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Poétiques de l'instant

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Yves Vadé

L’instant du jazz

Philippe Méziat et Jean-Pierre Moussaron

Texte intégral

« La vie sans musique est tout simplement une erreur, une fatigue, un exil. »
Nietzsche

I) Musique et temporalité.

  • 1 Borges en dialogue, Entretiens avec O. Ferrari, trad. R. Pons, Éditions de l’Aube et Zoé, La Tour (...)

1On sait que la pensée moderne a vu dans la temporalité la plus profonde détermination de l’être humain. Ainsi, au cours d’une interview de 1984, Jorge Luis Borges pouvait affirmer : « Le temps est plus réel que nous. […] on pourrait dire — et cela je l’ai dit bien des fois — que notre substance est le temps, que nous sommes faits de temps. Car nous pourrions ne pas être faits de chair et d’os : par exemple, lorsque nous rêvons, notre corps physique n’a pas d’importance, ce qui importe c’est notre mémoire et les fantaisies que nous tissons avec cette mémoire. Et cela est évidemment temporel et non spatial. »1

  • 2 De l’existentialisme à Heidegger, Paris, Librairie Philosophique Vrin, 1986, p. 28. (Nous souligno (...)

2De fait, pour Heidegger, comme le rappelle Jean Beaufret, « le temps cesse d’être quelque chose d’extérieur qui fondrait sur nous du dehors pour nous imposer sa loi, nous mutiler au besoin. Le temps, c’est en réalité l’homme même comme être-au-monde — entendons par là l’homme englué dans la facticité et déjà possédé par la mort, mais tout aussi bien l’homme dans le bondissement glorieux du projet et l’exaltation de l’essor. »2

  • 3 Trad. S. Jankélévitch, Paris, Flammarion, 1979, coll. « Champs », t. III, p. 340.

3Or, au cœur de cette détermination générale de l’humain par la temporalité, se tient la musique, dont la spécificité la plus fondamentale, à l’évidence, vient de ce qu’elle est un art essentiellement lié au temps. Hegel l’a clairement souligné dans son Esthétique : « Ici apparaît le rapport qui existe entre l’intériorité subjective et le temps comme tel, qui est l’élément général de la musique ».3

  • 4 Ibidem, p. 341. (Nous soulignons).

4Si bien que, dans une page admirable, le même philosophe en arrive, pour fonder ce rapport, à analyser la naissance et la nature de l’émoi musical en retrouvant implicitement son sens littéral de transport du sujet : « Le moi est dans le temps, et le temps est le mode d’être du sujet. Or, étant donné que c’est le temps, et non la spatialité, qui constitue l’élément essentiel auquel le son, au point de vue de sa valeur musicale, doit son existence, et que le temps du son est également celui du sujet, le son, en raison même de cette base, pénètre dans le moi, s’en empare et le met en mouvement par la succession rythmique des instants du temps, alors que les autres figurations des sons, en tant qu’expression de sentiments, complètent l’effet produit par la simple succession rythmique dans le temps en portant l’émotion à son plus haut degré et en brisant les dernières résistances que le sujet pouvait encore opposer à se laisser entraîner. Telle serait la raison essentielle de la puissance élémentaire exercée par la musique ».4

5Tel est aussi, dirons-nous, comme étonnamment pressenti par ce philosophe, l’emportement propre au jazz authentique, selon le retour du sujet et de son corps dansant qui fonde cet art.

6Dès lors, on comprend mieux que — fait souvent souligné — la musique, même virtuellement inscrite, ou mieux, prescrite, sur une partition, n’existe que dans le moment même de son interprétation ; cependant que le jazz incarne de façon bien plus affirmée cette caractéristique essentielle. Au point que, si la traditionnelle notation musicale européenne ignore maints éléments de sa propre ‘matière’(notamment : la couleur des différents timbres et les manières de phraser), a fortiori laisse-t-elle échapper la qualité primordiale dudit jazz : soit le rapport tension/détente qui scande son discours, autrement dit, le battement du swing.

7A condition de préciser ou rappeler quelques nuances de l’opposition entre ces deux musiques.

8L’improvisation, on le sait, n’est pas étrangère à la musique européenne dite « classique ». Ainsi telles cadences de concertos pour piano et orchestre, non écrites par Mozart, étaient laissées à la liberté de l’interprète. De sorte que les plus inventifs de ceux-ci (tel Edwin Fisher au XXe siècle) en ont improvisé de si pertinentes que la tradition, les ayant reconnues telles, les a ensuite intégrées et conservées dans la partition. De plus, on connaît le nom d’illustres compositeurs et interprètes qui furent eux-mêmes des improvisateurs virtuoses, parmi lesquels : Bach, Mozart, Paganini et Liszt.

9Faut-il ajouter que — d’Arthur Schnabel ou Walter Gieseking à Arturo Benedetti-Michelangeli, en passant par Yves Nat, Samson François et Wilhelm Backhaus — l’interprétation d’une partition de piano (pour en rester à un instrument soliste) peut devenir une totale recréation de l’œuvre, au point d’en modifier l’éclairage, le relief, et jusqu’à l’esprit ?

10En outre, si, malheureusement, le jazz s’épuise parfois dans la redite d’un discours, voire s’englue dans la répétition (ou revival) d’un style, certains de ses musiciens, cependant, tels Jean-Louis Chautemps et François Jeanneau, ont proposé les notions de « partition intérieure » et de « paysage mental » comme métaphores pour désigner le canevas d’une improvisation inventive.

11Enfin, le jazz peut accepter, sans risque d’affaiblissement de son élan créateur, certaines formes d’écriture et donc de partition : lorsqu’il s’agit, par exemple, d’arranger un thème pour l’ensemble des musiciens d’un orchestre donné, tout en prévoyant différents espaces (ou moments) de soli ad libitum pour certains d’entre eux.

  • 5 Enregistré le 9 juillet 1964, sur Verve 833 804-2 (Polygram).

12Soit ici, à travers la fine et complexe trame orchestrale du big band de Gil Evans — qui se fait parfois arachnéenne —, l’irruption du saxophoniste ténor Wayne Shorter, en un solo véhément pris sur le thème « Time Of The Barracudas », dans le disque The Individualism Of Gil Evans.5

13(1 ère écoute : Gil Evans, « Time Of The Barracudas » extrait du disque The Individualism Of Gil Evans, durée = 4’30 » ; puis shunter.)

II) La temporalité du jazz

  • 6 Voir, à ce propos, l’ouvrage de Jacques Siron, La partition intérieure, Paris, Éditions Outre Mesu (...)

14Il doit d’abord être clair que. dans le jazz qui seul mérite d’être appelé « vif » et qui soutient notre propos, le musicien improvise véritablement et travaille alors selon la plus grande mobilité de la pensée créatrice. Partant, il n’a point la possibilité de se reprendre, ni le temps de chercher, mais demeure quasiment contraint d’inventer son discours au fur et à mesure qu’il progresse, tel le trouvère ancien.6

  • 7 Enregistré à New York City, le 12 avril 1957, extrait du coffret Complete Riverside Recordings, di (...)

15C’est en quelque sorte une esquisse, voire un ‘brouillon’de ce mode d’invention que laisse entendre le pianiste Thelonious Monk, retravaillant en studio, au moyen de retouches successives et comme par trituration, l’une de ses plus célèbres compositions, qu’il intitule pour l’occasion : « Round Midnight — in progress ».7

16(2 e écoute : Thelonious Monk, « Round Midnight — in progress », extrait du coffret Complete Riverside Recordings, disque 3, séquence prise au tiers du morceau, durée = 3’ ; puis shunter.)

  • 8 Opus citatum, p. 28. (Nous soulignons).

17On conçoit, dès lors, que l’improvisation jazzistique donne toute sa chance au temps : non seulement parce qu’elle réduit au minimum l’espace de l’écriture, en le limitant à la simple notation des thèmes et grilles harmoniques qui lui servent de support ; mais surtout, parce qu’elle rejoint et illustre, en son mouvement propre, le « pro-jet » humain au sens heideggerien, tel que l’explicite Beaufret : « Si le temps va se temporalisant, c’est essentiellement […] à partir de l’avenir. C’est seulement en effet dans la mesure où, par le projet, l’« étant nommé homme » se porte à l’extrême pointe de son être, que le temps prend vie. Négliger le futur, c’est décapiter le temps. Le passé et le présent n’ont de sens que pour un être tout gonflé de possible, c’est-à-dire pour un être qui n’en a jamais fini de venir à lui-même par le bondissement du projet. »8

  • 9 Voir à ce sujet Particle de Jean-Pierre Moussaron, « Miles Davis ou le contretemps », dans Rue Des (...)
  • 10 Op. cit., p. 30. D’où l’on peut penser que, dans l’histoire du jazz, les plus radicaux des musicie (...)

18De fait, dans cette urgence qui devient ainsi la sienne, l’improvisation commerce avec l’avenir selon la plus radicale revendication du jazz vif. Et doublement. D’une part, l’événement sonore qu’elle poursuit s’invente en tant que l’inconnu qui arrive devant, étant à ‘improviser’, individuellement ou collectivement, comme ce qui ne cesse d’advenir.9 D’autre part, opérant sur un thème ou une grille d’accords donnés, elle transforme nécessairement le passé que ces derniers représentent en devenir. En quoi le jazzman authentique met en jeu et explore intensément sa propre liberté — toujours selon Heidegger commenté par Beaufret : « L’avenir, comme dimension interne de la liberté, constitue, pourrait-on dire, la part divine de notre nature ; celle qui, si elle venait à remplir toute la place disponible, ferait de nous des dieux. »10

19Comment, alors, fonctionne cette transformation ?

  • 11 In Dictionnaire du Jazz, sous la direction de Philippe Caries, André Clergeat et Jean-Louis Comoll (...)

20Improviser peut se dire en deux sens. D’un côté, cela revient à utiliser la forme de la « variation » comme elle fut souvent pratiquée dans la musique européenne (fréquent procédé de Bach, magnifié, entre autres, par Beethoven dans les célèbres Variations pour piano sur un thème de Diabelli) ; ou bien, sur un mode plus propre au jazz, à opérer selon le principe de la « paraphrase » telle que la définit le musicologue Philippe Baudouin : « Ensemble des transformations mélodiques et rythmiques que fait subir un instrumentiste ou un chanteur à une mélodie afin de l’adapter à sa vision personnelle pendant ce que l’on appelle l’exposition du thème. Véritable recréation d’un morceau, la paraphrase est déjà du domaine de l’improvisation. Aucun jazzman n’interprète un standard de Broadway tel qu’il est écrit : il choisit d’abord un tempo qui lui convient, souvent différent de celui préconisé sur la partition, puis allonge ou raccourcit les durées de notes, modifie ou ornemente la mélodie. »11

  • 12 Morceau enregistré à Copenhague le 14 janvier 1963, extrait de l'album My Name Is Albert Ayler, su (...)

21Ainsi — exemple extrême —, dans l’un de ses premiers enregistrements, le saxophoniste Albert Ayler, interprétant la célèbre berceuse « Summertime » (extraite de Porgy And Bess, l’opéra de Gershwin), grâce à l’utilisation inédite d’un très ample vibrato, tout à la fois enrobe, étire et voile d’un continuel tremblé cette mélodie ancienne, comme pour la faire revenir du passé sur un mode fantomatique.12

22(3 e écoute : Albert Ayler : « Summertime », extrait du disque My Name Is Albert Ayler, durée = 4’30 » ; puis shunter.)

  • 13 Cité dans l’ouvrage de Nat Shapiro et Nat Hentoff, Hear Me Talkin’To Ya, trad. R. Mallet, sous le (...)

23D’un autre côté, et plus radicalement, l’improvisation peut aussi consister en l’invention d’une nouvelle mélodie à partir de la restructuration harmonique d’un thème préexistant. C’est ce que pratiquèrent les premiers boppers avec Charlie Parker, ainsi que les musiciens regroupés un peu plus tard autour du pianiste Lennie Tristano. Comme l’a expliqué Parker lui-même : « C’était avant que je ne travaille au Monroe’s, en décembre 1939. Je commençais à en avoir assez des harmonies stéréotypées qu’on utilisait à l’époque et je n’arrêtais pas de me dire qu’il y avait autre chose à faire. Je le sentais, mais je n’arrivais pas encore à jouer comme j’aurais voulu. Donc, ce soir-là, je travaillais « Cherokee » et je me suis aperçu qu’en utilisant comme ligne mélodique les notes d’accords augmentés et en les appuyant sur des harmonies de passage appropriées, je pouvais jouer ce que j’avais dans la tête. »13

  • 14 La version de « Cherokee », enregistrée à Kansas City avec Efferge Ware (g) et « Little Phil » Phi (...)

24Par chance, nous pouvons écouter nous-mêmes aujourd’hui quelques moments décisifs de ce travail. Une première fois, en septembre 1942, dans un enregistrement privé, où le Bird expose le thème bien connu de « Cherokee », (composé par Ray Noble), avant d’esquisser déjà des variations qui conduiront à la refonte complète de ce dernier, lors de la séance Savoy du 26 novembre 1945.14 Dans laquelle on entend, successivement, l’exposé du thème, puis l’arrêt brutal de la prise abruptement décidé par le saxophoniste pour stopper les musiciens qui, manifestement repris par l’habitude, allaient retomber dans l’ornière dont il ne veut plus. Alors, tandis que disparaissant en tant que personne l’artiste éclate comme puissance, s’enlève à l’alto, tel « l’enfance d’une comète » (pour le dire avec Hölderlin), un légendaire « Koko », proprement inouï, dont personne à ce jour n’a su égaler l’incroyable vitesse d’emportement.

25(4 e écoute : Charlie Parker, « Cherokee » de 1942, durée = 3’14 » et « Koko » de 1945, durée = 2’44 » ; total = 5’58)

26C’est que le free jazz — ici pratiquement annoncé et comme prédit par le génie de Charlie Parker quelques quinze ans à l’avance — peut libérer l’improvisation jusqu’à presque en faire, dans l’instant, une création ex nihilo.

  • 15 Extraite d’un concert inédit enregistré à Paris, au TNP, probablement le 27 octobre 1971.
  • 16 Voir l’article déjà cité de J.-P. Moussaron, « Miles Davis ou le contretemps », p. 148 et note 20. (...)

27Mais déjà Miles Davis, au plus fort de sa période ‘électrique’, parvenait à délivrer son dire de toute prescription antérieure. En témoigne, au cours d’une longue improvisation sans titre,15 tel passage de blues où ce trompettiste, succèdant à l’altiste Gary Bartz, conduit son discours selon la plus insoucieuse liberté harmonique et mélodique, et paraît surtout préoccupé de produire une musique « issue d’un mouvoir sans fin », comme pour y introduire l’enjeu symbolique du pari faustien : « ne jamais désirer l’instant comme tel en souhaitant l’arrêter pour le fixer, sous peine d’anéantissement ».16

28(5 e écoute : Miles Davis, sans litre, 1971 ; commencer avec la fin du solo de G. Bartz et donner en entier celui de Miles ; durée = 3’ ; puis shunter.)

III) A l’instant, le jazz…

29De fait, le free jazz authentique nous force à envisager un autre rapport au temps. Avec quelques conséquences.

30D’abord, dans la mesure où le discours des musiciens free récuse les formes antérieures et leurs systèmes de récurrence, une seule condition demeure pour qu’il y ait œuvre et non chaos : celle d’établir un rapport cohérent entre le matériau sonore et sa durée. Mais cette cohérence implique un nouvel ordre, car le rejet de tout ce qui est pré-programmé (canevas harmoniques, grilles d’accords, etc.) exige, à l’évidence, l’abandon de la forme dite « thème et développement » avec les divers repères qui la constituent.

31Dès lors, une telle musique s’attaque nécessairement à la mémoire : mémoire liée au thème, à ses éléments et à l’éventuelle narration qui en découle. Ce pourquoi, fondé sur une manière d’amnésie, le discours collectif, qui prend alors forme de texture, est amené, ce faisant, à privilégier le travail du timbre. De sorte que, à l’encontre du Sens compris comme successif, unique et refermé sur lui-même, surgit le Sensuel, dans l’agencement de syntagmes sonores offerts à la pluralité mobile des sonorités.

32Cependant, on ne saurait ici parler d’amnésie totale, car, justement soucieux de congruence, les musiciens free inventent de neuves relations entre eux et de nouveaux repères, plus ou moins intermittents : notes d’appel, pointillés rythmiques, ostinatos, brefs segments de syntaxe par alliances ou confluences de sons, etc., comme autant de points d’intelligibilité.

33D’où viennent deux effets essentiels qu’assume l’œuvre free :

341°) Luttant contre la mémoire, son discours refuse par là le temps conçu comme permanence (ou possibilité de retour de formes acquises) et comme continuité (ou possibilité de développement de l’identique par transformation). Si bien que l’inachèvement lui est constitutif autant que l’absence de conclusion : à la limite une œuvre free ne se termine pas, mais s’interrompt. Ce qui, au passage, rend arbitraire — et le paradoxe n’est que d’apparence — toute citation partielle de celle-ci.

35Malgré cette difficulté structurelle, voici le début d’une improvisation où se construit, peu à peu, un ample volume sur la base d’un ostinato de guitare et de batterie, que viennent trancher, comme pour le contester, le baryton puis la basse, jusqu’à l’essor oblique du saxophoniste-leader, Michel Portal.

  • 17 Enregistré à Paris, le 10 juillet 1971, avec Michel Portai (anches et bandonéon), Howard Johnson ( (...)

36(6 e écoute : Michel Portal Unit, « Aquellos del Otro Lado », extrait du disque Splendid Yzlment17, durée = 3’ ; puis couper.)

372°) Partant — et pour reprendre la pensée de Bataille, ce discours débouche sur une esthétique et une éthique de la « consumation » (des sons, des formes, du désir musicien) opposées aux lois de la consommation. Car les artistes qui le tiennent, tournés vers le non répétable, instituent en lui un rapport à la perte, voire au sacrifice.

38Effectivement, le discours free, qui sait à l’occasion repenser le texte du jazz antérieur, ne revient pas (aux sens temporel, spatial, économique) à un thème, c’est à dire à quelque origine ; ni, conséquemment, à la paternité ou propriété de quelque « auteur ». Il ne revient pas — intransitivement. Mais ouvre sur l’avenir, joue (de) l’avenir comme ce qui vient se dépenser dans l’instant, ici et maintenant.

39C’est que, par leur rapport à la dépense et à l’« anti-mémoire », les freemen augmentent fortement — et jusqu’au risque de rupture de leur musique — l’importance que le jazz vif donne toujours à l’instant comme lieu même de l’événement musical. Autrement dit, l’existence sonore d’une formation free ne tient qu’à ce que l’instant présent comporte d’avenir.

40D’où :

  1. On peut avancer — selon une opposition proposée par John Cage entre Beethoven et Satie ou Webern18 — que le musicien free ne travaille plus sur l’harmonie mais sur la durée. En précisant que celle-ci joue différemment dans son discours, qu’elle soit fragmentée, parcellisée, diversifiée selon les multiples lignes et dynamiques des instrumentistes ; ou bien qu’elle accueille — fait capital — le silence momentané d’un seul musicien ou de plusieurs, lequel, loin de n’y exister qu’à la façon d’un fond neutre, devient alors partie intégrante et active de la musique. En soulignant, surtout, que cette durée forme l’un des pôles de l’essentielle contradiction, ou tension féconde, du free jazz, étant à la fois ce qui peut et doit tuer l’instant — lequel, selon sa définition orthodoxe, ne dure pas —, et ce par quoi il peut aussi devenir événement premier de musique, tel un choc instantané qui dure par sa trace. Alors, la durée se transforme en ce temps paradoxal où le commencement continue de commencer.
  2. Il faut, bien sûr, repenser tant soit peu la notion d’événement, selon l’hypothèse que la musique free — plus que toute autre — nous impose cette neuve réflexion. Car, emportée dans la consumation, ignorant la fixité du souvenir, tournée vers ce qui arrive hic et nunc, mieux que toute autre elle tend à se faire accueil de l’événement : espace de sa rencontre, moment de sa surprise, fête de son enfance, dans l’apparition de l’unique du « cette fois-ci » et du singulier de « cette fois seule ».

41Soit, prélevé au milieu d’une improvisation absolue de quarante minutes aventurée par l’Art Ensemble Of Chicago, sous le titre de People In Sorrow, l’éther d’une méditation lyrique progressivement peuplé par le basson, la trompette et la contrebasse, que vient consteller d’éclats ténus le célesta.

  • 19 Enregistré à Paris, le 7 juillet 1969, avec Lester Bowie (tp, bugle, perc), Roscoe Mitchell (as, s (...)

42(7 e écoute : Art Ensemble Of Chicago, « People In Sorrow », part II, extrait du disque du même nom19, durée = 4’35 » ; puis shunter)

  • 20 On se rappelle que ce mot latin (abrégé de *movimentum, vocable de la même racine que movere : « m (...)
  • 21 In Entretiens, Paris, Gallimard, coll. « Arcades », 1995, p. 69-70.
  • 22 In L’Intuition de l’instant, 1932, réédition Paris, Gonthier, coll. « Médiations », p. 22-23.

43Dès lors, le véritable instant créateur du jazz vif, et tout particulièrement du free — soit le moment décisif en tant que momentum20, l’instant présent où tout bascule dans l’instance du pressant comme surgissement — s’entend lorsque les freemen parviennent à échapper aux procédés en miroir masquant la perte d’invention, à défaire le sens en voie de s’amasser, et à sortir du temps qui va se réifiant lorsqu’il s’enroule sur lui-même. Ils rompent alors avec ce que Cioran appelle l’ennui : « Dans l’ennui, le temps ne peut pas s’écouler. Chaque instant se gonfle, et le passage d’un instant à l’autre ne se fait pas, pour ainsi dire. […] Dans l’ennui, le temps se détache de l’existence, et nous devient extérieur. Or, ce que nous appelions vie et acte, c’est l’insertion dans le temps. »21 Mais aussi, avec ce que Bachelard appelle la paresse : « La vie […] ne coule pas le long d’une pente, dans l’axe d’un temps objectif qui la recevrait comme un canal. Elle est une forme imposée à la file des instants du temps, mais c’est toujours dans un instant qu’elle trouve sa réalité première. […] Il n’y a que la paresse qui soit durable, l’acte est instantané. Comment ne pas dire alors que, réciproquement, l’instantané est acte ? »22

  • 23 Nietzsche, Le Gai Savoir, trad. P. Klossowski, Œuvres philosophiques complètes, t. V, Paris, Galli (...)

44Autrement dit, métamorphosés en « rédempteurs du hasard », comme dit Nietzsche, les musiciens free s’affrontent au devenir. Et, tels d’occasionnels pêcheurs de comètes (ou de Kairos, selon les Grecs ; ou de « bonheure », selon Lacan), ils œuvrent jusqu’à ce qu’ils puissent se réjouir et parler comme l’auteur du Gai Savoir : « Le cher hasard : à l’occasion, il nous conduit la main et la providence la plus sage ne saurait imaginer de musique plus belle que celle qui réussit alors sous notre folle main ».23

45En quoi ces musiciens font alors deux choses dans le même temps — peut-on dire pour conclure ces quelques remarques :

  • 24 In Le Postmoderne expliqué aux enfants, Galilée, Paris, 1986, p. 142-143.

46D’une part, ils restituent l’impact renouvelé de l’événement. Car ici l’événement sensible est moins perçu comme une nouveauté qu’éprouvé comme un commencement. Un commencement qui ouvre en nous, dans le choc de l’instant (le « bon-heurt », selon l’autre mot de Lacan), l’insistance d’un avenir. Cela même que Lyotard a décrit à propos d’autres objets, mais dont l’effet touche aussi à ce que la perception du free jazz — en ses produits véritablement accomplis — procure au plus intime de notre écoute : « Ce qui fait un événement de la rencontre d’un mot, d’une odeur, d’un lieu, d’un livre, d’un visage, ce n’est pas sa nouveauté comparée à d’autres « événements ». C’est qu’il a valeur d’initiation en lui-même. On ne le sait que plus tard. Il a ouvert une plaie dans la sensibilité. On le sait parce qu’elle s’est rouverte depuis et se rouvrira, scandant une temporalité secrète, peut-être inaperçue. Cette plaie a fait rentrer dans un monde inconnu, mais sans jamais le faire connaître. L’initiation n’initie à rien, elle commence. »24

  • 25 In La volonté de puissance, trad. G. Bianquis, t. II, Paris, Gallimard, 1947, ch. VII, « Dionysos (...)

47D’autre part, ils supportent la douleur du frayage de la nouveauté, mais aussi la joie de la destruction créatrice. Et, dépassant ainsi une pure et simple esthétique de l’instant pour se risquer, plus gravement, à l’éthique, ils se livrent, de la sorte, en leur liberté pleinement conquise, à une affirmation musicienne de la vie sur le mode dionysiaque glorifié par Nietzsche : « Le mot « dionysiaque » exprime le besoin de l’unité, tout ce qui dépasse la personnalité, la réalité quotidienne, la société, la réalité, l’abîme de l’éphémère ; un sentiment qui se gonfle et déborde passionnément, douloureusement, s’épanche dans des états plus obscurs, plus pleins, plus flottants, une affirmation extasiée de l’existence dans son ensemble, toujours égale à elle-même à travers tous les changements, également puissante, également bienheureuse ; la grande participation panthéiste à toute joie et à toute peine, qui accepte même les qualités les plus effroyables et les plus équivoques de l’existence et les considère comme sacrées ; l’éternelle volonté d’engendrer, de porter du fruit, de naître ; le sentiment de l’union nécessaire entre la création et la destruction. »25

  • 26 Enregistré à New York City, en septembre 1992, avec Tim Berne (as, bs), David Sanborn (sopranino, (...)

48(8 e écoute : Tim Berne, « the Maze (for Julius) », extrait du disque Diminutive Mysteries26, durée = 6’ ; puis couper.)

Notes

1 Borges en dialogue, Entretiens avec O. Ferrari, trad. R. Pons, Éditions de l’Aube et Zoé, La Tour d’Aigues/Carrouge, 1992, p. 24.

2 De l’existentialisme à Heidegger, Paris, Librairie Philosophique Vrin, 1986, p. 28. (Nous soulignons).

3 Trad. S. Jankélévitch, Paris, Flammarion, 1979, coll. « Champs », t. III, p. 340.

4 Ibidem, p. 341. (Nous soulignons).

5 Enregistré le 9 juillet 1964, sur Verve 833 804-2 (Polygram).

6 Voir, à ce propos, l’ouvrage de Jacques Siron, La partition intérieure, Paris, Éditions Outre Mesure, 1992, p. 86-89.

7 Enregistré à New York City, le 12 avril 1957, extrait du coffret Complete Riverside Recordings, disque 3, plage 6, réédition Riverside/Warner RCD 022-2.

8 Opus citatum, p. 28. (Nous soulignons).

9 Voir à ce sujet Particle de Jean-Pierre Moussaron, « Miles Davis ou le contretemps », dans Rue Descartes, no 10, Modernités Esthétiques, Paris, Albin Michel, 1994, p. 143 et seq.

10 Op. cit., p. 30. D’où l’on peut penser que, dans l’histoire du jazz, les plus radicaux des musiciens free se seront quasiment égalés aux divinités de la musique, par leur désir et leur quête, sans concession, d’une improvisation littéralement (étymologiquement) absolue.

11 In Dictionnaire du Jazz, sous la direction de Philippe Caries, André Clergeat et Jean-Louis Comolli, nouvelle édition augmentée, Paris, Robert Laffont, 1994, sub verbo, p. 899.

12 Morceau enregistré à Copenhague le 14 janvier 1963, extrait de l'album My Name Is Albert Ayler, sur Debut DEB 140.

13 Cité dans l’ouvrage de Nat Shapiro et Nat Hentoff, Hear Me Talkin’To Ya, trad. R. Mallet, sous le titre Ecoutez-moi çà !, Paris, Corrêa (Buchet-Chastel), 1956, p. 359-360.

14 La version de « Cherokee », enregistrée à Kansas City avec Efferge Ware (g) et « Little Phil » Philips (dm) se trouve éditée dans le second volume de l’intégrale en cours de publication, Young Bird, sur « Masters Of Jazz » MJCD 78/79 (Média 7). Quant à celle de « Koko », enregistrée à New York City, le 26 novembre 1945, avec Dizzy Gillespie (tp), Argonne Thornton (p), Curley Russell (b) et Max Roach (dm), elle a été rééditée à partir des matrices Savoy (S 5853-1/S 5853-2) sur le label anglais Realm Jazz, RM 120. Il faut dénoncer, au passage, la pratique fort contestable — et, précisément ici, nuisible à l’intelligence même de la musique — de certaines rééditions en CD de ladite session, qui ont supprimé, sans avertissement, l’interruption brutale de la prise par le leader lui-même.

15 Extraite d’un concert inédit enregistré à Paris, au TNP, probablement le 27 octobre 1971.

16 Voir l’article déjà cité de J.-P. Moussaron, « Miles Davis ou le contretemps », p. 148 et note 20. Les remarques qui vont suivre s'inspirent de l’ouvrage du même, Feu le Free ? et autres écrits sur le jazz, Paris, Belin, 1990, roll. « L’Extrême contemporain », p. 230-235.

17 Enregistré à Paris, le 10 juillet 1971, avec Michel Portai (anches et bandonéon), Howard Johnson (tuba, bs), Jouk Minor (anches), Barre Phillips (b), Runo Erickson (tb, violon, harmonica), Pierre Favre (dm, perc), Gérard Marais (g). CBS 467454-2 (Sony).

18 Voir « Soixante réponses à trente questions de D. Charles », in Musiques Nouvelles, numéro spécial de La Revue d’Esthétique, Paris, Klincksieck, 1968, p. 17.

19 Enregistré à Paris, le 7 juillet 1969, avec Lester Bowie (tp, bugle, perc), Roscoe Mitchell (as, ss, fl, perc), Joseph Jarman (as, ss, fl, basson, hautbois, perc), Malachi Favors (b, el-b, perc). Pathé 252713-2 (EMI).

20 On se rappelle que ce mot latin (abrégé de *movimentum, vocable de la même racine que movere : « mouvoir ») désigne en son premier sens une « poussée » ou une « impulsion », mais aussi le plus léger poids qui fait pencher l’un des plateaux de la balance.

21 In Entretiens, Paris, Gallimard, coll. « Arcades », 1995, p. 69-70.

22 In L’Intuition de l’instant, 1932, réédition Paris, Gonthier, coll. « Médiations », p. 22-23.

23 Nietzsche, Le Gai Savoir, trad. P. Klossowski, Œuvres philosophiques complètes, t. V, Paris, Gallimard, 1967, § 277, p. 178.

24 In Le Postmoderne expliqué aux enfants, Galilée, Paris, 1986, p. 142-143.

25 In La volonté de puissance, trad. G. Bianquis, t. II, Paris, Gallimard, 1947, ch. VII, « Dionysos philosophos », § 556, p. 372.

26 Enregistré à New York City, en septembre 1992, avec Tim Berne (as, bs), David Sanborn (sopranino, as), Marc Ducret (el. gs), Hank Roberts (cello), Joey Baron (dm) ; plus, uniquement pour ce morceau, Herb Robertson (tp, cnt, fgh) et Mark Dresser (b). JMT 514 003-2 (Polygram).

© Presses Universitaires de Bordeaux, 1998

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