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Poétiques de l'instant

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Yves Vadé

L’instant d’écrire : le haïku selon Barthes

Philippe Vercaemer

Texto completo

  • 1 Nous adopterons dans cet article les abréviations suivantes :
    BL : Le Bruissement de la langue.
    CC : (...)

1En octobre 1977 est morte la mère de Barthes. Cet événement devait l’amener à considérer qu’il était arrivé au milieu du chemin de sa vie1 (BL320) : ce milieu n’est évidemment pas un point arithmétique (de fait Barthes, qui avait alors 62 ans, devait mourir le 26 mars 1980, moins de trois ans plus tard). C’est un point sémantique, l’instant, peut-être tardif, où survient dans ma vie… le désir d’une mutation : changer la vie… me soumettre à une initiation, tel Dante suivant Virgile. Or, pour celui qui écrit, qui a choisi d’écrire, il ne peut y avoir de « vie nouvelle »… que la découverte d’une nouvelle pratique d’écriture (BL322), écrit-il dans un article intitulé Longtemps je me suis couché de bonne heure.

2Proust sera l’initiateur de Barthes dans sa quête d’une écriture nouvelle, qui pourrait être celle d’un roman. C’est dans cette perspective qu’il consacre son cours du Collège de France de l’hiver 1978-1979 à la Préparation du Roman : et pour ce faire, très curieusement, Barthes convoque une écriture qui le passionne depuis longtemps déjà, mais qui semble bien éloignée de celle du roman : il s’agit d’un genre poétique très bref, le haïku japonais.

3C’est que, pour pouvoir écrire un roman, il faut peut-être d’abord beaucoup noter, patiemment, chaque jour, puis travailler ces notes et leur donner une perfection littéraire. Or, dans le haïku, la note se transcende en poème, en une forme consacrée par une longue tradition (il date du XVIIe siècle), offerte à l’initiative de tout un chacun et toujours vivante aujourd’hui au Japon. Il peut constituer un modèle à la fois esthétique et éthique pour celui qui veut écrire le présent. Il s’agit d’un poème de trois « vers » de cinq, sept et cinq syllabes, qui met en scène un « je », un corps, quelques sensations, le monde dans l’instant où il apparaît. Il donne l’exemple d’une pratique ménagère de l'écriture quotidienne (CCF), humble et parfaitement réussie. Le haïku réveille et entretient le désir d’écrire, non pas nécessairement des haïku, mais un texte qui ait les mêmes qualités que lui, un texte qui soit vif, nuancé, subtil, sensuel.

4Barthes a découvert le haïku au cours de ses trois voyages au Japon, en 1966, 1967 et 1968. Il lui consacre quatre des fragments de L’Empire des signes, paru en 1970. Il ne cessera plus, dès lors, de s’y intéresser : C’est une forme pour laquelle j’ai une admiration profonde, c’est-à-dire un désir profond, déclare-t-il en 1975 (GV199). C’est vers elle qu’il se tourne à nouveau au moment où il veut sortir de cet état ténébreux où le conduisent l’usure des travaux répétés et le deuil (BL322).

  • 2 R. Munier : Haïku, Fayard, 1978.
  • 3 M. Coyaud : Fourmis sans ombre, Phébus, 1978. Nous adopterons l’abréviation FSO pour renvoyer à cet (...)

5A partir d’un certain nombre de poèmes choisis principalement dans deux anthologies, celle de Roger Munier Haïku2 et celle de Maurice Coyaud Fourmis sans ombre3, parues toutes deux en 1978, Barthes va définir ce qui l’émerveille dans l’écriture du haïku. Cela fera l’objet de ce Cours du Collège de France, auquel j’ai eu la chance d’assister. J’ai connu là des instants décisifs qui ont éclairé comme nul autre ma propre relation à la littérature, et c’est ce dont je voudrais témoigner par cette communication. Ce Cours restant encore inédit à ce jour, je restituerai ici certaines des paroles de Barthes, avec le plus d’exactitude possible.

***

6L’acte d’écrire un haïku est toujours un acte instantané, que ce soit pour évoquer un instant ou une durée beaucoup plus longue : même ce qui nous semblerait avoir vocation de peinture, de tableautin… tel ce haïku de Shiki :

Avec un taureau à bord,
Un petit bateau traverse la rivière,
A travers la pluie du soir.

7devient ou n’est qu’une sorte d’accent absolu… un pli léger dont est pincée, d’un coup preste, la page de la vie, la soie du langage (EpS 100-101). Ecrit d’un seul trait, le haïku est une sorte de balafre légère tracée dans le temps (EpS 109).

8Cette écriture instantanée n’est nullement spontanée : elle suppose toute une culture préalable et une longue préparation de l’esprit (Bashô recommande aux poètes de tourner et de retourner le haïku dans leur tête avant d’en tracer les caractères). L’attention, très aiguë reste cependant détendue, comme celle du tireur à l’arc qui ne doit pas se concentrer sur la cible, s’il veut viser juste. Barthes évoque une écriture alla prima : l’esquisse et le regret, la manoeuvre et la correction sont également impossibles (EpS 106). Et ceci ne concerne pas seulement l’écriture littéraire, mais aussi toutes sortes de comportements. Barthes rappelle ce précepte zen : « Lorsque tu marches, contente-toi de marcher. Lorsque tu es assis, contente-toi d’être assis. Mais surtout, ne tergiverse pas ! » (EpS 106).

9Cette écriture rapide n’est nullement le fait d’hommes pressés : le poète cultive la liberté, la disponibilité, une attention flottante qui lui permet de discerner le ténu, l’insignifiant (sans qu’un Dieu vienne jamais en garantir le sens ultime). Ces écrivains sont des errants, ils se tiennent à l’écart des villes, des lieux de pouvoir. Ainsi les haïku de Bashô sont-ils souvent insérés dans des journaux de voyage, qui font alterner la prose narrative et la poésie instantanée : pendant le voyage, quelque chose saute au langage, dit Roland Barthes (CCF). Le haïku évoque les multiples incidents qui peuvent survenir lors de longues pérégrinations (de plusieurs mois), à pied ou à cheval, dans les paysages du Japon : il figure dans les récits de voyage un peu comme une pause au tournant du chemin, écrit M. Coyaud : instant immobilisé où le marcheur s’arrête, où le regard capte une impression fugitive, où la fatigue trouve un baume inattendu dans le repos des choses (FSO 13, 14).

10Au-delà de l’instant où il s’écrit, il n’y a rien : le haïku ne vise nullement une fin ultérieure, comme celle d’instruire, exprimer, distraire. Il est écrit juste pour écrire (EpS 110), il se suffit à lui-même. Il suspend assez vite le langage (qui tend à proliférer) : il est indéveloppable, on ne peut le continuer. Pour l’Occidental il est surprenant, car il élude toutes les fonctions que celui-ci assigne à la production littéraire, il esquive toutes les longueurs possibles. Il n’illustre pas une doctrine, il ne délivre pas de message, fût-il celui de l’impermanence de tout, et ce, malgré la tentation toujours grande de noyer la fulgurance de l’instant dans la généralité de l’idée. Ce haïku de Bashô, cité par Barthes, en témoigne finement :

Comme il est admirable
Celui qui ne pense pas « la vie est éphémère »
En voyant un éclair !
(EpS 94).

11Ecrire des haïku constitue une façon de vivre qui se rapporte au bouddhisme zen et à son sens de l’impermanence. Cependant, l’activité du poète ne se réduit pas à une conduite zen, elle reste dans la sensualité du monde. Le poète ne veut rien saisir du monde, mais il donne son assentiment à quelques éclats du réel (CCF).

12Le haïku ne commente pas, il suspend l’idéologique, qui fait souffrir. Il constate seulement, sans aucune vibration de valeur, de sens, de religieux (CCF) :

Lune éblouissante
Pour reposer l’œil
Deux ou trois nuages, de temps en temps.
(Bashô/Barthes, CCF)

13Il ne décrit pas : même le Mont Fuji, Bashô n’en parle qu’une fois, et c’est pour dire qu’on ne le voit pas (CCF) :

Brume et pluie.
Fuji caché. Mais cependant je vais
Content.
(Bashô/Coyaud)

14Il ne raconte pas non plus, il évacue l’anecdote, il suspend l’histoire :

Route sur la lande d’automne,
Quelqu’un vient
Derrière moi.
(Buson/Munier)

15Cette lande est solitaire : il est donc étonnant qu’il y ait quelqu’un qui me suive. Mais le devenir de cette rencontre ne nous sera pas dit : qui est ce quelqu’un, vient-il en ami ou non, que me veut-il ? Nous n’en saurons rien : le haïku se contracte pour pointer seulement la sensation étrange, un peu inquiétante, d’avoir quelqu’un derrière soi.

16Parfois le drame est immédiatement antérieur au poème et c’est le monde lui-même qui, dans le calme de l’instant présent, ne veut pas le connaître :

Comme si rien n’avait eu lieu
La corneille
Le saule.
(Issa/Munier)

17Examinons encore ce haïku de Hasuo, traduit par Coyaud :

Tout en larmes
Assis il raconte
Sa maman l’écoute.

18On ne sait pas ce que l’enfant raconte : le haïku reste ramassé sur lui-même. On pourrait apprendre ce qui l’a fait pleurer, on pourrait l’écouter, comme le fait sa mère : ce serait le début d’un récit. Mais on ne veut pas savoir le drame, parce qu’au fond on le connaît déjà : ce qui compte, c’est la ferveur de l’instant, l’élan de l’enfant, l’attention vive de la mère.

19Ne s’attardant jamais à enseigner, à décrire, à raconter, quel rapport le haïku entretient-il donc avec le réel ? Il le désigne seulement : C’est cela, c’est ainsi… c’est tel. Ou mieux encore : Tel ! dit-il, d’une touche si instantanée et si courte (sans vibration ni reprise) que la copule y apparaîtrait encore de trop, comme le remords d’une définition interdite, à jamais éloignée. Le sens n’y est qu’un flash, une griffure de lumière, écrit Barthes dans L’Empire des signes (p. 111). Et dans La Chambre claire : pour désigner la réalité, le bouddhisme dit sunya. le vide ; mais encore mieux : tathata. le fait d’être tel, d’être ainsi, d’être cela ; tat veut dire en sanskrit cela et ferait penser au geste du petit enfant qui désigne quelque chose du doigt et dit : Ta, Da, Ça (CC 15).

  • 4 Cité par A. Watts in Le Bouddhisme zen, Petite Bibliothèque Payot, 1978, p. 35. R. Barthes connaiss (...)

20Ce réel ainsi désigné apparaît à l’esprit lors d’une expérience très particulière que les Japonais nomment satori. Barthes aura souvent recours à ce terme dans son œuvre, à partir de L’Empire des signes, dans lequel il le définit ainsi : il n’est nullement descente illuminative de Dieu, mais réveil devant le fait, saisie de la chose comme événement et non comme substance (EpS 101). Plus tard, il caractérisera l’art de Twombly par ses impertinences, ses secousses, ses menus satori (OO 172-173). Et c’est ainsi qu’on peut tenter de définir le satori : non pas illumination, mais plutôt éveil, et mieux encore, petite secousse mentale (ib.). Il se produit une sorte de défaillance du sujet, qui le met en présence d’une réalité très simple, la chute d’une feuille par exemple. Suzuki, que l’on interrogeait sur le satori, répondait : c’est une expérience très banale, sauf que Ton se sent à deux pouces du sol.4

21Quelque chose tombe, ou fait un pli : voilà ce qu’on perçoit au moment où l’œil mental (CCF) s’ouvre. Il s’agit d’une réalité parfaitement contingente, le haïku étant l’art de la rencontre (ib.). C’est pourquoi il y a toujours un élément concret dans le haïku, un tangibile : un pin, des bambous, etc. Ainsi, dans ce haïku de Bashô :

  • 5 Traduit par Alain Kervern dans Jours de printemps, Arfuyen, 1988, p. 35.

Epuisé,
Je cherchais une auberge quand
- Ces fleurs de glycine.
5

***

22Le réel auquel se réfère le haïku, cette essence fragile d’apparition (EPS 100), peut se définir à partir d’un certain nombre de catégories temporelles. Le poème fait toujours référence au temps qu’il fait (à ce moment-là, ce jour-là), il s’inscrit dans une saison : tout haïku comporte un mot de saison, le kigo, ou une allusion à la saison. C’est d’ailleurs ainsi qu’on le classe : non pas d’après le sujet dont il parle, mais d’après la saison à laquelle il renvoie. Dans Fragments d’un discours amoureux, Barthes définit très bien le kigo comme une mince allusion à la pluie, au soir, à la lumière, à tout ce qui baigne, diffuse (FDA 206) et qui affecte le sujet, sa sensation d’être vivant (CCF), son corps qui se sent bien ou mal, globalement, unitivement (FDA 206). Le haïku s’intéresse notamment à la manière dont l’instant vécu déjoue le code de la saison, la surprise venant d’un éveil précoce ou de la persistance d’une saison dans une autre. Ou bien au contraire, à la façon dont telle heure du jour accomplit parfaitement l’essence de la saison à laquelle il appartient ; ainsi dans ce haïku, c’est l’adverbe qui porte la nuance décisive (CCF) et dit le spécial de l’été :

Si rudement tombe
Sur les œillets
L’averse d’été.
(Sampû/Munier)

23Dans cet autre, le saisissement produit dans le sujet par le temps nouveau est suggéré indirectement, par l’oubli des tâches quotidiennes :

Je vis la première neige
Ce matin-là,
J’oubliai de laver mon visage.
(Bashô/Barthes, EpS 100)

24Très souvent, le haïku note une simultanéité, la co-présence instantanée (CCF) de deux choses, sans aucun lien entre elles de cause à effet, comme dans ce poème :

Un oiseau chanta -
Tomba au sol
Une baie rouge
(Shiki/Munier)

25Ou encore, il associe une état intérieur du sujet et un phénomène extérieur :

De mes parents
Le souvenir m’envahit
Cri du faisan
(Bashô/Coyaud)

26Cette simultanéité peut résulter d’un court-circuit des sensations affectant le sujet. Une liaison s’opère instantanément (c’est une synesthésie), par exemple entre l’ouïe et la sensation épidermique : c’est le temps du frisson. Ainsi :

Le bruit d’un rat
Griffant une assiette
Que c’est froid !
(Buson/Munier)

27La simultanéité de deux sensations auditives provoque l’effusion, comme dans ce poème de Kusatao :

« Ah ! Puissè-je vivre toujours ! »
Voix de femme
Cri de cigale.
(Kusatao/Coyaud)

28Il se produit alors un frémissement corps-âme (CCF) : on parlera moins d’émotion (le mot est trop psychologique, trop lourd), que d’émoi (ib.). Le ternie paraît désuet, certes, mais il dit bien la légère euphorie du sujet, ou bien sa défaillance, comme dans cet autre haïku, où c’est une sensation tactile qui réveille la souffrance :

Douleur. Dans la chambre à coucher
J’ai marché sur le peigne de ma femme
Morte
(Buson/Coyaud)

  • 6 Cf. Maurice, Blanchot : Le Livre à venir, Gallimard, 1959, p. 30.

29Le haïku témoigne souvent d’états ambigus, qui mêlent tristesse et bonheur : Barthes les a définis, en évoquant le sujet amoureux. Ce sont les états du manque par lesquels le zen a su coder la sensibilité humaine (furyu) : la solitude (sabi), la tristesse qui me vient de « l’incroyable naturalité » des choses (wabi), la nostalgie (aware), le sentiment de l’étrange (yugen) (FDA 202). Le sabi par exemple, Barthes y faisait référence dans son journal intime de l’été 1977, qu’il écrivit pour surmonter l’angoisse que lui causait la maladie de sa mère : vers six heures du soir, je m’endors à moitié sur mon lit. La fenêtre est grande ouverte sur la fin plus claire d’une journée grise. J’éprouve alors une euphorie de flottement ; tout est liquide, aéré, « buvable » (je bois l’air, le temps, le jardin). Et, comme je suis en train de lire Suzuki, il me semble que c’est assez proche de l’état que le zen appelle « subi » ; ou encore (puisque aussi je lis Blanchot) de la « fluide lourdeur » dont il parle à propos de Proust (BL 406)6. L’instant, c’est surtout ici celui de l’écriture, celui où le mot « buvable » a été trouvé et a permis à Barthes de gagner la sensation (CCF).

***

30Le haïku marche sur la corde raide du Temps, dit encore Barthes (CCF) : il s'intéresse à l’intervalle, au moment très fragile qui sépare et joint deux états d’une chose. Pour les Japonais, ce n’est pas la fleur du cerisier qui est belle, c’est le moment où elle va faner. Utsuroi est le nom qui désigne ce moment pathétique où l’âme a quitté une chose et reste suspendue dans le vide avant d’aller dans une autre. Le haïku situe l’acte d’écrire entre la vie et la mort (CCF) :

Devan t le chrysanthème blanc
Ils hésitent un instant
Les ciseaux

(Buson/Coyaud)

31Le haïku réussit aussi à contracter des catégories temporelles qui s’excluent a priori, et ceci sans aucun effet pénible : sa rapidité n’a pas le temps de faire souffrir (CCF). Ainsi de l’instant et du souvenir : il ne s’agit pas, comme chez Proust, de retrouver le Temps perdu après coup, mais de trouver le Temps tout de suite. De cette concomitance de la note et de l’instant, Barthes donne pour exemple ce haïku de Buson, parfaite fruition du sensible et de l’écriture (CCF) :

Un chien aboie
Contre un colporteur
Pêchers en fleurs

(Buson/Coyaud)

32Une catégorie nouvelle apparaît, la mémoire immédiate : on se souvient sur-le-champ. L’instant a vocation de trésor : « Demain, le souvenir », telle pourrait être une devise du haïku (CCF).

33L’art privilégié de l’instant étant le son, il se produit un tilt, une sonnerie, un son de cloche qui dit : je viens d’être touché par quelque chose, ou encore : je sonne dans l’instant, mais c’est pour que tu te souviennes (CCF).

34Le temps qu’il fait se prête très bien à cette expérience : c’est une forme de souvenir : dès que je dis le temps qu’il fait, j’en fais déjà un souvenir (CCF). Il en est de même pour telle scène d’enfance, ou tel moment d’amour : dans Fragments d’un discours amoureux, Barthes évoque une scène vécue et narrée par Werther : il parle au présent, mais son tableau a déjà vocation de souvenir… Un jour, je me souviendrai de la scène, je m’y perdrai au passé. Le tableau amoureux… n’est fait que d’après-coups : c’est l’anamnèse, qui ne retrouve que des traits insignifiants, nullement dramatiques, comme si je me souvenais du temps lui-même et seulement du temps : c’est un parfum sans support, un grain de mémoire, une simple fragrance ; quelque chose comme une dépense pure, telle que seul le haïku japonais a su la dire, sans la récupérer dans aucun destin (FDA 257).

35Le haïku pointe ce qui a eu lieu une fois seulement, le Tel (CCF), et que pourtant l’on reconnaît, puisque c’est un signe (qui peut donc se répéter). Ainsi dans ce poème d’Issa :

Pas d’autre bruit,
Que l’averse d’été
Dans le soir.
(Issa/Munier)

***

36L’être-là de cette pluie, son absence de sens font participer l’instant au divin de l’Epiphanie (CCF).

  • 7 Traduit par M. Coyaud in Fourmis sans ombre, p. 16-17.

37Le haïku plaît tant qu’il est désiré (CCF) : on a envie soi-même d’en écrire, immédiatement après la lecture, toutes affaires cessantes. Un poète japonais, Shiki, a raconté cette pulsion irrésistible. Il est étudiant, et deux jours avant son examen, il remplace sur son bureau les recueils de haïku par ses livres de classe, mais en vain : j’éprouvai un sentiment de plaisir si violent… que des haïku se mirent à émerger en moi, faisant comme des bulles à la surface de ma conscience. J’ouvris un manuel ; impossible de lire une ligne : un haïku s’était déjà formé en moi. Comme j’avais écarté la moindre feuille de papier vierge (pour me consacrer exclusivement à la préparation de mon examen), je notai ce haïku sur l’abat-jour. Mais déjà un autre se formait. Puis un autre. En peu de temps, l’abat-jour entier fut couvert de haïku7.

38L’Occidental peut éprouver lui aussi cette envie, d’autant que le haïku paraît facile. Il lui faudra pourtant veiller soigneusement à ce que ses habitudes de pensée ne viennent indûment faire entrer le sens par effraction (EpS 89) dans le haïku. Comment faire bref sans être sec, banal ou plat, comment suspendre le sens, comment écrire l’instant ? Ces questions se posent aussi bien à celui qui veut écrire des haïku en français qu’à celui qui doit les traduire du japonais. De quels moyens disposent-ils ?

  • 8 Les poèmes se suivent sans liaison possible entre eux : c’est l’immédiat absolu selon Barthes (CCF) (...)

39D’abord, bien sûr du vers court (sans qu’il soit besoin de s’astreindre au nombre de syllabes prescrites dans le haïku japonais), de la strophe brève (trois vers) et des divers procédés qui apportent au poème du mouvement, un rythme vif (par exemple les enjambements). Les blancs, les silences qui séparent chacun des vers du poème, et chaque poème du suivant8 sont autant de coupes abruptes qui permettent à l'instant d’apparaître, de surgir.

40On aura aussi recours à l’apostrophe (appel direct et vif à telle personne, telle chose, tel animal présents dans la petite scène évoquée par le haïku, ou appel au lecteur), aux déictiques (par lesquels le sujet présente ce qui est autour de lui), aux onomatopées (qui remplacent avantageusement une longue description) etc. La phrase comportera de nombreuses ellipses, pour être rapide bien sûr, mais aussi parce que le japonais est une langue beaucoup plus elliptique que le français. Pour être fidèle à son esprit on pourra donc être tenté de supprimer un certain nombre de mots (verbes, prépositions, conjonctions et même articles) : on fera l’économie des lourdes articulations logiques chères au français, on cultivera plutôt la parataxe. Pour susciter dans l’esprit du lecteur une petite secousse, éveiller son attention, on procédera par anacoluthe, par inversion (fût-ce pour garder l’ordre des mots en japonais, où le verbe est placé à la fin de la phrase, par exemple).

41Mais il y a cependant une limite à ces omissions ou renversements : ainsi le sujet (nom, pronom), facultatif en japonais, ne peut être purement et simplement éliminé en français, écrit Coyaud (FSO 54-55) : ce qui menace alors, c’est le style télégraphique, le plus opposé qui soit à la poésie. C’est pourtant Coyaud lui-même qui préfère se passer de traduire eu français la syllabe exclamative du japonais : il s’agit du kireji (qui a aussi fonction de césure), qui est la marque morphologique, codée, de l’émotion : elle a la valeur d’un bref sanglot ou d’un soupir comme en musique (CCF). Bien sûr, pour transcrire les dix-huit syllabes exclamatives dont dispose le haïku classique, on n’a en français que le oh ! ou le ah !, qu’on peut trouver bien insuffisants, quand il s’agit de rendre la portée émotionnelle du kireji (FSO 53).

42Il faut pourtant la traduire, estime Barthes, car elle a le mérite de déraidir la syntaxe (CCF) : et puis le kireji « oh ! » serait le moment du « satori », le passage à vide du langage (ib.). Il suffit de comparer la traduction du célèbre haïku de Bashô reproduite par Barthes dans L’Empire des signes (p. 93) :

La vieille mare :
Une grenouille saute dedans :
Oh ! le bruit de l’eau.

43à celle, toute récente, de M. Coyaud :

  • 9 Cf. M. Coyaud : Tanka. Haïku. Renga, Les Belles Lettres, 1996, p.11. Dans le poème japonais, la syl (...)

Vieille mare
Grenouille saute
Bruit de l’eau
9.

44Il y a sans doute plus d’énergie, de vitesse dans les deux premiers vers, mais le troisième tombe à plat.

  • 10 S. Mallarmé : Œuvres complètes, Pléiade, 1965, p. 857.

45En français, comme en japonais, on dispose enfin, pour écrire de la poésie, du mot, du simple nom, dans sa valeur dénotative ou référentielle, celui qu’évoque Mallarmé : Je dis : une fleur ! et… musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets10. Le mot poétique suscite, fait surgir la chose (CCF) : nul besoin de description. Il est celui qui lève, « surrector ». Il fait voir la chose un instant et en même temps l’évanouit. Il se produit un flash du référent, une vision subliminaire (CCF) : le langage parvient à s’effacer un instant pour qu’apparaisse la réalité elle-même. Le haïku s’écrit quand il n’y a (presque) rien à dire des choses que leur nom, dans l’espace raréfié du poème. Et ce nom peut être très simple, très codé, cela n’enlève rien à sa puissance, variable seulement selon la sensibilité de celui qui le profère : pour Barthes, le mot « été » est un mot très fort : dire le mot « été », c’est déjà être en été, confie-t-il (CCF).

***

46Il s’est lui-même risqué à écrire des haïku et il nous en a laissé un témoignage, pour montrer la difficulté de la tâche. Comment dire, par exemple, la tristesse d’un moment, aussi indirectement, c’est-à-dire aussi efficacement que Bashô dans le haïku suivant :

La pleine lune d’automne,
Tout le long de la nuit
J’ai fait les cent pas autour de l’étang.

47Si j’essayais, moi aussi ? écrit Barthes dans Inexprimable Amour, l’un de ses Fragments d’un discours amoureux (p. 113). D’où trois tentatives, toutes infructueuses, car il ne parvient pas, dit-il, à ajuster (p. 114), allant d’une discrétion excessive (dans ses deux premiers haïku) à une déclaration trop explicite (dans le dernier), ne disant pas assez, ou disant trop.

48Premier essai :

Ce matin d’été, beau temps sur le golfe,
Je suis sorti
Cueillir une glycine.

49Il y a bien une mention de la saison, du temps qu’il fait ce matin-là, la position d’un « je » et le joli tangibile de la glycine, mais rien ne dit que le sujet est mélancolique, qu’il pense à quelqu’un qu’il aime et qui n’est pas là.

50D’où une autre tentative : le comportement de l’amoureux est inverse, il ne sort pas cueillir une fleur (pour s’occuper, se distraire, sans doute), il reste à l’intérieur, recueilli :

Ce matin d’été, beau temps sur le golfe,
Je suis resté longtemps à ma table,
Sans rien faire.

51La tristesse peut être suggérée par sans rien faire, par l’adverbe longtemps (qui rappelle tout le long de la nuit de Bashô). Mais à vrai dire, cette oisiveté pourrait tout aussi bien être celle, heureuse, d’un rêveur, qui jouit du beau temps en restant dans l’ombre de sa chambre.

52Il faudra décidément être plus explicite, et risquer alors d’être trop clair, trop direct, sans pouvoir faire partager la tristesse par le lecteur :

Ce matin, beau temps sur le golfe,
Je suis resté immobile
A penser à l’absent.

53Cette immobilité a quelque chose d’émouvant, mais il manque un tangibile : il n’y a plus de glycine, ni de table, et on frôle ici la banalité, tant redoutée.

54Il est vrai que l’amour n’est sans doute pas un sujet qui se prête bien à l’écriture du haïku : on l’y rencontre peu et quand on le trouve, il unit souvent deux amants dont le poète se fait le simple observateur : il n’est pas lui-même l’amoureux.

55Et puis le vers, même libre, constitue probablement pour Barthes une contrainte excessive : il préfère manifestement la prose, fût-elle composée de quelques lignes. La mélancolie poignante, il la dira beaucoup mieux, dans ce livre lui-même, dans les fragments intitulés Je m’abîme, je succombe… (FDA 15 à 17), par exemple. Ses véritables haïku, ce sont les anamnèses du Roland Barthes par Roland Barthes : j’appelle « anamnèse » l’action mélange de jouissance et d’effort que mène le sujet pour retrouver, sans l’agrandir ni le faire vibrer une ténuité du souvenir : c’est le haïku lui-même (RB 112).

***

56A défaut d’écrire des haïku, on en lira donc, encore et encore. La lecture du haïku est tout aussi instantanée que son écriture : quand il est réussi, le lecteur éprouve un satori, un petit incendie mental (CCF). Il en va de même quand on regarde une photographie présentant un punctum : dans La Chambre claire, livre écrit juste après le Cours au Collège de France (d’avril à juin 1979), Barthes rapproche la photographie (certaines photographies) du haïku : dans les deux cas, on pourrait, on devrait parler d’une immobilité vive : liée à un détail (à un détonateur), une explosion fait une petite étoile à la vitre du texte ou de la photo : ni le haïku, ni la photo ne font « rêver » (CC 81-82).

57Le haïku nous met en présence de quelque chose d’évident, mais à quoi on n’aurait pas pensé (CCF) : ce qu’on lit paraît si vrai qu’on ne peut que s’exclamer, comme on le fait devant certaines photographies : « C’est ça ! » (CC 176). Ainsi à propos de ce poème de Bashô :

Le vent d’hiver souffle
Les yeux des chats
Clignotent

58Barthes nous confie : il est incroyable à quel point ce haïku me fait sentir l’hiver. Il essaie de faire avec ce peu de langage, ce que le langage ne peut pas faire, susciter la chose même… Il sait qu’il ne peut arriver à faire exister la chose, mais il y arrive presque (CCF). Le haïku est frais, comme si on mangeait la chose notée sur l’arbre même, dit joliment Barthes (CCF). A la lecture de ce poème qui se réfère à un passé de plusieurs siècles :

La rivière d’été
Passée à gué, quel bonheur
Savates à la main
(Buson/Coyaud)

59Barthes est transporté par le souvenir éblouissant, heureux (CCF) d’avoir lui-même un jour traversé cette rivière.

60Le haïku peut susciter aussi une autre exclamation, concernant non pas la vérité, mais la réalité de ce qu’on lit : comme la photo, il authentifie, il ne ment pas. En lisant ce poème :

L’enfant
Promène le chien
Sous la lune d’été
(Shôha/Munier)

61je ne peux pas douter que cet enfant a existé, dit Barthes (CCF). Le haïku produit un effet d’étonnement, l’instant est à la fois sûr et surprenant. Un présent très fort garantit l’authenticité de la chose passée et je m’écrie : « C’est sûr, « ça a été ! » (CCF).

62Or cette expression, c’est aussi celle qui s’impose à celui qui regarde d’anciennes photographies, au point que Barthes en fait le véritable noème de la photographie (CC 176) : la photo et le haïku sont des autorités pures, elles n’ont à s’autoriser de rien, leur seule instance est le « ça a été » (CCF).

63Mais cet étonnement devant ce qui a été, et qui n’est plus, est lui-même mortel : peut-être n’existe-t-il déjà plus dans la société moderne, incapable, dit Barthes, de concevoir… la durée : l’ère de la photographie est aussi celle des révolutions, des contestations, des attentats, des explosions, bref des impatiences, de tout ce qui dénie le mûrissement (CC 146).

  • 11 A. Kervern : Malgré le givre, Essai sur la permanence du haïku, éditions Folle Avoine, 1987, p. 108 (...)

64Ne peut-on pas expliquer de la même façon le succès actuel du haïku en Occident ? C’est ce que pense Alain Kervern dans son essai sur le haïku : celui-ci accompagne depuis longtemps déjà la dissolution progressive des civilisations de la durée, il n’est pas étonnant qu’il s’épanouisse dans une culture du flash, du clip, de l’instantané, du momentané, du provisoire11.

65Il se peut, mais le haïku tel que le conçoit Barthes est, on l’aura compris, absolument contraire à l’esthétique du clip : il n’exclut nullement la durée, le souvenir. Il n’est pas cassant, sec, tapageur : il est discret, subtil, radical et doux à la fois. Le clip est un pur jeu sur les surfaces, le haïku est une expérience individuelle, mentale. L’insolite du clip est fabriqué, il est artificiel : celui du haïku est saisi à même le monde naturel par l’œil du haïkiste. En réalité, le haïku nous libère des contraintes du discours occidental, de ses pesanteurs, et aussi de ses brutalités.

***

66Reste que Barthes ne peut pas écrire lui-même de haïku qui le satisfasse : il rêve d’un roman, mais qui aurait des qualités littéraires qu’il vient de définir à propos du haïku, comme Joyce a pu écrire les siens à partir de ses célèbres épiphanies. Le modèle de Barthes étant A la recherche du temps perdu de Proust, la question qui se pose est alors : y a-t-il place pour l’instant dans cette œuvre immense ? Quel rapport peut-on trouver entre le haïku si bref et discret, et ce roman fertile en métaphores, en descriptions, en analyses et développements de toute sorte ? Il paraît bien avoir tous les défauts que Barthes signale dans la littérature occidentale et de fait, Barthes, quand il les compare, ce qui arrive souvent, semble préférer le haïku, lui donner l’avantage sur le roman de Proust, dont il déplore alors les longueurs. Pourtant ces œuvres si dissemblables ont quelque chose de commun, qui pourrait bien être leur intérêt pour l’instant.

67Barthes s’est souvent interrogé sur ce qui avait permis à Proust d’écrire son roman : dans son article de 1978 Longtemps je me suis couché de bonne heure (BL 313 à 325), il étudie la façon dont Proust s’est libéré des contraintes du roman traditionnel, de la chrono-logie (BL 317). En effet, le sommeil, dont l’œuvre est issue, et qui est évoqué dans les premières pages, attaque la carapace logique du temps et aboutit à sa désorganisation (ib.). Dans ce roman si original, si différent de tous les autres, les souvenirs sont des éclats vifs non liés par la chronologie (CCF). Il ne s’agit pas toutefois d’une anarchie aléatoire, mais de ce que Bachelard appelle rythme (BL 318) : des systèmes d’instants (encore Bachelard) se succèdent, mais aussi se répondent (ib.).

68C’est donc mettre l’instant au centre de l’œuvre. On y trouve d’ailleurs parfois des expériences qui rappellent le satori japonais : ainsi du célèbre épisode du baiser du soir que l’on pourrait, dit Barthes, contracter, par ellipse, en un seul haïku (CCF). Dans Fragments d’un discours amoureux, Barthes évoque le héros qui reçoit le « moi aussi » de la mère, en réponse à son « je t’aime » : c’est la vérité folle, qui ne vient pas par raisonnement, préparation lente, mais par surprise, éveil (satori), conversion, et qu’il obtient par renversement, par la décision du Père, qui lui octroie la Mère (FDA 178).

  • 12 Georges Bataille avait déjà fait ce rapprochement, notamment dans Sur Nietzsche.
  • 13 Marcel Proust : A la recherche du temps perdu, Pléiade, 1954, tome I, p. 45.
  • 14 Ib. p. 47.

69On se souvient également des réminiscences, ces brusques extases qui redonnent au héros tout un pan de son passé : l’expérience de la madeleine est aussi un petit « satori », un éveil mental, dit Barthes (CCF)12 : « Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis… Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause »13. Il est vrai que chez Proust le « satori » produit une extension : la fleur japonaise (CCF) : « Et comme dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés, s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs… de même, maintenant toutes les fleurs de notre jardin… »14 etc. Barthes commente : la fleur japonaise dans le haïku est un bouton, elle ne se déplie pas, elle a un parfum d’autant plus intense (CCF).

  • 15 Ib. p. 155.

70On sait que la Recherche raconte l’histoire du désir d’écrire du héros, marqué par des espoirs brusques, de longues épreuves et finalement des expériences intenses, qui vont lui donner in extremis le pouvoir d’écrire. L’écriture est donc issue de certains instants scintillants, imprévus et énigmatiques, qui viennent tout à coup interrompre les habitudes du héros, son ennui, et lui donner une joie, qui semble lui promettre quelque chose, mais dont il ne tirera pas parti tout de suite. On peut penser par exemple à l’épisode de la mare de Montjouvain : découvrant un modeste reflet de soleil à la surface d’une simple mare, le héros connaît un état extrême d’enthousiasme, de ravissement15 (termes qui évoquent, par leur valeur étymologique, le caractère sacré d’une épiphanie), qu’il ne peut comprendre et qui lui arrache seulement cette quadruple interjection : « zut, zut, zut, zut ! ». Voilà qui nous rappelle singulièrement le célèbre haïku de Taishitsu :

Ça, ça !
C’est tout ce que j’ai pu dire
Devant les fleurs du mont Yoshino
(Taishitsu/Coyaud)

71Mais, alors que le poète japonais recueille pieusement ce bégaiement d’émotion et s’en satisfait, le narrateur proustien déplore que le héros s’en tienne à ces mots opaques et ne cherche pas à voir plus clair dans son ravissement (ib.). De fait, le mot « zut » libère sans doute le héros de son émotion, mais il dit aussi que quelque chose a été manqué, tandis que le déictique de Taishitsu accomplit l’essence du haïku, qui est, on l’a vu, de simplement désigner.

72Bien des traits apparentent Proust aux poètes japonais (l’aptitude à la division extrême du réel, la surdétermination des plaisirs, la sensibilité atmosphérique, la subtilité, l’humour et surtout un sens aigu de l’individuel, du particulier, de l’éphémère). Il n’est donc pas étonnant que Barthes se soit inspiré de l’un et des autres et qu’il soit ainsi parvenu à écrire in extremis l’œuvre dont il rêvait, La Chambre claire : le satori qui lui est donné par la découverte de la photo de sa mère enfant (Ainsi, oui, ainsi, et rien de plus) (CC168), s’inscrit dans le cours d’une longue remontée du Temps, typiquement proustienne.

***

73Mettant mes pas dans ceux de Buson qui, quarante ans après la mort de Bashô avait composé ce haïku :

Bashô nous a quittés
Depuis lors
L’an ne s’est pas terminé
(Buson/Coyaud)

74j’aimerais qu’à mon tour il me soit permis d’écrire, en ce matin de printemps de l’année 1997, dix-sept ans après sa mort :

Barthes nous a quittés
Depuis lors
L’an ne s’est pas terminé.

Notas

1 Nous adopterons dans cet article les abréviations suivantes :
BL : Le Bruissement de la langue.
CC : La Chambre claire.
CCF : Cours du Collège de France, 1978-1979 (inédit)
EpS : L’Empire des signes.
FDA : Fragments d’un discours amoureux.
GV : Le Grain de la voix.
00 : L’Obvie et l’obtus.
RB : Roland Barthes par Roland Barthes.

2 R. Munier : Haïku, Fayard, 1978.

3 M. Coyaud : Fourmis sans ombre, Phébus, 1978. Nous adopterons l’abréviation FSO pour renvoyer à cet ouvrage. Dans cette anthologie remarquable (par les traductions et les commentaires), l’auteur rend hommage à la pertinence des réflexions de Roland Barthes sur le haïku dans L’Empire des signes.

4 Cité par A. Watts in Le Bouddhisme zen, Petite Bibliothèque Payot, 1978, p. 35. R. Barthes connaissait bien cet ouvrage, qu’il cite dans la Tabula Gratulatoria de Fragments d’un discours amoureux.

5 Traduit par Alain Kervern dans Jours de printemps, Arfuyen, 1988, p. 35.

6 Cf. Maurice, Blanchot : Le Livre à venir, Gallimard, 1959, p. 30.

7 Traduit par M. Coyaud in Fourmis sans ombre, p. 16-17.

8 Les poèmes se suivent sans liaison possible entre eux : c’est l’immédiat absolu selon Barthes (CCF). Cette remarque vaut cependant surtout pour les recueils modernes de haïku. A l’époque classique, les haïku s’écrivaient souvent « en chaîne ».

9 Cf. M. Coyaud : Tanka. Haïku. Renga, Les Belles Lettres, 1996, p.11. Dans le poème japonais, la syllabe exclamative ya porte en fait sur le premier vers : vieille mare ah !

10 S. Mallarmé : Œuvres complètes, Pléiade, 1965, p. 857.

11 A. Kervern : Malgré le givre, Essai sur la permanence du haïku, éditions Folle Avoine, 1987, p. 108-109.

12 Georges Bataille avait déjà fait ce rapprochement, notamment dans Sur Nietzsche.

13 Marcel Proust : A la recherche du temps perdu, Pléiade, 1954, tome I, p. 45.

14 Ib. p. 47.

15 Ib. p. 155.

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