Version classiqueVersion mobile

Mythes des origines

 | 
Gérard Peylet
, 
Michel Prat

I. La création du monde et les origines du mal

Aux origines du Texte : représentations des Evangiles dans le théâtre de M. de Navarre

Violaine Giacomotto-Charra

Texte intégral

  • 1 F. Joukovsky, « Littérature et spiritualité », Précis de littérature française du XVIe siècle, Pari (...)

1L’œuvre littéraire de Marguerite de Navarre est en grande partie nourrie par ses réflexions religieuses et la pensée du courant évangélique auquel elle participait. Mouvement de rénovation du catholicisme en bien des points proche de la Réforme, l’évangélisme est centré sur le Christ, dont le message est présenté d’abord comme un message d’amour. Il refuse toute approche de Dieu par la contrainte ou par la crainte et dénonce aussi bien la vaine complexité de la pensée scolastique que la vacuité des rituels mécaniques qui se sont substitués à la foi pure, le culte des saint que le salut par les œuvres sans engagement de l’âme ; il prône enfin une fréquentation quotidienne des textes saints. L’ensemble de cette pensée réformiste est ainsi dominée par une volonté de retour aux origines perdues, origines de la parole divine comme origines de l’Ecriture sainte. Le message christique a en effet pour les évangélistes été déformé par des siècles de dogmes et les textes qui le recueillent ensevelis sous les gloses ou travestis par les écrits apocryphes. « Les grands thèmes de ce réformisme convergent ainsi dans un idéal de contact avec l’esprit divin, par delà rites et préceptes formes »1 On les rencontre à mainte reprise dans la production littéraire de la première moitié du seizième siècle, et tout particulièrement dans celle de Marguerite, dont l’Heptaméron, Les Chansons spirituelles ou Le miroir de l’âme pécheresse ont été de ce point de vue particulièrement travaillés.

  • 2 C’est le terme choisi par V.L. Saulnier dans son édition du théâtre profane, Droz, 1946.
  • 3 P. Jourda, Marguerite d’Angoulême, duchesse d’Alençon, reine de Navarre, Paris, Champion, 1930.
  • 4 M. Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1991, « Le Théâtre protestant », (...)
  • 5 R. Lebègue, La Tragédie religieuse en France, les débuts, 1514-1573, Paris, Champion, 1929, p. 99.

2Ses textes de théâtre, en revanche, qui constituent il est vrai le pan le plus obscur de ses écrits et sont encore aujourd’hui peut-être injustement méconnus, ont été curieusement laissés de côté. Ils souffrent de jugements et de classifications contradictoires, qui en donnent l’image d’un corpus disparate, difficile à appréhender comme un tout : on range traditionnellement à part les quatre premières pièces, qui sont d’inspiration biblique, puis les sept pièces profanes sont elles-mêmes réparties en deux divertissements mondains, une méditation lyrique inspirée par la mort de François Ier et quatre « satires religieuses »2. Ainsi peut-on lire sous la plume de P. Jourda que les comédies de la Reine « prolongent en plein seizième siècle la décadence des Mystères »3, alors que Michel Corvin les rattache au théâtre protestant, rangeant Marguerite aux côtés de Théodore de Bèze et de Jean de la Taille4. Leur intérêt propre a également été contesté, puisque l’on a pu juger que ce n’était pas de véritables pièces, mais « des poèmes lyriques, des effusions religieuses »5.

  • 6 II y a ainsi un parallélisme certain entre La Comédie sur le Trespas du Roy et Les Prisons, entre L (...)
  • 7 11 faut en effet mettre à part trois des pièces profanes, deux que les circonstances particulières (...)

3Pourtant, un simple examen des dates révèle que Marguerite n’a pas cessé, tout au long de sa vie d’écrivain, de se livrer à l’écriture de son théâtre. D’autre part, l’analyse de l’ensemble de son œuvre fait apparaître un certain nombre de doublets, de mises en forme différentes d’un même sujet6, où théâtre et poésie se répondent. Enfin, si l’on excepte les pièces de pure circonstance7, c’est l’unité de l’ensemble qui ressort, puisque y domine de manière éclatante le thème de la Vraie Foi. Ceci laisse à penser que le véritable enjeu de ces pièces (indépendamment de tout jugement de valeur) réside peut-être justement dans leur forme et je me propose de faire ici l’hypothèse que l’écriture dramatique offrait à Marguerite, pour l’accomplissement de la pensée évangélique, une possibilité unique : celle de mettre en scène, donc de représenter, d’incarner, une quête des origines qui ne pouvait ailleurs s’exprimer que par des voies plus abstraites.

4Les quatre pièces bibliques, les premières qu’elle a rédigées, offrent de ce point de vue une prise aisée. La caractéristique la plus apparente en est en effet une évidente volonté de retour au texte néo-testamentaire. Les comparaisons qui ont pu être établies avec les mystères médiévaux sont d’autant plus surprenantes que c’est justement en réaction aux caractéristiques du genre que se constitue le théâtre religieux de la Reine : à la différence fondamentale des mystères, ses quatre comédies sont des œuvres courtes, resserrées, dans lesquelles on ne trouve ni scène secondaire tirée des Apocryphes, ni anecdote ou digression diverses, ni diablerie, ni torture des damnés ou martyre des saints : elles ne s’écartent pas, pour ce qui est de l’action, de la trame stricte fournie par les Evangiles. Leur première fonction semble être de rétablir, dans l’univers du théâtre, la vérité d’un texte originel qui y a été souvent mis à mal.

5Mais ce faisant, Marguerite travaille surtout à rétablir un sens qui s’était perdu : à l’opposé de la tradition des mystères, toujours, la simplicité et la sobriété de la trame dramatique, la fragilité du Christ nourrisson mis en scène, l’évocation de la crèche, du froid, des vêtements dérisoires qui couvrent le nouveau né, imposent une vision du message christique dominée par l’humilité.

6Les pièces profanes s’inscrivent au premier abord moins directement dans ce projet de retour aux sources. Elles obéissent cependant à une trame récurrente, la confrontation de personnages dont la foi est dévoyée avec d’autres qui incarnent au contraire la Vraie Foi de la pensée évangélique, confrontation qui se termine ou non par une conversion. La répétition de ce schéma, associé à une variation significative des types de personnage, incitent à les lire comme une illustration directe de l’Evangile des Béatitudes : elles mettent en scène, dans le rôle des élus, tantôt des enfants (L’Inquisiteur), tantôt des humbles et/ou des pauvres (la chambrière du Mallade ou le Valet de L’Inquisiteur), les personnages aux noms transparents de Peu et Moins dans Trop Prou Peu Moins, des simples d’esprit (c’est du moins ainsi qu’est perçue la Ravie de l’Amour de Dieu dans la La Comédie jouée au Mont-de-Marsant) ou des ignorants. A l’inverse, les tenants de ce que Marguerite appelle le « cuyder », la croyance illusoire, sont des hommes de savoir et d’autorité (le Médecin, l’Inquisiteur), des riches (Trop et Prou) ou des êtres dominés par la superstition (la Femme du Mallade, la Superstitieuse). Dans le cas des pièces profanes également, on peut donc considérer le recours au théâtre comme un sorte d’illustration de la vérité du texte.

7Mais ce parallélisme évident entre les plus significatives de ces comédies et l’Evangile des Béatitudes peut également être interprété comme le signe de ce que la quête des origines ne doit pas tant concerner le texte sacré lui même (dont la restitution exacte n’est qu’un simple préalable) que l’esprit qui l’anime. La présence d’un personnage comme l’Inquisiteur dans le théâtre profane ou des Docteurs de l’Ancien Testament qui entourent Hérode dans l’Adoration des Roys signalent que la parfaite connaissance du texte ne suffit pas : c’est un idéal de foi primitive et fondatrice qu’il faut retrouver.

8 Le choix des sujets bibliques retenus par Marguerite apparaît alors comme particulièrement significatif : la source à laquelle elle se propose de remonter n’est pas le texte des origines mais l’origine du texte, c’est-à-dire à la fois le Verbe et son Incarnation. Contre la tradition à nouveau, Marguerite ne fait pas place dans son théâtre religieux, à l’évocation de la Passion. Seul l’instant de la naissance est retenu comme événement fondateur et développé en quatre temps : Nativité, Adoration des Rois, Massacre des Innocents et Fuite au Désert. C’est la naissance même de la foi qui est ainsi représentée en même temps que celle du Christ : cette foi des origines s’incarne en particulier dans l’adoration des Bergers, caractérisée par sa simplicité et son humilité, mais aussi, parce qu’il s’agit d’une naissance, par la joie profonde qu’elle provoque. Le Christ nourrisson dans la Nativité n’a nulle autre puissance que de provoquer l’amour, et la foi s’y définit, conformément à la pensée évangélique, comme un élan spontané. L’idéal de contact avec la divinité prend à l’instant de l’Incarnation une dimension physique, réelle, qui fonde sa postérité spirituelle, et que Marguerite matérialise par des baisers donnés au Christ nouveau-né.

9L’image vivante de la foi originelle est en outre tout particulièrement incarnée en Marie, qui dégagée de toute préoccupation matérielle (le texte souligne qu’elle ne se ressent pas de l’accouchement et ne s’occupe guère de vêtir ou de nourrir le Christ, car Dieu y pourvoira), s’abîme en de longs monologues amoureux adressés à son Créateur. Mieux que toute explication, elle illustre ainsi la vérité indiscutable de la religion primitive défendue par Marguerite et se constitue en modèle vivant :

  • 8 Nativité, v. 194-196 et 200-203.

O le plaisir de l’union parfaite
Que la bonté de toy à moy a faite,
Tant que ne sens rien en moy fors que toy ! [...]
D’amour je viz car rien ne sens en moy
Que toy, Seigneur, qui es mon âme et vie.
Mon âme perd le sentement de soy,
Car par amour en toy elle est ravie8.

10Les comédies bibliques de la Reine de Navarre répondent donc à la double exigence de restituer le texte des Evangiles et de le lier à la représentation d’une foi idéalisée, censée précéder les Ecritures ou l’institution ecclésiastique, et qui ne prend sens que dans son rapport à sa propre origine, l’Incarnation, elle-même matérialisée par les personnages de chair et d’os. Que Marguerite de Navarre ait voulu incarner sur scène la foi des origines est un sens que l’on peut donner à l’ensemble de son théâtre et qui explique les doublets dans son œuvre : seule l’écriture dramatique lui permet de passer de la réflexion ou de la méditation, illustrée par ses poésies, à une écriture de l’incarnation.

11 Il est donc naturel que la rédaction des quatre pièces bibliques précède, dans l’ordre chronologique, celle des pièces profanes, qui apparaissent de ce fait comme la représentation de la postérité du message christique, une fois celui-ci figé par l’écriture et coupé de sa source vive. Les pièces bibliques opèrent un retour à l’origine à l’intérieur même du système dramatique mis en œuvre par Marguerite, en constituant le point de référence et l’arrière-plan nécessaire à la compréhension des comédies profanes. La construction de l’œuvre dramatique tout entière est mimétique de l’histoire de la parole divine : elle opère la distinction entre le temps originel et fondateur de la naissance du Christ, et un temps postérieur qui en est l’héritier, entre une appréhension objective de la divinité, par le biais de sa présence sur scène, et une appréhension médiatisée par l’écriture, intériorisée par des personnages terrestres. Par un procédé complexe de mise en abîme, le théâtre de Marguerite incarne, dans ses personnages profanes, la quête des origines à l’œuvre dans la pensée réformiste et met en scène les écarts qui séparent la Parole originelle de son devenir dans la société du seizième siècle.

12La quête de l’origine ne s’exprime cependant pas dans la seule mise en scène de l’incarnation et de la foi primitive, exemplaire, de ceux qui ont pu toucher le Christ. Elle passe également par une réflexion sur le statut de la parole divine, et avec elle sur celui des textes saints. Marguerite s’attache en effet à représenter toutes les étapes de la circulation de cette parole : Dieu lui-même, qu’elle n’hésite pas à mettre en scène, se confond avec le verbe originel, mais le message qu’il délivre aux hommes est confié à des créatures intermédiaires, mi-célestes, mi-terrestres : des anges, traditionnels messagers, mais aussi des personnifications allégoriques créées de toutes pièces. La parole est ainsi transmise à certains élus, comme Marie ou les Roys, qui à leur tour vont la communiquer au monde. Le statut de l’écrit est enfin envisagé comme la postérité obligée mais dangereuse de la Parole incarnée, puisque Marguerite oppose clairement ce qu’elle appelle « la lettre morte », qui dissimule l’esprit, à la « parole vive » qui le révèle.

  • 9 Luc (I, 1-20) : arrivée de Joseph et Marie à Bethléem, installation dans une étable, car il n’y a p (...)
  • 10 Matthieu, II, 16-18 : départ des Rois guidés par l’Etoile, entrevue avec Hérode à Jérusalem, où ce (...)

13L’une des caractéristiques de l’écriture dramatique de Marguerite de Navarre consiste ainsi en la suspension régulière de l’action empruntée aux Evangiles par l’insertion de scènes dont le seul enjeu est la matérialisation de la parole et de sa transmission. Dans la Nativité, elle suit strictement l’ordre des événements tels qu’ils sont rapportés par Luc9, mais insère deux scènes de Paradis, l’une où l’on voit Dieu ordonner à des Anges d’aller servir Marie, l’autre où on le voit se réjouir de la naissance de son fils. Dans L’Adoration des Trois Roys, même processus : la trame est respectueuse du texte de Matthieu10, mais la Reine introduit au début de la pièce une scène où l’on voit Dieu lui-même développer le thème de sa Toute-puissance, dire son amour pour le fils qui lui est né et insister sur la nécessité d’en informer les Rois et les Bergers. La diffusion de cette Parole sur terre est ensuite déléguée à des figures allégoriques, nommées Philosophie, Tribulation et Inspiration, qui ont pour mission de convertir les Rois Mages et de les conduire à Intelligence Divine, qui seule peut leur révéler la lettre et le sens des Ecritures. Ce n’est qu’après avoir écouté ses explications qu’ils sont autorisés à se mettre en route et à suivre une Etoile dont ils ne comprenaient pas auparavant la signification. Cette longue scène préliminaire s’étend sur 813 vers, soit plus de la moitié de la pièce, qui en compte 1467, ce qui suffit à en signaler l’importance.

  • 11 Elle compte 1580 vers, contre 1285 pour la Nativité, 1467 pour les Trois Roys, et à peine 1075 pour (...)

14Ainsi, plus Marguerite de Navarre avance dans la rédaction de ses comédies, plus la matière fournie par les Eivangiles est mince et plus la parole elle-même est au centre de la structure dramatique. La comédie du Désert, dernier des quatre textes bibliques, en fournit l’exemple le plus achevé : alors que son argument est le plus ténu de tous, elle est aussi, significativement, la plus longue des quatre11. On y voit encore Dieu envoyer à Marie des Anges, chargés d’incarner la toute puissance du Verbe en transformant le Désert en une réplique du Paradis terrestre, scène spectaculaire, mimétique de celle de la Création, et qui manifeste une autre forme de retour à l’origine en abolissant les conséquences du péché originel. Apparaissent aussi trois nouvelles allégories, Contemplation, Mémoire et Consolation, qui, chacune redoublée par un livre, transmettent à Marie la connaissance divine.

15La structure de certaines scènes repose en outre sur des effets de symétrie mimétiques du cheminement de la parole révélée : toutes les figures de messager sont par exemple chargées par Dieu d’une mission au cours d’une scène de Paradis, puis reproduisent la scène en sens inverse en délivrant le message qui leur a été confié. Ou bien Marie, interrogée par les Bergers dans la Nativité, leur répond de manière elliptique, par des formules souvent directement empruntées à l’Evangile, et Joseph les développe et les simplifie en les leur transmettant. De la même façon, Marie, instruite par les Allégories de l’ensemble des mystères de la Création, en fait un compte rendu simplifié à Joseph.

  • 12 Comédie du Desert, v. 160.

16 Mais la quête des origines touche ici à ses propres limites : l’univers fondateur mis en scène par Marguerite suppose la présence réelle et perceptible d’un au-delà spirituel qui dépasse de très loin la seule histoire du Christ et s’apparente au mythe, et que la postérité du christianisme, soutenu par les seules Ecritures, ne peut en aucun cas suffire à maintenir. La nature du texte néo-testamentaire en est un exemple saisissant : dans la Comédie du Désert, les Allégories de la connaissance remettent à Marie les trois livres qui conditionnent l’existence de l’homme : Contemplation apporte le Livre de Nature, Mémoire, le Livre Vieux, « l’esprit caché dedans la lettre morte »12 et Consolation, le Livre Neuf, le Nouveau Testament déjà écrit. Dieu « en personne » le définit ainsi comme :

  • 13 Ibid., v. 176-181.

Ce petit Livre ouvert d’affection
Remply d’amour et de dilection
Luy feras voir comme un maistre d’eschole ;
En luy monstrant ceste vive Parole,
Mon verbe en chair, qu’Amour unist et colle13.

17Et Consolation précise à Marie en le lui remettant :

  • 14 Ibid, v. 754-759.

... Le doux livre de grâce,
Que Dieu par moy rend ouvert en tes mains,
Tu ne seras jamais d’y lire lasse,
Recognoissant la peau du Saint des Saints,
Dont il est fait14.

18Ainsi le texte et le sens originels ne peuvent-ils se rejoindre que dans cette saisissante image d’une Ecriture maintenue vivante par la chair dont elle est faite : reliée dans la peau du Christ.

19Le recours au théâtre apparaît donc bien comme un moyen unique de restituer dans l’écriture littéraire la nature exacte des origines de la foi, de rendre compte du sens profond de l’Incarnation. Dans le cadre des pièces bibliques, le théâtre offre en effet seul la possibilité au dramaturge qu’est Marguerite de représenter la parole de Dieu. Il ne s’agit pas simplement de la retrouver et de la dégager de quinze siècles de gloses mais de montrer le Verbe originel. Le message biblique est ainsi constamment présent sur scène, non seulement en tant que voix et texte, mais aussi en tant que corps, et les figures de transmission signifient matériellement la nature du lien réciproque qui doit unir la terre au ciel et dont le fondement est la parole de Dieu partout manifestée.

20 Avec le passage des comédies bibliques aux comédie profanes, la problématique fondatrice du théâtre de Marguerite de Navarre ne fait que se déplacer : c’est alors comme une postérité possible donnée à la reconstruction des origines qu’il faut envisager les comédies profanes. La Reine opère un déplacement dans le temps et l’espace pour ramener l’action à son époque et examiner ainsi le devenir du Livre et de son contenu. Dans les comédies profanes, il n’y a plus ni Dieu, ni Anges ni Allégories, mais, en arrière fond, un texte et une doctrine que chacun perçoit et observe de manière différente. L’univers s’y structure donc sur un mode duel, opposant ceux pour qui le Texte est devenu lettre morte à ceux pour qui il est resté parole vive.

21Dans ce domaine-ci également, le recours à l’écriture théâtrale apparaît comme déterminant : exploitant avant tout des ressources spécifiquement dramaturgiques, c’est d’abord par le corps de ses personnages que Marguerite essaie de signifier la continuité ou la rupture avec la parole divine, ainsi que par le langage, initiant, pour clore son cycle théâtral, l’esquisse d’une réflexion sur la langue originelle.

  • 15 C’est une distinction fondamentale que l’on doit à Anne Armand, Les Textes du conflit dans le théât (...)
  • 16 Comédie du Mont-de-Marsan, v. 761.

22Les noms des personnages, sont, nous l’avons vu, l’une des clefs les plus évidentes pour entrer dans l’univers profane de la Reine de Navarre. De même que les comédies bibliques veulent rendre au message chrétien son humilité fondamentale, les élus des comédies profanes sont naturellement les humbles et les faibles, et leur nom est parfois l’illustration directe du texte évangélique : ainsi la pièce intitulée Trop Prou Peu Moins rappelle-t-elle immédiatement le verset « Prou d’appelés il y a, mais peu d’élus », que Marguerite a pris soin de placer dans la bouche de Marie dans la Nativité. De même, une catégorie particulière de personnage est constituée par ce qu’on peut appeler la figure de Vidiota, c’est-à-dire à la fois « celui qui n’est pas grand dans la hiérarchie sociale, et celui qui n’est pas docteur dans la hiérarchie du savoir »15, en particulier les enfants et les valets, dont la foi ne peut être qu’innée, ce qui les rattache directement au mystère de l’Incarnation. La référence à l’Evangile des Béatitudes mais aussi aux pièces bibliques mêmes est ici manifeste : le Christ y était souvent appelé le Petit ou le Plupetit, et les figures du mal incarnées entre autre par Hérode, le puissant, et ses Docteurs de la Loi. L’ignorance des humbles garantit la compréhension profonde du message originel, et la foi peut se confondre ainsi avec une forme d’absence au monde : « Elle est ravye ou est idiote » dit la Sage de la Ravie de l’amour de Dieu16.

23 Le respect de la lettre seule est également représenté comme signe de rupture avec le sens originel. Deux personnages en sont l’incarnation exemplaire : le Médecin de la Comédie du Mallade, première des comédies profanes, et l’Inquisiteur de la pièce éponyme. Le Médecin évoque explicitement la rupture avec les origines du message christique et le travestissement de l’écriture : face à la guérison de son malade par la seule foi, il répond :

  • 17 Mallade, v. 377-380.

C’estoit du temps de Jésuchrist
Que tout chacun il garissoit ;
Mais de nous dit le Sainct Escript
Que le Médecin quel qu’il soit,
Fault honorer17.

  • 18 Ibid., v. 389-390.

24et se réfugie derrière l’autorité du livre, « cette science en maint livre nous on laissée noz Docteurs »18. Lorsque la Chambrière, qui a opéré la guérison du Mallade en lui transmettant sa foi, tente de l’expliquer au médecin, celui-ci ne la conçoit que comme l’application de pratiques codées et l’observation de rites :

  • 19 Ibid, v. 345-346.

Esse à dire une patenostre
Ou à faire chanter des messes ?19 

  • 20 Ibid, v. 219-220.

25Fait caractéristique, les superstitieux se réclament de la même démarche : ainsi la femme du Mallade, lui proposant des remèdes de bonne femme, précise-t-elle : « Si ay-je bien lu les Prouverbes / Et le Voyaige d’oultre mer »20. Quant à Trop et Prou, malgré leur pouvoir, ils ne se reconnaissent pour maîtres que des devins et des astrologues.

26La connaissance, même celle des textes saints, quand elle n’est pas sentiment inné et éclairé par l’amour de Dieu, est donc un avatar du péché d’orgueil, signe que l’homme veut remplacer Dieu dans la maîtrise du Verbe. Le Médecin comme Trop se font appeler « Père », et l’Inquisiteur, homme d’Eglise, maître de la lettre mais initiateur d’innombrables tourments, joue cyniquement de sa connaissance des Ecritures pour justifier ses exactions, en un nouvel écho, discordant, des Béatitudes :

  • 21 Inquisiteur, v. 37-38.

Si l’homme meurt innocent, simple et doulx
Bien heureulxest : au ciel trouvera place21.

  • 22 Mont-de-Marsan, v. 818, 909 et 620.

27A l’inverse, l’attention portée à leur corps par le personnage de la Mondaine ou par le Mallade ne semble pas faire obstacle à une reconnaissance de la Vraie Foi, car c’est en termes charnels que se ressent et se dit l’amour divin. La Sage de la Comédie du Mont de Marsan, dont pourtant la foi est sincère, n’a à la bouche que les mots de « science » et « sapiance », elle est ainsi totalement étrangère à la foi primitive, similaire à celle de Marie, manifestée par la Ravie de l’amour de Dieu : traitée d’ignorante, cette dernière répond effectivement : « je ne sçay rien sinon aimer »22.

28Les vrais signes de la rupture entre la lettre morte et la parole des origines sont également signifiés par l’enfermement et la mortification de la chair. Le motif du sens caché ou révélé, que les comédies bibliques mettent en place à propos des Ecritures, est transposé dans les textes profanes à la représentation du corps, qui signale l’abandon ou non de l’âme à une foi totale : les enfants, la Ravie ou Peu et Moins vont ainsi demi nus, ne sentant pas le froid, comme le Christ à peine couvert dans sa mangeoire, alors que les tenants du « cuider » multiplient les vêtements : l’Inquisiteur se couvre à l’excès avant de sortir et la principale gloire de Trop et Prou est la richesse invraisemblable de leur costume, si complexe qu’il les camoufle et les rend méconnaissables. Le vêtement sert, dans la dramaturgie de Marguerite, de substitut profane à l’amour de Dieu. Il est le signe d’un dévoiement : Marguerite fait ainsi pousser à Trop et Prou de gigantesques et douloureuses oreilles, symptômes grotesques de la réalité que cache leur costume, et que les deux malheureux n’ont de cesse de dissimuler en enrichissant toujours un peu plus leur vêture, quitte à y engloutir leur fortune.

29Autre grande caractéristique sensible de la partition du monde, les tenants du « cuider » sont hantés par un perpétuel souci, correspondant spirituel du froid qui les pousse à se couvrir sans cesse. Or, dans les Comédies bibliques, Marguerite avait mis en scène un diable débarrassé de tous les attributs terrifiants ou grotesques de la tradition, mais dominé par une indicible angoisse qui s’opposait bien sûr à l’allégresse de Marie, des Roys ou des Bergers. Le modèle originel est à nouveau reproduit à l’identique : l’Inquisiteur, le Médecin, Trop et Prou, et même la Sage, sont enfermés dans le sérieux de leur fonction et de l’image qu’il se donnent d’eux-mêmes. Trop et Prou avouent sans cesse être dominés par la peur de « tous maux et malheurs [...] mais plus que tout [...] de la mort ». A l’inverse, la sérénité des élus s’exprime par le jeu (les enfants), le rire (Peu et Moins) ou le chant (la Ravie), au point que ceux-ci remplacent parfois la parole, encore trop liée à l’intellect et à l’artifice :

  • 23 Trop Prou Peu Moins, v. 404-406 et 440-441.

Nous n’avons force ne loisir
De parler : le ris nous affole,
Et nous empesche la parole. [...]
Lajoye tant au coeur me touche
Qu’elle me fait clore la bouche23.

30 Ce qui se dessine surtout ici, c’est enfin une réinterprétation du mythe de Babel : en tant que parole capable de produire l’illusion, le langage de l’homme social tel qu’il s’incarne dans les comédies profanes, forme, à l’instar de celui du diable, un univers de discours où les mots privés de leur sens cessent irrémédiablement de représenter, en même temps qu’ils le disent, le monde créé par Dieu. La parole se fragmente : à chaque « cuider » correspond son langage, qui nie la réalité du monde, comme le souligne la Ravie :

  • 24 Mont-de-Marsan, v. 966-974.

L’un est dict vestu qui est nu
Et l’autre obscur.
Et le caillou syfort et dur ;
On le dict mol ;
Et le sage on nomme fol,
Et qui est Pierre on nomme Pol.
Aynsi chacun
Parle son langage commun24.

31La révélation de la parole divine restitue à l’élu la pureté de son langage originel, mais celui-ci cesse alors d’être compris des réprouvés, ou se réfugie dans une forme d’abolition du langage, qui fonctionne comme signe de reconnaissance avec les autres élus. Le thème corrélatif de cette nouvelle Babel est que pour les mauvais croyants la parole des élus s’assimile à une forme de folie : ainsi, à l’apparition de la Ravie, les trois autres s’exclament – elles :

La Mondaine : Oyez quel chant !
La Superstitieuse : Mais oyez sa parolle !
La Sage : Ha ! Ce n’est langage d’une folle ?

32De même l’Inquisiteur :

  • 25 Inquisiteur, v. 276-270.

Pardieu, ce ne sont point parolles
Qui puissent procceder d’enfans.
Comme dangereuses et folles
Plus en parler je vous deffendz25.

33L’exemple du langage des enfants est d’ailleurs certainement le plus représentatif de l’œuvre de Marguerite : l’innocence attachée à l’enfance et la référence au Christ nouveau né font des enfants mis en scène dans L’Inquisiteur les figures mêmes de la pureté originelle. Insouciants, dévêtus et joueurs, ils parlent d’une seule voix, chacun pouvant indifféremment continuer le discours commencé par un autre, et utilisent en outre spontanément un langage spirituel que l’Inquisiteur, malgré toute sa science des Ecritures, ne parvient pas à comprendre. Cela donne lieu à une scène de qui pro quo dans laquelle Marguerite joue sur le sens du mot Père et dénonce l’inanité du langage ritualiste d’un inquisiteur pour lequel le nom de Dieu n’est plus qu’une exclamation vide de sens :

  • 26 Inquisiteur, v. 211-214 et 217-220.

L’Inquisiteur : Mon enfant, qui est votre père ? / Donnez-m’en signes apparens.
Jacot : Le vostre.
L’Inquisiteur : Non est, par Sainet Père, /Nous ne sommes en rien parens.
Jacot : C’est donc le Père qui est nostre / Où vous avez peu de crédit
L’Inquisiteur : Je n’ay que faire de sa grâce/Ne de tes parens et cousins26.

34La conversion de l’Inquisiteur passe alors par un nouvel apprentissage du langage (« Ne seriez-vous point desdaigné / D’apprendre par nous à parler ? », lui demande Janot, ) qui le conduit à la redécouverte du sens :

  • 27 Inquisiteur, v. 472-475.

Ils ne disent rien d’avanture
J’ay tout dedans la Bible leu.
Et leurparolle est sy trèspure
Que jamais tel sens je n’ay vu27.

  • 28 Inquisiteur, 380-381 et 478.

35Sa conversion est donc bien un retour à l’origine, celle de la parole vive « cachée dedans la lettre morte » comme celle de la créature de Dieu cachée derrière le docteur de la loi et qui finit par se convertir grâce à des enfants et à son valet, qui lui livre son interprétation de l’Ecriture : l’inquisiteur, convaincu, s’écrit alors : « Vous m’en avez fait lecture / Et dieu m’en a donné l’esprit », « Je veux estre enfant, non plus sage », « je veulx en innocence vivre »28.

  • 29 P. Chaunu, Eglise, culture et société, Paris, SEDES, 1981, p. 28.
  • 30 A. Dupront, Du Sacré, p. 109.

36Dans les comédies profanes, la volonté de retrouver l’idéal de la foi pure des origines conduit à une forme d’impasse : la fois absolue prônée par Marguerite n’est possible, comme elle le montre elle-même, que dans une sorte d’absence totale au monde que même la vie contemplative ne permet pas d’approcher. Les innocents, les ravis, les très pauvres et les idiots, la chair des Béatitudes, n’ont pas de place dans le monde profane, et les oreilles qui poussent à Trop et Prou ne peuvent guère pousser qu’au théâtre. Malgré cette difficulté pleinement assumée, le théâtre de Marguerite se veut bien non seulement représentation mais métaphore de l’Incarnation : il reconstruit l’origine perdu de la pensée évangélique. A l’image du message religieux qu’elles tentent de rénover et d’éclairer, les comédies de la Reine, tant bibliques que profanes, portent dans leur principe d’écriture même l’essentiel de la doctrine chrétienne. La place importante faite au corps et aux manifestations sensibles se veut l’application littérale du principe de l’Incarnation. A la fois corps et voix, le personnage reproduit à l’infini l’alliance de la Chair et du Verbe, en même temps que la présence constante du Livre en arrière plan maintient le moment de la Nativité dans l’éternité. La présence du corps sur scène lie ainsi étroitement le domaine de la représentation à celui de l’interprétation, puisqu’il est support dramaturgique du signe, qu’il joue le même rôle qu’une image par rapport au texte sacré, et référent métaphorique du sens. Bien mieux que la lecture des textes saints, le théâtre offre donc un retour à l’origine toujours renouvelé et demeure ce qu’il était lui-même à l’origine, un instrument de culte sans médiation, qui « actualise la présence unique et parfaite de Dieu en un seul point de l’espace-temps ». Il permet de représenter la foi, non comme une doctrine ou une somme de textes et de prescriptions, mais comme un vécu. Il retrouve donc bien l’origine du christianisme, qui selon le mot de Pierre Chaunu n’est « ni un savoir, ni une technique de salut, mais l’histoire d’une venue dans l’histoire, le rapport à un événement »29. Emanation vivante d’une abstraction, le théâtre de Marguerite rend enfin au monde son caractère premier de création divine, en liant la perception immédiate à un au-delà spirituel. Le théâtre, instrument privilégié du sacré au même titre que l’image, porte donc en lui cette puissance d’incarnation et de diffusion, celle de « tramer un triple lien entre la réalité sensible de l’objet représenté, la puissance métaphysique du signe et la sensibilité collective et individuelle des hommes »30.

Notes

1 F. Joukovsky, « Littérature et spiritualité », Précis de littérature française du XVIe siècle, Paris, PUF, 1991, p. 278.

2 C’est le terme choisi par V.L. Saulnier dans son édition du théâtre profane, Droz, 1946.

3 P. Jourda, Marguerite d’Angoulême, duchesse d’Alençon, reine de Navarre, Paris, Champion, 1930.

4 M. Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1991, « Le Théâtre protestant », p. 703 sq.

5 R. Lebègue, La Tragédie religieuse en France, les débuts, 1514-1573, Paris, Champion, 1929, p. 99.

6 II y a ainsi un parallélisme certain entre La Comédie sur le Trespas du Roy et Les Prisons, entre La Comédie des quatre femmes et La Coche.

7 11 faut en effet mettre à part trois des pièces profanes, deux que les circonstances particulières de leur rédaction distinguent tout à fait des cinq autres : La Comédie du parfait amant, œuvre de pur divertissement et du pure circonstance écrite par Marguerite pour la réception de sa fille Jeanne d’Albret à la suite de son mariage avec Antoine de Bourbon, et La Comédie sur le Trespas du Roy, qui s’apparente nettement à une méditation lyrique, et tout entière dominée par la douleur liée à la mort de François Ier. Quant à la Comédie des quatre femmes, elle concerne uniquement l’amour profane et sort du cadre de la réflexion sur les Evangiles.

8 Nativité, v. 194-196 et 200-203.

9 Luc (I, 1-20) : arrivée de Joseph et Marie à Bethléem, installation dans une étable, car il n’y a pas de place pour eux dans l’auberge, naissance du Sauveur, annonce de la Bonne Nouvelle aux bergers par des Anges, arrivée et adoration des Bergers.

10 Matthieu, II, 16-18 : départ des Rois guidés par l’Etoile, entrevue avec Hérode à Jérusalem, où ce dernier consulte ses Docteurs sur l’attitude à adopter devant la naissance du "Roi des juifs", qui le plonge dans une immense colère, arrivée des Rois à Bethléem, traditionnelle scène de l’Adoration et des Offrandes, puis songe des Mages, avertis ainsi de ne pas retourner chez Hérode.

11 Elle compte 1580 vers, contre 1285 pour la Nativité, 1467 pour les Trois Roys, et à peine 1075 pour les Innocents.

12 Comédie du Desert, v. 160.

13 Ibid., v. 176-181.

14 Ibid, v. 754-759.

15 C’est une distinction fondamentale que l’on doit à Anne Armand, Les Textes du conflit dans le théâtre de M. de Navarre, thèse inédite, Paris X, 1985, p. 381.

16 Comédie du Mont-de-Marsan, v. 761.

17 Mallade, v. 377-380.

18 Ibid., v. 389-390.

19 Ibid, v. 345-346.

20 Ibid, v. 219-220.

21 Inquisiteur, v. 37-38.

22 Mont-de-Marsan, v. 818, 909 et 620.

23 Trop Prou Peu Moins, v. 404-406 et 440-441.

24 Mont-de-Marsan, v. 966-974.

25 Inquisiteur, v. 276-270.

26 Inquisiteur, v. 211-214 et 217-220.

27 Inquisiteur, v. 472-475.

28 Inquisiteur, 380-381 et 478.

29 P. Chaunu, Eglise, culture et société, Paris, SEDES, 1981, p. 28.

30 A. Dupront, Du Sacré, p. 109.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2002

Licence OpenEdition Books

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search