher à la fascination, dire oui à Babel, et rompre le lien contraignant à l’origine.

  • 15 La graphie ne peut rendre compte ici de la présence du -s, muet.

29L’incipit de Madame Bovary illustre cet acquiescement à Babel, en une conséquence logique de ce qui se jouait dans Bibliomanie. Giacomo prend le risque de tarir le Verbe inaugural ; le roman de 1857 commence dans le silence du Verbe et la contrainte d’autonomie nominative du personnage. Le narrateur flaubertien est ici ce Dieu, visible nulle part, ramené à un silence inaugural qui n’a rien à envier à l’infini muet de La Tentation de saint Antoine. Flaubert met en effet en scène l’origine du récit en abandonnant son héros aux affres d’une venue au texte qui est aussi venue au langage : sommé de se nommer, Charles n’atteint qu’à un malheureux « Charbovary » qui déchaîne une tempête de quolibets, charivari, tohu-bohu posf-nomination. On ne réécrit pas la Genèse, on balbutie des commencements d’après-Babel, soit au moment où la langue est devenue chaudron fêlé : ce qu’expérimente Charles, privé d’un coup de scalpel de ce « le »15 qui le ferait et viril, et complet. Privé d’un baptême par parole antécédente, il ne s’origine que dans le double mouvement qui le tronque et l’inscrit dans la confusion sonore charivarique de ses prénom et nom mêlés, et défaillants. Et si, bien plus tard, dans Bouvard et Pécuchet, les copistes naîtront nantis de la graphie de leur nom dans leurs chapeaux, pour éviter un charivari initial, Flaubert n’aura de cesse de les mettre face à la Babel des savoirs, et de les amener à dire « oui à Babel », dans le geste de la copie qui dépèce les livres.

L’Évangile au scalpel

30Trois contes s’écrit également sous les auspices conjoints du pluriel des langues et du manque originel du Verbe.

31Au niveau du recueil d’abord, où les modes contemporain et médiéval de la croyance se déploient sur la base certes de la fondation prophétique que porte la parole de Iaokanann, mais sans en être des expressions dégradées, des formes défaillantes. Pluriel des langues, pluriel des formes, et valeur également répartie : le manque d’une parole rectrice d’ailleurs frappe autant dans le récit de fondation qu’est Hérodias que dans les autres contes.

  • 16 B. Marchal, La religion de Mallarmé, Paris, José Corti, 1988, p. 161.
  • 17 J. Michelet, La Bible de l’humanité. Œuvres complètes, tome 36, Flammarion, p. 3, cité par B. March (...)
  • 18 La formule est de B. Marchal, op. cit.
  • 19 G. Flaubert, Correspondance, lettre du 18 mai 1857, Pléiade II, p. 719.

32Mallarmé traducteur de Cox serait amené, selon Bertrand Marchal, à considérer la question des origines comme « archéologie », « entreprise de récupération humaine de la divinité »16 ; cela vaut pour Flaubert. Car si, comme le dit Michelet, « l’humanité dépose incessamment son âme en une Bible commune », et si « chaque grand peuple y écrit son verset »17, Flaubert singularise cet acte d’écriture, montrant que la servante Félicité, malgré sa simplicité et son défaut de lecture des Écritures, apporte elle aussi sa bribe, dans l’écriture collective du verset. La vieille servante fétichiste et hérétique est une figure malgré tout du « génie étemel de l’homme religieux »18. Par un jeu d’échos entre les trois contes, Flaubert reconduit d’un récit à l’autre la puissance du désir de croyance et la capacité d’imaginarisation humaine de la divinité. Hérodias n’est ainsi qu’un moment de la croyance, moment ponctuellement fondateur parce qu’il représente une promesse d’émergence dans une période de faille, selon cet axiome de Flaubert parlant des religions, ou des gouvernements : « Le meilleur pour moi, c’est celui qui agonise, parce qu’il va faire place à un autre »19. Cette agonie, associée à la fondation, fait signe vers le manquement d’où émergera un nouveau récit – vapeur lumineuse se générant des fentes de la Voie Lactée des Écritures.

Le coup de scalpel : l’Évangile moins quelque chose

  • 20 Voir Évangile de saint Matthieu, 11, 1-7, pour cette enquête menée par Jean bien avant la mort du B (...)

33C’est dire que dans le récit donné comme originel, Flaubert cherchera la faille, par où la suite peut advenir. De fait, Flaubert puise aux Évangiles, et y sélectionne ce qui va dans le sens d’un manquement de la parole. Le choix de Jean-Baptiste est en soi signifiant : sa parole, prophétique, est humaine, non pas originaire mais annonciatrice de la rénovation du lien originaire des hommes à Dieu par le don du Fils. Iaokanann est donc un faiseur de récit, clamant depuis sa geôle ses apocalypses. Il devient surtout, chez Flaubert, une figure du pari : misant sa vie sur la possibilité d’incarnation du Verbe, ce Christ dont il n’est pas encore assuré qu’il soit celui qu’il annonce. Flaubert choisit alors dans l’Évangile de Matthieu l’épisode de la demande de confirmation de la divinité du Christ par Jean-Baptiste, et en modifie quelque peu l’issue. Dans Hérodias, la réponse est confisquée20, arrivant après la mort de Jean, et donnée à l’oreille du personnage de Phanuel. Le silence du récit flaubertien recouvre ce qui authentifierait les récits de Jean-Baptiste : forclusion, ici encore, du Verbe, sous l’aspect de la réponse du Christ. Le choix de Flaubert est donc bien d’amputer le récit évangélique de la parole qui ferait sens et fondation de la foi, amputation qu’il rend manifeste en l’incarnant dans la disparition du corps du prophète : quand dans l’Évangile (Marc, 6, 17-29) les disciples prennent le corps de Jean-Baptiste pour aller l’enterrer, Flaubert ne leur laisse, dans son récit, que sa tête.

  • 21 Et, question annexe, comment faire œuvre sur un motif aussi prisé à l’époque, de Moreau à Mallarmé, (...)

34Mais la plus belle inscription du manquement de la Parole intervient au cœur même du récit mythique de la danse de Salomé. Manquement qui répond en outre à la question de la possibilité d’écrire sur le texte des Évangiles : comment faire œuvre, sur un Texte sacré aussi essentiellement présent21 ? Où sera la marque d’un auteur, face aux Écritures ? Le mythe ne va-t-il pas dévorer le récit ?

35La critique – Gérard Genette, plus récemment Matthieu Desportes – a constaté le mouvement d’expansion de l’écriture flaubertienne à l’œuvre dans Hérodias. Il ne s’agit pourtant pas seulement d’ajouter au micro-épisode évangélique : ce serait une volonté d’enveloppement du mythe dans des digressions, quelque chose comme une glose, et une inféodation au Texte originel. Certes, Flaubert ajoute – sur un récit évangélique si bref qu’il appelle expansion –, développant l’aspect politique de l’événement, donnant description de la citadelle, de ses trésors cachés. M. Desportes évoque ainsi un texte plein, très plein, à la fois complet et complété :

  • 22 Matthieu Desportes, « Hérodias ou comment faire un cinquième évangile », La bibliothèque de Flauber (...)

Rien de ce qui est important dans la Bible n’est omis dans Hérodias. Tout ce qui fait la fable, la légende, l’histoire vénérable servant à l’édification des foules se retrouve chez Flaubert, motif pour motif, mythème pour mythème [...] Tout le reste, tout ce qu’apporte l’écrivain à cet épisode-là, fait défaut dans le texte originel. D’où un sentiment ambivalent de reconnaissance, d’identification [...] et de trouble par la nouveauté...22

  • 23 Voir Matthieu, 14, 3-11 ; Marc, 6,17-29.

36Mais s’il est vrai que des détails mineurs, comme la tendresse d’Hérode pour Iaokanann, s’y trouvent, en vérité, tout n’y est pas – et le défaut est même porté au cœur du texte originel. Le destin de Jean-Baptiste, dans l’Évangile, repose sur une parole d’engagement, promesse malheureuse qui force Hérode à accorder à Salomé la tête de Jean. Matthieu évoque au discours indirect ce « serment » d’Hérode à « accorder [à Salomé] ce qu’elle demanderait ». Marc23 le développe au style direct : « Demande-moi tout ce que tu voudras, je te le donnerai », puis « Tout ce que tu me demanderas, je te le donnerai, fût-ce la moitié de mon royaume ! » Hérode, attristé, doit finalement obtempérer car « il ne voulut pas lui manquer de parole ».

37Or que devient la scène chez Flaubert ? Hérode s’exprime ainsi :

  • 24 G. Flaubert, Trois contes, p. 139, et 140 pour les références suivantes.

« et d’une voix que des sanglots de volupté entrecoupaient, il lui disait : – « Viens ! viens ! » Elle tournait toujours ; les tympanons sonnaient à éclater, la foule hurlait. Mais le Tétrarque criait plus fort : « Viens ! viens ! Tu auras Capharnaüm ! la plaine de Tïbérias ! mes citadelles ! la moitié de mon royaume ! »24

38Et nulle autre parole, jusqu’à la demande de Salomé qui,

en zézayant un peu, prononça ces mots, d’un air enfantin :
« Je veux que tu me donnes dans un plat, la tête... » Elle avait oublié le nom, mais reprit en souriant : « La tête de Iaokanann ! »
Le Tétrarque s’affaissa sur lui-même, écrasé.
Il était contraint par sa parole, et le peuple attendait.

  • 25 G. Genette, Demotivation in Hérodias, dans Flaubert and post-modernism, University of Nebraska Pres (...)

39Tel est, dans l’effacement de la parole qui engage, l’extraordinaire coup de scalpel donné par Flaubert au Texte sacré, qui ne l’est donc plus. L’événement est privé de motivation, Iaokanann meurt pour rien, la parole n’est plus une contrainte. Il manque « tout ce que tu voudras » : supprimer la mention du « tout », n’est-ce pas poser que « tout » n’est pas, autrement dit que le manque est ? Le plus extraordinaire est que ce manque ne se voit pas : si Gérard Genette25 a bien vu la démotivation à l’œuvre dans l’absence d’Hérodiade, cachée derrière les paravents, il n’a pas relevé la parole manquante. Il faut dire que le charivari mené à ce moment-là par les tympanons, les hurlements d’une foule qui jusque-là a parlé en maintes langues, sans se comprendre, masque le silence qui démotive la mort du Baptiste. Double silence, rappelons-le, à la fois de la parole fatale d’Hérode, et de la réponse messianique confisquée.

40C’est Babel, où le bruissement des langues masque le retrait de la parole de la Loi. Le lecteur, fort de sa propre connaissance du récit d’origine, évangélique, s’aveugle sur le manque, fait advenir ce qui n’est pas – fantasme – : la parole manquante d’Hérode est reconvoquée par le bond vers l’Évangile. C’est à une telle expérience de la faille et du bond que Flaubert invite le lecteur, dans un récit qui s’écrit intégralement sur des effets de rupture dont la danse de Salomé est le parangon.

41Il n’empêche que la faille est là, et que la puissance du récit flaubertien consiste à s’approprier le mythe, en y retranchant la parole qui fait force de loi pour Hérode et son public, et en amuïssant la parole de Loi du Christ. Le récit se fait, non sous le fardeau et la Loi du Texte-Père, comme le disait Burgelin, mais dans l’effraction du texte Loi. Pour que le récit croisse, il faut que la parole de loi diminue.

Du lapsus et de la fêlure

  • 26 J. Bellemin-Noël, Le quatrième conte de Gustave Flaubert, Paris, PUF, 1990.

42Une question s’impose, qui sera l’une de celles soulevées par Freud, cherchant lui aussi l’origine du texte qu’écrit chaque sujet. Pourrait-on invoquer, pour expliquer l’absence du serment d’Hérode, un lapsus de Flaubert ? Ce serait oublier le soin qu’il apporte à ses relectures, et ignorer également que c’est souvent précisément dans les lapsus que le texte parle – comme le montre Jean Bellemin-Noël, dont l’écoute « flottante » entend fort bien quelques-uns des lapsus de La légende de saint Julien l’Hospitalier26.

43Mais ce serait surtout ignorer que le récit de Flaubert revendique immédiatement le lapsus. Pourquoi, en effet, affubler Salomé de ce zézaiement curieux, et lui faire oublier un instant le nom de Iaokanann ? Sinon pour réaffirmer, en le déplaçant, le manquement de la parole ? Zézayer, c’est attenter à la complétude sonore du mot ; oublier le nom, c’est attenter à l’évidence du mythe.

44Flaubert, contre le rêve d’une langue pleine, d’un Verbe originaire, fait du lapsus, fêlure dans la parole, la condition du récit.

45De Bibliomanie à Trois contes, le geste qui déchire la Bible, qui incise l’Évangile, accompagne la révélation du regard pour lequel il n’y a rien derrière le rideau noir, sinon une Voie Lactée dont les fentes sont autant de promesses d’émergences formelles. Le rapport de Flaubert aux textes sacrés, au livre originel, se joue dans la revendication du pluriel des langues, en cela incomplètes – manque la suprême, ce Verbe reculé dans un avant Babel que le fantasme originaire seul peut croire retrouver. La langue suprême de l’art, et en cela Flaubert est proche de Mallarmé, n’est pas le Verbe ; pour l’un le vers, pour l’autre une prose inouïe, langues à trouver, non à retrouver. Sachant que pour l’un le mot ne dessinera rien que les contours d’une absence, et que pour l’autre le récit ne sera jamais plus que parole d’évangile moins quelque chose.

Notes

1 Voir Bertrand Marchal, La religion de Mallarmé, Paris, José Corti, 1988.

2 Claude Burgelin, « La flaubertolâtrie », Littérature, n° 15, Modernité de Flaubert, Paris, Larousse, octobre 1974, p. 14.

3 Gustave Flaubert, Correspondance, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Tome II, 1980, p. 335-336.

4 Idem, p. 545.

5 G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Paris, Gallimard, Folio, 1979, p. 303.

6 G. Flaubert, La tentation de saint Antoine, Paris, Gallimard, Folio, 1983, p. 213.

7 La naissance de la tragédie est, rappelons-le, contemporaine de La Tentation de saint Antoine.

8 « des bords [du soleil] s’échappent de hautes flammes lançant des étincelles, qui se dispersent pour devenir des mondes ; – et plus loin que la dernière, au-delà de ces profondeurs où tu n’aperçois que la nuit, d’autres soleils tourbillonnent, derrière ceux-là d’autres, et encore d’autres, indéfiniment... », Idem, p. 211.

9 Correspondance, op. cit., lettre du 6 juin 1857, Pléiade II, p. 731.

10 G. Flaubert, Œuvres de jeunesse, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Œuvres complètes, I, 2001, p. 163.

11 Bibliomanie, op. cit., p. 166-167.

12 Idem, p. 172.

13 Idem, p. 170.

14 La Bible ne cesse de répéter et de déplacer la scène originaire : origine première, la création au jardin d’Éden ; seconde origine, celle de l’existence humaine après l’expulsion du Paradis. Une troisième origine se joue après le déluge, autour de Noé. La quatrième, qui concerne le statut même de la parole, se déroule autour de Babel. Une cinquième accompagne l’élection du peuple juif, grâce à l’Alliance : là encore, Ismaël, le premier des fils d’Abraham, n’est pas figure d’origine, puisque ce sera Isaac....

15 La graphie ne peut rendre compte ici de la présence du -s, muet.

16 B. Marchal, La religion de Mallarmé, Paris, José Corti, 1988, p. 161.

17 J. Michelet, La Bible de l’humanité. Œuvres complètes, tome 36, Flammarion, p. 3, cité par B. Marchal, op. cit., p. 111.

18 La formule est de B. Marchal, op. cit.

19 G. Flaubert, Correspondance, lettre du 18 mai 1857, Pléiade II, p. 719.

20 Voir Évangile de saint Matthieu, 11, 1-7, pour cette enquête menée par Jean bien avant la mort du Baptiste, relatée en 14, 3-11. Seul évangile où Jean-Baptiste doute... mais où il peut, logiquement, recevoir réponse.

21 Et, question annexe, comment faire œuvre sur un motif aussi prisé à l’époque, de Moreau à Mallarmé, plus tard de Wilde à Strauss ?

22 Matthieu Desportes, « Hérodias ou comment faire un cinquième évangile », La bibliothèque de Flaubert, Publications de l’université de Rouen, 2001, p. 310-311.

23 Voir Matthieu, 14, 3-11 ; Marc, 6,17-29.

24 G. Flaubert, Trois contes, p. 139, et 140 pour les références suivantes.

25 G. Genette, Demotivation in Hérodias, dans Flaubert and post-modernism, University of Nebraska Press, Lincoln and London, 1984.

26 J. Bellemin-Noël, Le quatrième conte de Gustave Flaubert, Paris, PUF, 1990.

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