Pays et Paysages dans l’œuvre de George Sand
p. 91-102
Texte intégral
1De Lélia, ce roman byronien, à Nanon, le dernier roman qui se déroule comme la plupart des romans dits champêtres dans les campagnes du centre, on voit la différence qui sépare les romans de jeunesse des romans de la maturité. L’influence de Nohant, du Berry, du terroir, a été déterminante dans cette maturité, dans cet équilibre entre idéalisme et réalisme, entre sensualisme et spiritualité. Le terroir est au centre de la vie de G. Sand comme il est au coeur de son oeuvre. Qu’il soit appréhendé géographiquement, affectivement, ou sur le plan de l’imaginaire et de la symbolique, ce « morceau de pays », à force d’intimité et d’intériorisation, nourrit et construit l’imaginaire de la romancière, et finit par exprimer sa vision du monde, sa dimension d’être.
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2G. Sand a aimé le Berry et autour du Berry les campagnes du centre de la France, parce qu’ils lui ont offert un lieu tranquille, silencieux, une nature abordable, pleine de douceur. Mais le Berry n’aurait pas compté sans Nohant, cette propriété que sa grand-mère maternelle avait acquise pendant la Révolution, et qu’elle découvre à l’âge de quatre ans. Dans la première partie d’Histoire de ma vie, elle explique avec des mots très simples son attachement pour ce pays et ses paysages :
« Je dirai quelques mots de cette terre de Nohant où j’ai été élevée, où j’ai passé presque toute ma vie et où je souhaiterais pouvoir mourir.[...] Le pays est sans beauté, bien que situé au centre de la vallée Noire, qui est un vaste et admirable site. Mais précisément cette position centrale dans la partie la plus nivelée et la moins élevée du pays, dans une large veine de terres à froment, nous prive des accidents variés et du coup d’oeil étendu dont on jouit sur les hauteurs et sur les pentes. Nous avons pourtant de grands horizons bleus et quelque mouvement de terrain autour de nous, et, en comparaison des ravissants détails que nous trouvons en descendant jusqu’au lit caché de la rivière, à un quart de lieu de notre porte, et des riantes perspectives que nous embrassons en montant sur les coteaux qui nous dominent, c’est un paysage nu et borné »1.
3Autour des expressions clé « situé au centre », « grands horizons bleus », « en descendant jusqu’au lit de la rivière », se met déjà en place un paysage sandien archétypal, véritable espace du coeur, se construisant autour de notions importantes que nous retrouverons : le centre, l’horizon et la descente.
4Ce lieu aimé, habité, devient vite indispensable à la femme et à l’artiste. Entre deux voyages, elle revient à Nohant pour y puiser une énergie nouvelle, pour méditer, savourer le passage des saisons. Voici un paysage d’hiver :
« L’air est suave, le soleil est chaud, nos chevaux vont vite ; les jeunes blés couvrent les terres d’un tapis déjà épais, mais à travers lequel on aperçoit encore le sol rougeâtre. Grâce aux reflets du soleil bas qui, en cette saison, caresse de plus près, c’est un revêtement de velours riche sur la plaine toujours mollement ondulée de notre Vallée-Noire. Une légère vapeur argente les lointains. Dans les creux inondés, chaque sillon est un miroir ardent[...] Des pies affairées fouillent brusquement les mottes de terre mouillées »2
5George Sand aime son Berry pour les raisons inverses qui lui faisaient admirer les Alpes ou les Pyrénées
« Dans les pays à grands accidents, comme les montagnes élevées, la nature est orgueilleuse et semble dédaigner les regards, comme ces fières beautés qui sont certaines de les attirer toujours [...] Mais elle n’est ni farouche ni prévenante dans la Vallée-Noire : elle est tranquille, sereine, et muette sous un sourire de beauté mystérieuse.[...] C’est une nature qui ne se farde en rien, et qui s’ignore elle-même. Il n’y a pas d’exubérance irréfléchie, mais une fécondité patiente et inépuisable. Point de luxe, et pourtant la richesse ; aucun détail qui mérite de fixer l’attention, mais un vaste ensemble dont l’harmonie vous pénètre peu à peu, et fait entrer dans l’âme le sentiment du repos »3.
6La nature du Berry ne propose pas de spectacles grandioses. C’est une nature abordable, peu romantique si l’on s’en tient aux clichés, une nature modeste, faite de mesure, d’équilibre, d’harmonie. Plus tard dans Promenades autour d’un village qui célèbre un village de Creuse auquel elle s’attachera, Gargilesse, George Sand dira que « la douceur a aussi sa sublimité ». Elle ajoutera : « qu’importe la dimension des choses ! C’est l’harmonie de la couleur et la proportion des formes qui constituent la beauté »4.
7Cette harmonie, cette douceur, elle les avait ressenties dès l’enfance à Nohant
« Ces sillons de terres brunes et grasses, ces gros noyers tout ronds, ces petits chemins ombragés, ces buissons en désordre, ce cimetière plein d’herbes, ce petit clocher couvert de tuiles, ce porche de bois brut, ces grands ormeaux délabrés, ces maisonnettes de paysan entourées de leurs jolis enclos, de leurs berceaux de vigne et de leurs vertes chènevrières, tout cela devient doux à la vue et cher à la pensée quand on a vécu si longtemps dans ce milieu calme, humble et silencieux »5.
8C’est dans les mêmes termes, autour des mêmes qualités, que l’écrivain présente le Berry dans un de ses premiers romans rustiques, Valentine :
« à celui qui, cherchant l’ombre et le silence, s’enfoncerait dans un de ces chemins tortueux et encaissés qui débouchent sur la route à chaque instant, bientôt se révéleraient de frais et calmes paysages, des prairies d’un vert tendre, des ruisseaux mélancoliques, des massifs d’aunes et de frênes, toute une nature suave et pastorale. En vain chercherait-il dans un rayon de plusieurs lieues une maison d’ardoises et de moellons. A peine une mince fumée bleue, venant à trembloter derrière le feuillage, lui annoncerait le voisinage d’un toit de chaume ; et, s’il apercevait derrière les noyers de la colline la flèche d’une petite église, au bout de quelques pas il découvrirait un campanile de tuiles rongées par la mousse, douze maisonnettes épaisses, entourées de leurs vergers et de leurs chènevrières, un ruisseau avec son pont formé de trois soliveaux, un cimetière d’un arpent carré fermé par une haie vive, quatre ormeaux en quinconce et une tour ruinée »6.
9A la fois appréhendé par le regard, mais déjà investi de sentiments, le terroir du Berry apparaît comme un refuge beaucoup plus qu’un spectacle. C’est un milieu d’intimité secret dont George Sand célèbre la discrétion, un lieu maternel. Il est très rare que George Sand donne une vue panoramique de cette région, non parce que le spectacle panoramique manque de beauté, mais parce qu’il ne permet pas de vivre dans l’harmonie recherchée. Il peut même donner le vertige. C’est un sentiment que ne recherche pas aussi souvent qu’on pourrait le croire la conscience sandienne. Bien au contraire elle veut trouver la paix et la quiétude dans la nature. Voici un exemple significatif de ce rejet du vaste panorama :
« En se retournant, il vit à ses pieds la Combraille, et plus loin encore le Bourbonnais avec ses belles eaux, sa riche végétation et ses vastes plaines qui s’étagent en zones bleues jusqu’à l’incommensurable limite circulaire de l’horizon. C’est un coup d’oeil magnifique, mais impossible à soutenir longtemps. Cet infini vous donne des vertiges. On s’y sent humilié d’abord de ne pouvoir suivre que des yeux le vol de l’hirondelle à travers les splendeurs de l’espace ; puis la profondeur du ciel qui vous enveloppe de toutes parts, vous éblouit ; la vivacité de l’air, froid en toute saison dans cette région élevée, vous pénètre et vous suffoque. Il me semble que sur tous les sommets isolés, à voir ainsi le cercle entier de l’horizon, on a la perception sensible de la rondeur du globe, et on s’imagine avoir aussi celle du mouvement rapide qui le précipite dans sa rotation éternelle. On croit se sentir entraîné dans cette course inévitable à travers les abîmes du ciel, et on cherche en vain au-dessus de soi une branche pour se retenir »7.
10Les paysages du Berry ne provoquent pas ainsi ce sentiment de vertige, ils ne sont pas dramatiques, sublimes d’horreur ; ils donnent envie de se retrouver. Loin d’eux, la nostalgie étreint George Sand : « c’est alors que je me pris à regretter Nohant [...] j’aurais pu au moins louer une petite maison non loin de la mienne [...] je me serais reposée là, en face des mêmes horizons qu’avaient contemplés mes premiers regards, au milieu des amis de mon enfance »8.
11La notion de repos de l’âme, de silence, est presque toujours associée au pays. Dans Histoire de ma vie, l’écrivain termine une comparaison entre le Berry et la Gascogne par cette déclaration d’amour pour son pays :
« Tout est paisible, mais tout est muet. Tout repose, mais tout semble mort. J’ai toujours aimé ce pays, cette nature et ce silence. Je n’en chéris pas seulement le charme, j’en subis le poids, et il m’en coûte de le secouer, quand même j’en vois le danger »9.
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12A force d’intérioriser le pays de son enfance, Nohant, la Vallée Noire et le Berry vont devenir dans son oeuvre des lieux mythiques. Le paysage vu et décrit à la fois à travers ses caractéristiques géographiques et les perceptions sensorielles de l’auteur, se double de plus en plus souvent d’un paysage rêvé, imaginaire, soustrait au regard direct. C’est celui-ci qui a le plus compté. Il s’ouvre au coeur, à l’esprit, il est appel de sens. C’est à celui-ci que nous allons nous intéresser à travers quelques directions : le mythe et le sacré, la transcendance, l’unité du moi et du cosmos, l’harmonie, le mystère, l’altérité.
13Le premier paysage de Jeanne qui sert d’ouverture au roman constitue à la fois un paysage géographique réel, celui des pierres Jomâtres, et un paysage mythique qui annonce admirablement l’histoire de Jeanne, petite paysanne creusoise que l’auteur a peinte sous les traits d’une « vierge d’or », d’une « sorte de déesse primordiale » :
« Dans les montagnes de la Creuse, en tirant vers le Bourbonnais et le pays de Combraille, au milieu du site le plus pauvre, le plus triste, le plus désert qui soit en France, le plus inconnu aux industriels et aux artistes, vous voudrez bien remarquer, si vous y passez jamais, une colline haute et nue, couronnée de quelques roches qui ne frapperaient guère votre attention, sans l’avertissement que je vais vous donner
14Voici les indications géographiques que George Sand n’abandonnera jamais entre Valentine et Nanon. Ces indications situent l’histoire dans un cadre géographique réel et insistent sur la pauvreté du lieu. Une fois encore, comme dans bien d’autres textes qui décrivent le Berry ou le Limousin, il s’agit à la fois d’un lieu ignoré des touristes et d’un paysage un peu terne. Pourtant, immédiatement après, ce lieu change de dimension, nous réserve une surprise :
« Gravissez cette colline ; votre cheval vous portera, sans grand effort, jusqu’à son sommet ; et là, vous examinerez ces roches disposées dans un certain ordre mystérieux, et assises, par masses énormes, sur de moindres pierres où elles se tiennent depuis une trentaine de siècles dans un équilibre inaltérable »10.
15Le paysage perçu géographiquement dans les premières lignes du texte se double presque immédiatement d’une dimension mythique. Le site pauvre et triste s’ouvre sur le passé, le mystère, le sacré, il devient une énigme à interpréter :
« Ces blocs posés comme des champignons gigantesques sur leur étroite base, ce sont les menhirs, les dolmens, les cromlechs des anciens Gaulois, vestiges de temples cyclopéens d’où le culte de la force semblait bannir par principe le culte du beau ; tables monstrueuses où les dieux barbares venaient se rassasier de chair humaine, et s’enivrer du sang des victimes ; autels effroyables où l’on égorgeait les prisonniers et les esclaves, pour apaiser de farouches divinités.[...] C’était peut-être le sanctuaire de l’oracle, la demeure mystérieuse du prêtre
16Et George Sand va jouer sur ces deux lignes parallèles : réelle et mythique : « Aujourd’hui ce n’est, au premier coup d’oeil qu’un jeu de la nature, un de ces refuges que la rencontre de quelques roches offre au voyageur ou au pâtre [...] Ce lieu sinistre, sans grandeur, sans beauté, mais rempli d’un sentiment d’abandon et de désolation, on l’appelle « Les Pierres Jomâtres ». 11 appartient à l’artiste ou à la conscience poétique du voyageur ou du pâtre de retrouver le mythe sous le « lieu sinistre » et « sans beauté »11.
17Cette double présentation du paysage creusois dans Jeanne n’est pas gratuite, puisque l’héroïne nous apparaîtra comme l’émanation de ce paysage, tour à tour petite paysanne et déesse primitive :
« La nature produit de tout temps dans ce milieu certains êtres qui ne peuvent rien apprendre, parce que le beau idéal est en eux-mêmes et qu’ils n’ont pas besoin de progresser pour être directement les enfants de Dieu [...] Leur coeur seul se sent vivre ; leur esprit est borné comme la primitive innocence ; il est endormi dans le cycle divin de la Genèse. On dirait en un mot, que le péché originel ne les a pas flétris, et qu’ils sont d’une autre race que les fils d’Eve »12.
18En 1875, lorsqu’elle écrit Nanon son dernier roman, la nostalgie de l’origine, de l’âge d’or n’a pas abandonné la romancière. Au milieu de leur apprentissage réciproque ͟ car il s’agit d’un roman d’apprentissage – les deux héros Emilien et Nanon se cachent dans la forêt de Crevant. Dans cet épisode, le roman bascule d’un seul coup de l’histoire révolutionnaire dans le mythe, de l’histoire aussi d’une ascension sociale, celle de Nanon, à la dimension transcendante du lieu mythique. Les deux héros n’ont fait que la moitié du chemin qui les conduira à l’unité parfaite et au mariage. L’épisode de la forêt de Crevant leur permet de se ressourcer dans l’ordre archaïque avant de reprendre le chemin de l’Histoire. Ils en sortiront grandis, plus forts. En pleine tourmente révolutionnaire, ils connaissent le bonheur le plus pur dans un lieu primitif qui évoque l’âge d’or. Chaque élément de ce lieu suggère l’abondance, la protection, et l’image du labyrinthe évoque une descente heureuse au sein d’une nature primordiale :
« C’était une oasis de granit et de verdure, un labyrinthe où tout était refuge et mystère [...] Une végétation superbe sur tout cela. Des châtaigniers énormes sur toutes les collines et, dans les fonds, des buissons épais, des poiriers sauvages, couverts de fruits, des chèvre-feuilles tout fleuris ; des houx et des genévriers gros comme des arbres, des racines courantes qui faisaient des ponts »13.
19En se ressourçant dans ce lieu primitif, les deux héros poursuivent leur initiation intérieure, bâtissent leur destin : « je sentais beaucoup d’idées me venir en tête dans cette vie d’isolement exceptionnel, au milieu d’une tourmente qui mûrissait forcément ceux qu’elle atteignait »14. Dans un roman social Le Meunier d’Angibault, on retrouve cette rêverie de l’origine. Contre les forces de résistance au bonheur et au progrès incarnées par Bricolin et sa femme, la nature offre le refuge et l’union. C’est elle qui guide le meunier et Marcelle dans leur apprentissage de la vie. Ce roman sandien tente d’accorder l’origine à l’aspect le plus généreux du monde moderne. Le Moulin et ses environs devient une sorte de lieu mythique, de paradis terrestre, dans lequel Marcelle s’enfouit avec délices :
« Quand Marcelle pénétra dans les vastes bosquets [...] elle crut entrer dans une forêt vierge [...] La rivière découpait, suivant son caprice, plusieurs enceintes de verdure[...] Marcelle resta plongée dans une sorte de ravissement [...] et s’enfonçait de plus en plus dans le désert enchanté, elle croyait faire un de ces rêves où la nature nous apparaît si complète dans sa beauté qu’on peut dire avoir vu parfois, en songe, le paradis terrestre »15.
20Nous pourrions multiplier les exemples qui montrent comment la romancière passe facilement de la géographie au mythe. Mais la rêverie de l’origine inscrite dans le paysage n’est pas la seule manière de lui donner un sens.
21Le paysage imaginaire qui double le paysage référentiel se construit encore autour de bien d’autres sollicitations symboliques. A chaque fois que le paysage prend une valeur mythique ou symbolique, les personnages sont impliqués par cette transformation.
22Comme les exemples précédents le laissaient pressentir, le paysage prend un sens dans la structure initiatique de ces récits. Il accompagne très souvent la quête des personnages. C’est ainsi que dans La mare au diable, les deux héros, Germain et la petite Marie doivent aller d’épreuves en épreuves. Chaque épreuve passe par une symbolisation de l’espace. La grande brande, si redoutable pour l’homme des champs habitué aux labeurs, conduit les personnages vers une obscurité qui va être vécue comme une épreuve. « L’incandescence lexicale de la brande se prolonge en celle « d’Ardentes » autre lieu aux lueurs infernales, par lequel Germain, déjà perdu fait un détour »16. La mare au diable elle-même entre ces deux espaces inquiétants que sont les grands bois et la lande va s’imposer « comme un espace indescriptible, à la prégnance symbolique d’autant plus redoutable qu’il se dérobe aux regards »17, se donne d’emblée comme le centre d’un cercle magique dont les héros vont demeurer prisonniers. Simone Bernard-Griffiths dans son étude sur « le paysage sandien dans La mare au diable » a bien montré comment cet espace berrichon ordonnait autour de lui « les correspondances entre paysages et personnages qui donnent une sorte d’achèvement à l’oeuvre entière » en traduisant une véritable harmonie entre microcosme et macrocosme. C’est autour du combat imaginaire entre l’eau et le feu que l’alliance du féminin et du masculin va se réaliser dans ce paysage qui « s’étoile d’un réseau d’images qui disent le triomphe des structures synthétiques de l’imaginaire »18 :
Enfin, vers minuit, le brouillard se dissipa, et Germain put voir les étoiles briller à travers les arbres. La lune se dégagea aussi des vapeurs qui la couvraient et commença à semer des diamants sur la mousse humide. Le tronc des chênes restait dans une majestueuse obscurité ; mais un peu plus loin, les tiges blanches des bouleaux semblaient une rangée de fantômes dans leurs suaires. Le feu se reflétait dans la mare, et les grenouilles, commençant à s’y habituer, hasardaient quelques notes grêles et timides ; les branches des vieux arbres hérissés de pâles lichens, s’étendaient et s’entrecroisaient comme de grands bras décharnés sur la tête de nos voyageurs »19.
23Deux autres exemples montreront comment les correspondances paysages/personnages accompagnent le plus souvent la quête du héros sandien. Dans Les Maîtres Sonneurs, les principaux moments de révélation qui ponctuent la quête de l’artiste Joset, correspondent à des paysages nouveaux. C’est dans la forêt de Saint Chartier que Tiennet le personnage narrateur assiste à l’épiphanie de Joset : cette forêt dont Tiennet le paysan berrichon habitué aux terres de labour ne voit pas la beauté primitive et qui lui apparaît comme un endroit triste et laid est le premier lieu où Joset vit une sorte de métamorphose qui n’échappe pas à Tiennet :
« Je m’imaginai, à sa voix, qu’il se gaussait un peu de ma frayeur, et je quittai le chêne avec lui ; mais quand nous fumes hors de son ombrage, il me sembla que Joset n’avait ni sa taille ni sa figure des autres fois. Il me paraissait plus grand, portant plus haut la tête, marchant d’un pas plus vif, et parlant avec plus de hardiesse.[...] Je n’osai parler tant que nous fumes dans la fougeraie »20.
24Une fois encore Sand construit son paysage autour de deux axes : le regard prosaïque et dépréciatif de Tiennet qui ne voit dans ce lieu que les inconvénients matériels, la conscience poétique de l’artiste qui va puiser ses forces et son inspiration dans la nature. La forêt de Saint Chartier apparaît comme un lieu de passage représenté symboliquement par ce vieux « chêne bourru, étêté de jeunesse par quelque accident et qui a poussé en épaisseur ; son feuillage, tant desséché par l’hiver, tenait encore dru, et il paraissait monter dans le ciel comme un rocher »21. Nous ne reprendrons pas chaque étape de la quête de Joset ; mais un nouveau paysage accompagne sa quête vers l’art, l’art le plus exigent qui soit, qui le conduira à la mort, vers le mystère et l’inconnu, une forme de sacré. Lorsque Joset renonce à Brûlette, au bonheur en famille et en société, et va repartir seul vers les montagnes pour chercher la vérité de la musique qui est en lui, mais qu’il ne peut trouver dans les plaines berrichonnes, l’horizon du paysage toujours triste et apparemment fermé, s’ouvre sur une autre dimension que la dimension spatiale, sur le sacré, matérialisé par la présence invisible mais sensible du parfum :
« Il marchait si vite sur le chemin de Nohant, que je l’eus bientôt perdu de vue ; mais il s’arrêta au bord du Lajon, qui est un petit étang sur une brande déserte. L’endroit est triste et n’a, pour tout ombrage, que quelques mauvais arbres mal nourris en terre maigre ; mais le marécage foisonne de plantes sauvages, et, comme c’était le moment de la pousse du plateau blanc et de mille sortes d’herbages de marais, il y sentait bon comme en une chapelle fleurie »22.
25On assiste à une sorte de renversement entre le paysage référentiel (le petit étang du Lajon) et le paysage imaginaire qui retrouve sa valeur de refuge car l’artiste Joset, « comme un loup blessé », « se croyant seul et caché » vient s’y recueillir avant de reprendre sa route. Comme Joset, c’est également vers la mort qui sera une sorte de sacre, que la petite paysanne, déesse primitive, Jeanne, avance une nuit en quittant le château de Boussac où elle était employée, pour regagner le village de son enfance
« A chaque pas, le ciel lui paraissait devenir plus vaste et les étoiles plus claires. Le clocher de Saint Martial de Toull s’élevait à l’horizon comme une vigie de sauvetage. Il tranchait sur le bleu sombre de l’air, et paraissait grandir comme un géant [...] Elle se sentait vaguement redevenir poète, à mesure qu’elle s’enfonçait dans le désert. Elle entendait, plongée dans une douce extase, les petits bruits de la nature, si longtemps étouffés par les voix humaines et par la clameur du travail, toujours agitée autour de la demeure des riches ; l’insecte des près et la grenouille du marécage interrompaient à peine leur oraison monotone lorsqu’elle passait sur leurs domaines, et aussitôt après ils recommençaient avec une nouvelle ferveur cette mystérieuse psalmodie que la nuit leur inspire. Le taureau mugissait au loin, et la caille faisait planer sur les bruyères son cri d’amour, élevé à la plus haute puissance »23.
26Ce dernier exemple ne contient plus les lignes si souvent parallèles que nous avons rencontrées : le regard prosaïque et la conscience poétique. De la topographie on passe tout de suite aux sollicitations symboliques. Ce paysage sandien idéal réunit deux aspirations contradictoires : l’élévation de l’esprit et la descente en soi-même et dans les choses. Le symbole ascensionnel du clocher qui grandit comme un géant fusionne dans cette page avec les formes de l’intimité, de l’enfouissement. Dans cette nuit du retour où elle se remémore le passé et les chants populaires, Jeanne redevient porteuse de l’âme rustique. La relation entre Jeanne et le paysage primitif dont elle est issue devient par la double médiation de la nuit et de la musique une relation réciproque. Le paysage révèle la nature de Jeanne. Un moment de communion profonde, de bonheur absolu précède ainsi la mort de l’héroïne. L’espace symbolique au centre duquel Jeanne s’avance, vit et vibre au rythme des cris et des voix de la nature qui deviennent mélodie. Les images de l’intimité sont valorisées à l’extrême, mais l’intimité n’est jamais synonyme d’immobilité. Un fluide innerve ce nocturne qui n’est plus seulement perçu comme espace mais aussi comme substance, ressource infinie de l’ombre. La nuit et la musique donnent à ce paysage creusois imaginaire une profondeur incommensurable, elles dissolvent ce qui divise. C’est la grande image maternelle de la terre – et de la mère ͟ qui se profile derrière cet espace qui entraîne Jeanne vers ses origines.
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27Pour finir, il nous reste à montrer comment une telle intériorisation, une telle subjectivation débouche sur la vision du monde de la romancière. Nous ne croyons pas forcer les textes en disant que le paysage sandien devient le miroir de l’affectivité de la romancière, de son être. Le dernier exemple que nous venons de voir en donne déjà une idée. Ce paysage creusois imaginaire dans Jeanne est appel de sens. Paysage nocturne, soustrait au regard « diurne », il s’ouvre à ce que Léon Cellier appelait « l’oeil du cœur ». Il exprime des aspirations fondamentales qui constituent le soubassement de la vision du monde de la romancière : il y a chez cet écrivain un formidable désir d’unité, d’équilibre. L’imaginaire sandien – et ceci se reflète dans les paysages sandiens – rêve de réunir des aspirations aussi contraires que le voyage, l’ouverture sur l’attente et le refuge, le repli au centre, au coeur, et l’ouverture sur une transcendance, il aspire aussi bien à un horizon surnaturel qu’à l’immersion dans les biens terrestres, au fini qu’à l’infini, au visible qu’à l’invisible.
28Il est bien rare que le paysage ne soit pas un appel à l’harmonie. C’est d’ailleurs ainsi qu’il faut lire les paysages dans Les Maîtres Sonneurs. Après avoir rêvé dans Consuelo d’unir les musiques du Sud et du Nord, la romancière rêve d’unir à travers les régions du Berry et du Bourbonnais deux modes musicaux, le majeur et le mineur, deux modes de vie aussi : la pesanteur et la légèreté. Le sédentarisme et le nomadisme, le monde clos et le monde ouvert, le monde de l’avoir et celui de l’être. Il appartient au Grand Bûcheux, personnage qui réunit lui-même deux figures – celle de l’artiste et celle du père idéal ͟ de dégager la leçon. Les deux paysages sont nécessaires et il faut tenter de les réunir :
« La musique a deux modes que les savants, comme j’ai ouï dire, appellent majeur et mineur, et que j’appelle, moi, mode clair et mode trouble ; ou, si tu veux, mode de ciel bleu et mode de ciel gris ; ou encore, mode de la force et de la joie, et mode de la tristesse ou de la songerie [...] La plaine chante en majeur et la montagne en mineur. Si tu étais resté en ton pays, tu aurais toujours eu des idées dans le mode clair et tranquille, et, en y retournant, tu verras le parti qu’un esprit comme le tien peut tirer de ce mode ; car l’un n’est ni plus ni moins que l’autre »24.
29Certains trouveront que cette aspiration à l’équilibre est peu romantique. Le désir de transgresser les limites existe chez Sand mais il est contrebalancé par le désir de revenir au centre, de se retrouver. Le besoin du noyau, du nid, le besoin du repos est aussi puissant que le besoin d’expansion, le désir ontologique de croître au dedans aussi puissant que le désir de croître au dehors. La remarque de G. Poulet qui dit que l’homme « est simultanément centre et cercle » s’applique parfaitement à G. Sand.
30Il nous plaît de rester dans Les Maîtres Sonneurs pour voir comment un paysage imaginaire suscité par la musique exprime cette quête de l’harmonie qui s’appuie sur un acte de foi dans la vie et la nature :
« II ne me semblait point te voir flûter, encore que je t’ouïsse bien clairement ; mais tu me paraissais comme dans l’âge où nous demeurions ensemble, et je me sentais comme portée avec toi par un grand vent qui nous promenait tantôt sur les blés mûrs, tantôt sur des herbes folles, tantôt sur les eaux courantes ; et je voyais des prés, des bois, des fontaines, des pleins champs de fleurs et des pleins ciels d’oiseaux qui passaient dans les nuées. J’ai vu aussi, dans ma songerie, ta mère et mon grand-père assis devant le feu, et causant de choses que je n’entendais point, tandis que je te voyais à genoux dans un coin, disant ta prière et que je me sentais comme endormie dans mon petit lit. J’ai vu encore la terre couverte de neige, et des saulnées remplies d’alouettes, et puis des nuits remplies d’étoiles filantes, et nous les regardions, assis tous deux sur un tertre, pendant que nos bêtes faisaient le petit bruit de tondre l’herbe ; enfin, j’ai vu tant de rêves que c’est déjà embrouillé dans ma tête ; et si ça m’a donné l’envie de pleurer, ce n’est point par chagrin, mais par une secousse de mes esprits que je ne veux point t’expliquer du tout. »25
31La musique de Joset fait naître dans le coeur de Brulette un paysage musical en libérant un flot d’images qui se confondent. Le paysage musical complètement intériorisé et vécu par l’héroïne est nourri par le pays berrichon, le terroir de Nohant si cher à la romancière, mais il se libère de toute attache référentielle comme il se libère des saisons pour exprimer sur le mode de l’image ce qu’il y a de plus constant dans l’idéalisme sandien : une confiance intacte dans la nature, un désir de fusion avec elle, une aspiration à l’unité ͟ unité des temps, des saisons, des postulations de l’esprit et du cœur ¯, le refuge et l’expansion, l’ouverture et la clôture, l’aspiration à la plénitude d’être. L’héroïne n’est pas devant le paysage, mais dans le paysage, elle le vit dans la durée de cette expérience musicale. II y a correspondance dans cette page entre l’ouïe et la vue, les sons et les formes. L’artiste Joset fait sentir à Brulette toutes les interactions entre le ciel, la terre et l’homme. Aucun essai d’explication métaphysique du monde n’intervient dans ce paysage ici. Le paysage « est », il manifeste la conscience sandienne, l’être sandien.
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32George Sand n’est pas un écrivain parisien. Pour elle comme pour ses personnages, le pays s’est intériorisé au point de devenir un reflet de son moi. Au coeur de sa vie, comme de son oeuvre, ce paysage berrichon, façonné par son affectivité et sa spiritualité, a fini par exprimer ce qui comptait le plus à ses yeux. Le Berry demeure son centre géographique affectif, imaginaire. Il est le fruit d’une construction subjective absolue, car il émane d’une expérience existentielle. Le paysage sandien est un état de l’âme et du coeur. George Sand s’est progressivement identifiée à ce pays : « il me semblait que la vallée était moi-même a-t-elle écrit, c’était le cadre, le vêtement de ma propre existence »26.
Notes de bas de page
1 G. Sand : Oeuvres autobiographiques, t. 1, Pléiade, Paris, 1989, p. 122.
2 in Georges Lubin : George Sand en Berry, éditions Complexe, Paris, 1992, p. 51.
3 in Georges Lubin : George Sand en Berry, op cit, p. 14.
4 in Georges Lubin : George Sand en Berry, op. cit., p. 107.
5 G. Sand : Oeuvres autobiographiques, t. 1, op. cit., p. 122.
6 G. Sand : Romans 1830, Valentine, Presses de la Cité, « collection Omnibus », Villeneuve d’Ascq, 1991, p. 193.
7 G. Sand : Jeanne, Presses Universitaires de Grenoble, 1978, p. 53.
8 G. Sand : Oeuvres autobiographiques, t. 1, op. cit., p. 357.
9 G. Sand : Oeuvres autobiographiques, t. 1, op. cit., p. 85.
10 G. Sand : Jeanne, op. cit., p. 33.
11 G. Sand : Jeanne, op. cit., p. 34.
12 G. Sand : Jeanne, op. cit., p. 170.
13 G. Sand : Nanon, éditions de l’Aurore, 1987, Grenoble, p. 143.
14 G. Sand : Nanon, op. cit., p. 164.
15 G. Sand : Le meunier d’Angibault, éditions de l’Aurore, , Grenoble, 1990, p. 54.
16 S. Bernard-Griffiths : « Le paysage dans La mare au diable », in Paysages romantiques, Eidôlon n° 54, LAPRIL Bordeaux 3, 2000, p. 329.
17 S. Bernard-Griffiths : « Le paysage dans La mare au diable », op. cit., p. 330.
18 S. Bernard-Griffiths : « Le paysage dans La mare au diable », op. cit., p. 335.
19 G. Sand : La Mare au diable, « Le livre de poche classique », Paris, librairie générale française, 1955, p. 78.
20 G. Sand : Les Maîtres Sonneurs, collection Folio, éditions Gallimard, 1979, p. 102.
21 G. Sand : Les Maîtres Sonneurs, op. cit., p. 98.
22 G. Sand : Les Maîtres Sonneurs, op. cit., p. 408.
23 G. Sand : Jeanne, op. cit., p. 232.
24 G. Sand : Les Maîtres Sonneurs, op. cit., p. 293-294.
25 G. Sand : Les Maîtres Sonneurs, op. cit., p. 117-118.
26 cité in G. Lubin, G. Sand en Berry, op. cit., p. 117.
Auteur
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Gérard Peylet
Université Bordeaux 3
Directeur du L.A.P.R.I.L et de la collection Eidôlon
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