Lulu, relecture moderne du mythe de Lilith
p. 117-132
Texte intégral
1Lilith, Lulu, Loulou, des temps anciens aux temps modernes, trois visages d’une même femme mythique, incarnation de l’idéal féminin. Comme beaucoup de mythes féminins judéo-chrétiens, Lilith réapparaît entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle. A l’image des Salomé et Judith que l’époque décadente prisa, Lilith revient avec force sur le devant de la scène fin-de-siècle sous un nom à peine parodique, celui de Lulu chez Champsaur, Lulu (prononcé Loulou) chez Wedekind, Pabst ou Berg.
2Pourquoi ce siècle qui finissait et cet autre qui commençait ont-ils tous deux choisi Lilith, le succube, pour entrer dans la modernité ? La réponse est à chercher, me semble-t-il, dans deux directions complémentaires. D’une part, en cette fin de XIXe siècle, le personnage de Lulu, résultat de la collusion de plusieurs mythes anciens, n’a pas de mal à être transposé : Lilith, la femme-démon, Lilith la séductrice, la mangeuse d’hommes, devient Lulu, la clownesse, Lulu, la danseuse, la demi-mondaine. Selon un processus de « parodisation » des mythes, Lilith subit ce que Starobinski appelle une « transcription ironique ». D’autre part, mythe des origines, elle ne pouvait qu’intéresser des artistes en quête d’un avenir artistique nouveau.
Les origines du mythe
3Les ancêtres de Lulu ne manquent pas. Parmi elles, on compte Lilith mais aussi Pandore qui donne son nom à l’une des pièces de Wedekind, La Boite de Pandore. Mais, le personnage n’est pas seulement une altération de ces mythes anciens ; il profite également du rapprochement avec d’autres personnages mythologiques ou empruntés à la réalité ou à la fiction de l’époque. Lulu appartient ainsi à la tradition des femmes fatales en vogue à la fin du XIXe siècle, comme Salomé, Judith1... Elles incarnent l’Etemel féminin, « la déité symbolique de l’indestructible Luxure2, la déesse de l’immortelle Hystérie. »3 La menace de la décollation et celle de la femme sont ici inextricables : Salomé réduit l’homme à l’impuissance, artistique comme sexuelle. Lulu appartient, elle aussi, à la lignée de ces femmes castratrices, « nées pour l’asservissement et la mort du mâle. »4
4En outre, les Lulu modernes de Champsaur et Wedekind peuvent avoir été inspirées par un personnage réel, celui de Lulu, acrobate prodigieuse, connue des milieux de la piste depuis 18605. Wedekind, comme Champsaur, ont probablement à l’esprit cette artiste qu’ils connaissent sûrement en tant qu’amateurs de cirque. Outre ce personnage réel, un autre peut encore avoir inspiré Wedekind ; en effet, dans sa biographie de Lou Andreas-Salomé, H.F. Peters rapporte l’épisode suivant :
« Franck Wedekind avait rencontré Lou chez la comtesse hongroise Nemethy. Il invita Lou, qui accepta de venir dans sa chambre. Il crut qu’elle acceptait de passer avec lui le reste de la nuit, mais elle refusa ses avances. Le lendemain, il alla lui présenter des excuses. Quelques mois plus tard, il prit une revanche subtile en donnant au personnage de sa pièce le nom de Lulu, caricature grotesque, évidemment. »6
5Parmi les personnages de la littérature apparentés à Lulu, il faut aussi mentionner Nana, figure centrale du roman éponyme de Zola (1879-80) : comparées pour l’une à un « monstre »– Lulu –, pour l’autre à une « bête superbe »7, elles possèdent toutes deux un itinéraire comparable. Ruth Florack8 fait également allusion à d’autres sources possibles : La Femme-enfant de Catulle Mendès, paru en 1891, Mademoiselle Loulou de Gyp (1888) et les Monstres parisiens de Catulle Mendès encore. Une autre œuvre a pu encore inspirer Wedekind qui consacra en 1887 un essai documenté sur les spectacles de cirque ; en effet, durant un séjour à Paris, il a pu assister à une pantomime en un acte de Félicien Champsaur, Lulu, dont la première a eu lieu au Nouveau Cirque et qui a été publiée la même année. Wedekind a notamment pu y trouver l’idée de costumer Lulu en Pierrot, personnage à la mode à cette époque. L’idée sera reprise chez Berg, Champsaur et amplifiée chez Pabst qui fait de Lulu un double inversé de Pierrot ; lorsque Lulu apparaît, la coupe à la garçonne semble avoir simplement remplacé la calotte, la frange le serre-tête. Lulu s’apparente donc également aux saltimbanques à la mode en cette fin-de-siècle. On pense bien sûr à A Rebours où la Grande vérole – allégorie du mal – endosse le costume d’une artiste de foire : « Elle avait l’air d’une foraine, l’apparence d’une saltimbanque de foire »9. Ainsi, signe des temps modernes, Lilith réapparaît à la charnière des deux siècles sous les traits d’une prostituée, d’une artiste de cirque ou de théâtre. Cela n’est d’ailleurs pas en contradiction avec le type de femme que la fin du XIXe siècle a le plus souvent représenté : La Fanfarlo, Nana, Lola Montés10, Miss Urania ou la ventriloque d‘A rebours d’Huysmans, la femme fin-de-siècle s’offre sur scène, se dérobe aux regards pour mieux se dévoiler et ainsi susciter le désir masculin. De Flaubert adolescent, déjà, dans Novembre, à Huysmans, dans A Rebours, la femme acrobate représente une sorte d’idéal : elle incarne l’essence même du désir et de la tentation ; issue d’un monde de rêves, elle est la magicienne capable d’allier la beauté, la grâce et l’impossible. De son corps en représentation peut naître le désir ; de ce désir peut naître le Beau, l’art. De ce fait, me semble-t-il, Lulu ressemble à la Fanfarlo ; l’héroïne de Baudelaire éveille le désir de Cramer comme celui de M. de Cosmelly non par sa rare beauté naturelle mais précisément parce qu’elle est « sur les planches, pleine de goût dans ses accoutrements. »11 Qualifiée de « monstre », de « morceau », de « sirène », elle est un être paradoxal : fine et forte, légère et vigoureuse, elle joue le rôle de Colombine dans une pantomime et paraît, à cette occasion, « ... par une agréable succession de métamorphoses », sous divers masques.12 La femme n’existe ici en tant que séductrice que lorsqu’elle est sublimée par le maquillage, le costume, la mise en scène et le mouvement ; naturelle et inerte, elle est abhorrée, abominable, sur les planches, elle est convoitée car elle transcende ses attributs féminins, humains. Or, la Fanfarlo devient capable d’alimenter les fantasmes de l’homme précisément parce qu’elle n’est qu’un corps, un corps dont elle parvient à s’absenter le temps de la représentation : « on va au cirque, au champ de foire, à l’opéra, pour voir des corps chercher, glorieusement, vainement, leur rédemption par le mouvement »13. Or, à la différence du personnage de Baudelaire, Lulu, en cette fin de siècle, semble être la seule à pouvoir accéder à cette rédemption, hors de la représentation, comme nous le reverrons par la suite.
6Descendante de Lilith, prostituée, femme saltimbanque, femme androgyne, double inversé du Pierrot-enfant, Lulu est tout cela à la fois : elle semble être le lien entre la femme castratrice et vénale telle que la représente encore la fin du siècle et la garçonne émancipée des années 20. Sans que l’on sache bien pourquoi, Lulu apparaît comme un personnage à part dans cette production artistique foisonnante et cette marginalité entretient avec le motif de la création artistique un lien14 particulier propre à la modernité ; Lulu, dans un siècle d’hommes, est le seul personnage féminin qui permette la transposition de toutes les qualités intrinsèques de l’œuvre d’art moderne, qu’il s’agisse d’un roman clownesque, d’une tragédie-monstre, d’une œuvre cinématographique ou d’un opéra et sa musique dodécaphonique.
« Lulu, tu as nom : modernité »15
7Au départ, il y aurait donc Lulu, pantomime de Félicien Champsaur, publiée et jouée pour la première fois en 1888. Wedekind a pu la connaître ; rien n’est moins sûr car la pantomime n’a pas dû avoir un succès retentissant. Il semblerait cependant que les liens entre les deux auteurs soient réels puisqu’en 1900, date de la parution de Lulu, Roman clownesque de Félicien Champsaur, ce dernier ne peut ignorer l’existence de la première mouture de Lulu, La Boite de Pandore, tragédie-monstre à laquelle il emprunte plusieurs éléments : on y retrouve ainsi la relation entre Lulu et le peintre, rebaptisé Georges Decroix, relation qui perdure d’ailleurs jusqu’à la fin du roman ; l’intrigue du roman de Champsaur progresse de la même façon que la pièce de Wedekind, à travers les rencontres amoureuses et les déplacements de l’héroïne. Les scènes et les détails les plus signifiants ont été repris à l’œuvre de Wedekind et « transfigurés symboliquement » pour reprendre une expression qui n’aurait pas déplu à Champsaur. Les œuvres de Pabst et de Berg, respectivement créées en 1928 et 1929, sont directement inspirées de l’œuvre de Wedekind. Le film bénéficie d’ailleurs d’une autre figure féminine qui vient prêter non seulement ses traits mais son jeu instinctif au personnage de Lulu ; il s’agit de Louise Brooks qui va démultiplier l’innocence enfantine du personnage. Berg s’en souviendra en composant sa Lulu ; Chéreau dira d’ailleurs à propos de la Lulu de Berg : « Il faudra imaginer une grande pureté dans ce personnage-là, une grande authenticité. »16
8Ainsi, toutes ces œuvres s’inscrivent dans un certain « esprit du temps » ; inspiré des mythes anciens, apparenté aux autres figures de femmes fatales empruntées à la littérature ou à la peinture comme au monde du spectacle, associé à des personnages réels, le personnage de Lulu participe d’une collusion entre les symboles passés et les références présentes et condense à lui seul, dans une sorte de « syncrétisme païen », mythes et réalité, légendes vivantes et personnages fictifs.
9De Champsaur à Wedekind, de Pabst à Berg, ces œuvres parce qu’elles se situent à la charnière des deux siècles et qu’elles reprennent le mythe de Lilith17, le font à travers une forme artistique résolument novatrice quitte à ce que cette dernière apparaisse, comme le personnage lui-même, scandaleuse. Théâtre, roman, opéra, cinéma, tous les vecteurs de l’histoire modernisée de Lilith sont ici questionnés, comme si le choix de cette première femme inscrite dans les mythes des origines et l’annonce de sa rédemption devaient nécessairement révéler la genèse d’un art nouveau. Héritage et amalgame des mythes passés, les caractéristiques de Lulu semblent transposables à l’époque moderne comme l’œuvre d’art fin-de-siècle, faisandage des siècles passés, construit un pont vers le futur, vers un art nouveau. Ces œuvres tissent ainsi, grâce au personnage de Lulu, un pont, une trame entre l’idéal romantique et la modernité. C’est le cas de l’opéra de Berg ; il y a un avant et un après Lulu :
« Mais plus, c’est non seulement Lulu qui a ainsi franchi dans la conscience musicale des mélomanes une barrière qui avait tenu bon un demi-siècle. C’est l’œuvre et la personne même de Berg qui se sont soudain révélées dans leur grandeur, leur importance, et leur extraordinaire prescience des forces souterraines qui agitent notre modernité. Lulu a été la grande entremetteuse entre Berg et son public. »18
10C’est le cas de Wedekind dont le théâtre a inspiré, outre l’Expressionnisme allemand, les avant-gardistes russes et plus tard Brecht et a révolutionné la conscience du théâtre moderne. C’est le cas encore de la Lulu de Pabst qui marque la fin du muet et annonce le jeu du parlant :
« On peut dire que Lulu a été le dernier des films muets, non pas au sens littéral, mais d’un point de vue esthétique. A la veille de sa mort prématurée, ce genre artistique a, avec ce film, touché à la perfection de sa forme et de son contenu. »19
11C’est aussi ce que revendique Champsaur, à la fin de son roman clownesque, qui fait de sa Lulu une métaphore d’un nouveau type de roman multiforme :
« Je souhaiterais, par exemple, que ce roman plastique, Lulu, soit considéré comme une sorte de poème moderne exaspéré, composé sur le seuil du vingtième siècle, de paroxysme de vérité.
Je crois que le roman doit être multiforme, d’une originalité toujours renouvelée et de profonde vie, artiste paré de toutes les richesses littéraires. (...) La littérature contient, résume et diffuse tous les arts : elle doit les mêler en ses artifices. (...)
Lulu, modernité, vie, art, fantaisie et volupté... j’ai voulu encore écrire un roman type, résumé de tous les romans d’hier et de demain, la messe du roman, condenser en un office essentiel le glossaire des situations, des sentiments, des instincts, des sensations de la vie d’amour. »20
12Œuvre unique, œuvre rêvée, œuvre nouvelle, les œuvres qui mettent en scène Lulu n’ont comme elle aucun passé ou plutôt tous les passés ; orpheline, apatride, sans langue et sans culture, les Lulu de Champsaur et de Wedekind, à l’image de Louise Brooks, jeune américaine exilée le temps d’un film ou deux en Allemagne, n’appartiennent à aucun courant et ces œuvres ne se réclament exclusivement d’aucun genre, comme nous le verrons plus loin ; comme la Lulu de Champsaur veut créer – en modernisant et en féminisant le type du clown21 – un type inédit, la clownesse, le rêve le plus fou de ces artistes est de créer, une œuvre originale qui viendrait rompre le conformisme artistique.
« Son caractère entier, indiscipliné »22
13Lilith, dans la tradition judéo-chrétienne, décide de désobéir à Dieu, en prononçant le nom ineffable de Dieu ; en refusant de rejoindre l’Eden, elle refuse la loi divine. Lulu sera, elle aussi, un personnage révolté en affirmant de la même façon son droit à la liberté et au plaisir ; elle ignore les lois de Dieu comme celles des hommes, les convenances et les tabous sociaux et sexuels. Elle est celle, dans les pièces de Wedekind, à qui l’on demande de se taire. Immorale selon la loi des hommes, Lulu est en fait amorale, d’où la grande naïveté du personnage, maintes fois soulignée dans les différentes œuvres : chez Champsaur, dès le début du roman, Lulu est dépeinte à la fois comme une enfant naïve s’étonnant devant « les phénomènes de la nature »23 et comme une enfant perverse puisqu’elle fait preuve d’une curiosité malsaine à la vue d’images érotiques. Wedekind en fait également une enfant cruelle :
« Schwarz. – Tues cruelle...
Lulu. – Pourquoi ne veux-tu pas de moi...
Schwarz. – S’il te plaît, petite fille...
Lulu. – Je suis à toi !
Schwarz. – Sois gentille... »24
14La scène d’amour entre le peintre et la jeune femme de dix-huit ans se déroule comme une partie de cache-cache :
Lulu (se dérobant par la gauche). –... ta-ta-ta-ta !
Schwarz. – (à l’autre extrémité) Vous me le paierez !
Lulu. – (de l’autre côté, se redressant) (...) De toute façon vous ne m’attraperez pas ! (...)
Schwarz. – (...) Gamine..."25
15Cette insouciance, cette dérision, se lisent également dans l’écriture du roman de Champsaur qui joue avec la typographie : le roman, qualifié de roman plastique par Champsaur lui-même, est illustré par quelques-uns des plus grands artistes de l’époque, Gerbault, Rodin, Chéret, Louis Morin, Félicien Rops, Willette. Ainsi, le texte cède ainsi le pas aux illustrations d’une page à l’autre parfois, sur un même espace souvent : les lignes semblent épouser la forme de l’image accolée. Les mots et le dessin coïncident alors, presque naïvement, page 361 par exemple, dans une allusion au poème de Banville Le Gouffre d’en-haut et de La divine Comédie de Dante. Les retours à la ligne en milieu de phrase sont fréquents comme si le sens devait résulter de la forme, de l’agencement même des mots, idée très fin-de-siècle en soi. Le procédé utilise le principe du calligramme, notamment sur la dernière page du roman où le texte – vertical, comme Lulu à califourchon sur les épaules de la mort – échappe à toute contrainte typographique. La dérision apparaît ainsi à chaque détour de page dans la rupture typographique, le texte perd ainsi son statut de texte en venant littéralement illustrer l’image.
16Chez Wedekind, cette dérision se lit dans la légèreté du ton – l’humour et le grotesque sont souvent utilisés à des fins expressives – qui coïncide mal avec le contenu des propos échangés :
Aiwa. – (...) Du sang – du sang – du sang – c’est terrifiant !
Lulu. – (...) Il a toujours eu quelque chose d’horrible.
Schôning. – (...) Surtout, pour l’amour du ciel, ne le touchez pas.
Lulu et Aiwa. – (ensemble) Dieu nous en préserve !
Aiwa. – Un timbré !
Lulu. – Comment peut-on faire ça ?
Aiwa. – Avec un rasoir !
Lulu. – Il le tient encore à la main !
Schôning. – Ça au moins c’est une bonne chose.
Aiwa. – Quelle sensation épouvantable ça doit être.
Lulu. – Avec un rasoir, se trancher la gorge !
Aiwa. – Regardez les draps – le plancher –
Lulu. – Une cochonnerie !
Aiwa. – C’est tout dégoulinant.
Lulu. – Et ses mains !
Aiwa. – Il avait la corde trop sensible.
Schôning. – Il nous montre le chemin.
Lulu. – Il n’avait pas d’éducation !
Aiwa. – Il était en retard sur son temps.
Schôning. – lia vécu à crédit. »26
17Décalage entre les paroles triviales et la situation tragique, le dialogue confine ici à l’absurde. D’ailleurs, très souvent, les considérations les plus prosaïques interviennent dans les scènes les plus intenses : alors que Schôn vient de mourir et que la police arrive, le jeune Hugenberg s’écrie, dans la dernière scène de l’Esprit de la terre : « On va me virer de l’école ! »27 Dans la même veine, dans La Boite de Pandore, alors que Schwarz est en train de se donner la mort, la phrase « Le Reichstad est dissous »28 revient comme un leitmotiv. Au contraire, les scènes les plus banales, les plus anodines se chargent d’inquiétude. Wedekind se détache en cela du jeu naturaliste, jugé trop excessif, en proposant une distanciation possible ; ce sera également le rôle du prologue en forme de harangue de cirque.
18A l’écran, c’est le jeu de Louise Brooks qui permet de révéler la vraie dimension du personnage de Lulu ; Wedekind avait créé un être innocent :
« Quand je composais ce personnage, je m’imaginais le naturel même, la spontanéité, la simplicité de l’enfance... et que voyais-je aujourd’hui ? Une Lulu raffinée, à la mode de 1904, une sorte de Salomé. »29
19Jeune actrice américaine de vingt-deux ans, Louise Brooks, en supplantant Marlène Dietrich, jugée trop consciente de ses charmes, amplifie cette innocence. Pabst ne s’est pas trompé : son jeu instinctif et naturel déroute les critiques de l’époque qui trouvent que « Mademoiselle Brooks est incapable de jouer la comédie ; elle ne souffre pas, elle ne fait rien. »30 En fait, longtemps, les critiques ont cru que Louise Brooks se contentait d’être une belle créature sans émotion, incapable d’une dimension dramatique : son jeu se construit au contraire sur l’absence de toute affectation. Sans le savoir, Pabst et Brooks sont en train de « réinventer le jeu cinématographique »31, de le dépouiller des excès de l’Expressionnisme qui exagérait les aspects extérieurs et privilégiait les personnages stéréotypés. En fait, pour Pabst, comme pour les avant-gardistes russes32, c’est le stimulus qui permet d’obtenir de l’acteur la réponse escomptée et non une vague psychologie du personnage. Les choix de Wedekind et de Pabst sont indirectement confirmés dans l’opéra de Berg dont l’esthétique repose à la fois sur le satirique et la distanciation permanente. Ainsi, la déformation grotesque se traduit, notamment dans l’œuvre de Berg, par un pastiche de la musique de salon et par l’utilisation de la musique de cirque dans le prologue. Et, comme l’intervention intempestive de la grosse caisse et des cuivres peut venir souligner l’absurde d’une situation, la juxtaposition de thèmes grotesques et de thèmes à l’expressivité plus intense, comme ceux de Schigolch et de Lulu, peut révéler le ridicule de certains personnages.
20Les œuvres ont ainsi, à l’image de leur héroïne, un aspect démesuré, déraisonné qui ne répond à aucune norme isolée. Comme Lilith, Lulu est associée aux animaux dont elle suit les instincts et les appétits :
Lulu. – Aujourd’hui, je suis...
Schigolch. – Parle, parle selon ton cœur, mon enfant ! (...)
Lulu. – Un animal...
Schigolch. – Diable... Et quel animal...
Lulu. – Je sais, – j’ai l’air raffinée.
Schigolch. – Un animal élégant ! – Un animal somptueux ! »33
21Etre animal et enfantin, Lulu n’appartient pas à la civilisation. Dès le prologue de Erdgeist, elle est exhibée comme un animal par un dompteur :
« Venez pénétrer dans la ménagerie, vous fiers messieurs et vous dames de belle humeur ! Pour voir avec le frisson d’horreur, avec la chaude volupté,
La créature sans âme
Qui fut domptée par le génie de l’homme. »34
22La scène est d’ailleurs reprise par Berg. Au cinéma, Brooks fut comparée à un bel animal instinctif dont on mettait en doute les qualités d’actrice. Chez Champsaur, le texte insiste souvent sur ses quenottes inquiétantes qui dévoilent moins la férocité du personnage qu’une animalité lascive : c’est un « fauve cruel », une petite bête, sauvage, malicieuse et féline. »35 Elle n’a rien a voir avec la morale des hommes, elle ignore les lois sociales : à la fin de l’acte I scène 7 elle répond invariablement à Schwarz qui la questionne sur la vérité, sur Dieu, « Je ne sais pas ». Absence de règles apparentes, du moins classiques, c’est aussi ce qui caractérise ces œuvres. La Boite de Pandore est sous-titrée « tragédie-monstre ». Ce n’est pas seulement Lulu qui est monstrueuse comme aiment à le répéter les autres personnages, c’est aussi la pièce qui fait fi des tabous sociaux et sexuels. D’ailleurs, les œuvres de Wedekind furent censurées : Wedekind fut condamné à remanier sa première pièce. Son œuvre traduit en effet, comme son personnage principal dont elle est décidément indissociable, une révolte contre le monde bourgeois ; cette révolte incarne la révolte propre à l’Expressionnisme : au sein d’une société capitaliste se fait jour la révolte d’artistes qui tendent à rejeter les principes d’une société bien pensante, régie par les lois du profit. Lulu refuse ainsi les catégories de femme et de maîtresse et l’hypocrisie liée à la sexualité ; par son attitude et surtout, par sa mort, elle ébranle cette société bourgeoise et annonce le nihilisme des représentations qui suivront36.
23Mais, la monstruosité de ces œuvres réside surtout dans le refus des règles esthétiques préétablies. Ainsi, chaque œuvre tente de résister à certains excès et de trouver une nouvelle voie d’expression. Chez Champsaur, on l’a vu, il s’agit de rompre avec le style ancien du roman. La littérature se mêle alors aux autres arts, comme en témoigne la table des matières : le texte supplée à la peinture qu’il tente de traduire verbalement, coïncide avec l’affiche, l’enseigne lumineuse, avec la photographie, reprend les principes de la danse ou le cirque ; le roman se pare, comme Lulu, de toutes les qualités artistiques. Lulu est rompue, comme tout clown, à tous les arts et excelle, comme Pandore, dans tous les domaines, danse, acrobatie, mime, joutes verbales... Le roman devient, à son image, un genre hybride, un mélange de références : références littéraires – Dante, La divine Comédie, Banville, La Corde raide, Le Saut du tremplin. Le Gouffre d’en haut...–, picturales – comme en témoigne la longue liste de peintres et affichistes qui ont contribué à l’illustration du roman : Chéret, Coulon, Gerbault, Louis Morin, Rodin, Rops, Willette...–, références aux objets de la modernité, – l’électricité revient souvent, tantôt associée à Lulu qui électrise son amant, son public, tantôt au roman lui-même qui doit faire « jaillir de l’électricité et du fluide »37 –, références aux arts du spectacle comme la pantomime, la danse ou le cirque, références musicales enfin puisque Lulu se proclame symphonie du XXe siècle...
« ... un livre n’a de valeur que par la somme d’art, de puissance cérébrale, de beauté, qu’il manifeste, par le personnage nouveau qu’il doue de la magie littéraire. Toutes les formes sont bonnes sauf les ennuyeuses, pourvu que l’œuvre soit originale, saturée de vie, d’essence de pensée... »38
24Les genres et les styles s’y croisent aussi. Certes, le symbolisme le plus échevelé y règne, notamment dans la seconde partie du roman dans laquelle on assiste à une transfiguration des danses que Lulu interprète avec la Nature : le peintre que Lulu a aimé autrefois se révèle être l’amour lui-même, Bros. Parfois, le roman adopte pourtant un style plus coquin pour évoquer les scènes « de baiser », comme le dit assez crûment Champsaur. Il ne renie pas non plus une certaine modernité à laquelle l’auteur ne cesse de revendiquer son appartenance : « Lulu, tu as nom : Modernité »39.
25Chez Wedekind, c’est l’esthétique naturaliste qui est mise à mal : l’auteur rompt ainsi avec une esthétique bourgeoise caractérisée par l’emphase, le conformisme et les contraintes de la langue. Ainsi, la vraisemblance est malmenée ; tout comme Lulu rompt avec les règles de la décence et la bienséance, Wedekind abolit, dans son théâtre, celles de la vraisemblance : alors que Schwarz vient à peine de se donner la mort, Lulu revient toute de noir vêtue, déjà en grand deuil40. Mais Wedekind malmène également les genres, passant des courses poursuites de la commedia dell’arte – la première scène d’amour entre Lulu et Schwarz – à l’horreur – la dernière scène entre Lulu et Jack l’éventreur. Pourtant, Wedekind n’a pas encore complètement versé dans le nihilisme et Lulu, par bien des égards, incarne encore l’idéal artistique romantique. Lui-même commentant son œuvre ne déclare-t-il pas :
« La pièce est très facile à jouer, car elle n’a pas les tonalités intimistes qui (...) n’ont pas leur place sur une scène (...) C’est de ce principe que je suis parti pour écrire L’Esprit de la terre, m’opposant en cela à tout le courant moderne. Par ailleurs, j’ai prié le ciel de me préserver de ce Charybde qu’est le symbolisme. Je ne voulais rien d’autre qu’être un réaliste. »41
26De même, le film de Pabst fut amputé de plus de trente minutes, non pour des raisons morales mais parce qu’il ne répondait pas aux exigences artistiques et financières de l’époque. Trop long, mal construit, le film hésite encore entre deux types de jeu, le jeu outré et grotesque issu de l’Expressionnisme, celui plus indifférent inspiré de la Nouvelle Objectivité dont Pabst est le chef de file.
27Chez Berg enfin, le caractère hybride se lit à plusieurs niveaux. Tout d’abord, le chant va du parlé au chant pur en passant par tous les degrés intermédiaires : semi-parlé, semi-chanté, parlé-chanté, chaque degré correspondant à une situation de l’intrigue, échange, narration ou moment de pur lyrisme : l’inspiration est à chercher du côté du music-hall, du jazz, du cabaret mais aussi du côté de Wagner et Strauss, les ancêtres directs du chant parlé. Du point de vue des tonalités musicales, Berg juxtapose en outre, le grotesque – on pense à Kurt Weill – au macabre – on songe alors à Schônberg. Le caractère hybride de Lulu se lit enfin à travers l’adoption du système dodécaphonique qui n’a pourtant pas complètement éliminé la ligne mélodique, comme c’est le cas dans d’autres œuvres de Berg.
28Le mystère de Lulu semble rejaillir sur ces œuvres difficiles à cerner qui se situent toutes à la frontière de genres, de courants ; « énigmatique(s) », « en contradiction permanente avec elle(s)-même(s) », « sphynge(s) »42, autant de qualificatifs qui pourraient tout autant s’appliquer à ces œuvres parfois déconcertantes.
Le mystère Lulu ou l’Esprit de la terre
29Quel est-il donc ce mystère qui anime Lulu et ces œuvres ? Le titre de l’une des pièces de Wedekind – L’Esprit de la Terre – fait explicitement référence au Faust de Goethe. Faust invoque l’esprit de la terre dans l’espoir de saisir le grand mystère de l’univers :
« Esprit de la terre, tu te rapproches ; déjà je sens les forces s’accroître ; déjà je pétille comme une liqueur nouvelle (...) Ah ! comme mon sein se déchire ! mes sens s’ouvrent à des impressions nouvelles ! Tout mon cœur s’abandonne à toi ! Parais ! parais ! m’en coûtât-il la vie !
(...)
L’esprit : « Dans l’océan de la vie, et dans la tempête de l’action, je monte et je descends, je vais et je viens ! Naissance et tombe ! Mer éternelle, trame changeante, vie énergétique (...) »43
30L’Esprit de la terre est donc le mystère qui échappe toujours à la connaissance de l’homme, il est le désir, un désir maléfique puisqu’il renvoie à une tentation démoniaque. Et si Lulu était simplement animée d’une irrésistible et incoercible force de vie, force de création ? Car cet esprit, ce mystère, révèle aussi la contradiction d’un être tendu vers un idéal, pris entre le désir de vie et la terre dans laquelle il a été façonné.
31A ce titre, Lulu apparaît comme un être charnel qui se livre aux plaisirs terrestres, ceux de la chair. Pourtant, entièrement livrée au sexe, à la sensualité, donc aux prises avec le désir des hommes qu’elle suscite et attise, la Lulu de la pantomime de Champsaur tente d’accéder à la spiritualité grâce à l’amour charnel ; celle du roman clownesque n’est pas loin de cet idéal puisque les étreintes passionnées de Lulu la conduisent au mystère de Part :
« L’amant fou, éperdu, saisit cet anneau vivant44 de chair, d’art et de printemps (...) Ils réalisent, sans y songer, au hasard des gestes de leur passion, le groupe caressé par Rodin, L’Homme à la coupe, quand il voulut formuler en un rêve de plâtre, L’Hymne à la Beauté de Baudelaire. »45
32Ils cherchent ainsi à « dépasser le baiser » ; l’acte charnel – à l’image du numéro de cirque, de la danse – se trouve ainsi sublimé en cela qu’il crée la beauté pure, l’art. D’ailleurs, les danses de Lulu sont autant de moyens d’accéder au paradis46 et au dieu Bros, dans une sorte de sublimation de la prouesse physique qu’elle soit sexuelle ou acrobatique, l’un n’excluant jamais tout à fait l’autre dans le roman ; Lulu est ainsi tendue « vers la perfection et dans la quête de son idéal, haussée un instant vers Dieu. »47
33Lulu incarne donc l’idéal artistique jamais altéré des symbolistes, dans la plus pure tradition baudelairienne, un idéal atteint dans la mort ou le désir, atteint par le corps sublimé de Lulu, par son Assomption :
« Son corps mignon était dompté,
Mais l’esprit le sublimait encore. »48
34On retrouve là l’idée baudelairienne de la danse de la Fanfarlo. Mais la danse chez Baudelaire n’est qu’un passage éphémère vers l’Idéal ; le corps au repos n’est que chair49. L’originalité du personnage de Lulu est de faire de son corps un moyen permanent d’accéder à l’Idéal : chez Lulu, la chair possède une spiritualité propre. L’insaisissable Lulu apparaît ainsi, comme l’œuvre protéiforme idéale, en permanence vouée au mystère, « toujours différente » sous ses déguisements : chez Champsaur, notamment, la jeune femme endosse toutes les fonctions, tous les rôles sur scène, toutes les nationalités, prend successivement les noms de Louise, Loulou, Lulu ; chez Wedekind, le thème du travestissement50 est également récurrent, Lulu apparaissant tour en tour en Pierrot, endeuillée, en tenue de fête... Son identité fluctue là encore : Nellie, Eve, Mignon, Lulu.
35Le thème du déguisement dit en fait l’émancipation du personnage que ni la décence et ni les codes sociaux ne peuvent contraindre ; il dit aussi l’émancipation d’un art débarrassé du carcan des codes bourgeois. Ainsi, ces œuvres font le pari d’un art fondé sur le corps, sur l’émotionnel absolu ; le corps de la femme, tantôt abhorré, est ici sublimé : la danse chez Champsaur et chez Pabst – Louise Brooks a une formation de danseuse ; ce qui accroît le naturel de son jeu quasi chorégraphié –, le cirque chez Champsaur et Berg, tous deux amateurs de cirque et de cabaret, la musique chez Berg bien sûr. D’autre part, la conception poétique de la figure féminine tend à effacer une conception masculine de Part fondé sur la possession et la domination. La volonté de traduire l’idéalisme de la réalité perdure ; les artistes ici confrontés persistent toujours à refuser la mimesis et le thème du portrait qui parcourt’ leurs œuvres révèle souvent la faillite du Naturalisme : les images de Lulu sont toujours décevantes, incapables de rendre la grâce et l’essence du personnage ; d’où la nécessité d’un art musical qui vienne rompre ce processus de mimesis et qui trouvera sa plus pure expression dans le système dodécaphonique. Enfin, la monstruosité de Lulu dit aussi la conception d’un art fondé sur le spectaculaire. L’art, comme Lulu, est un art qui se montre, qui se voit, s’entend ; on pense au cirque, à la danse, au cinéma et plus encore à l’opéra.
La Rédemption de Lulu
36« Elle ne peut vivre de l’amour car sa vie c’est l’amour » selon les propres termes de Schigolch. Lulu est ainsi, dans les diverses œuvres citées, sans cesse tiraillée entre son désir et la mort ; pulsion de vie, pulsion de mort – dirait la psychanalyse naissante à laquelle s’intéresse Wedekind – s’affrontent sans cesse chez Lulu pour se confondre parfois, comme lorsque Aiwa à la scène 6 de l’acte III vient profiter de la « petite orgie » que Lulu lui fait espérer nuit après nuit :
« Lulu. – Taimer ainsi et mourir !
(...)
Aiwa. – Tu joues avec la mort ! (...)
Lulu. – J’aimerais bien tomber parfois entre les mains d’un criminel sadique »51
37A la fin de la pièce, le vœu le plus cher de Lulu se réalise et la scène d’amour se résout en scène de boucherie. Pabst, lui, choisit de montrer la scène de meurtre comme une scène d’amour. Jack enlace tendrement Lulu et la caméra ne montre que la main de Lulu qui s’ouvre en signe d’abandon... à une mort qui ressemble à l’extase. Lulu est amoureuse d’un homme qui n’appartient pas à son système de valeurs. Détruite par une société bourgeoise qui ne peut que l’acheter – que ce soit Motschild chez Champsaur ou l’Egyptien chez Pabst –, la prostituer ou la tuer chez Wedekind ou Pabst, elle conserve au-delà de toute souillure une innocence toute réaffirmée par son désir ; en ce sens, Lulu incarne l’idéal artistique, tendu entre l’amour, l’extase de la vie et le désir de mort. La mort de Lulu ne peut ainsi être interprétée, me semble-t-il, comme un châtiment, mais elle est le meurtre de l’Idéal. Reste que ce meurtre peut pourtant laisser espérer une Rédemption : les fins des œuvres de Berg et de Pabst sont à ce titre éloquentes. Chez Pabst, alors que Lulu s’éteint dans une chambre sordide, passe dans la rue un cortège de l’armée du salut52 qui semble – ironiquement ? – chanter le salut de la jeune femme tandis que chez Berg, c’est par un cri, c’est-à-dire la dernière expression de la parole qui se meurt et la première du silence, de la musique, seule rédemption possible des mots, que s’achève la vie de Lulu.
38La fatalité attachée au personnage de Lilith avait conduit l’ange a devenir démon, à quitter la lumière pour les ténèbres. Une chute inexorable. Le péché.
39L’itinéraire de Lulu s’inverse : fin-de-siècle et modernité conjuguent leurs efforts pour redonner à Lulu ses ailes d’ange. Le mythe, épuré peu à peu de Champsaur à Berg53, se modernise en proposant la Rédemption de Lulu, son Assomption même vers les régions éthérées de l’Idéal artistique, une Assomption paradoxale puisqu’elle se réalise grâce au corps.
Lulu, parée de tous les dons, dit un rêve de spectacle total.
Lulu chamelle dit un art corporel fondé sur l’émotion.
Lulu monstmeuse dit un art spectaculaire et hybride.
40De 1888 à 1929, un même idéal semble animer des œuvres différentes qui ont en commun le choix de ces variations54 autour de l’insaisissable Lulu. Son personnage incarne, au sens presque littéral du terme, une réponse possible et moderne à la question étemelle de l’Idéal artistique : symboles et sublimation chez Champsaur, violence, nihilisme et subversion de la société bourgeoise chez Wedekind, érotisation de l’objet visuel et suprématie de l’image chez Pabst, esthétique du cri et triomphe de la musique chez Berg, les réponses divergent selon l’époque. Pourtant, chaque œuvre porte en elle, à l’image de son héroïne, la promesse d’un art nouveau.
Notes de bas de page
1 Salomé chez Banville (1867 et 1870), Mallarmé (1871), Flaubert (1877), Huysmans (1884), Laforgue (1886), Lorrain, Louÿs, Lahor, Montesquiou, Godin... (de 1885 à 1912), Wilde (1893), Strauss et Massenet (1881), Régnault (1870), . Moreau (1876), Mossa ou Margueritte, Lorrain, Wilde, Beardsley, Dalila chez Doucet ou Mossa, Mélusine chez SchaukaI, Judith II (Salomé) chez Klimt...
2 Pornokratès de Rops (1878) semble être l’allégorie de cette luxure : fille publique obscène, elle est représentée en gants et bas noirs, elle tient en laisse un porc et avance, les yeux bandés, au-dessus d’une frise représentant les arts bafoués, la sculpture, la musique, la poésie et la peinture.
3 Huysmans, A Rebours, 1888, Gallimard, Paris, 1977, p. 145.
4 Palacio, Pierrot fin-de-siècle, Séguier, Paris, 1990, p. 81.
5 C’était une habituée du Holbom Amphithéâtre de Londres où elle se produisait dans un numéro de saut périlleux et de trapèze volant exceptionnel. A l’issue de chacune de ses représentations, elle interprétait une chanson dont chaque couplet se terminait par la phrase : » Attendez que je sois un homme. » Le bruit courait que Lulu était un travesti puisque seul un homme aurait été capable de réussir de telles performances physiques.
6 H.F. Peters, Ma sœur, mon épouse, biographie de Lou Andreas-Salomé, Gallimard, Paris, 1967, p. 186.
7 E. Zola, Nana, 1879-80, Livre de poche, Paris, 1984, pp. 449-450.
8 R. Florack, « Lulu » in Zerrbild der Sinnlichkeit, Niemeyer, 1995, Tübingen, p. 67 et suivantes.
9 J.K. Huysmans, A Rebours, op. cit., p. 195.
10 Lola Montés, film de 1955, réalisé par Max Ophiils et adapté d’un roman populaire de Cécil Saint-Laurent dont le prologue s’ouvre sur la piste d’un cirque : la comtesse Maria Dolorès de Lansfeld, alias Lola Montés, y est exhibée comme un fauve, une femme cent fois plus dangereuse qu ’un lion ou qu ’un tigre, sauvage mais domptée, selon les termes de Monsieur Loyal. Elle incarne le diable déguisé en ange. Et, pour une modique somme d’argent, le public, avide de sensationnel, peut lui poser les questions les plus intimes sur sa vie. L’argent apparaît comme la marque d’une domination de faible ; il est de ce fait le symbole d’un lien corrompu entre les deux sexes : la femme se laisse convoitée ; comme un objet, elle se vend, se donne au plus offrant.
11 Baudelaire, La Fanfarlo (1847) in Œuvres complètes I, Gallimard, Paris, 1975-1976, p. 570. La nouvelle est antérieure aux textes qui nous intéressent mais elle est significative.
12 Baudelaire, La Fanfarlo, op. cit., p. 573.
13 Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Skira, Genève, 1970, p. 64.
14 Ce lien, elle l’a probablement hérité de la Fanfarlo de Baudelaire.
15 F. Champsaur, Lulu, roman clownesque, Eugène Fasquelle, Paris, 1900, p. 91.
16 P. Chereau, P. Cerha, P. Boulez, F. Régnault, Alban Berg, Lulu, tome II, p. 50.
17 En effet, les avatars du mythe ne manquent pas, principalement entre la fin du XIXe siècle et l’entre-deux-guerres. Citons pour mémoire : La Fin de Satan de Hugo, Eden Bower et The House ofLife (1870-1881) de Dante-Gabriel Rossetti – outre ses poèmes, il a également peint Lady Lilith en 1898, huile sur toile conservée au Delaware Art Muséum –, Dieu créa d’abord Lilith (1937) de Marc Chadoume ou Lilith dans Cœur Double de Marcel Schwob...
18 D. Jameux, Berg, Seuil, Paris, 1980, p. 147.
19 B. Paris, Louise Brooks, PUF, Paris, 1993, p. 335.
20 F. Champsaur, Lulu, roman clownesque, op. ait., pp. 420-422.
21 F. Champsaur, Idem, pp. 72-73.
22 F. Champsaur, Ibidem, p. 100.
23 F. Champsaur, Ibidem.
24 F. Wedekind, La Boite de Pandore, me tragédie-monstre, Tome II, Editions théâtrales. Maison Antoine Vitez, Paris, 1997, première édition 1894, pp. 37-38.
25 F. Wedekind, Idem, pp. 34-35.
26 F. Wedekind, Ibidem, p. 81.
27 F. Wedekind, L’Esprit de la terre, Tome II, Editions théâtrales. Maison Antoine Vitez, Paris, 1997, première édition 1913, p. 296.
28 F. Wedekind, La Boite de Pandore, une tragédie-monstre, scène 8, Acte II, op. cil, pp. 75-80.
29 F. Wedekind, AufSätze aus dem Nachtlass in Gesammelte Werke, tome 9, Münich, 1921, p. 440.
30 Cité dans Louise Brooks de Barry, Paris, PUF, Perspectives critiques, Paris, 1989, p. 332.
31 K. Tynan, Show People, Simon & Schuster, New York, 1979, p. 240.
32 Que l’on songe à Meyerhold et à la biomécanique.
33 F. Wedekind, La Boite de Pandore, me tragédie-monstre, op. cit., p. 57.
34 F. Wedekind, Lulu, traduction et adaptation de P.J. Jouve, L’Age d’homme, Lausanne, 1999, p. 17.
35 F. Champsaur, Lulu, roman clownesque, op. cit., p. 210.
36 Un philosophe fait d’ailleurs écho au personnage de Lulu, il s’agit de Karl Kraus dans un discours intitulé Morale humaine, morale bourgeoise et prononcé lors de la représentation de La Boite de Pandore du 29 mai 1905 au Trianon-Theater de Vienne. Sa conférence cherche à savoir si la femme peut échapper aux rôles que cette société d’hommes lui assigne : fille vierge promise, femme mariée dépendante, maîtresse cachée, prostituée... La conférence de Kraus met au jour l’opposition entre instinct et société ; il reprend en outre le thème de la femme sexuelle ébauché chez Wedekind et crée le mythe Lulu en faisant d’elle la victime de l’hypocrisie masculine et en représentant sa vie comme un chemin de croix.
37 F. Champsaur, Lulu, roman clownesque, op. cit., p. 420.
38 F. Champsaur, Idem.
39 F. Champsaur, Ibidem, p. 91.
40 F. Wedekind, La Boite de Pandore, une tragédie-monstre, op. cit., p. 78.
41 F. Wedekind, A Paul Schlenther, Munich, le 13/4/96, in Werke III, p. 979.
42 Les termes sont repris à Champsaur et sont récurrents, dans Lulu, roman clownesse, pour désigner la jeune femme.
43 J-W Goethe, « La Nuit » in Faust, 1808, traduction de Gérard de Nerval, 1964 Gamier-Flammarion, pp. 49-50.
44 Il s’agit de Lulu contorsionnée !
45 F. Champsaur, Lulu, roman clownesque, op. cit., p. 140.
46 La référence parodique à La divine Comédie de Dante est d’ailleurs explicite.
47 F. Champsaur, Lulu, roman clownesse, op. cit., p. 362.
48 F. Champsaur, Idem, p. 24.
49 Wederkind parlera de l’ Esprit de la chair.
50 Chez Pabst, les multiples déguisements de Lulu sont repris sous la forme de photographies proposées à l’Egyptien.
51 F. Wedekind, La Boite de Pandore, une tragédie-monstre, op. cil, p. 93.
52 Le meurtre de Lulu délivre Aiwa de sa passion et lui permet de commencer une nouvelle vie.
53 II suffit pour cela d’en juger par la longueur des synopsis respectifs.
54 C’est d’ailleurs le terme qu’utilisera P.J. Jouve pour son adaptation des pièces de Wedekind.
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