Un romantique entre Angoulême et Paris
p. 45-53
Texte intégral
1Dans Illusions perdues 1Angoulême est un paysage. Sa forme géométrique lui confère une individualité.
« Une roche en pain de sucre qui domine les prairies où se roule la Charente (...) sorte de promontoire dessiné par trois pittoresques vallées ».
2Cette représentation en relief de la ville, dont le sommet se détache par sa hauteur et par le dessin de son contour schématise une structure géographique qui pose d’emblée son caractère antithétique : une « ville haute » et une « ville basse » (p. 30), un piton limité et inaccessible dominant une vallée ouverte, étalée, développée en un faubourg, l’Houmeau.
« En haut la Noblesse et le Pouvoir, en bas le Commerce et l’Argent ; deux zones sociales constamment ennemies » (p. 31).
3Entre les deux une « distance » que « contempl(e) » le jeune héros, Lucien. Cet habitant de l’Houmeau, « en jetant la gloire comme un pont volant entre la ville et le faubourg » (p. 30), ne défie-t-il pas les lois de la géographie et du paysage, comme s’il projetait dans les airs un ouvrage utopique destiné aux funambules et aux acrobates ? Car « des circonstances assez rares au fond des provinces a (yant) inspiré à Madame de Bargeton le goût de la musique et de la littérature » (p. 33), le hasard avait fait reconnaître en lui un talent de poète, qui l’introduisit chez l’hôtesse de la plus aristocratique maison du Haut-Angoulême, « ce Louvre au petit pied (...) cet hôtel de Rambouillet angoumoisin » qui, pour l’Houmeau, « brillait à une distance solaire » (p. 42). Distance « contempl(ée) » (p. 30), distance franchie par cet être de désir. Alors que ses « vieux pignons attiraient son regard quand il se promenait le soir » (p. 44), « ce Louvre tant agrandi par ses idées » (p. 45) allait lui ouvrir ses portes. Fascination nourrissant un désir amoureux confondu ensuite avec le désir de la gloire :
« Naïs fut aimée comme tout jeune homme aime la première femme qui le flatte, car Naïs pronostiquait un grand avenir, une gloire immense à Lucien » (p. 47).
4II fallait que ce fût Lucien qui parcourût cette distance entre le bas et le haut, parce que lui-même est essentiellement mobile, soit qu’il monte les rampes de Beaulieu, soit qu’il les descende par la Porte-Palet, soit qu’il
« pren (ne) le plus long, afin d’entretenir par la marche le mouvement d’idées où (il) se trouve, et au courant desquelles (il) veut se livrer (...) Chemin faisant (...) il se parl(e) tout haut à lui-même, il gourmand(e) les niais auxquels il (a) eu affaire ; il trouv(e) des réponses fines aux sottes demandes qu’on lui (a) faites » (p. 88),
5enfin il
« oubli(e) sous les ombrages de la route, le long de la Charente calme et brillante, sous la voûte étoilée et dans la tiède atmosphère de la nuit, la blessante couronne d’épines que la Société lui (a) enfoncée sur la tête » (p. 100).
6Opinion et dispositions ont évolué au rythme de la marche descendante, de l’agitation au sommet à la paisible indolence de la Charente, en bas. Cette mobilité de la marche répond à la mobilité du caractère :
« doué d’un esprit entreprenant, mais mobile, (Lucien) avait une audace en désaccord avec sa tournure molle, presque débile, mais pleine de grâces féminines » (p. 26).
7D’Arthez, un véritable ami, modèle et référence du narrateur, ne fait-il pas de lui ce portrait :
« Il aura du courage à telle heure, mais à telle autre il sera lâche. Et il ne faut pas plus lui savoir gré de son courage que lui reprocher sa lâcheté, Lucien est une harpe dont les cordes se tendent ou s’amollissent au gré des variations de l’atmosphère » (p. 437) ?
8Audace que ce « pont volant »« jet (é) » (p. 30) entre le bas et le haut, mollesse et féminité de la sinueuse et lente Charente en bas. Lui-même, à la fin, se définit :
« mon vouloir ne va que par accès : ma cervelle est intermittente (...) J’ai plus de dextérité d’esprit qu’il n’en faut pour parvenir, mais je n’en ai que pendant un moment » (p. 540).
9Le rocher d’Angoulême offre, au contraire, la plus ferme et « la plus funeste immobilité » (p. 30). « La plupart des maisons du Haut-Angoulême (...) composent une sorte de nation autochtone dans laquelle les étrangers ne sont jamais reçus » (p. 31). Vieillesse, lourdeur, manque d’éclat, faux-semblant, le temps arrêté fossilise l’histoire impossible, « l’immobilité (des) opinions politiques (y) ressembl(e) à de la fidélité » (p. 43). Et quand Madame de Bargeton, devenue veuve, aura vendu son hôtel de la rue du Minage, Madame de Sénonches, en l’achetant, aura
« formé le plan de (lui) succéder dans l’espèce de royauté qu’elle avait exercée, d’avoir un salon, de faire enfin la grande dame » (p. 492).
10Tant le lieu, et lui seul, semble, dans sa permanence, conférer et transmettre ses propres vertus.
11Mais c’est aussi précisément dans ce salon que Lucien a été introduit comme poète par Madame de Bargeton, parce qu’elle-même échappe par une éducation originale à la pétrification de cette société dans laquelle son amour des « arts et des lettres » était considéré comme un « goût extravagant », comme une « manie » (p. 32). Certes, il
« répon (dait) gauchement aux gauches questions qui lui (étaient) adressées. II ignorait les noms et les qualités de la plupart des personnes présentes, et ne savait quelle conversation tenir avec des femmes qui lui disaient des niaiseries dont il avait honte » (p. 83).
12Mais, à l’adresse de cette société sourde à la poésie et à qui Madame de Bargeton impose son poète, l’Evêque prononce des paroles de consécration :
« nous ne saurions avoir trop de respect pour les nobles esprits en qui Dieu met un de ses rayons (...) Ce jeune homme est un poète, ajouta-t-il en posant la main sur la tête de Lucien » (p. 84).
13Cependant, assaillie par les rumeurs et les médisances de ce monde étroit, Madame de Bargeton « était fatiguée, jusqu’au dégoût, de la vie de province (...) elle avait jeté les yeux sur Paris » (p. 118).
***
14Et elle propose à Lucien de la suivre là où
« est la vie de gens supérieurs (...) Franchissez promptement l’espace qui vous en sépare ! (...) Quand on vous saura haut placé, vos oeuvres acquerront une immense valeur. Pour les artistes le grand problème à résoudre est de se mettre en vue » (p. 125).
15Deux préceptes, dont l’annonce prophétique ouvre le chemin à l’histoire qui les accomplit.
16D’abord, du même mouvement avec lequel il a franchi l’espace vertical et la faille géographique qui séparait l’Houmeau du Haut-Angoulême, Lucien franchit l’espace horizontal d’Angoulême à Paris.
17Ensuite, « être vu », et pour cela « voir ». Voir les autres, aux Tuileries, leur tenue, leur élégance, c’est en les décrivant lentement et « avec rage » (p. 144), exprimer son désir immédiat et intense de leur ressembler et construire sa propre image systématiquement inversée, évidemment dépouillée de tout attrait, misérable, déplacée, haïssable. Voir une autre femme élégante auprès de Madame de Bargeton, c’est de la femme dont il avait admiré à Angoulême les « yeux de feu », les « boucles élégantes où ruisselait la lumière » (p. 46) voir une image repoussante construite par une haine destructrice : il
« vit enfin dans la pauvre Anaïs de Nègrepelisse la femme réelle, la femme que les gens de Paris voyaient : une femme grande, sèche, couperosée, fanée, plus que rousse, anguleuse, guindée, précieuse, prétentieuse, provinciale (...) mal arrangée surtout ! (...) La robe et la femme étaient sans grâce ni fraîcheur, le velours était miroité comme le teint. Lucien, honteux d’avoir aimé cet os de seiche, se promit de profiter du premier accès de vertu de sa Louise pour la quitter ».
18Ainsi construit-il une image qu’il croit être celle que « voient »« les gens de Paris », la sienne et celle de Madame de Bargeton, strictement antithétique de celle qu’il voyait à Angoulême, et qu’il appelle la réalité.
19Cette opération d’optique s’accompagne chez les autres d’instruments appropriés : lorgnettes et lorgnons, au théâtre ou à l’extérieur. Au théâtre, où Lucien est invité à se mettre « sur le devant » pour avoir « tout le coup d’œil » (p. 147), s’il est « regard (é) » par « quatre personnages » et si « un autre jet (te) sur lui un regard pour le sonder jusqu’au tuf » (p. 152), « son excellente vue lui perm (et) de voir les lorgnettes braquées sur la loge aristocratique par excellence » (pp. 147-148) où se trouvent Madame de Bargeton et lui-même. Si la marquise d’Espard, cousine de Madame de Bargeton, parle « sans quitter sa lorgnette » (p. 150) pour examiner les loges, de Marsais,
« quoiqu’à deux pas de lui, pr (end) son lorgnon pour le voir ; son regard (va) de Lucien à Madame de Bargeton (...) il les examinait comme deux bêtes curieuses et il souriait ».
20« Ce sourire », ajoute le narrateur, « fut un coup de poignard pour le grand homme de province » (p. 152). Même manège, quand, le lendemain, voyant « Madame d’Espard et Madame de Bargeton dans une calèche admirablement attelée » et surpris de la métamorphose de Louise devenue en si peu de temps aussi élégante que sa cousine, « il les salua (...) la marquise le lorgna et ne répondit pas à son salut ». Quant à de Marsay, « il le lorgna » puis « laissa retomber son lorgnon si singulièrement qu’il semblait à Lucien que ce fût le couteau de la guillotine ».
21Voir, pour Lucien, c’est donc être assailli par une image si forte qu’elle détruit l’image antérieure et devient la réalité, lui conférant par cette volteface un statut provisoire et instantané.
22Etre vu, d’autre part, au théâtre comme à l’extérieur, c’est être « lorgn (é) » (p. 160) avec un instrument d’optique qui, en oblitérant ostensiblement le regard de celui qui la vise, le dérobe aux yeux de sa victime, ébranlée par le choc.
23Dans le premier cas une réalité précaire ne s’impose qu’en minant et en dégradant toute assise. Dans le second cas, être le point de mire, c’est risquer la mort.
24Pourtant c’est bien dans la loge de Madame d’Espard, où on « voit » et où on « est vu de tous côtés » (p. 147) que Lucien fait l’expérience du monde parisien. Car à Paris, « ici vraiment, tout est spectacle » (p. 167) – écrit-il à sa sœur. Et si Angoulême est un paysage, Paris est vraiment un théâtre.
25Et c’est ainsi qu’à la fin de la représentation, inconscient de sa situation et de l’abandon dont il est victime, il « v (ient) se replacer au coin de sa loge et demeur(e) (...) absorbé tour à tour par le pompeux spectacle » et « par l’aspect de la salle dans laquelle son regard (va) de loge en loge » (p. 158).
***
26C’est que Paris offre au héros une multitude de lieux juxtaposés comme autant de « loge(s) », comme autant de cellules closes et indépendantes, comme autant d’« alvéoles » dont il est dit que « toute abeille rencontre la sienne » (p. 167). Chacune de ces « loge(s) » est un petit théâtre, avec son cadre et sa mise en scène où les acteurs jouent leur rôle. La calèche de Madame d’Espard et de Madame de Bargeton devient, au milieu de la place de l’Arc de Triomphe en chantier, un salon où les jeunes gens à cheval viennent saluer, où on se regarde, on se mesure, on se parle. Aux Tuileries, où Lucien vient d’arriver,
« les élégants jeunes gens, tous différents par le cadre que chacun s’était donné pour se faire valoir (...) faisaient ressortir leurs avantages par une espèce de mise en scène que les jeunes gens entendent à Paris aussi bien que les femmes » (p. 144).
27Ni unité ni structure globale. Si
« Lucien reconnut dans l’hôtel du ministre les différences qui existaient entre le grand monde et le monde exceptionnel dans lequel il vivait depuis quelque temps »,
28« ces deux magnificences n’avaient aucune similitude, aucun point de contact » (p. 346). Lorsqu’il arrive à Paris, il se voit « l’air d’un homme qui ignore où aboutit le chemin qu’il suit (...) qui demande où est le Louvre » où il est. II « se v (oit) séparé du monde par un abîme, il se demand(e) par quels moyens il p (eut) le franchir » (p. 145). Le souci d’une orientation dans cette topographie est un héritage d’Angoulême, où le bas et le haut offraient avec le cours de la Charente des sens déterminés.
29Ici rien de tel. Gouffre ou abîme séparent ainsi ces « alvéoles » que notre héros s’évertue à relier, lui qui marche sans cesse d’une « loge » à l’autre, de la rue de la Lune à la rue de Cluny, du faubourg Saint-Honoré au Pont-Neuf, de la place de la Sorbonne à la rue de Richelieu, de la place Louis XV à l’Arc de Triomphe, montant la rue de La Harpe, descendant vers les quais, arpentant les Tuileries ou le Luxembourg, fréquentant la Bibliothèque Sainte-Geneviève, le pauvre restaurant Flicoteaux ou le riche Véry, les librairies, les « Galeries de Bois » longuement décrites par le narrateur et détruites au moment où il écrit, des lieux éphémères et destinés à la démolition. Hésitations, mobilité, qui interdisent à Lucien de se fixer dans l’une d’elles ; et lui, se faisant des ennemis de ses premiers amis, tantôt républicain et tantôt royaliste, d’écrivain devenant journaliste de la plus basse catégorie, conspuant les oeuvres qu’il a admirées et qu’il admire encore, et devant le cadavre de Coralie, qui l’a aimé jusqu’à la mort, composant une dernière chanson grivoise, une chanson à boire. Moment où « il demeur(e) seul jusqu’au coucher du soleil sur cette colline d’où ses yeux embrass (ent) Paris » (p. 408), comme le jour où Lousteau, son mauvais guide, lui avait montré « à (leurs) pieds la grande ville qui fumait au déclin du jour » (p. 215). Rares exemples d’un Paris vu d’en haut, car dans sa détresse il se retrouve ensuite
« sur les boulevards, hébété de douleur, regardant les équipages, les passants (...) diminué, seul, dans cette foule qui tourbillonnait, fouettée par mille intérêts parisiens » (p. 409).
* * *
30Or l’image matricielle de ce parcours apparaît dès la première page du roman, quand par le jeu d’une lettre dans le mot, « topographie » est annoncé par « typographie ». On y définit « le mouvement de va-et-vient (...) par lequel les pressiers se portent de l’encrier à la presse et de la presse à l’encrier ». « En revanche (...) les compositeurs »« font »« un continuel exercice »« pour attraper les lettres dans les cent cinquante-deux petites cases où elles sont contenues » (pp. 5-6).
31La typographie est parisienne, et David, ami intime et futur beau-frère de Lucien, a appris le métier chez les célèbres Didot de Paris. « Les petites cases » préfigurent les « alvéoles » parisiennes, et le mouvement des typographes l’écriture de l’histoire de Lucien. Comment l’écrire cependant, si l’on ne consent pas à fixer les caractères pour l’impression ? D’autre part, une fois fixé, le caractère doit être vu et visible.
32Et pourtant le héros ne se perd-il pas parce qu’il est trop visible ? D’Arthez, le modèle proposé par le narrateur, reste inconnu, ne se mêle à aucune coterie, travaille dans l’ombre avec acharnement. II ne change ni de lieu, ni d’opinion, ni de dessein.
33Or chaque fois que Lucien commence à s’installer dans une des nombreuses « cases » de la typo-topographie parisienne, il cristallise une forme qu’il doit abandonner, alors qu’elle est devenue visible pour les autres, afin d’obéir aux séductions nouvelles que le « tourbillon » de Paris lui propose dans un temps accéléré.
34Car elles agissent sur lui comme un narcotique, aucune mémoire ne lui rappelle les formes antérieures, cependant qu’à son insu s’écrit précisément à partir des signes imprimés une histoire qu’il ne connaît pas. C’est que lui-même est déjà marqué par l’ambiguïté
35de ses deux noms – Chardon, celui de son père, qu’il voudrait « effac (er) » (p. 499), et de Rubempré, celui de sa mère, qu’il voudrait adopter ͟ et qui le désigneront jusqu’à la fin ;
36de son portrait, dont le narrateur souligne la beauté « pleine de grâces féminines » (p. 26).
37Cependant, au plus profond de la misère, dans l’enfer où il croyait être descendu, « il revoit par la pensée les bords de sa Charente » (p. 409) et quitte Paris pour Angoulême.
38Si David et Eve ont contemplé la Charente et associé leur bonheur à sa contemplation, jamais Lucien, bien que poète, ne l’a évoquée. Mais au cours de ce long retour à pied,
« vers le milieu du jour, il atteignit à un endroit où la nappe d’eau environnée de saules formait une espèce de lac. Il s’arrêta pour contempler ce frais et touffu bocage dont la grâce champêtre agit sur son âme ».
39Et c’est ce lieu qu’il se rappellera ensuite, quand, désespéré d’avoir mal agi, il décidera de se suicider. Cette eau, comme « une espèce de lac » (p. 412), présente une surface immobile. Pas de couleurs, mais l’énoncé de leur absence :
« l’eau n’est ni verte, ni bleue, ni claire, ni jaune (...) Les bords de cette coupe n’offraient ni glaïeuls ni fleurs bleues ni les larges feuilles de nénuphar ».
40Son excessive profondeur garantit l’impossibilité d’une remontée à la surface d’un corps horrible, comme le sont « les noyés quand ils reviennent à fleur d’eau ».
41Rester définitivement invisible, être garanti que le miroir de la surface, en reflétant le paysage extérieur, ne permettra pas de voir un corps déformé. Choisir un précipice, comme le gouffre ou l’abîme auxquels il a échappé à Paris, mais « un précipice plein d’eau ».
42C’est du même mouvement qu’en route pour ce lieu, il « se jet (te) dans un (...) chemin creux » pour ne pas être vu et « se m (et) à cueillir des fleurs ». Mais
« quand il reprit la grande route, il tenait à la main un gros bouquet de sedum, une fleur jaune qui vient dans le caillou des vignobles, et il déboucha (...) derrière un voyageur vêtu tout en noir ».
43Pour nous, lecteurs, le jaune et le noir unis dans leur contraste immobilisent son image dans la lumière éclatante d’un tableau, cependant que, sensible à la seule puissance solaire du jaune, le voyageur noir, qui le voit et ne se voit pas, est
« comme saisi de la beauté profondément mélancolique du poète, de son bouquet symbolique et de sa mise élégante » (pp. 542-543).
44L’expression immobilisée et puissante de la vie et de la beauté vient contredire un destin qui allait s’accomplir.
45Jadis, au début du roman, l’inscription « Pharmacie de POSTEL, successeur de CHARDON » écrite « en lettres jaunes sur fond vert » (p. 56) avait aussi fixé en un tableau trop visible le nom du père de Lucien qui lui blessait la vue. Mais à son retour à Angoulême il avait constaté avec joie que les lettres avaient été effacées.
* * *
46Si le poète est « prince et comédien », certes il le fut. Mais, comme l’écrit son ami d’Arthez, « il est homme de poésie, et non poète (...) il s’agite, et ne crée pas ». Et il ajoute de façon prémonitoire qu’
« il signerait volontiers le lendemain un pacte avec le démon, si ce pacte lui donnait pour quelques années une vie brillante et luxueuse » (p. 437).
47Tel est le voyageur noir : en entraînant ainsi Lucien dans un destin infernal, ne confirme-t-il pas la parole de l’Evêque qui, dans le salon de Madame de Bargeton, avait désigné Lucien comme poète en ajoutant :
« Ne voyez-vous pas quelque fatalité imprimée (souligné par nous, M.V.) sur ce beau front ? » (p. 84).
48Et si le poète n’est qu’un « homme de poésie », son destin tragique, écrit comme une descente en enfer, ne fait-il pas de lui un poète romantique ?
Notes de bas de page
1 Honoré de Balzac, Illusions perdues. « Livre de poche » N° 862.
Auteur
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