Mythes des origines et esthétique romanesque dans Un Prêtre marié de Barbey d’Aurevilly
p. 253-269
Texte intégral
1« Qui sait et qui connaît le fin fond des bissacs du monde ?1 » demande Julie la Gamase, la sinistre mendiante du Prêtre marié aurevillien, formulant ainsi une question emblématique du roman. Dès sa genèse, en effet, l’écriture semble poursuivre des origines qui sans cesse se dérobent : « les fonds et des doubles fonds m’apparaissent les uns dans les autres et la Nouvelle prend des proportions de roman.2 » Sans aucun doute, Un Prêtre marié apparaît d’abord comme un roman du péché originel, de la faute qui se transmet de génération en génération. Sur la toile de fond d’un "monde renversé3 », par la Révolution « cette large ornière de sang qui a coupé en deux l’histoire4 », Sombreval et sa fille Calixte incarnent les différentes figures de la chute originelle. Le tragique aurevillien, fortement teinté de jansénisme, propose ainsi la vision d’une humanité soumise à la fatalité de la faute, tout en étant privée des perspectives de la grâce. Mais, au delà de ce tragique chrétien, le roman semble se forger ses propres mythes fondateurs, constituer l’archéologie de la fatalité qu’il met en œuvre : il interroge les traces du passé dans le paysage, invente de fabuleuses généalogies.
2Sans cesse tragiquement renvoyé à l’immobilité originaire du mythe (mythes chrétiens, mais aussi mythes sécrétés par le récit lui-même), le roman acquiert, dans Un Prêtre marié, une allure paradoxale : où peut résider l’intérêt romanesque dans un texte où tout est d’emblée écrit d’avance ? Peut-on encore parler de roman quand une de ses données fondamentales, l’écoulement du temps, semble suspendue ? Confrontée aux mythes des origines, l’écriture romanesque est donc amenée à s’interroger elle-même :
Je fais des raccords, – mon plan se modifiant dans ma tête à mesure que j’écris, et toutes sortes de rideaux glissant sur leurs tringles dans les cent chambres de mes rêves et me découvrant des perspectives dont je ne me doute jamais lorsque je commence d’écrire. Oh ! les mystères de la composition5 !
3Ecrire Un Prêtre marié c’était donc, pour Barbey, assigner une origine à l’organisation du romanesque, c’est à dire cerner les termes d’une esthétique, formuler un art poétique.
4Le jugement que Barbey porte sur A rebours peut éclairer l’optique dans laquelle a été conçu « le cauchemar fiévreux » du Prêtre marié et « tous [ses] personnages [...], plus ou moins malades, plus ou moins fous6 ». La tare héréditaire, la névrose de naissance transmise par sa mère et qui habite Calixte, renvoie explicitement, pour Barbey, non au déterminisme biologique, cette fatalité des romans naturalistes, mais à un signe tangible de la continuité du péché originel :
« Maintenant, avant d’être passionné, on est malade... On a même inventé des maladies d’avant la naissance, – ce qui ne me contrarie point, moi qui suis chrétien et qui crois au péché originel.7 »
5Le sceau étemel dont le péché originel a marqué l’histoire humaine est à la source du tragique dans Un Prêtre marié. Le « trou de sang et de boue8 » de la Révolution – dans une optique typiquement maistrienne – apparaît ainsi comme une intervention du bras vengeur de Dieu, une duplication historique du châtiment d’Adam. La Révolution fournit donc au roman une sorte d’apocalypse fondatrice, que le narrateur évoque avec toute la fureur rhétorique d’un verset biblique :
« Vers ce temps-là, on vit dans le ciel, raconte-t-on, des signes effrayants, des météores de forme étrange, qui ressemblaient à d’immenses astres contrefaits, titubant dans le ciel incendié, sous l’ivresse de la colère de Dieu qu’ils annonçaient.9 »
6Le récit opère ici une subtile intégration du romanesque à la mythologie historique attachée à la Révolution ; l’apostasie du prêtre marié participe à ces signes apocalyptiques qui traversent le ciel :
Mais ces météores qu’on regarda comme les précurseurs de la Révolution et des malheurs qui allaient suivre, parurent aux gens de ce pays, dans leur moralité simple et profonde, de moins épouvantables augures que ce hideux phénomène de l’impiété d’un prêtre, resté, avant comme après sa chute pour le monde, l’abbé Sombreval.10
7Lié au cosmos, Sombreval acquiert d’emblée une démesure épique et biblique11. 11 est, par excellence, celui qui a rompu l’alliance : dans le personnage de Sombreval se combinent les deux chutes originelles d’Adam et de Lucifer. En effet, en se mariant et en se vouant à la science, Sombreval incarne les deux versants du péché originel. Dans la chair, il a connu la femme, dans ses expériences scientifiques, la tentation prométhéenne12 :
On apprit [...] qu’il avait intégralement accompli son sacrilège, plongé sa personne consacrée par le sacerdoce dans le bourbier des bras d’une femme et qu’il ne l’en retirerait jamais – car il était marié13.
[Il fit le fort] expliquant tout par des combinaisons de gaz et de et de fluide, croyant tenir le secret de la création dans le creux de [ses] fourneaux et de [sa] main14.
8De ces deux fautes originelles, c’est évidemment la seconde qui constitue le plus grand scandale : « Ce ne sont pas les crimes de la chair, mais ceux de l’esprit, qui sont les plus grands15 ». La tentation prométhéenne relève en effet de la chute initiale, celle de Lucifer voulant, dans son orgueil, s’égaler à Dieu : « Dieu, c’est moi !16 », s’exclame d’ailleurs Sombreval, après avoir empoisonné Julie la Gamase. Ce suprême blasphème, prononcé au nom d’une science toute puissante, fait précisément de la science un instrument d’apocalypse qui ramènera sur le monde la nuit sauvage des temps préhistoriques, comme le souligne la fantastique évocation du laboratoire de Sombreval :
Les innombrables appareils qui ressemblent à des armes chargées, bourrées, près d’éclater, de vomir la mort ; ces réservoirs étranges, ces vases inouïs, aux lignes et aux contours fantastiques, chimères d’airain ou de cristal, les uns avec de longs cous qui s’allongent ou qui se replient comme des serpents, les autres avec des ventres de bêtes pleines qui vont mettre bas, lui parurent une ménagerie immobile, mais menaçante, d’animaux d’un autre monde, figés momentanément par une puissance suprême, mais apocalyptiquement hideux17.
9L’orgueilleuse tentation du savoir, Sombreval la partage avec la Malgaigne, dont, d’une certaine façon, il hérite : « C’est toi qui m’a élevé [...] Il n’est plus temps de te plaindre de ton œuvre, La Malgaigne. Molle d’abord, l’argile devient dure, et la main qui l’a pétrie ne l’arrache pas du mur dont elle a joint les pierres18 » Au royaume de Lucifer, les chiens ne font pas des chats. Sombreval tente de décrypter le secret du monde par la science, sa vieille nourrice tente de le décrypter – il est vrai avec plus des succès19 – par la magie :
Ce sont les hantises acharnées du Démon auquel elle avait donné une part de sa vie, et qui, infatigable, revenait, la tentant toujours, cette femme dont la curiosité et l’orgueil de savoir les choses de l’avenir avait été le seul vice pendant une jeunesse gardée virginale20.
10Calixte, dans sa maladie et le signe concret de son stigmate, est associée aux fautes de son père par la problématique maistrienne du « péché originel continu » qui implique une réversibilité du rachat21 : « Je suis l’expiation de mon père22 », déclare-t-elle. La Malgaigne, « cette fileuse éternelle », énonce en Parque fatale cette loi du destin qui aliène – dans tous les sens du terme – le personnage Calixte : « il faut bien que les bons, les innocents et les justes payent pour les pêcheurs23 ». Accablée « d’une maladie nerveuse – d’un mal inconnu, extraordinaire, un châtiment de Dieu24 », Calixte constitue du même coup « cette curiosité artistique25 » que dénonce Zola : elle incarne – inscrite dans le cercle étemel du péché originel – « la beauté chrétienne, la double poésie, la double vertu de l’Innocence et de l’Expiation.26 »
11Mais, et cette fois-ci dans l’optique d’un pessimisme janséniste radical qui sous-tend toute l’œuvre aurevillienne, le martyre de Calixte s’avère inutile. En mourant, Calixte « prophétise27 » d’ailleurs : « Nous sommes tous condamés28 », et la Malgaine rappelle qu’il n’y aura pas de grâce efficiente29 pour Sombreval :
« Vous savez [...] ma confiance dans la prière, mais Sombreval ne se convertira jamais. Mes voix me disent qu’il est damné [...] Depuis plus de vingt ans que je les entends et qu’elles m’avertissent, elles ne m’ont jamais abusée. Sombreval est perdu30. »
12Du coup – dans son inutile expiation – Calixte est-elle « l’Ange de la souffrance31 », « l’Ange des Oliviers32 », celui qui s’approche du Christ solitaire en proie au désespoir et au doute : « Seigneur, pourquoi m’as tu abandonné ? ». Sombreval, « abandonné » de Dieu, incarne donc bien cette rupture originelle de l’alliance, « la misère de l’homme sans Dieu » : « il n’y a pas eu de grâce pour moi33 » déclare-t-il à Néel, en avouant l’imposture de son retour dans le giron de l’Eglise.
13Par son caractère angélique, Calixte fait cependant signe vers une autre mythologie des origines. Elle incarne la nostalgie romantique du paradis perdu : « comme un ange sans ses ailes, elle semblait une Mignon des cieux regrettant sa patrie34 ». Comme l’héroïne goethéenne, avec qui elle partage notamment les séductions ambiguës d’une voix androgyne35, Calixte, « Ange blanc de l’innocence planant au-dessus de la vie, dans l’inaltérable outremer36 » exprime l’aspiration à « une vie supérieure37 », c’est à dire à un retour à la pureté originelle perdue, cette « vie sous la vie38 ».
14La confrontation des figures romanesques de Sombreval et de Calixte possède une double implication philosophique et esthétique : l’une romantique, l’autre d’inspiration pré-nietzschéenne. Elle permet d’abord de faire coexister au sein du même texte les deux versants qui caractérisent, selon Marthe Robert, le désir romantique :
Le désir romantique est [...] toujours partagé entre une ambition proprement prométhéenne et la communion mystique avec « l’âme du monde ». [...] Il est diabolique ou angélique39
15Les mythes originels dont sont porteurs le « diabolique » Sombreval et « l’angélique » Calixte inscrivent donc dans le roman la double aspiration romantique face au monde. Mais le fonctionnement de ce couple romanesque établit dans le texte une autre bipolarité, une autre démarcation opposant une Calixte « appolinienne » et un Sombreval « dyonisiaque40 » : « Rose mystique », Calixte, nous l’avons dit, est clairement fille des cieux, quant à Sombreval, il est, dès son premier portrait, associé au « Satyre41 » (il commet d’ailleurs le péché de la chair sous l’emprise de « cette nature de satyre, renversant l’âme sous l’animal42 »). Il est également un « robuste partisan de la tisane de bois tordu43 » (le vin qu’on offre au château du Quesnay – et qui, évidemment, rappelle, dans l’univers profane, le rituel eucharistique44 auquel était consacré Sombreval – est un instrument de séduction : « [son] tokay vous toque, mon compère45 » déclare M. de Lieusaint au vieil Ephrem, au terme de leur première visite chez les Sombreval). Cette bipolarité appollinien/dyonisiaque ne relève pas d’une simple recherche esthétique dans la cohérence des images liées aux personnages. Elle traduit l’intuition d’un conflit tragique moderne qui trouve son origine non dans un Dieu absent et caché, mais dans la mort même de Dieu : « Sombreval était plus criminel et plus odieux que l’assassin – que le bandit qui a tué un homme. Lui, il avait TUE DIEU. » Zola note avec ironie combien ce crime capital de Sombreval compromet le but apologétique du texte : « On dirait que l’auteur, pris d’une rage soudaine, s’est mis à frapper à droite et à gauche, sans s’inquiéter s’il abattait ses dieux ou les dieux des voisins.46 » Et, de fait, on sent poindre dans la confession de Sombreval à Néel l’émergence du tragique existentiel moderne : « Vous deviendrez un homme. La foi que vous avez, je l’ai eue... et vous la perdrez. Ce n’est pas nous, voyez-vous, qui tuons l’idée de Dieu dans nos âmes. Elle y tombe d’elle-même, comme les choses tombent en nous, hors de nous, partout, émiettées, dissoutes, anéanties.!47 » Ici s’exprime clairement l’angoisse d’une perte du sens dans la fragmentation irrémédiable du sujet comme du monde.
16Mais, à côté des mythes originels chrétiens – accumulés, superposés, revisités par le récit – et qui nourrissent son tragique, le roman se construit une préhistoire, forgeant ainsi, au cœur même du texte, sa propre mythologie des origines.
17En effet le récit, dans Un Prêtre marié, s’en va puiser dans les profondeurs du temps des matrices originelles d’où semble procéder tragiquement l’histoire et que lui fournissent les paysages qu’il évoque et les généalogies qu’il prête aux personnages.
18Comme souvent chez Barbey, le paysage, dans Un Prêtre marié, semble constituer le sous-sol primitif de l’histoire. Son immobilité conserve les traces d’un passé barbare, lisibles par exemple dans les chemins que parcourent les personnages et qui développent « cette sensation d’anxiété » dont Proust faisait une des « petites phrases » caractéristiques de l’œuvre aurevillienne :
A cette époque-là, les chemins changeaient peu. A cela près de quelques ornières que le poids des charrettes gravait comme une ride de plus, sur une vieille surface [...] ; de quelque mare survenue entre deux pentes et dans laquelle l’ocre et la glaise se dissolvaient tristement en silence, les chemins restaient de longues années ce qu’autrefois on les avait vus48.
[Néel] revint, comme il était venu, par la traverse, par des chemins de perdition, gouffre de fange et de cailloux [...] Néel ne haïssait pas ces chemins barbares que l’âpre indifférence de nos ancêtres à tout ce qui était danger ou peine laissait se creuser sous l’action du temps49.
19Dans le paysage immuable sont inscrites les marques lointaines du passé et donc les origines de la perdition à venir. Ainsi la première évocation du sinistre château du Quesnay – par la double référence byronnienne et shakespearienne – contient-elle, en abyme, le dénouement de la fable :
Nulle part je n’ai revu place d’eau plus tragique, ni dans la mer où Byron fait jeter sous un pâle rayon de lune, le sac cousu dans lequel Leïla palpite et va mourir pour le giaour, ni dans le canal Orfano, à Venise, cette affreuse oubliette, une horreur distinguée entre toutes cependant pour ceux qui, comme Macbeth, aiment à se rassasier d’horreurs50 !
20Ce sont les scènes de somnambulisme halluciné de Calixte qui sont préfigurées, ainsi que la vision finale de son corps dérivant dans son suaire sur les eaux lunaires de l’étang. Autre lieu « matriciel » du récit, un coin de lande, la place au Rompu et la sombre histoire de « l’habit blanc » qui y est attachée. Pierre Tranouez a montré la « constance symbolique, le caractère productif, générateur51 » de ce récit proféré « à l’un des points les plus reculés du récit, presque sa préhistoire52 ». Aux origines du tragique, il y a cette histoire sécrétée par le récit et appelée à se répéter : « Celui qui est là était comme vous et comme Sombreval. Lui aussi hochait la tête avec arrogance et ne voulait pas croire53 » déclare la Malgaigne à Néel, en désignant la sépulture du Rompu. « Comme vous » répète la Malgaigne : les destins de « l’habit blanc » et de Néel sont superposables. Au terme du roman, ce sera d’ailleurs la silhouette fantomatique de Calixte qui apparaîtra, en place de celle de l’habit blanc, « assise sur la barre de l’échalier54 » qui ferme la lande.
21La généalogie, et la fatalité dont elle est porteuse, s’inscrit d’abord dans le nom, origine textuelle dans laquelle est écrit par avance le destin du personnage. L’onomastique, dans Un Prêtre marié, attribue aux personnages principaux ces « noms transparents » dont Philippe Hamon a montré « qu’ils fonctionnent comme des condensés de programmes narratifs, anticipant et laissant préfigurer le destin même des personnages (nomen-numen) qui les portent55. »« Jean Gourgue dit Sombreval » appelle la gouge et les ténèbres ; la Malgaigne est clairement la malchance (le texte surdétermine d’ailleurs le personnage selon cet axe sémantique : elle est « la grande fileuse », la « Parque », la « Sibylle ») ; la paronomase qui forme le nom de Néel de Néhou annonce la structuration double du personnage : « oriental » et « nordique », « antilope » et « taureau ». Quant au nom de Calixte, il est d’emblée explicité par les texte comme « programme narratif » : « cette enfant fragile avait été nommée du nom triste et presque macéré de Calixte, qui avait plu à la mourante, et dans lequel il y a comme de la piété et du repentir56 » : la secrète carmélite qui expie pour son père est née. Le nom fonctionne ici comme une malédiction originelle, d’autant plus qu’il va systématiquement appeler – là aussi par le biais de la paronomase – le terme de calice :
Elle ressemblait à cette fleur, emblème des âmes pures, que les Vierges portent dans le ciel, comme le calice d’albâtre de leur sacrifice57.
Il faut que ce calice soit bu, mon père ! – lui avait-elle dit avec la tristesse presque fatale de L’Ange des Oliviers58.
22Mais, au delà du nom, c’est dans la généalogie et les lointaines origines que leur prête le roman, que les personnages trouvent la source de leur tragique destinée. Ce qui est clair pour Calixte – victime de sa naissance – l’est aussi pour Néel : « l’impétuosité de [son] sang slave59 » fera de lui un nouvel « Hippolyte60 » courant à la mort, emporté par les chevaux emballés de sa « folie polonaise61 », ce suicide préparé « avec l’art et la coquetterie d’un Sardanapale ». « Sa double origine d’homme du Nord62 », normand et polonais, le prédispose à être à la fois « Byron » et « Attila63 »– romantique et épique – jusque dans le « fouettement de sa cravache, rêveuse ou forcenée64. » La généalogie de Néel, énoncée lors de son inscription dans le récit, place d’emblée le personnage au cœur du tragique :
On eût pensé, en voyant [cette veine qui se gonflait sur ce front], qu’elle était un signe de mort prématurée – que le jour ne pouvait être loin où elle se romprait sous la joie ou sous la peine [...] en attendant la catastrophe, les violences qui créaient un danger perpétuel pour Néel et pour les autres lui donnaient deux charmes inouïs de physionomie, lorsqu’elles le touchaient de leur foudre65.
23La Malgaigne aussi fait l’objet de cette remontée aux origines de la race :
On retrouvait en elle une dernière goutte, égarée et perdue, du sang des premières races normandes, de ces fiers Iarls Scandinaves qui ont tenu et retourné l’antique Neustrie, sous leurs forts becs de Cormoran.
Vieux cygne des fiords lointains [...] elle avait [...] les restes glacés de cette beauté fiave des filles de la Norvège qui versaient la cervoise écumante dans ces belles coupes d’ivoire humain, creusés dans le crâne des ennemis66.
24En se perdant dans la nuit des temps, les origines de la Malgaigne deviennent inassignables :
La Malgaigne n’avait pas de famille, et dans un pays si profondément familial, c’était là un malheur qui avait sa honte. Cette étonnante octogénaire avait toujours vécu isolée dans la vie, aux yeux des générations qui l’entouraient. Elle était de ceux-là qui n’ont pas d’origine connue67.
25Celle qui profère le destin n’a pas d’origine. Elle est, face aux générations qui se succèdent, l’image du temps étemel, celle qui peut dire « j’ai connu le père de votre père [...] Il faut vraiment que la mort m’ait oubliée pour qu’à cette heure je puisse marcher, comme je le fais, sur la terre du Seigneur68 ». Mais, toutes ces généalogies que rappelle la Malgaigne touchent à leur fin : comment "continuer une race qui n’aurait pas dû naître ?69 »
26 La remontée généalogique semble ainsi consacrer l’avènement d’un monde stérile où tout a déjà été dit et prédit.
27Zola, partagé entre l’indignation et l’admiration face au Prêtre marié, ce « livre étrange70 » dans lequel « un échappé de Charenton rend ses arrêts sur la place publique71 », relève – au nom de sa propre conception du romancier dont « le premier soin devrait être de se placer dans un milieu réel72 »– les paradoxes de l’écriture romanesque aurevillienne : à son sens, le tragique lié aux mythes originels transforme le roman en « légende ». Ainsi, le personnage de la grande Malgaigne, qui pourtant le fascine, lui semble, par ses prophéties, annuler l’intérêt romanesque : « J’ai dit que cette grande Malgaigne représentait la fatalité dans l’ouvrage. Elle est fort bien drapée, cette Malgaigne, et le seul tort qu’elle ait est de prédire avec trop de succès et de certitude73 ». Du coup, le personnage est discrédité au nom du romanesque comme représentation du réel : « S’il nous conte une légende, j’accepte la Malgaigne. S’il s’avise de me dire que cette légende est un récit vrai, s’il fait de cette hallucinée une messagère de l’autre monde, je lui ris au nez, et je refuse la Malgaigne. »
28Ce que Zola ne perçoit guère, c’est que la pétrification mythique du romanesque, et notamment le solennel « drapé » des personnages qui les renvoie aux lointains originels de la légende, est pleinement assumé par le récit lui-même. Ainsi la « sculpturale74 » Malgaigne annonce-t-elle, avec « sa voix [...] de taille biblique75 », le réseau d’images qui l’accompagnera sans cesse : « Je suis la borne au bord de la route, qui dit le chemin, même aux insensés qui ne le suivent pas.76 » Elle apparaît en effet « toujours immobile et silencieuse comme une statue77 » et « [ressemble] à une de ces figures voilées et sinistres, comme on en trouve de sculptées dans le chêne des portails gothiques78 ». « [Poussée] invinciblement vers le merveilleux », La Malgaigne, dans sa sculpturale immobilité, est clairement désignée comme « une organisation pleine de poésie ». Sa parole inspirée profère l’origine des destins humains qui s’enracinent dans « le monde surnaturel, ce monde qui pèse tant sur l’autre, que nous étouffons sous son poids !79 »
29Cette même immobilité marmoréenne se retrouve – mais dans une autre perspective – chez Calixte : statufier80 Calixte, c’est, pour le récit, signifier qu’elle est d’emblée déjà morte, et ainsi la sanctifier81. Dans son idéale perfection et sa continuité vertueuse, qui excluent toute dynamique, cette exilée du paradis peut bien apparaître comme un aporie romanesque. Zola ainsi n’est guère convaincu par « cette création artistique, si l’on veut réussie comme étrangeté82 » : « Calixte ne vit pas en ce monde : elle est fille de l’extase et du miracle » constate-t-il, avant d’ajouter, avec la verve du pamphlétaire : « il y a en elle assez d’hystérie pour faire vivre plusieurs douzaines de femmes dévotes ». Du coup, « que vient faire cette folle, cette figure de légende, dans un livre qui a la prétention de discuter les faits contemporains ? » Barbey avait d’ailleurs conscience du problème romanesque qu’allait lui poser Calixte :
« Ferai-je avec Calixte ce que Richardson a raté avec tout son génie ? Intéresserai-je à une perfection ?. Ferai-je du feu de cette lumière ? et, grâce au Catholicisme, y aura-t-il enfin dans l’art littéraire ce que le Protestantisme n’a pu y mettre, – un type de vertu intéressant comme s’il était passionné83 ».
30Au bout du compte, le récit fera explicitement de Calixte une « rêverie artistique », transcendant le réel, et rappelant, comme la Malgaigne, un envers originel du monde : « Calixte était moins une femme qu’une vision84 » ; chez elle, « la coupe de la vie se survide.85 » Le somnambulisme de Calixte est, dès lors, à proprement parler, un martyre : sa pétrification cataleptique témoigne du fait que « la mort présente tous les caractères de la vie, et même d’une vie supérieure86 ».
31Cette « pétrification-perfection » du personnage n’exclut cependant pas une forme de problématisation romanesque. Sainte, Calixte exerce également la séduction fascinante et trouble d’une « Méduse de beauté87 » : en tant que "bâtarde" (« Compromise ! Mais elle est née déshonorée !88 »), elle sera « la pure assassine de son père89 », et donc « criminel[le] en soi, non par accident, [...] entraîn[ant] le roman à sa suite dans le cercle de la transgression.90 ». Ainsi, que de violence érotique autour de son cadavre, brûlé au fer rouge par Néel et déterré par Sombreval...
32Plus légende que roman, Un Prêtre marié ne peut donc, selon Zola, « heurter le présent contre le présent91 » : l’argumentaire aurevillien sur le célibat des prêtres s’en trouve donc discrédité. Or, pour Barbey, il ne s’agit pas de « heurter le présent au présent » mais de le déchiffrer dans l’ombre portée du passé qui constitue l’origine du tragique actuel. En épinglant le caractère légendaire de la fable dans Un Prêtre marié, c’est donc aussi au fantasme romantique « d’une enfance de l’art » qui habite l’écriture aurevillienne que s’en prend Zola. En effet, pour les romantiques, fonder la fable romanesque sur des mythes originels, c’est, du même coup, comme l’a souligné Marthe Robert, vouloir remonter aux origines-mêmes du littéraire :
Contes fantastiques, merveilleux, bizarres, extraordinaires, macabres cruels –, le romantisme ne manque pas de noms pour rappeler sa parenté avec l’art de l’enfance, qui est aussi pour lui l’enfance de l’art, l’âge d’or d’avant les livres où tout livre doit se retremper ; le romantique typique est en effet avant tout un faiseur de contes, il se veut même en cela épigone plus que créateur, étant persuadé que le passé seul éclaire le présent et que le retour aux origines est le seul chemin de la vérité. Porté par goût et par conviction à l’archéologie, croyant au paradis perdu tel que le peignent les rêves de l’individu et les mythes collectifs, il incline tout naturellement à reconnaître dans la littérature populaire universelle l’idéal même de la pureté poétique92.
33 Et, de fait, à l’origine du récit de Rollon de Langrune, il y a des contes de nourrice, ceux de « sa vieille bonne, Jeanne Roussel – une vraie rhapsode populaire – à laquelle [il devait] après Dieu, le peu de poésie qui ait jamais chauffé [sa] cervelle.93 » Bon épigone de « sa vieille bonne », Rollon Langrune sait retrouver le temps « d’avant les livres », celui d’une oralité originelle : il est « ce conteur sans égal qui, comme Homère, n’écrivait pas, et continuait en pleine civilisation la tradition des anciens rhapsodes.94 »
34L’esthétique du Prêtre marié, par le retour aux « origines du littéraire », serait donc essentiellement romantique. Elle fait cependant signe également vers la modernité : en effet, en multipliant les procédés de clôture, le texte s’affirme à la fois comme sa propre origine et sa propre fin. Le portrait initial de Rollon Langrune en « artiste in fabula » oriente d’emblée vers ce type de lecture : théâtralisée – elle apparaît dans les plis soulevés d’un rideau – sa figure est d’emblée associée par le récit, en l’espace de deux pages95, à rien moins que Rubens, Mozart, Poussin, Bums, Callot, Fielding, et, référence suprême, Walter Scott. Ses dons de conteur feront, durant trois nuits, oublier « les mailles du joli tissu de la vie » : « La vie ! elle était pour nous transposée96 », déclare l’auditeur subjugué, formulant ainsi avant l’heure l’axiome romanesque proustien : « la vraie vie c’est la littérature ».
35Cet autotélisme de l’univers littéraire dans Un Prêtre marié, est d’abord souligné par tout un système de références internes : la Malgaigne, « l’étemelle rôdeuse de cette histoire97 », apparaît ainsi comme un de ces personnages-anaphores par lesquels, selon Philippe Hamon, « l’œuvre se cite elle-même et se constmit comme tautologie98 ». Le texte souligne également sa clôture en mettant en scène, dans la catastrophe finale, la dissolution de l’univers romanesque. L’espace comme le temps sont abolis : « Quand je cherche le Quesnay à sa place ordinaire dans la vallée, il n’y est plus ! Il a fondu99 ». Il n’y avait plus d’heure fixe pour eux à ce cadran dont l’aiguille indifférente pouvait marquer toute les heures, sans qu’on lui dît de s’arrêter ; Hélas ! ce n’est pas sur les mondes détruits que le temps dort immobile, mais sur nos cœurs100 ! Et il en va de même pour le principe organisateur du récit que constitue La Malgaigne, expédiée in fine par un laconique : « Mais le fait est qu’elle n’existait plus...101 »
36Cette fermeture de l’univers littéraire entraîne le roman aux frontières du poétique en reproduisant, à son échelle, les procédés de répétition qui fondent l’autonomie du poème102. Nous avons déjà évoqués les réseaux métaphoriques qui construisent le signifiant des personnages. Mais d’autres systèmes d’échos, à leur niveau, établissent dans le texte une circularité originelle. Néel et Calixte sont ainsi liés d’avance par le signe qu’ils portent chacun au front : « dans cet ardent désir de s’identifier avec ce qu’on aime [...], [Néel] était heureux d’avoir son signe au front comme Calixte.103 » Les protagonistes du récit-cadre appellent, par des parallélismes, ceux de la fable : Rollon Langrune est "doublement normand104 » comme Néel sera « doublement nordique ». On peut suivre également le malicieux constat de Pierre Tranouez au sujet de l’auditrice du prologue, curieusement absente de la conclusion du récit : comme Calixte, elle « perd corps d’une rive à l’autre de l’histoire105 ». Mme de... constitue d’ailleurs, dès l’ouverture du récit, une réplique ironique de Calixte, par sa promesse de rester de « marbre » comme « les quatre statues de là-bas106 » et par « ses nœuds de ruban cerise » qui font écho au sanglant ruban enserrant le front de l’héroïne, et qui entrent en rivalité érotique107 avec son fascinant portrait. « Assonances » poétiques également au sein du paysage avec l’évocation – au début et à la fin du récit – de « clochers coupés », symbolisant clairement une rupture originelle avec Dieu : après le charme opéré par la Malgaigne, « la foudre tomb[e] sur la tour du clocher [de Taillepied] et le coup[e] à moitié aussi net que la serpette du jardinier108 » ; alors que Sombreval a arraché la dépouille de sa fille à sa tombe, « la lune descendant [...] n’éclair[e] plus qu’à moitié le clocher dont la base trempe dans l’obscurité ».
37Mais cette poéticité qui se développe au niveau des macrostructures du texte, et qui le fonde comme sa propre origine, se répercute au niveau même du style. Comme dans Le Dessous de cartes d’une partie de Whist, le prologue du Prêtre marié permet à Barbey d’inscrire, au cœur même du roman, son art poétique :
Dans cette histoire qui sentait tous les genres d’arômes concentrés qui font le terroir, [...] [Rollon Langrune] enchâssa, pour être plus vrai de langage et de mœurs, dans cette langue du dix-neuvième siècle que le temps a pâlie en croyant la polir, un patois une poésie sublime. Joaillier barbare, mais qui avait le génie, et qui incrustait dans une opale, aux nuances endormies, quelque diamant brut, dans tout la brutalité de ses feux109 !
38A l’origine de « l’histoire de mœurs » du Prêtre marié, il y a le travail du romancier sur la langue qu’il manie « en joaillier barbare ». En définitive, l’esthétique aurevillienne dans Un Prêtre marié, relèverait donc d’un certain gongorisme. L’opale endormie de la langue du XIXe, ce serait la prose « fin de siècle » qui permet d’évoquer le luxe, lui aussi « fin de siècle » de la bulle de savon, étincelante, aérienne et solide soufflée par Sombreval pour accueillir « sa perle malade » :
[La] tapisserie avait été remplacée par une tenture de soie des Indes, d’un ton vert d’eau inappréciablement doux. D’énormes camées, du plus grand prix, montés en patères, relevaient les rideaux de la même étoffe qui tombaient, à torrents de plis [...] [Sombreval] avait ouaté les murs, orné d’une mosaïque d’or, d’agathe et de porphyre le plafond creusé en voûte, comme le couvercle de l’écrin de soie au centre duquel reposait et brillait mystérieusement sa perle malade...110
39Les audaces du « diamant brut », ce serait au delà du patois, somme toute bien moins utilisé ici que dans L’Ensorcelée, certaines orchestrations poétiques, comme celle dont fait l’objet le personnage de Julie la Gamase, autour de la sifflante contenue dans son nom : « la pauvresse du bourg de S » « était courbée comme une faucille, et le temps qui bouffonne avec ses ravages et nos infirmités, avait pris plaisir à la tordre en un Z bizarre111 ». « Colimaçormée sur sa béquille112 », « se tortillant comme une vipère prise dans un nœud113 », elle émet « le sifflement » de la couleuvre114. Ce personnage, qui semble essentiellement construit sur des jeux sonores, est d’ailleurs le plus patoisant du Prêtre marié : manière de rappeler que, pour rendre vie à la « fille parricide » qu’est la langue policée des Académies, il ne faut pas hésiter à remonter à l’origine des « idiomes primitifs », « à se tremper aux sources sauvages du patois, dans ce premier flot salin de toute langue.115 »
40Sombreval, le positiviste, est une figure inversée du poète, qui ne saurait blasphémer comme lui : « Ah ! celui qui a dit que nommer les choses, c’est les créer a dit une fière imposture !116 » Il y a en effet, dans Un Prêtre marié, comme toujours chez Barbey, une confiance indéfectible dans les pouvoirs du verbe, dans la puissance du littéraire comme réalité suprême et close. L’origine du récit, le portrait de Calixte, concentre ainsi tous les traits de cette poétique romanesque qui sera déployée par la suite. « Chimère »« sans date », « de tous les temps et de tous les pays », traversé par « une fantaisie étrange et presque sauvage117 », ce portrait offre bien une miniature du roman : « ce n’est pas la vie ! cette tête-là n’a jamais vécu que dans ce médaillon. C’est la pensée d’un génie, cruel et charmant118 » Tout est concentration et excès dans l’esthétique du Prêtre marié : l’immobilité anhistorique du mythe, qui « bat différemment les cartes du roman119 », en lui conférant un détachement légendaire, tout comme la « barbarie » revendiquée de l’écriture, se font catharsis face au tragique, toujours recommencé, des origines.
Notes de bas de page
1 Barbey d’Aurevilly, Un Prêtre marié, Paris, Flammarion, coll. GF n° 740, 1993, p. 260. Toutes les références au texte seront données dans cette édition.
2 Lettres à Trébutien, Paris, Bemouard, 1927, 4 volumes, ! III, p. 310.
3 p. 141.
4 p. 146.
5 Lettres à Trébutien, Paris, Bemouard, 1927, 4 volumes, TIV, p. 100.
6 Zola, Mes Haines, « Le Catholique hystérique »– 1866 –, in Emile Zola face aux romantiques, Paris, éditions Complexe, coll. « Le regard littéraire », 1989, p. 42.
7 Le Constitutionnel, 28 juillet 1884, reproduit dans Jules Barbey d’Aurevilly, De Balzac à Zola, Critiques et polémiques, Paris, Les belles lettres, 1999, p. 113.
8 p. 56.
9 Ibid.
10 Ibid.
11 Tout le récit de la chute de Sombreval est travaillé par des motifs bibliques qui hyperbolisent le personnage : il se cache dans la Révolution « comme Adam se cacha après son péché » (p. 55) ; il est « engourdi par le serpent de la Science qui se tordait autour de sa vie » (p. 58) ; il sera par ailleurs associé dans la suite du récit à Samson, à Nabuchodonosor, à Judas.
12 Tout le châtiment de Sombreval, « cet espèce de Prométhée qui aurait voulu faire descendre le feu du ciel dans [Calixte] sa créature » (p. 61), consistera précisément à être un « Prométhée enchaîné », qui ne parviendra pas à sauver sa fille malgré toute sa science.
13 P- 55.
14 p. 58.
15 p. 271.
16 p. 262.
17 p. 267.
18 p. 246.
19 Ceci éclaire le diabolisme aurevillien, comme vision d’un Dieu en creux : la magie comme la science sont diaboliques, mais la magie, en tant que pacte avec Satan, reconnaît implicitement Dieu, alors que la science nie l’un et l’autre.
20 p. 322.
21 Selon J. de Maistre, les bons expient pour les méchants. Voir à ce sujet, Jacques Petit, Barbey d’Aurevilly, œuvres romanesques complètes, bibliothèque de La Pléiade, Paris, Gallimard, 1964, Tome I, p. 1420, et sur toute cette casuistique théologique dans Un Prêtre marié, l’article de Nabih Kanbar : « Un Prêtre marié et la critique aurevillienne », Paris, Minard, 1973, N° 351-354 – Barbey d’Aurevilly 8.
22 p. 272.
23 p. 154.
24 p. 123.
25 Zola, Mes Haines, « Le Catholique hystérique »– 1866 –, in Emile Zola face aux romantiques, Paris, éditions Complexe, coll. « Le regard littéraire », 1989, p. 48.
26 p. 88.
27 p. 404.
28 p. 403.
29 Alors qu’il rédigeait Un Prêtre marié, Barbey s’emporte violemment contre Les Misérables en n’admettant notamment pas le salut de Jean Valjean. Jean Sombreval constitue bien un anti Jean Valjean, « un sombre Valjean », comme on a pu le dire. Il partage bien des traits dans son amour pour sa fille avec le personnage hugolien : là où Jean Valjean éprouve pour Cosette « les épreintes d’une mère », Sombreval renonce à son hyperbolique virilité – taillé comme un « énorme orang-outan », « il a tout du satyre dans sa peau de bête » (p. 54) pour devenir « mère de père qu’il était déjà » (p. 60). Mais chez Barbey, le sentiment maternel éprouvé par Sombreval ne contribue pas au salut du personnage, comme c’est le cas chez Jean Valjean. Cette seule bonne part de lui-même accroît au contraire chez Sombreval ses désirs démiurgiques. Il lui faut percer le secret des origines de la vie pour sauver sa fdle.
30 p. 242.
31 p. 68.
32 p. 108.
33 p. 299.
34 p. 65.
35 Pleine de « virilité d’expression » (p. 173), « la musique [de la voix de Calixte] où la séduction de la femme se mêlait au charme sans égal de la sainte tordait les nerfs de Néel » (p. 391).
36 p. 355.
37 p. 313
38 p. 331.
39 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1977, p. 185.
40 L’oriental Néel participe à ce pôle : « Il est d’un sang, par sa mère, où le désir touche à la folie [...] Calixte est [un vase] qui contient tous les nectars de la vie. Pour l’avoir, Néel de Néhou, donnerait sa race, son blason, son nom » (p. 189). Celui qui, dans la préparation de sa folie polonaise, fait boire à ses chevaux du vin acheté « à la vente d’un curé défunt » (p. 213), est bien prêt à faire entrer Calixte-Calice dans un cercle dyonisiaque plus païen que chrétien...
41 p. 54.
42 p. 57.
43 p. 232.
44 Il est significatif, qu’entre les saintes mains de Calixte, les verres de Tokay du Quesnay redeviennent des calices : « [Elle lui apporta] dans ses mains, blanche comme la chair des magnolias, ce verre plein de tokay qui brillait, calice de topaze, au dessus du plateau de crsital, où l’oblique lumière de la lampe, dans le clair-obscur de la chambre, faisait trembler des arcs-en-ciel ! » (p. 310).
45 p. 232.
46 Zola, Mes Haines, « Le Catholique hystérique »– 1866 –, in Emile Zola face aux romantiques, Paris, éditions Complexe, coll. « Le regard littéraire », 1989, p. 51.
47 p. 195.
48 p. 68.
49 p. 370.
50 p. 47.
51 Tous les éléments de cette histoire : supplices de l’eau et de la roue, motif de la main, amour tragique, sont disséminés dans tout le récit.
52 Pierre Tranouez, Fascination et narration dans l’œuvre romanesque de Barbey d’Aurevilly, la scène capitale, Paris, Minard, bibliothèque des lettres modernes, 1987, pp. 362-363.
53 p. 146.
54 p. 155, p. 411.
55 Philippe Hamon, « Statut sémiologique du personnage », in Poétique du récit, Paris, éd. du Seuil, 1977, p. 150.
56 p. 59.
57 p. 88.
58 p. 108.
59 p. 84.
60 p. 84.
61 Assumant pleinement l’intertextualité racinierme, cette « folie polonaise » est d’ailleurs racontée avec tout le baroquisme sanglant et tortueux du récit de Théramène.
62 p. 86.
63 Ibid.
64 p. 84.
65 p. 86.
66 p. 132.
67 p. 248.
68 p. 147.
69 p. 173.
70 Zola, Mes Haines, « Le Catholique hystérique »– 1866 –, in Emile Zola face aux romantiques, Paris, éditions Complexe, coll. « Le regard littéraire », 1989, p. 43.
71 Ibid.
72 Ibid., p. 44.
73 Ibid., p. 48.
74 p. 136.
75 p. 156.
76 p. 136.
77 p. 133.
78 p. 251.
79 p. 131.
80 Le réseau métaphorique de la statue est un leitmotiv du personnage : avec sa pâleur « albâtréenne » (p. 123), sa « main de marbre froid » (p. 315), elle est « comme une statue tombée de son socle » (p. 324), une allégorie de la Douleur qu’« un statuaire [...] aurait voulu sculpter » (p. 163) : en bref, œuvre du « statuaire divin » (p. 395), elle est « plus statue » encore dans la mort (p. 405).
81 Au cours de ses crises, Calixte n’a plus de sang : « Le sang est figé maintenant. Vous la couperiez par morceaux qu’il n’en tomberait pas une seule goutte. » (p. 200). Par une inversion signifiante, c’est l’image du Christ crucifié qui se met à en répandre : « Seigneur Dieu ! fit-elle c’est [...] du vrai sang qui sort de vos plaies [...] cela va donc se revoir, des Crucifix qui saignent ! » (p. 355).
82 Zola, Mes Haines, « Le Catholique hystérique »– 1866 –, in Emile Zola face aux romantiques, Paris, éditions Complexe, coll. « Le regard littéraire », 1989, p. 48.
83 Lettres à Trébutien, Paris, Bemouard, 1927, 4 volumes, T. III, p. 378.
84 p. 88.
85 p. 203.
86 p. 313.
87 p. 91.
88 p. 296.
89 p. 43.
90 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1977, p. 60.
91 Zola, Mes Haines, « Le Catholique hystérique »– 1866 –, in Emile Zola face aux romantiques, Paris, éditions Complexe, coll. « Le regard littéraire », 1989, p. 44.
92 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1977, pp. 105-106.
93 p. 46.
94 P. 45.
95 p. p. 40-41.
96 p. 44.
97 p. 318.
98 Philippe Hamon, « Statut sémiologique du personnage », in Poétique du récit, Paris, éd. du Seuil, 1977, p. 150.
99 p. 320.
100 p. 417.
101 p. 427.
102 Voir, à ce sujet, la définition du récit poétique proposée par Jean-Yves Tadié : « Si nous reconnaissons, avec Jakobson, que la poésie commence aux parallélismes, nous trouverons, dans le récit poétique, un système d’échos, de reprises, de contrastes qui sont l’équivalent, à grande échelle, des assonances des allitérations, des rimes [...] les unité de mesure peuvent changer, pourvu qu’il s’agisse toujours de mesurer des séquences », Le Récit poétique, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1994, p. 8.
103 p. 252.
104 p. 40.
105 Pierre Tranouez, Fascination et narration dans l’œuvre romanesque de Barbey d’Aurevilly, la scène capitale, Paris, Minard, bibliothèque des lettres modernes, 1987, p. 362.
106 p. 44.
107 « Pauvre rampe, autour de laquelle j’ai enroulé bien des rêves, morts là, tordus dans la volupté ou dans la souffrance [...] comme de beaux serpents pétrifiés. Elle posait alors, sans le savoir, sur ces serpents invisibles un de ses bras dans sa manche de dentelles foisonnantes, rattachées [...] par des nœuds de ruban cerise » (p. 35).
108 p. 73.
109 p. 45.
110 p.p. 119-120.
111 p. 112.
112 p. 255.
113 p. 258.
114 p. 117.
115 p. 45.
116 p. 201.
117 p. 37.
118 Ibid.
119 Comme le dit Barbey – est-ce un hasard ? – au sujet d’A Rebours. Le Constitutionnel, 28 juillet 1884, reproduit dans Jules Barbey d’Aurevilly, De Balzac à Zola, Critiques et polémiques, Paris, Les belles lettres, 1999, p. 112.
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