Valognes ou l’expression d’une nostalgie, dans l’oeuvre de Barbey d’Aurevilly
p. 73-89
Texte intégral
1Dans les fictions de Barbey d’Aurevilly pas de « montée à Paris » comme dans de nombreux romans du XIXe siècle, où le retour en province n’est jamais que la sanction d’un échec survenu dans la conquête de la capitale : pour ainsi dire tous les personnages aurevilliens, à partir de L’Ensorcelée, accomplissent leur destin romanesque « dans [la] terre natale » de l’écrivain, dans son « Ouest1 », sa Normandie. La petite ville de Valognes, située au coeur du Cotentin, occupe une place privilégiée dans cette géographie romanesque particulière car elle constitue un tribut versé par l’écrivain à sa « prime jeunesse2 » : à partir de 1816, pour suivre ses études au collège, Barbey (alors âgé de huit ans), est hébergé quelques années à Valognes chez son oncle le docteur Pontas-Duméril, esprit voltairien, et maire de la ville. Entre Combourg et Combray, le Valognes aurevillien qui s’élabore dans l’oeuvre littéraire, se nourrit des souvenirs d’enfance de l’écrivain, qui consacre la petite cité normande comme sa « ville adorée3 », à la fois « ville de [ses] rêves4 » et « ville de [ses] spectres5 ». Cet attachement à ses racines provinciales, et particulièrement à Valognes, est intimement lié, aux yeux de Barbey, à la puissance de la mémoire qui accorde une présence paradoxale à ce qui n’est plus : « les impressions que je vais chercher, tous les ans, dans ma terre natale de Normandie » [sont attachées] « à des souvenirs dont j’aurai dit la force – peut-être insensée ͟ quand j’aurai dit qu’ils ont réellement force de spectres6 ».
2Tardivement ͟ en octobre 1871 – Barbey d’Aurevilly découvre, au gré d’une promenade dans ce Valognes, pourtant autrefois inlassablement parcouru, « tout un Valognes qu’[il] ne connaissai[t] pas7 » : « Je connaissais le Valognes aristocratique, le Valognes aîné, le Valognes de mon oncle, le plus majestueux maire de ville qui fût jamais. Mais le second Valognes, le Valognes de la paroisse cadette, qui s’appelle Allaume, j’en connaissais la délicieuse église et c’était tout. Dans une gamme tout autre, c’est un Valognes très différent du premier, non moins charmant, mais d’un tout autre charme...8 » L’incantation poétique qui semble enrouler ces notes prises le 9 octobre 1871 autour du nom de Valognes (le nom de pays opérant ainsi lui-même un charme au sein du texte), débouche sur une bouffée de nostalgie, au sens étymologique du terme : le désir douloureux d’un retour dans « la ville adorée ». A un croisement de « la serpentine chasse de Gréville9 » qui conduit les pas de Barbey vers ce Valognes inconnu de lui, "un bout de maison", entraperçu par-dessus un mur, fait naître ce désir d’habiter à nouveau la petite cité provinciale des débuts dans la vie : « Or, précisément à cet angle, et posé10 de biais, est une maison que je n’ai vue que par le dernier étage – elle doit n’en avoir que deux ͟ et par le toit dentelé comme à l’emporte-pièce, et c’est une nostalgie de ne pas la connaître et de ne pas l’avoir à soi, c’est une vraie nostalgie qu’elle vous donne cette scélérate de maison !11 ». Mais cette nostalgie de Valognes n’a en fait cessé d’habiter, ou, terme plus aurevillien, de hanter l’oeuvre de Barbey. L’exploitation littéraire du nom de Valognes donne le change à la coïncidence rendue impossible entre « le nom de pays » et le pays, paré du prestige des souvenirs d’enfance, et que le temps qui s’est écoulé a transformé en un lieu fantomatique : « C’est en effet les spectres de mon passé évanoui qui m’attachent si étrangement à Valognes. Sans ses revenants, je n’y reviendrais pas !12 » Fascinée par le passé de « la petite ville de l’Ouest13 » (à l’échelle de la biographie comme de l’Histoire), l’œuvre aurevillienne ne cesse d’accomplir ce retour obsédant et nostalgique à Valognes, décor explicite des récits-cadre du Chevalier des Touches et d’Une page d’histoire, et dont le nom, crypté par un transparent V***, ou passé sous un silence si éloquent qu’il ne tarde guère à être percé14, « revient » dans quatre des six Diaboliques. Valognes fournit également la matière d’un poème autobiographique du recueil Poussières et de trois des plus belles pages du Cinquième Memorandun (8,11 et 18 décembre 1864).
3Valognes-leitmotiv : avec une remarquable cohérence lexicale (établie autour des sèmes funèbres de la ville-cercueil et de la ville-sarcophage) qui ne se dément jamais du Chevalier des Touches (1863) à Une page d’histoire (1882), Valognes apparaît comme un réceptacle privilégié de la nostalgie aurevillienne, une « urne15 », une « coupe de mélancolie16 », où Barbey verse le « flot de sensations inexprimables exaspérées par le sentiment des choses finies17 » qui l’assaille dans l’église de « la ville de [ses] spectres », le dimanche 11 décembre 1864. Valognes constitue donc essentiellement une expérience – littérairement éprouvée ͟ de l’inexorable « fuite du temps qui tombe en poussière derrière nous quand il est passé18 ». La première inscription romanesque de Valognes dans l’oeuvre aurevillienne – l’incipit du Chevalier des Touches : « Trois siècles dans un petit coin19 »– est significativement placée sous le signe de l’écoulement des siècles et de la course des heures qui s’égrènent : « C’était vers les dernières années de la Restauration. La demie de huit heures, comme on dit dans l’Ouest, venait de sonner au clocher, pointu comme une aiguille et vitré comme une lanterne de l’aristocratique petite ville de Valognes20 ». Tous les termes de la nostalgie aurevillienne à l’égard de Valognes semblent d’emblée arrêtés.
4 Aristocratique, et même superlativement aristocratique, le Valognes de l’adolescence permet d’entretenir une nostalgie de nature idéologique, l’utopie d’un espace où le cours de l’Histoire aurait été idéalement suspendu « au versant [du] siècle21 » ; à Valognes, pas de lutte des classes : le romanesque qui procède de Valognes n’est donc pas un romanesque de l’ascension sociale, un romanesque des « scènes de la vie de province », mais la célébration esthétique des valeurs et de la démesure d’une caste autarcique.
5La fragile transparence du clocher qui scande la fuite du temps fait signe vers une nostalgie d’essence personnelle. Valognes, « cette ville qui a de [son] cœur sous ses pavés22 », soumet sans cesse l’écrivain à l’expérience existentielle du souvenir. Comme il le constate le 18 décembre 1864, c’est son passé que lui renvoie spéculairement le paysage urbain de la petite cité normande : « Mis à la fenêtre de ma chambre [de l’hôtel du Louvre, à Valognes] à regarder... dans mes souvenirs !23 ». Cette nostalgie personnelle induit dans l’écriture une veine élégiaque, qui s’écarte du biographique, pour déplorer mélancoliquement ce qui a été, mais qui n’est plus, mais aussi et surtout, les virtualités non réalisées du passé : ce qui aurait pu être et n’a jamais été.
6Enfin, l’incident « comme on dit dans l’Ouest », souligne que Valognes est avant tout un espace de langage, espace à la fois poétique et romanesque, où l’écrivain, au-delà de celui qui lui a été transmis (le Valognes aîné, le Valognes de son oncle), se construit « [son] Valognes ».
7L’inclination de la nostalgie aurevillienne à l’égard de « la ville de ses spectres » est intimement liée au caractère aristocratique de la petite cité normande : ville « la plus profondément, la plus férocement aristocratique de France24 », Valognes « la bretteuse25 », rappelle le monde d’avant la catastrophe historique de quatre-vingt-neuf, « lorsque cinquante voitures armoriées roulaient fièrement sur son pavé26 ». Dans le siècle bourgeois, Valognes apparaît comme la quintessence de ce monde que la Révolution a emporté : « Il semblait qu’en se retirant de toute la surface du pays, envahi chaque jour par une bourgeoisie insolente, l’aristocratie se fût concentrée là, comme dans le feu d’un creuset, et y jetât, comme un rubis brûlé, le tenace éclat qui tient à la substance même de la pierre, et qui ne disparaîtra qu’avec elle27 ». La nostalgie s’ancre ici dans la fascination exercée par les dernières traces, au bord de l’effacement, d’un monde aboli, mais qui, à Valognes, semble avoir perduré, malgré le confluent séculaire tumultueux de la Révolution. Les personnages assemblés dans le salon valognais du Chevalier des Touches incarnent ce temps historique suspendu :
Il n’y a qu’au versant d’un siècle au tournant d’un temps dans un autre, qu’on trouve de ces physionomies qui portent la trace d’une époque finie dans les mœurs d’une époque nouvelle, et forment ainsi des originalités qui ressemblent à cet airain de Corinthe fait avec des métaux differents. Elles traversent rapidement les points d’intersection de l’Histoire, et il faut se hâter de les peindre quand on les a vues, parce que, plus tard, rien ne saurait donner une idée de ces types, à jamais perdus28 !
8La nostalgie que suscite ce Valognes resté aristocratique, malgré les vicissitudes de l’Histoire, est la prise de conscience d’avoir assisté à la disparition d’un monde. En cela, Barbey exprime ͟ mais sans placer aucune espérance dans le monde qui advient- le même constat que celui dressé par Chateaubriand dans la quatrième partie des Mémoires d’outre-tombe :
Je me suis rencontré entre deux siècles, comme au confluent de deux fleuves ; j’ai plongé dans leurs eaux troublées, m’éloignant à regret du vieux rivage où je suis né, nageant avec espérance vers une rive inconnue.29
9L’écriture, chez Barbey, n’opère que de catastrophiques projections dans l’avenir. Du coup, elle tente d’exorciser la fuite du temps « définitivement perdu », d’arracher « aux cendres d’[un] foyer éteint30 » les ultimes brasillements du « rubis brûlé » de cette aristocratie valognaise qui se meurt, jusque dans de provocantes déclarations : « en sortant de la messe, comme il y a encore des pauvres à Valognes (reste d’aristocratie et de moeurs anciennes), j’ai pu faire l’aumône à la porte de l’église, avec plus d’impertinence pour les bureaux de bienfaisance que de charité.31 »
10La noblesse valognaise, dans l’œuvre aurevillienne, est représentée comme une caste autarcique, parce qu’étrangère à toute mésalliance, et donc en marge du mouvement social du siècle :
La noblesse de ce nid de nobles, qui mourront ou sont morts peut-être dans ces préjugés que j’appelle de sublimes vérités sociales, était incompatible comme Dieu. Elle ne connaissait pas l’ignominie de toutes les noblesses, la monstruosité des mésalliances.32
11Il n’y a donc pas de lutte des classes à Valognes ni de dynamique de l’ascension sociale :
[A Valognes], la démarcation était si profonde, si épaisse, si infranchissable, entre ce qui était noble et ce qui ne l’était pas, que toute lutte entre la noblesse et la roture était impossible33.
12Cette nostalgie d’un ordre ancien, qui reconnaît en Valognes un lieu figé socialement, conditionne le fonctionnement du romanesque aurevillien. L’envie, ce ressort essentiel des « scènes de la vie de province » balzaciennes, est explicitement écartée :
On a souvent parlé – et que n’a-t-on point dit ! ͟ du cercle étroit dans lequel tourne la vie de province ; mais ici cette vie, pauvre partout en événements, l’était d’autant plus que les passions de classe à classe, les antagonismes de vanité, n’existaient pas comme dans une foule de petits endroits, où les jalousies, les haines, les blessures d’amour-propre, entretiennent une fermentation sourde qui éclate parfois dans quelque scandale, dans quelque noirceur, dans une de ces bonnes scélératesses sociales pour lesquelles il n’y a pas de tribunaux34.
13L’enjeu romanesque du mariage d’intérêt ͟ tel qu’il apparaît par exemple dans La Vieille fille de Balzac ͟ n’appartient donc pas au Valognes aurevillien : convoitises et tractations sont rendues impossibles dans une ville où les filles sont « internées dans [une] case d’échiquier [...], comme des chevaux dans l’entrepôt d’un bâtiment.35 » L’autarcie de l’aristocratie valognaise interdit tout romanesque de l’ascension sociale. Même le mariage de la roturière Hauteclaire Stassin et du comte de Savigny échappe à ce cadre, puisqu’ils sont d’abord liés par le goût aristocratique des armes : « rien n’égalise comme l’épée. Sous l’ancienne monarchie, les rois anoblissaient les hommes qui leur apprenaient à la tenir.36 » L’« incompatibilité » de la noblesse valognaise permet, en revanche, la constitution de héros tragiquement liés aux valeurs de leur caste. Ainsi, la comtesse de Savigny meurt-elle animée du « sentiment de [sa] noblesse [qui] est la seule passion des femmes de V... dans la haute classe37 » :
J’aime mieux les laisser dans les bras l’un de l’autre, heureux et délivrés de moi, et mourir enragée comme je meurs, que de penser, en mourant, que la noblesse de V... aurait l’ignominie de compter un empoisonneur dans ses rangs38.
14La nostalgie des « nobles choses39 » qui sont mortes prend, dans l’écriture, les accents, et même les rythmes, de la tragédie.
15Valognes permet donc d’opérer une remontée dans l’Histoire, symbolisée, dans Le Chevalier des Touches, par le personnage de l’horloger Couyart qui "remonte" les pendules chez « toute la noblesse de Valognes » et qui poudre encore ses cheveux « par l’unique raison que c’était la mode des gens comme il faut, avant cette malheureuse révolution40 ». Mais Valognes, en tant que lieu de l’enfance, fournit également à Barbey l’occasion d’une rencontre avec lui-même : « Allé au quatre points cardinaux de [Valognes] [...] J’ai battu le pavé et suis allé partout où j’avais senti et vécu fortement autrefois.41 »
16« J’ai été élevé en province42 » déclare le narrateur du Dessous de cartes : la nostalgie attachée à Valognes est également d’ordre biographique. « La ville adorée », en tant que le lieu « des premières émotions de la vie43 », est aussi le « sarcophage des premiers souvenirs44 ». Le retour à Valognes prend l’allure d’un pèlerinage, d’« une promenade funèbre45 ». Paradoxalement, ce retour sur les lieux de l’enfance ne donne pas lieu à des relations de nature biographique, précisément parce que le passé est appréhendé dans sa fantomatique dissolution : « arrêté devant le Grand turc abandonné et qui a gardé son enseigne pâlie, à moitié effacée. ͟ Il n’y a pas plus de Grand Turc à Valognes qu’à Constantinople ; ici et là ce sont deux effigies passées, impuissantes ; deux choses qui ont fait leur temps. ». A cette impuissance d’un passé spectral et définitivement perdu correspond une impuissance de l’écriture autobiographique. Ainsi le Cinquième memorandum ne parvient-il pas à rendre compte des émois amoureux du jeune Barbey à l’égard de sa cousine Ernestine Du Méril, et reflue autour de ce souvenir : « Allé revoir, par dessus le mur du jardin, l’hôtel (maintenant vendu) de mon oncle Du Méril... où... mais la parole est impuissante à enserrer l’infini de ces premières émotions de la vie... Laissons cela.46 ». La nostalgie des premiers désirs, et des rêves de « bonheurs fous » de l’adolescence trouvera son expression dans l’écriture poétique, comme si elle seule pouvait « enserrer », dans l’espace du poème, leur « infini ». Le poème « A Valognes » opère cette concentration :
C’ETAIT dans la ville adorée,
Sarcophage pour moi des premiers souvenirs,
Où tout enfant j’avais, en mon âme enivrée,
Rêvé ces bonheurs fous qui restent des désirs !
C’était là... qu’une après midi, dans une rue,
Dont un soleil d’août, de sa lumière drue,
Frappait le blanc pavé désert, – qu’elle passa,
Et qu’en moi, sur ses pas, tout mon coeur s’élança !
Elle passa, charmante à n’y pas croire,
Car ils la disent laide ici, ͟ stupide gent !
Tunique blanche au vent sur une robe noire,
Elle était pour mes yeux comme un vase élégant, Incrusté d’ébène et d’ivoire !
Je la suivis..., – Ton coeur ne t’a pas dit tout bas
Que quelqu’un te suivait, innocente divine,
Et mettait... mettait pas pour pas,
Sa botte où tombait ta bottine ?...
Qui sait, Dieu te sculpta peut-être pour l’amour,
O svelte vase humain, élancé sur ta base !
Pourquoi donc n’es-tu pas, ô vase !
L’urne de ce coeur mort que tu fis battre un jour 47 !
17Le premier amour est marqué d’emblée par le sceau nostalgique de l’irréalisable du désir, de ce qui n’a pu être (« tout enfant, j’avais rêvé ces bonheurs fous qui restent des désirs ») et la clôture poétique s’opère dans la rencontre des deux images funèbres du sarcophage et de l’urne qui associent ville et femme aimées. Le « A une passante » aurevillien est révélateur des déplacements qu’opère l’écriture, en se jouant des limites génériques : le souvenir personnel n’apparaît pas dans un texte biographique, mais dans un poème qui dissout les références temporelles (une après-midi) et personnelles (elle) en superposant les images de la femme et de la ville aimées : le paysage absorbe le personnage dont la silhouette en « tunique blanche » ne laisse guère de trace sur le « blanc pavé désert », si ce n’est celle – fantasmée – de ses bottines. La nostalgie émousse les contours de l’anecdote, pour se focaliser sur l’acuité de certains détails (« le soleil d’août » et « sa lumière drue » sur « le blanc pavé », « la tunique blanche au vent sur une robe noire »), de façon à développer les impressions contrastées d’une eau forte (« Elle était pour mes yeux comme un vase élégant, / Incrusté d’ébène et d’ivoire ! »).
18 L’indicible des souvenirs liés à Valognes amène la nostalgie personnelle à se nourrir non d’épisodes biographiques clairement cernés, mais de la quête des « impressions » suscitées par la petite cité normande. Des intérieurs valognais, il reste ainsi l’impression de « vieux appartement[s] comme on n’en voit plus, même en province48 », « respir[ant] l’aisance de ces maisons de l’ancien temps, abondantes en linge qui sent bon, en argenterie bien pesante, et dont les meubles semblent des immeubles, tant on se met peu en peine de les renouveler.49 » Odeurs, sensations tactiles sont les gages d’éternité qui poétisent le souvenir. Les impressions nostalgiques se développent ainsi à partir de détails du paysage urbain saisis, pour ainsi dire, à hauteur d’homme, au cours des « mélancoliques randonnées50 » qu’accomplissent les textes dans Valognes : les pavés blancs, les fenêtres closes, tout en déclenchant parfois les mécanismes de la réminiscence51, fournissent surtout la matière à des épanchements élégiaques où la nostalgie tait son objet, pour se concentrer sur son expression même. L’incipit d’Une page d’histoire procède ainsi. Une fois encore, les « blancs pavés » de Valognes déclenchent une funèbre rêverie, qui, sans se référer à la précision d’un souvenir, se mue en un chant adressé à tout « un monde défunt » :
La ville que j’habite en ces contrées de l’Ouest, – veuve de tout ce qui la fit si brillante dans ma prime jeunesse, mais vide et triste maintenant comme un sarcophage abandonné, ͟ je l’ai depuis bien longtemps appelée : « la ville de mes spectres », pour justifier un amour incompréhensible au regard de mes amis qui me reprochent de l’habiter et qui s’en étonnent. C’est, en effet, les spectres de mon passé évanoui qui m’attachent si étrangement à elle. Sans ses revenants, je n’y reviendrais pas !
Lorsque j’y marche par ses rues désertes aux pavés clairs, ce n’est jamais qu’accompagné de ces fantômes [...] Que de fois de rares passants m’ont rencontré, faisant ma mélancolique randonnée dans les rues mortes de cette ville morte, qui a la beauté blême des sépulchres, et m’ont cru seul quand je ne l’étais pas ! J’avais autour de moi tout un monde de défunts, sortant, comme de leurs tombes, des pavés sur lesquels je marchais, et qui, groupe funèbre, me faisaient obstinément cortège52.
19En déclinant l’isotopie de la mort et du tombeau, le texte devient un poème en prose, qui puise son rythme nostalgique dans ses obsédantes répétitions, et sa clôture dans ses cohérences lexicales (revenants / revenir, revenants / passants, pavés clairs / beauté blême des sépulchres etc.). L’expérience existentielle de la fuite du temps, radicalisée par le constat nostalgique de l’évanouissement spectral du Valognes de l’enfance, écarte l’écriture du biographique, non pour qu’elle épouse la gratuité d’une prose « artiste », mais pour faire de l’élégie – dépouillée de références précises aux souvenirs personnels – un moment essentiel du romanesque : « Mais ce n’est pas [de mes spectres], – les familiers et les intimes, ͟ ce n’est pas de ces spectres qui sont les miens, que je veux parler aujourd’hui. C’est de deux autres. » Ainsi l’ouverture élégiaque d’Une page d’histoire, qui déplore les fantastiques « figures reconnues, aussi nettement qu’Hamlet voyait le fantôme de son père sur la plate-forme d’Elseneur », orchestre-elle en fait le récit ͟ lui aussi fantastique – des amours incestueuses des derniers Ravalet, « l’histoire de ces deux spectres, qui probablement vont, je le crains bien, se joindre au sombre cortège de ceux-là qui ne me quittent plus ». Plutôt que de se perdre dans les méandres d’un roman familial valognais – évoqué de façon hyperbolique (et sans doute, non sans une certaine distance ironique) par la référence shakespearienne – la nostalgie aurevillienne préfère se créer son roman, son Valognes, relier le regret du passé à l’univers des fictions personnelles : « les rêves de ma jeunesse marchaient autour de moi, sous les nuages – Je n’ai rencontré qu’eux le long de ces rues sans personne que quelques gens du peuple tous inconnus.53 » En effet, Valognes est considéré par Barbey comme un lieu fondateur de son esthétique. La bouffée de nostalgie qui l’envahit dans l’église de Valognes le 11 décembre 1864, « ce flot de sensations inexprimables, exaspérées par le sentiment des choses finies », permet d’exprimer les termes d’une poétique fondée sur de sombres contrastes :
L’église n’a changé que de couleur, et n’a plus, aux fenêtres des galeries à balustrades qui entourent sa nef à une hauteur que j’aime, les sombres rideaux rouges qui ont jeté leur poésie et leurs ombres sur cette tête qui a toujours préféré le rouge et l’ombre à toute couleur et à toute lumières54.
20Les échos55, dans l’oeuvre romanesque, de cette esthétique qui trouve ses racines dans l’enfance valognaise, sont évidents ; la bipolarité : « diaboliques ou célestes ? » ne sera guère tenable, faute d’adhésion aux coloris nécessaires pour peindre les secondes : « Après les Diaboliques, les Célestes... si on trouve du bleu assez pur...56 »
21La nostalgie de Valognes s’écarte alors de la déploration mélancolique pour se reconvertir en une puissance créatrice qui investit poétiquement « les rues maintenant sans personne » de la « ville adorée ».
22 Lieu privilégié des fictions et de la poésie aurevilliennes, Valognes se présente comme un paradoxe esthétique : la petite ville constitue, à première vue, un espace anti-poétique et réfractaire à tout romanesque. Le narrateur du Dessous de cartes d’une partie de whist la présente ainsi comme « une petite ville prosaïque57 », et la décrit « comme la plus antipathique aux passions et à l’aventure.58 » Mais, au regard de la nostalgie, Valognes n’en demeure pas moins « la petite et expressive cité de l’Ouest59 ». L’expressivité de Valognes provient du fait qu’elle est avant tout un univers de mots, réservoir poétique dont se nourrit la nostalgie. Ces mots, ce sont d’abord les noms, noms des rues et de leurs habitants, à partir desquels se développe l’expression de la nostalgie : dans le Cinquième Memorandum, c’est la « rue de Poterie, qui était autrefois la rue des Ruisseaux, aux flots se tordant sur les pierres polies, propres, larges, lumineux, avec des lavandières sur leurs bords, ce qui donnait à cette vieille rue une physionomie indescriptible60 ». Dans l’incipit du Chevalier des Touches, une mystérieuse silhouette traîne dans la nuit ses sabots sur la place des Capucins « déserte et morne comme la lande du Gibet elle-même. Tous ceux qui connaissent le pays n’ignorent pas que la lande du Gibet, ainsi appelée parce qu’on y pendait autrefois, est un terrain abandonné à la droite de la route qui va de Valognes à Saint Sauveur-le-Vicomte, et qu’une superstition faisait éviter au voyageur61 ». Au coin de la place des Capucins, "en longeant la porte cochère vert-bouteille de l’hôtel de M. de Mesnilhouseau, qu’on avait, à cause de sa meute, surnommé Mesnilhouseau des chiens, les sabots qu’on entendait réveillèrent cette compagnie des gardes endormie ; car de longs hurlements éclatèrent par dessus les murs de la cour et se prolongèrent avec la mélancolie désolée qui caractérise le hurlement des chiens dans la nuit.62 » On perçoit bien ici la puissance poétique de ces vieux noms valognais dans l’écriture aurevillienne : la réminiscence nostalgique est d’essence verbale. A partir du mot « Ruisseau », c’est tout un cadre disparu qui est poétiquement évoqué. De même, dans l’imagination romanesque, le toponyme de la lande du Gibet fait renaître, par association, un « autrefois », et le surnom du propriétaire de l’hôtel endormi semble engendrer le sinistre hurlement des chiens dans la nuit. Le nom est la cellule d’où procède le poétique et le romanesque.
23 Autre fascination verbale qu’exerce la petite cité normande sur la nostalgie aurevillienne en quête de ce romanesque qui édifie « un autre Valognes », ce sont les rumeurs qui l’animent soudain. Certes à Valognes, il ne se passe rien ; du coup, l’événement y prend une valeur hyperbolique dans les commentaires qu’il suscite :
[Rien ne laissait prévoir] la chose étonnante qui dans l’atmosphère d’une petite ville, tranquille et routinière, fit l’effet d’un coup de canon et cassa les vitres...
« Mademoiselle Hauteclaire Stassin a disparu ! »
Elle avait disparu : pourquoi ?... comment ?... où était-elle allée, on ne savait mais ce qu’il y avait de certain, c’est qu’elle avait disparu. Ce ne fut d’abord qu’un cri, suivi d’un silence, mais le silence ne dura pas longtemps. les langues longtemps retenues, ͟ comme l’eau dans une vanne et qui, l’écluse levée, se précipite et va faire tourner la roue du moulin avec furie, ͟ se mirent à écumer et à bavarder sur cette disparition inattendue, subite, incroyable, que rien n’expliquait, car Mlle Hauteclaire avait disparu sans dire un mot ou laisser un mot à personne [...] elle avait fait ce qu’on peut appeler un trou dans le vent. Le vent souffla, et ne la rendit pas. Le moulin des langues, pour tourner à vide, n’en tourna pas moins, et se mit à moudre cruellement cette réputation qui n’avait jamais donné barre sur elle. On la reprit alors, on l’éplucha, on la passa au crible, on la carda... Comment, et avec qui, cette fille si correcte et si fière s’en était-elle allée ?... Qui l’avait enlevée ? car, bien sûr, elle avait été enlevée... Nulle réponse à cela. C’était à rendre folle une petite ville de fureur, et, positivement, V... le devint63.
24La jubilation de l’écriture est ici visible : aux spéculations ͟ mimées par le texte ͟ de la rumeur qui tourne à vide autour du « trou dans le vent » laissé par la disparition de la maîtresse d’armes, s’ajoutent les commentaires métaphoriques du narrateur, qui semble se jouer des mystères redoublés par « le monde qui met ses mille voix ou son silence64 » sur le « sans dire un mot » d’Hauteclaire.
25Valognes et ses « on dit », et du coup Valognes et ses légendes, ses « histoires de bonnes femmes », entendues et dont l’œuvre du romancier se fait l’écho nostalgique, ainsi, à deux reprises, celle de ces spectres qui « reviennent [...] dans la nuit, tirer nos rideaux sur leurs tringles » (Une page d’histoire), plus abondamment développée dans Le Chevalier des Touches :
Depuis qu’il est mort, elle ne l’a jamais vu, mais elle n’en est pas moins hantée... et c’est plus particulièrement au mois dans lequel il a été tué qu’il revient ! C’est pour cela qu’elle ne peut pas, pendant ce mois-là, rester seule dans sa chambre quand la nuit est tombée. Toute sourde et archisourde qu’elle est, elle y entend très bien des bruits effrayants. On y soupire dans tous les coins et il n’y a personne ! Les anneaux de cuivre des rideaux grincent sur leurs tringles de fer, comme si on les tirait avec violence...65
26La présence juvénile du romancier in fabula, révélée au terme du récit, dans Le Chevalier des Touches, présente l’écriture romanesque, précisément parce qu’elle véhicule une tradition, ce qui fut rapporté l’espace d’une soirée dans « un petit salon à l’air antique » de Valognes, comme un moyen d’entretenir la flamme de la nostalgie :
Or, si elle vous a intéressé, c’est bienheureux pour cette histoire ; car sans [cet enfant] elle serait enterrée dans les cendres du foyer éteint des demoiselles de Touffedelys, dont la famille n’existe plus et dont la maison de la rue des Carmélites, à ces cousines de Tourville, est habitée par des Anglaises en passage à Valognes, et personne n’aurait pu vous la dire et vous la finir66 !
27Au delà de l’« impression d’enfance67 » qu’elle a laissée au narrateur, la geste du chevalier des Touches évoque un monde héroïque révolu, et du coup en fait perdurer la nostalgie. La nostalgie permet donc d’exercer ce qu’on appellerait aujourd’hui « un devoir de mémoire », en soustrayant à la mort et à l’oubli le nom des héros de cette épopée valognaise :
Et quand celle qui vous raconte cette histoire au coin du feu, dans cette petite ville endormie, ͟ reprit Melle de Percy, – sera couchée dans sa bière, sous sa croix, dans le cimetière de Valognes, il n’y aura plus personne pour dire ces noms oubliés à personne...68
28Valognes a ses héros ignorés restés dans l’ombre de l’Histoire, et, tout en ayant « la langueur de vie et la pâleur de toutes les petites villes qui n’ont pas de centre d’activité dans lequel les passions et les goûts convergent69 », elle abrite également d’autres secrets : « ces drames cruels, terribles, qui ne se jouent pas en public, quoique le public en voie les acteurs tous les jours, une de ces sanglantes comédies, comme disait Pascal, mais représentées à huis clos, derrière une toile de manœuvre, le rideau de la vie privée et de l’intimité70 ». Les eaux calmes sont souvent les plus troubles... La nostalgie à l’égard de ce Valognes ambigu est aussi celle d’un espace perçu comme idéalement romanesque parce qu’il renferme « ces drames à transpiration rentrée » : en effet, pour Barbey, l’efficacité (la vérité) du roman repose sur une poétique du mystère entretenu, parce que simplement entrevu, dans le jeu des « toiles de manœuvre » que manipule le romancier. Aussi l’évocation de Valognes, dont la vie apparemment ordonnée comme « des cases d’échiquier » laisse soupçonner d’étranges « dessous de cartes », est-elle fréquemment associée à cette réflexion esthétique sur le roman. C’est le cas bien sûr dans Le Dessous de cartes (« l’enfer vu par un soupirail »), mais aussi dans Le Rideau cramoisi, où le récit semble procéder d’une mise en abyme initiale qui prend l’allure d’une rêverie nostalgique sur les fenêtres du provincial Valognes :
L’ignorance de ce qui fait veiller derrière une fenêtre aux rideaux baissés, où la lumière indique la vie et la pensée, ajoute la poésie du rêve à la poésie de la réalité. Du moins, pour moi, je n’ai jamais pu voir une fenêtre, – éclairée la nuit ¯, dans une ville couchée, par laquelle je passais, ͟ sans accrocher à ce cadre de lumière un monde de pensées, – sans imaginer derrière ces rideaux des intimités et des drames... Et maintenant, oui, au bout de tant d’années, j’ai encore dans la tête de ces fenêtres qui y sont restées éternellement et mélancoliquement lumineuses, et qui me font dire souvent, lorsqu ’en y pensant je les revois dans mes songeries :
Qu ’y avait-il donc derrière ces rideaux71 ?
29Le mystère de ces fenêtres valognaises qui dérobe l’identité de ceux qu’elles abritent sera d’ailleurs encore évoqué dans le Cinquième Memorandum : « Descendu lentement la rue, où quelques lampes ont étoilé quelques fenêtres, sur lesquelles quelques persiennes ont été ramenées, par des bras que je ne distinguais plus, tant le jour faisait place à la nuit qui s’en venait. » Il n’en faut pas moins au diariste pour se retrouver « dans la disposition d’esprit la plus romanesque.72 » De la même façon l’incipit d’Une page d’histoire, après avoir chanté « les blancs pavés » de Valognes, réitère cette poétique du mystère : « cette histoire dont j’ai, en courant, ramassé comme j’ai pu les traces effacées par le temps [...] et qui s’est attachée à mon âme mordue, comme le taon acharné à la crinière du cheval qui l’emporte, a justement cette fascinante puissance du mystère, la plus grande poésie qu’il y ait à la portée des hommes.73 »
30La nostalgie qu’inspire Valognes et ses mystères débouche sur une dynamique de l’ajout : il s’agit d’« ajouter la poésie du rêve à celle de la réalité" pour le narrateur du Rideau cramoisi, de trouver une seule impression « qui pût s’ajouter à des souvenirs personnels qui ont réellement la force de spectres » pour le narrateur d’Une page d’histoire. Le narrateur du Chevalier des Touches ajoute, pour sa part, la fin qui manque au récit laissé inachevé par Barbe de Percy. Le mystère est invitation à la songerie, à la rêverie, à l’ébauche de possibles romanesques, qui viennent se greffer sur ce que la réalité ne laisse qu’entrevoir.
31Cette dynamique de l’ajout va se fixer particulièrement sur un type valognais – la jeune noble qui demeure vieille fille afin d’éviter une mésalliance ͟ pour élaborer un type romanesque caractéristique des fictions aurevilliennes. Le renoncement à la vie de ces femmes constitue un de ces « drames cachés » sur lesquels l’imagination romanesque ajoute ses spéculations :
Les filles ruinées par la Révolution, mouraient stoïquement vieilles et vierges, appuyées sur leurs écussons qui leur suffisaient contre tout. Ma puberté s’est embrasée à la réverbération ardente de ces belles et charmantes jeunesses qui savaient leur beauté inutile, qui sentaient que le flot de sang qui battait dans leurs cœurs et teignait d’incarnat leurs joues sérieuses, bouillonnait vainement.
Mes treize ans ont rêvé les dévouements les plus romanesques devant ces filles pauvres qui n’avaient plus que la couronne fermée de leurs blasons pour toute fortune...74
32Les vieilles filles aurevilliermes s’éloignent donc de leurs sœurs balzaciennes, et de leurs ridicules75 désirs de « filles montées en graine76 », pour être magnifiées par la nostalgie : ces personnages, plus que tous les autres, incarnent mélancoliquement des virtualités inabouties, ce qui aurait pu être, mais qui n’a pas été, l’image d’un bonheur entraperçu, mais rendu impossible par le siècle. Le chapitre III du Chevalier des Touches, "Une Jeune vieille au milieu de véritables vieillards", entièrement consacré au portrait d’Aimée de Spens, qui vient couronner la galerie de figures hautes en couleurs mises en place dans les deux premiers chapitres, accomplit cette mise en roman de l’élégie, cet ajout concerté de la poésie à la fiction. Assumé comme un portrait sur lequel souffle « le vent de la poésie romantique77 », celui d’Aimée est revendiqué comme un objet pleinement poétique. Le portrait est en effet entièrement structuré comme un développement qui décline, avec la régularité de rimes alternées, la cellule antithétique fournie par les deux vers galants « tournés » par l’abbé de Percy :
Ce fut longtemps l’Astre du jour ;
Mais c’est l’Astre des nuits encore78 !
33 « Jeune vieille », « Vierge-Veuve79 », Aimée doit « mourir sous les bandeaux blancs et noirs de la virginité et du veuvage, ces doubles bandelettes des grandes victimes80 » ; elle possède « les cheveux blancs des blondes qui sont des cheveux bruns ». La syntaxe elle-même contribue à la célébration élégiaque par le jeu des anaphores (Aimée, la belle Aimée... Elle était donc toujours Aimée81), les reprises nominales, l’orchestration des retours sonores : « Le foisonnant buisson de roses s’était éclairci, les fleurs avaient pâli et se dépouillaient, mais en se dépouillant, le parfum de tant de roses ne s’était pas évaporé.82 » Aimée devient l’incarnation même de la nostalgie et de ses mélancoliques mélanges chromatiques, en renvoyant l’image « d’un sentiment blessé, qui teignait tout de noir dans son âme, y versait une ombre sublime. Le gris et l’orangé y descendaient et y jetaient je ne sais quels voiles comme il y en a sur les lacs de l’Ecosse, sa primitive patrie.83 » Le portrait romanesque prend la forme d’une incantation, d’un « poème de mélancolie84 », qui, derrière une figure valognaise, approfondit le champ de la nostalgie, ajoute le passé au passé, en évoquant les lointains du temps : « L’outre-mer de ses longs yeux de « fille des flots » [...] distinguait, comme un signe de race, cette descendante des anciens rois de la mer, ainsi que les Chroniques désignent les Normands, nos ancêtres.85 »
34Cette dynamique de l’ajout, si caractéristique de l’imaginaire romanesque aurevillien, lorsqu’il se confronte à l’expression de sa nostalgie, est perceptible au niveau même du fonctionnement stylistique de certaines pages. Ainsi « la scélérate de maison » qui incarne « une vraie nostalgie » dans le cahier de notes de 1871, suscite-t-elle un développement où les noms font l’objet de jeux poétiques, à la fois sémantiques et sonores, qui ébauchent un portrait romanesque :
Elle appartient (m’a-t-on dit) à une vieille femme très riche du beau nom de Heurtevent ; un nom qui n’a pas heurté (je ne suis pas le vent) mais caressé mes oreilles, dès ma prime jeunesse, car je le trouvais admirable. Il y avait plusieurs heurtevent en ce temps-là, entre autres un capitaine de vaisseau auquel son nom allait diablement bien et Le Crochu Heurtevent, à qui le vent semblait avoir rendu son heurt de formidable manière, car sa jambe ressemblait à un arc courbé et brisé par le Noir Esprit lui-même. Tout cela est mort maintenant, oublié, fini, et on en déterrerait les os qu’on ne reconnaîtrait que l’os tordu et cassé de celui que, de son vivant, on appelait insolemment Le Crochu ! Cette dame Heurtevent est probablement une parente. Et qu’importe du reste ! Il ne s’agit que de sa maison, vue de l’extrémité du dernier étage, et du toit !, pas même de sa maison ! mais d’un bout de sa maison 86 !
35La sinuosité de la phrase aurevillienne repose sur ces reprises de vocables qui engendrent à chaque fois de nouvelles variations. La nostalgie semble un moment exorcisée par les jeux verbaux qu’elle suscite, et qui culminent dans l’évocation du Crochu : on perçoit ici combien l’imaginaire romanesque aurevillien est porté par les pouvoirs poétiques du langage. Après l’acmé du portrait, la constatation : « tout cela est mort » signe le retour de l’emprise nostalgique et établit dans l’écriture un decrescendo perceptible dans les groupes rythmiques de la dernière phrase du paragraphe. La nostalgie de Valognes est donc reconvertie en pouvoir de création poétique et romanesque : le regret douloureux de ce qui a disparu au pays de l’enfance impose à l’écrivain cette dynamique de l’ajout qui, en s’emparant des mots d’autrefois, donne un change romanesque au « sentiment des choses finies87 ».
36« Je voulais revoir mon Valognes, la ville de mes rêves en me retournant, ͟ le voir seul, en détail, ͟ boire son passé goutte à goutte.88 » Pour Barbey, retourner à Valognes signifie se soumettre à l’épreuve du temps définitivement perdu et de la mort de toute chose : l’écriture célèbre nostalgiquement un monde héroïque aboli et la dissolution irrémédiable d’un passé personnel. Aussi, les souvenirs liés à Valognes semblent-ils « aussi vains que ces fantômes de nuit qui se dissipent à l’aube89 ». Cependant, la puissance de l’imagination, la confiance dans « la sorcellerie évocatoire" du verbe, permettent à l’écrivain de couler dans l’espace provincial de Valognes un monde de fiction et de poésie. Valognes utopique, Valognes rêvé qui se mesure aux spectres du passé et qui, comme la « solitaire et silentiaire » Aimé de Spens du Chevalier des Touches, constitue un fascinant « poème de mélancolie », en étant « la plus morte » des cités et donc « la plus du pays des rêves90 ».
Notes de bas de page
1 Les références aux oeuvres de Barbey seront données dans la bibliothèque de La Pléiade, Paris, Gallimard, 1964, textes présentés, établis et annotés par Jacques Petit, Tome I (TI) et II (TII). Une Page d’histoire, TII, p. 367.
2 Ibid.
3 Poussières, recueil de poèmes, « A Valognes », TII, p. 1193.
4 Cinquième Memorandum, TII, p. 1107.
5 Une Page d’histoire, TII, p. 367.
6 Une Page d’histoire, TII, p. 367.
7 Disjecta Membra, , 2 volumes, La Connaissance, 1925, Tome II, pp. 5-12. Cité par Jacques Petit, TII, pp. 1573 – 1574. Comme à Combray, il y a, à Valognes, « deux côtés pour les promenades ».
8 Ibid.
9 Ibid.
10 Sic, posé est sans doute employé adverbialement.
11 Ibid.
12 Une page d’histoire, TII, p. 367.
13 A un dîner d’athées, TII, p. 173.
14 « La seule chose, – continua le conteur de cette histoire où tout est vrai et réel comme si la petite ville où elle s’est passée, et qu’il avait peinte si ressemblante que quelqu’un, moins discret que lui, venait d’en prononcer le nom. » Le Dessous de cartes d’une partie de whist, TII, p. 138.
15 Poussières, recueil de poèmes, « A Valognes », TII, p. 1194.
16 Cinquième Memorandum, TII, p. 1110.
17 Ibid., TII, p. 1112.
18 Rythmes oubliés, « Sonnet », TII, p. 1212.
19 Notons, ici encore, une remarquable constance dans l’expression de la nostalgie aurevillienne, qui permet aux œuvres de se répondre les unes aux autres, au-delà des années, dans la tentative, sans cesse renouvelée, d’exorciser l’écoulement du temps : aux « trois siècles dans un petit coin » obtenus par les âges additionnés des personnages rassemblés dans le salon des demoiselles Touffedelys dans Le Chevalier des Touches, correspond « la distance de trois siècles d’Histoire » évoquée par l’incipit d’Une page d’histoire (TII, p. 368).
20 Le Chevalier des Touches, TI, p. 745.
21 Ibid., p. 751.
22 Cinquième Memorandum, TII, p. 1123.
23 Ibid.
24 Le Dessous de cartes d’une partie de whist, TII, p. 134.
25 Le Bonheur dans le crime, TII, p. 89.
26 Le Dessous de cartes d’une partie de whist, TII, p. 134.
27 Ibid.
28 Une Page d’histoire, TI, pp. 366-367.
29 Mémoires d’outre-tombe, IV, livre quarante-quatrième, 8, bibliothèque de la Pléiade, tome II, Paris, 1952, p. 936.
30 Le Chevalier des Touches, TI, p. 865.
31 Cinquième Mémorandum, TII, p. 1112.
32 Le Dessous de cartes d’une partie de whist, TII, p. 134.
33 Ibid., p. 136.
34 Ibid., p. p. 135-136.
35 Le Bonheur dans le crime, TII, p. 99.
36 Ibid., p. 90.
37 Ibid., p. 105.
38 Ibid., p. 119.
39 Le Chevalier des Touches, TI, p. 825.
40 Ibid., pp. 845-846.
41 Cinquième Mémorandum, TII, p. 1112.
42 Le Dessous de cartes d’une partie de whist, TII, p. 134.
43 Cinquième Memorandum, TII, p. 1125.
44 Poussières, recueil de poèmes, « A Valognes », TII, p. 1193.
45 Cinquième Memorandum, TII, p. 1111.
46 Cinquième Memorandum, TII, pp. 1124-1125.
47 Poussières, recueil de poèmes, « A Valognes », TII, pp. 1193-1194.
48 Le Chevalier des Touches, TI, p. 749.
49 Le Rideau cramoisi, TII, p. 30.
50 Une Page d’histoire, TII, 367.
51 Le récit du Rideau cramoisi est ainsi déclanché par la contemplation du cadre lumineux d’une fenêtre.
52 Ibid., TII, pp. 367-368.
53 Cinquième Mémorandum, p. 1112.
54 Ibid., pp. 1111-1112.
55 Il suffit déjà de songer au Rideau cramoisi.
56 Préface des Diaboliques, 1874, TII, p. 1292.
57 Le Dessous de cartes d’une partie de whist, TII, p. 150.
58 Ibid., p. 157.
59 A un dîner d’Athées, TII, p. 174
60 Cinquième Memorandum, TII, p. 1123.
61 Le Chevalier des Touches, TI, p. 26.
62 Ibid.
63 Le Bonheur dans le crime, TII, p. 98.
64 Le Dessous de cartes d’une partie de whist, TII, p. 132.
65 Le Chevalier des Touches, TI, p. 786.
66 Le Chevalier des Touches, TI, p. 865.
67 Ibid., p. 866.
68 Ibid., p. 797.
69 Le Bonheur dans le crime, TII, pp. 99-100.
70 Le Dessous de cartes d’une partie de whist, TII, p. 132.
71 Le Rideau cramoisi, TII, pp. 19-20.
72 Cinquième Memorandum, XII, p. 1124.
73 Une page d’histoire, TII, p. 368.
74 Le Dessous de cartes d’une partie de whist, TII, p. 134.
75 Même les ridicules demoiselles de Touffedelys dans Le Chevalier des Touches sont poétisées par la nostalgie du temps écoulé : « Toutes deux avaient été belles, mais l’antiquaire le plus habile à deviner le sens des médailles effacées n’aurait pu retrouver les lignes de ces deux camées, rongés par le temps et par le plus épouvantable des acides, une virginité aigrie ». TI, p. 750.
76 Le Chevalier des Touches, TI p. 771.
77 Le Chevalier des Touches, TI, p. 769.
78 Ibid., p. 770.
79 Ibid., p. 769.
80 Ibid.
81 Ibid., p. 770.
82 Ibid.
83 Ibid.
84 Ibid., p. 768.
85 Ibid., p. 770.
86 Disjecta Membra, , 2 volumes, La Connaissance, 1925, Tome II, pp. 5-12. Cité par Jacques Petit, TII, p. 1574.
87 Cinquième Memorandum, TII, p. 1112.
88 Cinquième Memorandum, TII, p. 1107.
89 Le Chevalier des Touches, TI, p. 825.
90 Ibid.
Auteur
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