L’origine de Marcel Schwob : un mythe personnel énigmatique
p. 271-278
Texte intégral
1Né en 1867, Marcel Schwob est connu pour ses recueils de contes étranges, d’abord tentés par l’épouvante fantastique, puis progressivement orientés vers une poésie plus délicatement perverse. En 1893, il publie un récit terrifiant intitulé L’Origine1, qui peut se résumer ainsi. A la mort de son père, le narrateur s’enquiert de ses aïeux décédés en Océanie. Il se persuade qu’ils étaient atteints d’une lèpre héréditaire mais s’arc-boute farouchement contre cette idée.
2Ce récit singulier non repris en recueil intrigue à bien des égards. En effet, son titre évoque un thème qui n’est jamais traité en tant que tel dans l’œuvre, si ce n’est dans Le Roi au masque d’or, dont notre nouvelle constitue une réécriture partielle. Mais dans le conte, la quête de l’origine n’était qu’une étape dans l’itinéraire du héros. Nous verrons que le texte de 1893 inverse en quelque sorte cette perspective, ce qui accuse son caractère insolite. Pourtant, bien des thèmes et des motifs de ce récit font écho à d’autres contes qu’il semble ainsi récapituler. Il se pourrait donc qu’il fût particulièrement révélateur de sens, d’autant plus que le choix énonciatif et formel du pseudo-journal intime est suffisamment rare chez Schwob pour alerter le lecteur.
3Essayons de déchiffrer ce mythe des origines bien personnel, qui déjoue les attentes du lecteur en pervertissant un certain nombre de topoï littéraires. Nous verrons ainsi le traitement qu’il inflige au thème de l’enquête, à la notion de race et au mythe primitiviste. J’interrogerai pour finir l’image matricielle du texte, c’est-à-dire sa véritable origine.
La connaissance impossible
4Le récit commence par la mise en scène d’une enquête, qui tient à la fois de la chasse au trésor et du conte merveilleux. Dans un appartement désert, au milieu des nuages de poussière, le narrateur peine à trouver l’exotique « petit coffre de bois oriental » qui contient le mystérieux « paquet de papiers » qui constitue son héritage.
5Le texte insiste sur les fermetures qu’il faut briser tour à tour pour accéder à la révélation : le sceau de l’enveloppe, puis la serrure du coffre.. La quête s’oriente dans un mouvement centripète qui converge vers le détail, vers le chiffre détenteur du sens : dans l’appartement, un coffret ; dans le coffret, des papiers ; sur ces papiers, un timbre, dont on distingue... trois lettres : l’énigme. Une fois la curiosité éveillée, il faut ensuite interpréter les signes. L’enquête intellectuelle prend donc le relais : et le narrateur d’observer, de s’interroger, d’accumuler conjectures et suppositions avant d’aller questionner les modernes détenteurs du savoir que sont le notaire et le médecin.
6C’est alors que la logique du récit amorce un renversement. Il se trouve que, contrairement au devin antique, ces savants ne savent rien. Leur parole se révèle incapable de confirmer ou d’infirmer les hypothèses du héros sur son origine et elle le laisse en proie à une inquiétude grandissante. Au lieu de poursuivre sa démarche d’éclaircissement, celui-ci s’affole et opère une manœuvre de repli. Il s’enferme chez lui, brise les miroirs, s’emmaillote dans un linge et revêt un masque. Ce faisant, il se dérobe au regard de l’autre et au sien propre.
7On reconnaît là bien des éléments d’intertextualité interne. En effet, la révélation du miroir est le plus souvent mortifère chez Marcel Schwob, soit qu’elle débouche sur la mort d’autrui, comme dans Le Miroir de sang, publié un mois plus tôt, soit, bien plus souvent, que son reflet conduise à la mort du héros, comme au Mime XVIII, ou encore dans Les Milésiennes ou dans la triste Prédestinée. Dans ce dernier conte, l’héroïne avait d’ailleurs tenté de conjurer le sort en voilant le miroir d’une toile fine, analogue à celle dans laquelle le héros de L’origine se coud « jusqu’au menton ». Cette toile hésite ici entre le maillot du nourrisson et le linceul : le héros, dont le deuil a initié la quête, s’ensevelit sur un mode régressif qui anticipe inconsciemment sur la mort qu’il redoute. Quant au masque, il achève d’inverser la trame du célèbre Roi au masque d’or : alerté par un soupçon, ce roi était sorti des murs de son palais pour arracher son masque et se mirer dans l’eau du fleuve qui lui renvoie l’image de sa réalité : la lèpre. Ensuite, il avait parachevé cette entreprise de dévoilement en déchirant la toile des portraits de ses ancêtres pour leur extirper leur secret. Ici au contraire, le héros finit par se dissimuler, et au sens propre par « se voiler la face ».
8Le dénouement du récit mène à son terme cet aveuglement volontaire. Repris par une curiosité qualifiée de « puérile », le narrateur découd une partie de son maillot pour « voir ». Mais cette vue insoutenable lui inspire, non l’aveuglement sanglant d’Œdipe ou de son prédécesseur « au masque d’or », mais une cécité métaphorique qui s’exprime dans un déni dérisoire : « Ce n’est pas vrai ! Ce n’est pas la lèpre ! ». Poussant à son extrémité la logique du subjectivisme absolu dans lequel il s’est enfermé, il refuse la vérité révélée matériellement, dans sa double dimension de réalité et d’identité.
9L’anti-gnôthi seauton qu’exprime ici la phrase « Je ne serai jamais averti » renvoie également aux préceptes paradoxaux que Schwob mettra un an plus tard dans la bouche de Monelle. « Ne te connais pas toi-même » dira pour conclure celle dont il tente de faire le deuil dans cet étrange ouvrage. Et aussi : « Ne te retourne jamais : derrière toi accourt le halètement des flammes de Sodome, et tu serais changé en statue de larmes pétrifiées ». Il faut dire que du point de vue de Monelle, le héros de L’Origine a commis l’erreur de chercher dans le passé, chez des prédécesseurs, dans la mort, la clé et le sens de sa vie. Le voilà donc pris au piège de ce qui est appelé dans Le Roi au masque d’or un « désir mauvais ».
10Un sortilège semble empêcher les personnages de Schwob d’accéder jamais à leur propre identité, perçue comme redoutable plus que comme désirable. Tout se passe comme si le désir de fiiir l’innommable échouait dans une forme plus sourde de l’angoisse, qui dissimule sans l’absoudre, dans la mise en scène du mystère, une insidieuse culpabilité.
La famille introuvable
11L’idée de filiation est inscrite dans la notion même d’origine. Elle est ici à la fois revendiquée d’une manière obsédante et déniée farouchement, d’une manière paradoxale qui épouse le schéma de la rêverie familiale infantile telle que l’a analysée Marthe Robert. Le sème de la souche familiale se répand avec insistance dans les trois premiers quarts du texte, mais curieusement, cette accumulation lexicale se trouve démentie par l’ensemble du propos.
12En effet, à deux reprises le narrateur se prétend indifférent à ses ancêtres, à leur « origine et (à leurs) actions ». De plus, la lignée se limite à la mention laconique et anonyme de quatre ascendants mâles directs : pas de couple parental, pas de souvenirs sentimentaux, pas d’héritage matériel, et surtout, pas même de nom. Ici la narration joue un jeu retors : il est à plusieurs reprises question de ce « nom patronymique », mais à aucun moment il n’est prononcé, car cette révélation est considérée comme « inutile ». Cette dérobade, cette censure du nom renvoie de façon symptomatique à la « maladie de l’identité » évoquée précédemment. La famille n’est pas seulement absente dans ce qui la fonde, elle est aussi éclatée. Non seulement le héros n’a jamais vu ni son père ni ses aïeux, mais aucun d’eux n’a visiblement coexisté avec les autres, et chacun a fini sa vie dans une île à part. Même s’ils répètent le même schéma, dans une sorte de duplication, les quatre maillons de la chaîne semblent intrinsèquement dissociés, réduits à des éléments purement individuels qui donnent de la famille une représentation « atomistique », comme le dira Monelle.
13En outre, le premier ancêtre n’a pas le moindre rôle fondateur, contrairement au patriarche biblique, ou encore, dans le conte biblique qu’est Le Roi au masque d’or, au « portrait le plus ancien » de la galerie des ancêtres, que le roi pouvait interpeller en ces termes : « O premier de ma race, mon frère... ». Il semble donc qu’on ait affaire à une loi des séries orientée vers le dernier de la race plutôt qu’enracinée dans une véritable origine. Bien plus, si le dernier rejeton, lui-même sans descendance, se sent à ce point menacé par l’identité du sort de ceux qu’il se figure lépreux, c’est que chacun d’eux n’est peut-être au fond qu’une figure prémonitoire, une sorte de réplique fantasmatique et épouvantable de sa propre obsession. Cette démultiplication égocentrique renverse ainsi tout en l’intériorisant la logique de la filiation.
14La lèpre inaugurée par le premier ancêtre n’est pas une caractéristique fondatrice de la même nature que l’hystérie d’Adélaïde Fouque, qui détermine les deux branches des Rougon et des Macquart. Ici l’hérédité problématique dérive vers une fatalité imaginaire, qui transforme le déterminisme naturaliste en « loi d’horreur ». Comment interpréter ce que le narrateur qualifie lui-même de « folie » ? L’obsession de la malédiction atavique figurée par la lèpre peut traduire un désir inavoué, du fond de la mauvaise conscience, de se conformer malgré tout à ceux que l’on cherche en vain à renier. Mais il s’agit d’une imitation honteuse, larvée, d’une imprégnation réticente de la tare familiale qui le « marque isolément » comme un paria, « au milieu des sociétés d’Europe ».
15Pourtant, la « loi d’horreur » est farouchement niée : « Nous ne sommes pas gouvernés par la fatalité. Il n’est pas nécessaire que je devienne lépreux. (...) Je ne suis pas assujetti... ». Et l’homme paralysé de terreur superstitieuse, qui s’est enfermé, emmailloté, masqué, clame et revendique sa liberté, absurdement. Cette question est récurrente chez Schwob. Un des Mimes représente les hommes conduits aux Enfers, accablés de culpabilité : ils boivent l’eau du Léthé, oublient et se séparent en souriant, « chacun se croyant libre ». Là encore, l’oubli de la réalité ne conduit qu’à une liberté illusoire : on n’échappe pas aussi aisément à son destin ou à son hérédité, c’est-à-dire à soi-même, dût-on buter sur cette identité introuvable – ou inacceptable.
16Que penser de l’âge prescrit pour la réalisation de la menace ? Trente ans, c’est l’âge adulte, celui de la révélation, celui de l’accomplissement après la chrysalide. Or dans les contes de Schwob reviennent sans cesse des enfants ou de très jeunes gens qui refusent de grandir et préfèrent la mort ou le mensonge à la réalité de la vie. Notre récit ressemble donc à un rêve préœdipien d’enfant trouvé, horrifié par « la fatalité aveugle de la naissance »2, mais qui se réfugie ici moins dans un imaginaire flamboyant et glorieux que dans une sorte de cauchemar frileusement autiste.
L’eden inversé
17Le lieu d’attraction du récit est a priori particulièrement séduisant, puisque l’origine du héros renvoie aux îles polynésiennes, dont la mention, sous des expressions diverses, ponctue le récit comme un signal exotique. Pourtant, le texte en présente une version extraordinairement désenchantée.
18Tout d’abord, le narrateur exclut la possibilité que ses aïeux soient originaires ou même colons de ces contrées. Ces îles ne seront pas, comme Ithaque, celles d’un retour au point de départ. Qu’à cela ne tienne : l’île lointaine est surtout, pour les poètes modernes, un but de partance, un eldorado fécondé voire sécrété par leur imagination. Or on ne trouve pas ici le moindre exotisme voluptueux : les seuls lieux mentionnés sont sinistrement européens – consulats, prisons, hôpitaux... L’Océan par ailleurs si somptueusement décrit est totalement absent de ce texte. Même les flacons baudelairiens qui gisent au fond du coffret oriental exhalent des « parfums ... presque évaporés ». Enfin l’île australe renvoie aussi depuis deux siècles à la découverte d’une nature et d’une population immémoriales, originelles, qui nourrissent la nostalgie inconsciente d’un passé idyllique. Mais il n’y a pas trace ici de sauvagerie innocente, ni d’une nature animée qui incarnerait l’âme de l’univers, ni d’aucune présence féminine qui symboliserait « l’Origine du monde ».
19En réalité, la rêverie primitiviste mise au goût du jour par Loti et tout récemment par Gauguin est dégradée par une inversion systématique. Ainsi le caractère clos de l’île paradisiaque est redoublé négativement, sur le plan métaphorique par l’insularité psychique du héros, nous l’avons vu, mais aussi matériellement par les « enceintes spéciales » où sont incarcérés sur la côte septentrionale, en marge du territoire, les êtres atteints de déchéance morale – les « criminels déportés »– ou de déchéance physique – les lépreux. La Terre promise est devenue terre d’exil, misérable diaspora de condamnés solitaires. Ce n’est pas l’endroit où l’on peut renaître à la liberté et à l’espoir, mais celui où l’on va mourir, à l’écart de tous. L’innocence et la vigueur le cèdent ici à la dégénérescence et, si la maladie n’est pas originaire de ces îles comme le Horla l’était du Brésil, du moins leur est-elle attachée intrinsèquement comme lointaine et « barbare ». La force brutale qui engendrera le Sacre du printemps n’a pas encore surgi : chez Schwob règne encore la langueur moribonde de la Décadence.
20Cependant le rêve austral existe bien, pour Schwob, comme en témoignent ses magnifiques contes marins. Mais il s’est cristallisé autour de l’écrivain admiré entre tous : Stevenson. Celui-ci était en effet parti pour l’Océanie et s’était fixé aux îles Samoa, d’où il écrivait au jeune Schwob des lettres que celui-ci attendait fébrilement. Dans le texte qu’il consacre à Stevenson en 1890, Schwob évoque non seulement la beauté des mers du Sud, mais surtout « le monde nouveau d’idées inconnues et de paysages dorés » d’où l’artiste, « debout sur les récifs océaniens », compose ses œuvres et « répand à pleines poignées sur l’autre hémisphère ces perles neuves, plus précieuses que l’or du Nouveau-Monde, d’un éblouissant orient ».
21Il ne reste rien dans L’Origine de ce lyrisme enthousiaste. Seulement la présence en creux de celui qui aimait lui aussi avec passion les aventuriers peu recommandables, marins ou criminels – comme les ascendants imaginaires de notre récit – et qui, malade, désespère de revenir jamais en Europe car, comme l’écrit encore Schwob : « L’île d’Océanie retient son poète prisonnier ».
22On voit ainsi Stevenson investir progressivement la figure paternelle, par un système d’échanges. En effet, la lettre d’Océanie qui apprend au narrateur la mort du père peut rappeler à la fois la correspondance de Stevenson, et la nouvelle reçue par Schwob, neuf mois auparavant, de la mort de son propre père. Car c’est en Océanie, sur les traces de Stevenson, qu’il a envoyé mourir le père de sa fiction. Comme si la véritable paternité, la seule avouable pour Schwob, s’établissait sur le plan littéraire.
23Toujours est-il que la seule récupération mythique possible de l’île-mouroir est celle des Iles fortunées, image du séjour des morts que Schwob reprendra lui-même ultérieurement dans la notice funèbre qu’il rédigera pour Stevenson : « En nèsois makarôn se phasin einai » (on dit que tu es dans les îles des bienheureux)...
24A la fois refus de la connaissance, de la famille et de l’île édénique, en détournant les mythes grecs, bibliques et exotiques qui leur correspondent, cette nouvelle fonctionne donc en réalité comme un triple déni de l’origine. Au plan fictionnel du moins : car nous allons nous pencher à présent sur l’origine du texte. Je veux parler de l’image matricielle d’où semble procéder le récit, selon une démarche habituelle chez Schwob.
Une image matricielle énigmatique : la ligne blanche
25Le texte commence, dans une sorte d’arrêt sur image, par un effet d’éclairage sur l’objet emblématique de l’énigme : « Une longue ligne de couleur crayeuse descendue par la fente du volet fit luire la clef, tandis que je la considérais ». Il se termine, au bout de l’enquête, par la révélation de la lèpre qui prend l’apparence d’« une petite bande blanchâtre irrégulière, de couleur crayeuse ». Il est donc encadré, contenu en quelque sorte, par cette image à partir de laquelle il se déploie.
26L’effet de miroir entre les deux images est souligné par la reprise de la notation « de couleur crayeuse », tandis que les variations d’expression témoignent du processus de transformation. La figure initiale, nette et longue, s’amenuise, perd son éclat et ses contours. Cette miniaturisation, cette désagrégation correspondent aussi à une intériorisation : la ligne blanche venue de l’extérieur est à présent inscrite dans le corps même du narrateur. Le signal est devenu marque ; il est toujours un signe. Il convient donc d’interroger ce fil conducteur du récit et du mythe personnel.
27Cette ligne est en réalité un segment, limité par la fente d’un volet ou par la longueur de l’avant-bras. Elle inaugure le sème de la fragmentation ou de l’interruption qui caractérise le récit en profondeur. On le retrouve dans la série limitée des ascendants, dans le groupe des trois lettres L E P à partir desquelles se reconstitue le mot « lèpre », dans l’image du membre atteint de putréfaction qui mutile par avance le corps... Dans ce monde où ne se donnent à lire que des signes tronqués, il semble qu’il n’y ait nulle part ni commencement ni achèvement. Par ailleurs, la narration mime cette fragmentation. On peut remarquer qu’après un début linéaire, dès la découverte du mot amputé, le récit adopte la forme segmentée du journal, troué d’intervalles. L’énigme recule alors pour se nicher à l’arrière-plan, dans les espace vides que sont à la fois les zones obscures de la réalité, et ce que Schwob appelait « les silences du récit ».
28Quant à la couleur blanche, elle est un leitmotiv obsédant chez Schwob. Elle est naturellement associée à la lèpre, figure biblique de l’impureté et du péché. La couleur crayeuse rappelle d’ailleurs la marque tracée à la craie sur la porte de La Maison close, où des enfants un peu pervers imaginent que vivent... des lépreux. Le blanc évoque aussi toute forme de pathologie caractérisée par la dégénérescence et la pourriture. Il s’oppose en cela au rouge du sang vital : notons que la bande blanche épouse le trajet de la veine, par une sorte d’inversion maladive.
29Mais la blancheur peut être chargée de connotations plus immatérielles. Ainsi les enfants qui partent en aveugles pour une Croisade qui les mène à la mort sont appelés par des « voix blanches ». Ainsi Monelle, la jeune morte, tente de détacher le narrateur de ses passions terrestres pour l’attirer vers un mystérieux « royaume blanc ». Il n’est pas question de réduire ici la poétique polysémie de cette notion, mais de remarquer que le symbole de pureté et d’enfance est systématiquement contaminé, vicié et comme gagné par une contagion mortelle : celle de l’absence, du manque, du vide. Comme un négatif du trou noir des astrophysiciens, c’est une sorte de « trou blanc » qui fascine et aspire personnages et lecteurs.
30Dernière remarque sur la trajectoire de la « petite bande blanchâtre » : du poignet au coude, elle « remonte » vers le cœur de l’homme, comme celui-ci remontait vers ses aïeux. La lèpre est devenue la figure même de l’anamnèse vers une origine maudite et indicible.
31Faute originelle ou défaut d’essence ? Tare, péché ou simple vacuité ? Reste l’angoisse existentielle. La hantise d’une monstruosité incorporée au plus profond de l’être, et que n’allègent plus, comme dans les récits fantastiques traditionnels, les jeux avec le thème du double. L’horreur de soi répétée trois ans plus tard par le lépreux de La Croisade des enfants : « Je ne sais plus quel est mon visage et j’ai peur de mes mains ».
Épilogue
32Stevenson est mort sur l’île de Samoa en 1894, un an après la publication de ce récit. Quant à Marcel Schwob, désespéré par un état de santé désastreux, il décide en 1901, soit à l’âge de 34 ans, de partir pour un long voyage dans le Pacifique qui l’amènera lui aussi à Samoa. Une fois arrivé sur l’île, il tombe très gravement malade, est sauvé in extremis et se fait rapatrier d’urgence. Le retour est lugubre, et les lettres adressées alors à son épouse Marguerite Moreno constituent un récit plus déceptif encore que la nouvelle de 1893. Lui-même meurt en 1905, à 37 ans, ’ épuisé par le mal mystérieux qui le rongeait.
Notes de bas de page
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)
Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)
2014
C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)
Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)
2018
Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique
Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
2015
Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
Jean-Michel Devésa (dir.)
2015
Rhétorique, poétique et stylistique
(Moyen Âge - Renaissance)
Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015