1Pour les Avant-gardes en général, de l’Esprit Nouveau apollinarien à l’Expressionnisme allemand, du Futurisme italien ou russe à l’Ultraïsme espagnol, la modernité est émancipation, affranchissement du passé et de la tradition. Elle fait table rase des valeurs et des conventions esthétiques, elle efface les cadres mentaux et spéculatifs. Sa radicalité est sans doute signifiée par la métaphore militaire qui désigne communément ces mouvements en Europe, mais elle est de degrés divers. L’Expressionnisme par exemple exerce une moindre violence à l’égard du passé, même s’il entend le dépasser. Le mouvement le plus furieux, auquel nous nous attacherons ici, est le Futurisme de Marinetti, chantre du Futur certes, mais d’un Futur souvent confondu avec le présent qui le porte en germe, voire avec l’instant de sa gestation et de sa parturition.

QUEL FUTURISME ?

2Le nom même de « Futurisme » aurait été inventé par Gabriel Alomar à Barcelone en 1904, pour désigner une ferveur anti-académique et cosmopolite, juvénile et virile. Il ne serait donc pas une trouvaille de Marinetti. C’est néanmoins lui qui l’imposa sur la scène culturelle internationale en lançant son premier manifeste à Paris, dans le Figaro du vingt février 1909. L’exhortation à la révolution s’y nourrit de thèmes romantiques et positivistes, hugoliens et zoliens, de références à la philosophie idéaliste de Benedetto Croce, aux Réflexions sur la violence de Sorel (1906), au Crépuscule des philosophes de Papini (1906).

3Il fit paraître ce manifeste à Paris avant de le publier dans sa revue Poesia à Milan « non pas parce que Paris est un fétiche mais de façon à répandre nos idées révolutionnaires italiennes à travers le monde ». En réalité, l’accueil de la France fut sceptique et celui d’Apollinaire, qui entendait devenir la figure fédératrice de l’Orphisme, fut circonspect : celui-ci soutint avec beaucoup de clairvoyance les oeuvres des peintres futuristes, et notamment de Boccioni, génie de l’art plastique moderne, tué prématurément en 19161. Mais il n’était pas très loin de penser avec Reverdy que le bruit nuisait au génie, et que Marinetti incarnait « beaucoup d’énergie, mais très peu d’art ».

4Deux manifestes importants devaient suivre en 1912, publiés à Milan cette fois : le Manifeste technique de la littérature futuriste accompagné d’un Supplément : Bataille Poids + Odeur, rédigé en 1911 alors que Marinetti était correspondant de guerre en Libye. Ils développaient la notion de synesthésie, centrale aussi dans le projet de P.A. Birot S.I.C. (Sons Idées Couleurs), mais exacerbée par l’ambition syncrétique du Futurisme. L’année suivante, soulevant la perplexité des critiques qui n’ont pas résolu la question de savoir s’il fallait le prendre au sérieux ou le lire comme une parodie tactique, Apollinaire rédigeait pour Marinetti un Manifeste de l’Antitradition futuriste (paru dans la naissante revue Lacerba à Florence).

5Nous n’épiloguerons pas ici sur les manifestes plastiques, fondamentaux pour la peinture et la sculpture contemporaines, ni sur le Manifeste du Music-hall (publié dans le Daily Mail du 21 novembre 1913), qui révolutionna la conception du théâtre et prépara certaines performances dada. Il importe de rendre hommage, à travers ces allusions, au génie des Futuristes qui conçurent toujours leurs inventions comme un programme de vie totale, qui incluait des propositions concernant aussi bien la cuisine, la mode, la sexualité, la danse, la musique (manifeste bruitiste de Russolo en 1913 : L’Art des Bruits) que l’art du toucher (Marinetti, manifeste Le Tactilisme, 1921). Ce programme vaut pour la vie sensorielle, qui ne se conjugue qu’au présent et s’éprouve dans le mouvement. Le futur, dans cette perspective, ressemble à un présent dilaté, l’avenir à du devenir dont l’instant est une cristallisation, insaisissable imminence. « Le mot « Futurisme » contient la plus vaste formule de renouvellement : celle qui étant tout à la fois hygiénique et excitante simplifie les doutes, détruit les scepticismes, et englobe tous les efforts dans une formidable exaltation […]. Le Futurisme artificiel opposé à tous les pessimismes chroniques est le dynamisme continu, le devenir perpétuel et la volonté infatigable », écrit Marinetti2. La vie, c’est la vitesse qui replie présent et avenir, qui noue en avant d’elle-même l’histoire et le devenir au coeur de l’instant. Le foyer de l’instant devient en soi une valeur révolutionnaire d’avant-garde et entre dans un système d’associations qui balaie toute la culture traditionnelle : « La morale chrétienne a défendu le corps de l’homme des excès de sa sensualité. Elle a modéré ses instincts et les a équilibrés. La morale futuriste sauvera l’homme de la décomposition déterminée par la lenteur, le souvenir, l’analyse, le repos et l’habitude. L’énergie humaine centuplée par la vitesse dominera le Temps et l’Espace ».3 Vie, énergie, maîtrise spatio-temporelle sont synthétisées dans l’imminence pressante de l’instant.

6On comprend ici la synonymie établie entre le devenir et le mouvement infini. Nietzsche avait noté dans l’aphorisme 208 de Humain trop humain : « Si maintenant on considère que toute action humaine, et pas seulement un livre, finit de quelque façon par déterminer d’autres actions, résolutions ou pensées, que tout ce qui arrive s’enchaîne indissolublement à tout ce qui arrivera, on reconnaîtra qu’il existe une immortalité réelle, celle du mouvement ». Parler de l’instant futuriste, c’est en effet associer instant et devenir, élan et mouvement, unité et multiplicité, éblouissement du réel et foisonnement du virtuel. Cette confusion permet de comprendre l’enthousiasme de Marinetti pour l’énergie et pour l’action4. « Les éléments essentiels de notre poésie seront le courage, l’audace et la révolte. La littérature ayant jusqu’ici magnifié l’immobilité pensive, l’extase et le sommeil, nous voulons exalter le mouvement agressif, l’insomnie fiévreuse, le pas de gymnastique, le saut périlleux, la gifle et le coup de poing »5. Le champ instantané des possibles, voici le territoire de prédilection des Futuristes, champ de possibles à chaque instant enrichi de virtualités nouvelles. On pourrait à bon escient rebaptiser le Futurisme « présentisme », l’instant étant l’espace-temps de la lutte entre l’être et le non-être, de la négociation entre le connu et l’inconnu, entre la convention et l’invention.

FUTURISME, VITALISME ET PRÉSENTISME

7On le voit, le Futurisme est un programme d’accomplissement total et immanent de l’homme. Or l’accomplissement n’a lieu que dans le dépassement, la transgression agressive ; le Futur se confond avec le Nouveau. Il ne s’invente qu’à proportion de l’achèvement puis de l’abolition du présent qui le contient virtuellement. Si l’avenir exalte Marinetti, c’est qu’il est par essence de « l’inédit », de l’inconnu, de l’imprévu. Il nous interdit de penser en termes de re-connaissance, de continuité, de linéarité. Le nom « Futurisme » pourrait laisser entendre qu’un culte progressiste de l’avenir s’y développe dans la filiation du positivisme, de la croyance au progrès, ce qui ferait de l’instant présent une médiation nécessaire, orientée, mais non auto-suffisante. Or l’euphorie de la projection dans le futur s’y déploie, bien sûr, mais cette projection ne suit aucune direction. Ni signification, ni finalisation, ni destination ne sont prédites. L’accomplissement n’est ni le but ni l’apothéose de cet élan. Il serait donc plus juste de parler de « l’élan vital » des Futuristes, et de la place qu’il tient dans la philosophie et l’incantation poétique de l’instant.

8Le culte marinettien de l’énergie ne naît pas, quoiqu’il en ait, ex abrupto. La « physicologie intuitive de la matière », « l’obsession lyrique de la matière » sont entées sur la philosophie intuitionniste et vitaliste de la fin du dix-neuvième siècle.

9Le Futurisme s’origine en effet dans quelques mythes croisés : celui du Surhomme héroïque et solitaire tel que le chante d’Annunzio, que Marinetti corrige en en extirpant les accents élitistes et passéistes. Il récupère la pensée crocéenne de l’intuition et de l’invention, de la création comme acte individuel de l’esprit, immanent et dynamique. Il résonne d’implications nietzschéennes6. Ainsi parlait Zarathoustra est traduit à Paris et à Turin en 1898, en même temps que Par-delà le bien et le mal. Le Futurisme appartient à cette tendance de la culture romantique que Michel Carrouges appella en 1948 La Mystique du Surhomme : c’est une alliance de mysticisme titanesque et d’épicurisme, de glorification du corps « fait de parties remplaçables » et donc surhumain, une mythologie dérivée de la santé, de la force, de la virilité.

10L’élan vital de Marinetti reconnaît aussi sa dette à la philosophie de Bergson7. Dans le manifeste de 1915 qui s’intitule En cette année futuriste, Marinetti se réfère explicitement à Bergson et en donne sa lecture : « Le Futurisme n’est pas et ne sera jamais prophétisme […] Nous croyons avec Bergson que la vie déborde l’intelligence, enveloppe et étouffe la toute petite intelligence On ne peut deviner le futur proche sauf si l’on y participe en vivant toute la vie. De là notre violent et obsédant amour pour l’action. Nous sommes les futuristes de demain et non d’après-demain. Nous entrevoyons bien sûr où nous allons aboutir, mais nous chassons systématiquement ces visions, presque toujours anti-hygiéniques, parce que nées d’un état de découragement ». Ainsi demain serait du présent ouvert, dynamique, après-demain du futur clos, fini. Le rejet de la pause contemplative et méditative s’exacerbe en un vertige du sursaut, de l’effraction perpétuels.

11Autre émanation de cette philosophie : la puissance psychique substituée à l’intelligence est bien entendu l’intuition, au centre des réflexions philosophiques de Worringer (L’Intuition, 1908) et Bergson (La conscience et la vie, 1911) : « Par intuition, -écrit Marinetti-, j’entends un état de la pensée presque entièrement intuitif et inconscient ; par intelligence, j’entends un état de la pensée presque entièrement intellectif et volontaire »8. L’état intuitif de la pensée est propre à épouser le temps et sa durée, et à en décomposer, simultanément, les instants. Il incombe au Futurisme d’inventer la poétique qui coïncide à son tour avec cette intuition, qui la présentifie sur une toile ou dans un poème.

LA POÉTIQUE DE L’INSTANT

12En 1909 Marinetti conçoit ainsi son programme esthétique : « Le Futurisme est un continuel effort pour dépasser les lois de l’art et l’art lui-même à travers quelque chose d’imprévu qu’on pourrait appeler « vie-art-éphémère » ». L’effort sans effet, pourrait-on dire : ou du moins sans effet que sa propre duplication, son propre recommencement dans une inventivité débridée. Paradoxalement, la question de l’instant se trouve plus justement appelée par le Futurisme que celle de l’avenir. Car le Futurisme est né de la fragmentation historique, il exprime le devenir syncopé. Il invente une esthétique de la modernité fondée sur la surprise, la trouvaille, le surgissement, qui prépare, à terme, l’esthétique et l’éthique de la consommation immédiate.

13La poétique futuriste de l’instant sera une poétique convulsive de l’image ou ne sera pas. Est à cet égard capital le manifeste du 11 mai 1913 L’imagination sans fils ou les mots en liberté. Il développe les implications de la mutation scientifique et technique sur la sensibilité humaine et sur l’écriture poétique. S’y célèbrent l’amour du rythme, du nouveau et de l’imprévu, le salut à la vitesse qui a « rapetissé la terre » et donné le « nouveau sens du monde », la griserie intense de la vie et de l’« impétuosité de la vapeur-émotion ». Parmi les figures poétiques, l’analogie seule coincide avec la vibration conjointe de l’homme et de l’univers, mise en voix dans ce style orchestral, symphonique qui seul « peut embrasser la vie de la matière »9. L’analogie se déploie dans la vacance de la phrase. Elle exerce une force « rayonnante » et « magnétique », a-logique. La parataxe mot-libriste se substitue à la syntaxe. « La poésie idéale que je rêve […] serait la suite illogique, non explicative mais intuitive, des seconds termes de nombreuses analogies, toutes déliées et opposées l’une à l’autre »10.

14Il s’agit là d’un véritable défi puisque l’ordre discursif, qui demeure linéaire et successif, doit rendre compte de l’accélération, de l’éphémérité, de la simultanéité des états d’intuition, de sensation et de mémoire, de la collision entre le passé et le futur, entre Factuel et le virtuel. Le Manifeste technique de 1912 proposait déjà de faire table rase de la successivité en annulant les conjugaisons : « Il faut employer le verbe à l’infinitif, pour qu’il s’adapte élastiquement au substantif et ne le soumette pas au moi de l’écrivain qui observe ou imagine. Le verbe à l’infinitif peut seul donner le sens du continu de la vie et l’élasticité de l’intuition qui la perçoit »11. L’infinitif, c’est la suppression de l’histoire et le triomphe de la vitesse synchronique. L’adverbe n’a plus sa place, non plus que l’adjectif « incompatible avec notre vision dynamique ». Bien sûr les mots de liaison-qui en fait délient ce qui est noué dans l’instant en exhibant « la vielle agraphe »- sont bannis. La narrativité se meurt et en même temps l’argumentativité, — car à la successivité est associée, dans la logique ou du moins dans la rhétorique occidentale, la consécutivité. Le « substantif double »12 (dont « vapeur-émotion » est un exemple) synthétise dans la poétique futuriste la domination de l’analogie, l’abolition de la hiérarchie entre le concret et l’abstrait, le sensoriel et le conceptuel. Surtout elle signifie le court-circuit logico-temporel qui est au coeur de multiples recherches plastiques, poétiques et narratives du début du vingtième siècle. L’analogie est en effet la figure de pensée la plus adaptée à l’expression de la simultanéité qui régit notre fonctionnement physico-psychique et combine au cœur du même instant états d’âme et de corps, sensations, souvenirs ou pensées.

INSTANTANÉISME ET SIMULTANÉISME

15En 1922 Bergson écrit Durée et simultanéité. Mais dès les années dix, le terme de simultanéité s’inscrit dans le champ poétique et pictural13. Exemples : La tour simultanée, de Delaunay, 191014 ; Vision simultanée, de Boccioni, 1911. On notera le singulier de ces titres, qui ne conjuguent pas la simultanéité et la dispersion spatiale de phénomènes, ce qui exigerait le don d’ubiquité du peintre. Néanmoins, malgré la parenté des titres une différence s’impose. Pour Delaunay, le simultanéisme est synthèse et recomposition d’« une appréhension successive d’instants sensibilisés par la couleur ». La simultanéité ainsi comprise est une successivité repliée sur un même motif et dépliée par le jeu des couleurs. D’une certaine façon, malgré la modernité de ses disques, Delaunay est un post-impressionniste qui laisse à la gamme chromatique le soin de fixer le temps dans les étapes de son écoulement.

16Pour les Futuristes, au contraire, le simultanéisme exclut la successivité et tente de rendre compte de la complexité immédiate de notre appréhension du réel. Boccioni parlera de la « compénétration des plans »15 qui permet de combiner « simultanéité intérieur-extérieur + souvenir + sensation ». Cette exigence est manifeste dans le tableau de 1911 qui s’intitule La rue entre, dans la maison, où une tête penchée par-dessus ce que l’on devine être un balcon se trouve à la fois dedans et dehors, prise dans un tourbillon de formes et de couleurs qui ne peuvent toutes cohabiter dans le seul paysage extérieur de la rue mais sont suscitées par la puissance de suggestion de toute perception. Vision intérieure et perception extérieure, mémoire, sensation et énergie désirante sont consubstantielles et donc simultanément exprimées par les Futuristes. Sans doute est-il plus aisé à un peintre qu’à un poète de rendre cette superposition concomitante. Pour pallier les insuffisances du verbe Marinetti invente le lyrisme simultanéiste multi-lignes. Il s’explique sur son projet et ses résultats dans la préface de Zang toumb toumb : « Dans le groupe intitulé « Mobilisation », j’ai obtenu, grâce aux mots en liberté suivants, « armées de caractères typographiques en marche sur les collines d’Andrinople », la simultanéité lyrique qui obsède les peintres futuristes autant que nous […] J’ai, dans le groupe de mots en liberté intitulé « Pont », effectué une autre innovation, que j’appelle lyrisme multi-lignes. Le poète lancera plusieurs lignes parallèles, plusieurs chaînes de couleurs, sons, odeurs, bruits, poids, épaisseurs et analogies. L’une de ces lignes pourra être picturale, une autre musicale, une troisième odorante ». « Des faisceaux de sensations synesthésiques constitueront ainsi un style polychrome, polyphonique et polymorphe », point de fuite de tout art total16.

17On ne peut, certes, au nom de l’instant faire le procès de la durée, de la pensée qui décompose ce qui se donne à l’unisson dans l’instant de la conscience intérieure, et simultanément user des catégories grammaticales qui les signifient et les organisent. Marinetti court et assume le risque de l’agrammaticalité et de l’illisibilité. Néanmoins sa poétique, qui a inspiré partiellement le poète expressionniste August Stratum, reste timide par comparaison aux outrances de l’avant-garde russe (au zaoum de Kroutchonykh et Khlebnikov par exemple, « langue trans-mentale », « transrationnelle »). Mais il parie, comme eux, sur une empathie intuitive du lecteur qui reconstitue dans l’immédiateté instantanée de sa réception le fil manquant, sans avoir cérébralisé ni « dénaturé » sa « communion » avec la sensibilité du poète.

18Le simultanéisme est donc le lyrisme futuriste qui incante les états d’âme et de corps délivrés de la logique, de l’analyse décomposante, rendus à leur flux essentiel. L’inventivité poétique consiste à « donner corps » au vécu sensoriel pluriel, simultané et instantané, et non à le faire comprendre. En même temps le simultanéisme honore la profondeur prometteuse de l’instant plein de possibles empiriquement et intuitivement éprouvés. L’instant est fixé dans son éternité, non seulement parce que l’y contraint en peinture la loi de la représentation plastique mais aussi parce que s’impose la conception dynamique du réel. La pensée est épousée dans son dynamisme ininterrompu et son « éternel présent. » C’est la pensée-impulsion du jet créatif qui se débridera dans l’action-painting ou le dripping, c’est la gestualité poétique qui s’exalte dans les superbes planches typographiques en 1914-1915, puis 191817. C’est la pensée contemporaine du télégraphe, de l’aéroplane18, de la machine mobile : Car « La machine est maîtresse et source d’une nouvelle sensibilité ».19

MACHINISME ET CINÉTISME

19Le culte de l’instant se conjugue, on l’a vu, avec celui de l’imminent, du virtuel non encore actualisé. Mais il s’abîme dans le fanatisme de la vitesse, l’exaltation du machinisme, du bellicisme et finalement du nationalisme fasciste. Cette orientation catastrophique est suicidaire, et elle est inscrite dans le culte de l’instant. La joie dyonisiaque de vivre s’involue en joie dyonisiaque de mourir : « Je vous enseigne à mépriser la mort, à vous nourrir de danger, à jouer votre vie […] pour une idée, pour un regard, pour un spectacle »20.

20La dimension nécessairement éphémère (cf. « vie-art-éphémère »), auto-excédante et sacrificielle de l’avant-garde, qui avance pour faire le passage aux autres bataillons, lui est certes consubstantielle. Non seulement agression, mais transgression, franchissement du seuil, l’avant-garde est vouée à se désavouer, à se dépasser, à ne jamais se reconnaître comme un absolu définitif. Paradoxalement, Marinetti avait prévu, dans le manifeste de 1909, son propre écartement par les forces vives de la jeunesse à venir. Cependant il crut inventer l’indépassable, précisément dans le mouvement dynamique et éternellement présent : « Nous vivons déjà dans l’absolu, puisque nous avons créé l’éternelle vitesse omniprésente »21. Cet absolu, c’est l’occultation du mouvement relatif et la dénégation de la fin et de la mort.

21Le nouveau rapport au temps qu’invente le Futurisme est en effet prétendument délivré de l’incomplétude, de la projection tragique dans un non-étant, puisque la mort n’est jamais qu’un instant à traverser, à vivre. Le trépas est lui-même un présent hic et nunc, et cesse d’être tragique si on oublie que c’est l’ultime, définitivement vide de tout avenir. L’euphorie du meurtre des pères, des papes, des professeurs et autres conservateurs se propage dans le feu d’artifice de la guerre et l’anticipation de la mort. Car « La guerre, seule hygiène du monde »22, est un cri non seulement politique, mais métaphysique. Evidemment la confirmation de l’état italien est en jeu dans les guerres de colonisation entreprises en Libye et en Ethiopie, que Marinetti couvrira comme correspondant et rendra par son écriture onomatopéique. Mais, plus profondément, s’y avoue la reddition à ce qu’avait d’abord refoulé le vitalisme. La mort est logée au coeur de l’élan vital, elle est non pas subsumée mais assumée, prise en charge dans le culte futuriste de l’instant. La religion du mouvement en éludait et masquait la fin et la finalité. Le dépassement du métaphysique, assimilé aux extases symbolistes et aux langueurs morbides du clair de lune, se révèle finalement un contournement sans autre issue que le retour du refoulé, et l’instant éternisé contient, consubstantiel à lui-même, ce qui le dévore et l’annule. La dilatation des forces vitales s’accompagne de son envers, la crispation dysphorique sur la mort, et de ses avatars : le culte de la guerre et le soutien au fascisme. La guerre, destination ultime du Futurisme23 en dit a contrario l’impasse.

22Ce bellicisme est la consécration, en quelque sorte, du machinisme des futuristes, très éloignés à cet égard d’autres artistes d’avant-garde. Le machinisme s’est d’abord enraciné dans le culte de l’instant. Dans l’oeuvre de Marinetti, depuis Les Poupées mécaniques (1907) jusqu’à Mafarka le Futuriste (1910), la machine libère l’homme de sa condition biologique et historique, le complète. Le Futurisme est sur ce point bien éloigné de l’Expressionisme qui connaît les désillusions de l’urbanisation et de l’industrialisation. Chez Marinetti la mécanisation n’est jamais facteur d’aliénation, et d’ailleurs les outils de production sont absents de son imaginaire. Il s’arrête, fasciné, devant les automobiles, les trains, les avions, qui déplacent l’homme et lui offrent le monde. La machine en ce sens accomplit un projet de cosmopolitisme. Elle est en elle-même le mouvement, elle ne se confond pas avec son usage, elle est la modernité cinétique. Bien plus, elle délivre l’homme du temps. La machine soustrait l’homme à la condition humaine en le prolongeant par des membres de substitution, eux-mêmes voués à l’éphémérité mais continués par leurs homologues. » La machine est le nouveau corps vivant presque humain qui multiplie le nôtre ». Ce salut est annoncé dans le Manifeste Technique de la littérature futuriste en 1912 : « Après le règne animal, voici le règne mécanique. Par la connaissance de la matière, nous préparons la création de l’homme mécanique aux parties remplaçables. Nous le délivrerons de l’idée de la mort, et partant de la mort même ». La mort n’est envisagée que comme instant du passage, comme procès. Tuer l’idée de la mort, qui seule est tragique, c’est tuer l’angoisse métaphysique.

23Ce mythe vitaliste mécaniste est mis en récit dans Mafarka le Futuriste (1910). Après une descente aux hypogées où il est allé chercher le cadavre de son défunt frère pour le rapporter à ses parents-Mafarka, regénéré, renonce au pouvoir politique et militaire afin de se consacrer à la construction de l’homme éternel. Il s’accomplit dans la création de son fils Gazourmah, « héros sans sommeil », fait d’un corps de chêne « aux parties remplaçables ». Sans fécondation, c’est-à-dire sans soumission au biologique ni au génétique, Gazourmah est fabriqué dans une grande cage matricielle d’acier forgé. En écho à la légende divine de Krishna, le texte rejoint le mythe et l’objet-fils se crée « prodigieusement » sans intervention d’un travail, sans inscription de sa propre finitude, sans « être-pour-la-mort ». Le Futurisme a ici atteint sa limite et son aporie.

DU PARADOXE A L’APORIE

24Il s’agissait bien pour les Futuristes de comprendre l’à-venir dans l’espace du désir, chaque instant du devenir étant marqué du sceau de l’inaccompli et de l’éternité. Ils suivaient la trace de l’héraclitéisme nietzschéen : « Ouvrons ensemble de nouvelles brèches, créons avec une foi absolue dans l’impérissable génie de la terre. Sans nostalgie, avec toutes les audaces, contre tous les retours et tous les pessimismes, en avant, toujours plus vite, plus loin, plus haut, pour rénover lyriquement la joie de vivre »24. Probablement Marinetti aurait-il fait sienne cette profession de foi de Zarathoustra :

L’homme est une corde, entre bête et surhomme tendue,- une corde sur un abîme.

Dangereux de passer, dangereux d’être en chemin, dangereux de se retourner, dangereux de trembler et de rester sur place !

Ce qui chez l’homme est grand, c’est d’être un pont, de n’être pas un but : ce que chez l’homme on peut aimer, c’est qu’il est un passage et un déclin.25.

25Les images nietzschéennes sont d’ailleurs fréquentes dans Mafarka le Futuriste : « Je suis sur la courbe du monde, debout comme une flèche sur un grand arc bandé. Mais qui me décoche ? Et contre qui ? » Sans doute le vertige de l’abîme et la soif de la réponse ont-ils provoqué le saut dans l’irréparable. Marinetti n’a pas soutenu cette tension au-dessus du vide. Dès que l’avenir eut pris nom et visage politiques, dès qu’« Italie » dut l’emporter sur « Liberté », le « passage » avait cessé de séduire : il n’était plus que transition vers d’autres compromissions. L’avant-garde futuriste ne pouvait plus connaître d’autre destin que son propre reniement. L’image qu’a laissée de lui le Futurisme souffre de ces palinodies, attachées essentiellement au nom de Marinetti. Il ne faudrait pas néanmoins oublier l’extraordinaire effervescence des premières années milanaises et florentines. La conception particulière du temps qui paradoxalement liquide le futur dans le vitalisme de l’instant a laissé d’incontestables traces dans la sensibilité et l’esthétique contemporaines.