L’Origines des textes
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Texte intégral
« Nous sommes accoutumés, devant toute chose parfaite, à omettre la question de sa genèse, et à jouir de sa présence comme si elle avait surgi du sol d’un coup de baguette magique. » Nietzsche, Humain, trop humain, (1878).
1« Au commencement... » : ainsi commence le premier Livre. Dès lors, ont partie liée, par l’incipit, la genèse du monde et le début du livre qui la raconte. Il n’est donc pas étonnant que la Bible soit texte fondateur non seulement pour toute méditation théologique, mais également pour toute réflexion sur l’activité d’écriture. Pourtant, le commencement n’est pas l’origine : cette dernière se refuse, recélée en son pli, toujours déjà seconde, comme le montre la parabole des Tables de la loi, brisées puis réécrites. Dans l’écart désormais creusé entre un début lisible et une origine qui jamais ne se livre, se joue le questionnement – et la possibilité – de l’écriture. Car cette béance offre sa vacuité au tourment des questions sans réponse, à l’activité de l’imagination, à la singularité des interprétations.
2Ainsi chaque livre porte-t-il en lui-même l’énigme de son inaccessible origine et le questionnement du rapport – affirmé, insu, ou occulté – qu’il entretient avec son modèle, lequel se décline en commentaires, répétitions, imitations, rêveries ou encore frustrations. Qu’il manifeste, à l’égard du texte sacré, un mouvement respectueux ou profanateur, chaque livre n’en révèle pas moins l’ampleur de sa dette et l’inscription de son héritage.
3Car c’est bien d’un phénomène de dette que relèvent les questions de l’intertextualité, qu’elles se jouent à propos du texte biblique, horizon de toute écriture, ou plus largement, à propos de textes profanes. Réalisées en diverses « farcissures », par exemple la pratique de la copie, du palimpseste, de la parodie, elles ont donné lieu à la fameuse « critique des sources », qui permettait de suivre le cheminement d’un texte à travers ses « imitations », conçues à la fois comme propédeutique nécessaire à l’écrivain, et comme gage de créativité. Ici se joue la dialectique entre l’invention – qu’elle se nomme inspiration, création ou production – et la réécriture. Cette dernière a acquis sa légitimité de sa fécondité littéraire, car elle permet de croiser et de disséminer des éléments qui relèvent de niveaux aussi variés que le genre, le style, le motif, la citation, ou encore l’allusion.
4Mais poser un texte à l’origine de tous les autres implique bien d’autres conséquences, comme par exemple, la prise en compte de la dimension de l’évolution. La démarche est alors historique, qui consiste à remonter au plus ancien du genre pour en examiner les transformations, les décrire en tant que telles, ou les évaluer en termes de progrès, de maturité ou de décadence. Cette démarche se trouve souvent guidée par une pensée du dévoilement qui cherche, dans l’origine, l’essence même de l’objet, et sa vérité. Au-delà du genre, il est possible de remonter à l’origine de l’écriture, à la première inscription, ses rapports avec la loi, la magie, le dessin, et de se pencher sur la tension instaurée entre le signe écrit et le blanc qui l’entoure ; on peut poser, avec Le Phèdre de Platon, la question des rapports de l’écriture avec le langage : réification ou force vive ? Au-delà encore, on peut poser la question de l’invention du langage, et avec Jacques Derrida, se demander lequel – de l’écriture ou du langage – eut l’antériorité.
5On n’en aura pas pour autant fait le tour des questions qui se posent à propos de l’origine. En effet, tout texte pose la question de son engendrement : qui – du sujet ou du langage, des idées ou des mots – est à son origine ? Et là-dessus, les théories du texte prennent position, selon qu’elles traitent de littérature et de style, ou bien d’écriture et de production. A l’origine du texte, peut être un sujet conçu comme une unité identifiée et qui serait l’organisateur du texte, avec toutes les performances et les avatars de ce sujet : sujet de l’émotion (on pense au sujet romantique), je de l’autobiographie, je crypté, ou « disparition élocutoire » du sujet souhaitée par Mallarmé. L’écriture figure alors souvent ce lieu où l’écrivain se cherche, et constitue une identité « scripturale » qui déborde largement le sujet biographique qu’il croyait être ; plus encore, le livre est parfois le seul espace qui permette à l’écrivain d’assembler les fragments épars d’un moi en déshérence. Enfin, l’écrivain qui a renoncé aux illusions d’un je, peut « céder l’initiative aux mots ». Le langage est alors conçu comme pourvu d’une autonomie propre, et le texte est « produit » selon un modèle générateur, un dispositif d’écriture, une valorisation du signifiant, un jeu avec la rhétorique ou plus spécifiquement, selon une série de contraintes, comme le propose L’Oulipo.
6Les écrivains eux-mêmes portent un discours sur l’origine de leurs textes, selon qu’ils se considèrent « inspirés », et donc possédés d’une altérité qui les étonne, ou « artisans », et pleinement maîtres de leur poïesis, au sens où la poësis est « facturé poétique ». Il leur arrive également de « motiver » leur passage à l’écriture, en décrivant (en construisant ?) un événement déclencheur, incitamentum qui a mis leur main au travail d’écriture.
7 Plus révélateurs encore sur la genèse de leurs textes, sont les manuscrits des écrivains. Comparer le texte définitif à ses propres « avant-textes » permet de découvrir quel a été le travail préalable – documentation, ébauches, réorientations, ratures et « conflits »– et d’interpréter quelles solutions ont été privilégiées.
8Les articles qui suivent et que nous présentons, s’intéressent tous, d’une façon ou d’une autre, à la problématique qui noue l’origine et l’écriture : la richesse et la variété des approches dont ils rendent compte, sont révélatrices de la fécondité d’un questionnement qui motive l’écriture, l’accompagne, ou encore en déplace la portée. Parmi ces communications, dont chacun peut ordonner la lecture à sa guise, nous proposons un parcours qui n’a rien de contraignant. Il permet de partir de la problématique qui renvoie, l’une à l’autre, Ecriture originelle et écriture, pour poursuivre avec l’articulation entre le texte et son modèle profane, ses incidences génériques ou psychiques, avant de se risquer aux frontières de l’écriture, qu’elles soient incitamentum qui suscite le désir d’écrire, avant-textes qui révèlent les préoccupations d’un écrivain, ou jeux entre dessin des lettres et expression plastique.
9Pour qui suit ce trajet, la première partie du volume pose la question de la Bible, texte de l’origine et sur l’origine, conçu comme lieu d’une herméneutique.
10 Patrice Cambronne propose de revenir sur les courants religieux qui ont inversé la lecture de la Genèse et dénoncé ce Dieu Méchant qui a créé le Monde d’ici-bas. Il rappelle sur quel terreau culturel a pu fleurir cette inversion symbolique, systématisée dans les premiers siècles de notre ère, et en propose une interprétation selon deux formes de l’imaginaire.
11Le nom de Dieu peut être l’objet d’une intense spéculation. Maryse Dennes montre comment, chez l’auteur russe Pavel Florenski, à partir d’analyses étymologiques, la méditation se charge d’implications théologiques et – tragiquement, dans le contexte des années vingt en Russie – , politiques.
12La Bible, comme interprétation du monde et comme modèle symbolique, « grand réservoir de poésie », est l’objet d’imitations et de réécritures allant jusqu’à la parodie : c’est à quoi s’attachent les cinq articles suivants.
13 Jean de Palacio s’intéresse à la littérature « fin de siècle », laquelle a prodigué les reprises et réécritures de la Divine Comédie, sous la forme d’« épilogues », et de « paralipomènes », « embarquant » parfois Virgile et Dante en de douteux combats. Se définit, par là, une théorie de l’imitation – de la décadence –, qui se réalise selon les modalités de la continuation du texte, de la modernisation au goût du jour, ou encore de la réécriture d’une Histoire contemporaine dont les guerres ont forme d’Apocalypse. Bien des textes d’écrivains modernes, restent « travaillés » par les Ecritures. Charles Baudelaire y puise thématiques et images (Thierry Orfila). Gustave Flaubert en révoque la Parole originaire pour n’en retenir que les avatars humains de l’après-Babel ; il revendique le pluriel des langues, instaure le lapsus et la fêlure dans la parole comme la condition même du récit, celle d’une langue à trouver, non à retrouver (Sylvie Triaire). Marcel Proust en inverse ironiquement les figures, les profane et les ressuscite en appliquant les principes d’écritures bibliques, et fonde ainsi la fécondité du verbe (Sophie Duval). Renée Vivien, enfin, choisit de réécrire et de réinterpréter selon une perspective féministe, les silences d’un épisode du Livre d’Esther qui raconte l’insoumission d’une reine et se conclut hâtivement dans la relégation (Marie-Ange Bartholomot-Bessou).
14La deuxième partie du volume met en évidence combien la pratique de la réécriture ne se limite pas à la Bible, mais s’ouvre à des modèles profanes, et à des échanges intertextuels qui permettent croisements et disséminations féconds.
15Claude-Gilbert Dubois nous donne la suite d’un article paru dans le précédent numéro d’Eidôlon. A travers un parcours littéraire et musical, qui s’arrête plus spécialement sur Nerval et Rimbaud, il montre que les opérations de l’alchimiste et la trajectoire de son inventivité sont opératoires en ce sens qu’elles répondent métaphoriquement aux opérations du travail poétique : transformations de la materia prima et distance nécessaire pour un regard critique. Françoise Argod reprend la doctrine de l’imitation chère aux poètes de la Pléiade ; loin de les contraindre au plagiat ou à la simple traduction, celle-ci est conciliable avec la fureur poétique, par l’ouverture à une esthétique de l’intertextualité. Eric Francalanza s’interroge sur les enjeux de la querelle des Anciens et des Modernes, au XVIII° siècle, telle qu’elle se manifeste au moment où la lecture de l’Ossian nordique vient renouveler la traduction d’Homère : s’élabore alors la question du style poétique, en relation avec le style originel. Agnès Lhermitte étudie auprès de trois écrivains (Marcel Schwob, Pierre Louÿs et Jean Richepin), comment le motif archéologique du vestige antique est à l’origine des récits fin de siècle, parce qu’il en concentre les caractéristiques thématiques et esthétiques (obsession morbide, goût du fragment, insertions intertextuelles, quête du mystère...). Marie-France de Palacio montre comment la convention du manuscrit retrouvé propre à la fiction latinisante, transforme les jeux intertextuels en principes de création littéraire. Lesquels en un siècle, varient quant aux modalités d’insertion des apocryphes et aux interactions entre ces derniers et le texte qu’ils suscitent. Enfin, plus proche de nous, un récit comme Le nom de la rose d’Umberto Eco, croise les codes de certains genres (policier, historique), avec diverses références littéraires ou philosophiques ; il devient un palimpseste, une « fabrication » inventive à partir d’éléments préexistants, une « œuvre ouverte » (Michel Prat).
16Mais encore, certains se mettent à interroger bien d’autres origines que leurs « modèles ». Ils en viennent à décliner les questions de l’origine du langage, ou bien des genres – philosophiques, tragiques, poétiques –, ou encore, quand le sujet sent son identité menacée, de l’origine du moi.
17C’est ainsi que l’origine du langage inspire des mythes singuliers parfois délirants : Jean-Pierre Brisset affirme avoir eu la révélation d’un langage originel, tout en prétendant, paradoxalement, appuyer sa rêverie unitaire sur des jeux verbaux où s’opèrent une pulvérisation et une recomposition incessante des mots français (Guy Dureau).
18A l’origine des textes philosophiques, chez Malebranche par exemple, peut jouer « l’étonnement » socratique, mais aussi le paradoxe d’une rencontre entre la théologie – le spiritualisme augustinien –, et la « science » – le rationalisme cartésien – (Michel Adam). Nietzsche, quant à lui, procède à une réévaluation des valeurs à partir des origines « authentiques », à savoir les Anciens, à condition qu’ils soient relus sous l’angle de l’acceptation tragique de l’existence (Gérard Fronty). Dans Les Euménides d’Eschyle, le corps d’origine, – corps maternel –, est considéré comme corps de nourrice et non de génitrice ; ce refus de la réalité, qui consiste à priver la mère de sa place de génitrice, a pour fonction de justifier le meurtre d’Oreste, au risque d’un traumatisme psychique dû au viol d’un tabou dont Racine et Freud continueront à témoigner (Angela Ryan). Enfin, à l’origine du développement, ample et somptueux, de la poésie dans les lettres japonaises, se trouve une mythologie foisonnante qui, dans l’ancien Japon, a nourri une poésie à la fois « brute » et étonnamment délicate : le Kojiki ou Chronique des choses anciennes (Alain Walter).
19Par ailleurs, c’est parfois dans son identité de sujet que l’écrivain se sent menacé. Celle-ci est alors mise en jeu au moyen d’une tension entre l’aspiration à l’unité et la tendance au morcellement, ainsi pour Antonin Artaud, ainsi pour Gérard Nerval, ou encore pour Fernando Pessoa.
20Partant du principe que l’inconscient est structuré comme une scénographie, Michel Demangeat essaye de comprendre les mécanismes intimes de la psyché d’Artaud qui aboutissent à un renouvellement de son écriture dans Les Lettres de Rodez, laquelle est possibilité de survie en même temps que mise en scène d’une « origine » reconstituée. Claude-Gilbert Dubois suit le fil d’Ariane proposé par Nerval, cherchant à conjurer, par une remontée à sa naissance, la menace d’une dissociation. Une rêverie sur le nom du père (Labrunie) et de la mère (Laurent), avec les réseaux chromatiques et symboliques qu’ils créent, permet à l’écrivain de construire un « roman familial » et au-delà, un poème épique des origines. Ana Maria Binet se penche sur l’écrivain Fernando Pessoa en proie à une cruelle division intime. Il tente d’assumer la dispersion de son moi par le moyen d’une écriture délibérément « hétéronymique » qui lui permet de transformer en « théâtre de l’être », une tendance à la fragmentation identitaire. Dans ces trois cas, l’écriture comme remontée et mise en scène de la dispersion aura sauvé le poète de la nuit où l’homme pouvait sombrer.
21Dans une troisième partie, nous proposons de nous avancer aux frontières de l’écriture, là où se situent les éléments décisifs – « événements » biographiques de tous ordres, ou « lieux » particuliers – qui ont orienté le désir d’écrire. Chez Gabrielle Roy, romancière canadienne, le chant obsédant et doux des grenouilles dans un grenier est l’élément déclencheur : ce souvenir revient dans une œuvre où l’autobiographie affleure et se cache dans un dispositif de mise à distance, contaminé par l’esthétique du conte de fées, et par une atmosphère d’« inquiétante étrangeté » qui permet d’entrevoir que le désir d’écrire apparaît comme une défense contre les dangers de l’Eros (Marie-Lyne Piccione). Pour Michel Tremblay, La maison suspendue fonctionne comme le lieu à l’origine d’une écriture qui vient elle-même dire l’origine. L’esprit qui l’anime constitue la puissance qui assure l’émergence d’une double parole, celle du conteur et celle de l’écrivain qui s’apprête à ressusciter l’histoire familiale (Marc Arino). Louis-Ferdinand Céline entend retrouver l’émotion en deçà du « verbe » ou de la « dialectique », au prix d’un travail acharné de mise en musique des mots – ce qu’il appelle le style ; la vie intense du texte compensera alors la douloureuse promiscuité avec la mort du « poilu » blessé dont la vie n’est qu’un « rab » (Isabelle Bunisset). Quant à Yves Bonnefoy, il cherche à retrouver un principe créateur dans un « arrière-pays aux profondeurs invisibles », indéfiniment exploré, dans les lieux terrestres aimés du poète, mais aussi dans l’espace de ses livres ou de ses tableaux favoris (Monique Verret).
22En fin de parcours, les communications nous invitent à nous pencher sur les phases qui précèdent la rédaction et la graphie d’un texte.
23Au commencement d’un texte, se trouve le travail préparatoire de l’écrivain, brouillons, dossiers, manuscrits. La critique génétique, saisissant le texte in statu nascendi, dans sa genèse propre, permet d’établir quelles ont été les préoccupations de l’écrivain. C’est ainsi que Jean-Pierre Leduc-Adine, étudiant les dossiers préparatoires d’Emile Zola, est amené à relativiser très largement la vulgate critique et les préjugés de ceux qui ne voient dans son œuvre que simple reproduction de la réalité historique et sociale ; de fait, les critères esthétiques et littéraires sont au moins aussi importants que la volonté de témoigner sur la période contemporaine.
24Les deux dernières études ici proposées abordent les rapports entre l’écriture et l’art. Marie-Pierre Chabanne s’intéresse à la façon dont un écrivain (Stendhal) construit un « artiste-militaire » (Michel Ange), à partir de la réécriture d’une chronique italienne de la Renaissance. Les données du texte de référence ont été savamment infléchies, voire inversées, à la fois pour mettre en cause le pouvoir, et pour transformer l’artiste en héros d’un mythe bien stendhalien, dont Napoléon fut l’illustration la plus marquante. Sandrine Bazile observe que, dans la prolifération des écritures plastiques du XX° siècle, le thème du cirque, entre art du corps et arabesque, permet à l’écrivain d’hésiter entre dessin et mot, et par là, d’inventer une écriture qui réagence l’espace-texte, tour à tour calligrammatique, musicale, architecturale : un « lyrisme visuel » est né, qui porte en lui le récit de sa genèse. Ainsi ce volume renvoie-t-il en boucle, dans un dernier récit de genèse, au premier de tous, à la Genèse, et à son infinie fécondité, celle du Beréshit qui invite « Au re-commencement... ».
© Presses Universitaires de Bordeaux, 2003
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