1« Les deux Jugement dernier sont l’exemple de palimpseste le plus triste et le plus injuste de l’histoire de l’humanité. » (188)

2Cette profération qu’emphatisent et que systématisent les superlatifs s’inscrit dans un délire mégalomaniaque dont elle illustre le paroxysme et, à ce titre, paraît dénuée de toute ambiguïté.

3Toutefois, l’expression « l’histoire de l’humanité » induit un doute, un soupçon : cette histoire serait-elle déjà achevée et, subsidiairement, de quel statut et de quelle crédibilité le locuteur peut-il se targuer ? Est-ce un fantôme qui parle ? un survivant ? un élu ? Est-ce Dieu dressant, au sortir de l’Apocalypse, un bilan de sa création ?

4Par ailleurs, quel est le destinataire de cette révélation ? Et ce terme de révélation a-t-il encore un sens dans une configuration cryptique où les signes s’accumulent plus comme des défis que comme des indices ?

5Ainsi, au hasard d’une dérive fantasmatique qui ne s’agrippe au réel que pour le pervertir, le héros dévoile, à son insu, sa véritable apocalypse ; apocalypse intérieure dont la folie, la morbidité et la déchéance dessinent l’implacable contour.

* * *

Un onirisme compensatoire

6Dans Un objet de beauté Marcel, grand enfant de vingt-trois ans, vit sa dernière saison de liberté avant le basculement dans l’univers doublement carcéral de la folie déclarée et de l’asile. Soumis à une mère autoritaire, il végète, claustré dans un minuscule appartement ou errant dans le Montréal frileux du printemps 1963. Son univers fantasmatique est donc à la mesure de ce réel sordide dont il prend l’exact contre-pied : aussi large que son quotidien est étroit, aussi flamboyant que son avenir est noir, son rêve pulvérise les barrières spatiales et temporelles pour le propulser dans le Londres de l’après-guerre ou la Saskatchewan du début du siècle. Ainsi, quatre séquences oniriques interrompent le déroulement narratif, vouée chacune à un art dont elle reproduit le modèle esthétique. Tour à tour convoqués, le cinéma, la littérature, la peinture et la musique mettent leurs fulgurances au service d’une inventivité jamais en défaut. Tout à la fois Héros et Artiste, Marcel s’y met en scène dans le double rôle de l’interprète et du créateur, saturant son film intérieur des images disparates disséminées dans sa mémoire : bribes d’émissions télévisées, lointains souvenirs des cours de religion se conjuguent pour donner naissance à un héros hybride, doué de l’agilité de Superman et de la magnanimité de Dieu le Père.

7Dans la séquence qui nous occupe, Marcel pousse très loin le dépaysement et la mégalomanie puisqu’il se métamorphose en peintre de la Renaissance italienne, maître incontesté des plus grands : « grâce à mes fresques et tableaux, à leur indéniable influence sur les deux Renaissance, les talents de Raphaël, de Léonard de Vinci, de Botticelli, de Michelangelo Buonarotti [...] du Titien, du Corrège, du Tintoret pourront se développer et fleurir à leur aise. » (183)

8Un historique en forme de plaidoyer met au jour les intrigues, les dénis de justice qu’il eut à subir, torturé par le pire d’entre eux : l’effacement de son chef-d’œuvre, Le Jugement dernier. Cette impressionnante fresque qui décorait le mur du fond de la chapelle Sixtine était d’une beauté si insoutenable que le Pape Jules II voulut la cacher à tout jamais.

9« Je resterai le Seul à avoir contemplé ce chef-d’œuvre [...] Il faut le cacher à la vue du commun [...] Il faut le cacher pour le bien de l’humanité » (191).

10Buonarotti, « le monstre plagiaire, le vampire » (183) fut donc mandaté pour couvrir de ses « barbouillages » cette œuvre sublime. C’est ainsi qu’il laissa ce second Jugement dernier vers lequel, inconscientes, accourent les foules assez sottes pour crier au génie devant une « vile copie » un « pitoyable travestissement » (182).

11Marcel converti pour la circonstance en Marcello va donc suppléer le regard empêché grâce à la parole. Mais cette parole, productrice de formes et d’images, garde un statut foncièrement palliatif ; autorisant le déchiffrement du tableau, sa lecture, elle demeure impuissante à restituer une splendeur, un éclat dont l’appréhension globale est déléguée au lecteur.

12« Je ne sais pas si je trouverai les mots pour décrire mon tableau ; de votre côté, pensez mouvement, couleur, lumière, légèreté et violence » (191).

13Le narrateur sera donc le guide préposé au dévoilement de la fresque inconnue, mais ce guide est aussi l’auteur et, à ce titre, cumule prérogatives et compétences diversifiées, usant de termes techniques pour en décrire l’élaboration et de naïvetés pour en magnifier le résultat.

La fresque du Jugement dernier

14Le Jugement dernier de Michel-Ange est une vaste fresque de 17 m x 13 m, peinte en 1536 à l’initiative du Pape Paul III. Cette fresque, la seule qui soit connue à ce jour – et pour cause ! – sera souvent évoquée par Marcello à titre référentiel, dans une volonté comparatiste ne cessant d’opposer aux maladresses ou aux outrances de la « copie » la pureté et la justesse de l’œuvre génésiaque.

15Tout, donc, sépare les deux tableaux. Ainsi, la coloration fade de Michel-Ange, ce « gris vaguement bleuté du Buonarotti » (193) est bien propre à exalter, par contraste, la couleur de fond originelle, ce « bleu royal, indigo, mauve » qui contient toutes les nuances et ne peut se nommer que d’une appellation inédite, « le bleu Marcello » (193).

16Mais les deux œuvres s’affrontent plus encore dans leur thématique et, donc, leur vision du monde. L’on sait que Michel-Ange distingue deux groupes : à gauche, les élus jugés dignes du ciel, à droite, les réprouvés promis à l’enfer. Or Marcello, réfutant cette partition, expose une seule frise compacte où s’alignent les damnés qu’une irrésistible attraction semble attirer vers la bouche d’ombre, vers le royaume de Belzébuth.

17Image terrible abolissant les barrières catégorielles et donnant à voir, simultanément, les causes et leurs conséquences, les plaisirs interdits et leurs châtiments.

18« Ceux qui se trouvaient au début de la frise [...] riaient même encore, la coupe de vin dans une main et l’autre, chez certains, attardée à la hauteur de leur sexe [...] les visages de ceux qu’on poussait dans le gouffre étaient atroces à voir, la souffrance physique s’y lisait déjà » (199-200).

19Face à l’universalité de la damnation, on peut s’étonner que la figure divine respire une mansuétude bien propre à accuser la hargne qui anime le Dieu de Michel-Ange.

20« D’abord, en lieu et place de ce Dieu colérique et hargneux qui domine désormais le mur du fond de la chapelle Sixtine, j’avais, moi, placé en majesté un Dieu magnanime et tolérant » (191).

21Mais Marcello résout bien vite cette apparente contradiction. Dans l’univers solipsiste qu’il s’est créé, la peine des damnés est légitime, qui paient du châtiment suprême les manquements dont il eut à souffrir.

22« Sans fin. Leur malheur n’aurait plus de fin. Jamais. Ils étaient punis. Définitivement.

23Ils étaient punis du mal qu’ils avaient fait au héros. » (200)

24L’espace pictural devient donc un texte aisément déchiffrable où s’exhibent les amours, les haines ou les obsessions de Marcel. Les trois femmes de sa vie, sa tante Nana, sa mère Albertine et sa sœur Thérèse figurent en bonne place, leur prénom à peine modifié par le contexte italianisant du fantasme. Même son père porté disparu lors de la seconde guerre mondiale est là, figé à tout jamais dans sa défaite et son indignité.

25« Le dénouement venait juste de se produire, montrant le Héros vainqueur et son père vaincu.

26On savait qu’ils étaient père et fils parce qu’ils avaient des corps tout à fait semblables [...] même ossature puissante, même teinte et même longueur de cheveux. Même accroupi, cet homme ressemblait à son fils. » (194)

27Ainsi, la fresque se charge de vertus propitiatoires et sacrificielles, lieu de supplice pour les uns, temple dédié à la gloire des autres, les êtres aimés de Marcel. Mais la limpidité d’une allégorie à la mesure de la naïveté de son auteur se trouve troublée, obscurcie par le secret et le mystère qui président à la construction de cet épisode fantasmatique.

Les mystères du Jugement dernier : un temps qui se disloque

28De fait, le rapport au temps se révèle plus tortueux qu’il n’y paraît. Seule voix narrative, Marcel entreprend de raconter son histoire, dans une configuration autobiographique et autodiégétique tout à fait classique, débutant par sa présentation et sa nomination.

29« Voilà, c’est moi. Mon nom est Marcello del Plato Monte Royale » (183).

30Mais la suite infirme ces sages prolégomènes en introduisant une béance dans le déroulement narratif.

31La mention du nom et de l’origine est, en effet, suivi du surnom « dit le Marcello » et des dates qui encadrent toute notice biographique (1459-1548).

32Si la longueur de la vie de Marcello est déjà étrange, combien l’est plus encore cet ancrage dans une Histoire désormais achevée. En mentionnant l’année de sa mort, Marcello bascule dans un hors-temps vide de tout repère. Pourtant, paradoxalement, du fond de son éternité il a conscience de l’accélération de l’Histoire des hommes, étant au fait des mœurs et coutumes de nos contemporains dont il souligne, par exemple, la propension à utiliser les encyclopédies.

33« Courez fouiller dans vos dictionnaires, regardez sous la rubrique Marcello » (184).

34Si donc le destinataire est bien ce lectorat de 1997 pour lequel Michel Tremblay a écrit le roman, on voit s’instaurer une surexposition et une superposition du temps réparti en cinq strates.

• La Renaissance italienne, contemporaine de la composition et de l‘effacement du Jugement dernier, est le temps du palimpseste.
• L’année 1963 servant de cadre à la narration est le temps de la réalité.
• L’époque de la rédaction et de la publication du roman (1997) représente le temps de l’écriture.
• Ce temps ternaire serait incomplet s’il ne s’assortissait d’un hors-temps, d’une sorte d’éternité aussi floue que mouvante : c’est le temps de la profération où un fantomatique Marcel envoie d’un au-delà qui n’est jamais nommé son message aux hommes.
• Mais voilà que se brouille plus encore ce complexe calendrier ! A la fin du roman, Marcel perd son statut de revenant, d’auteur et de héros pour devenir le Dieu vengeur punissant au prix d’une véritable apocalypse les offenses qu’il essuya. Ce temps eschatologique, véritable fin du monde, prend alors cette forme ignée dont l’obsession ne cesse de tarauder Marcel.

35« Le Parc Lafontaine au complet se consume et rougeoie, lui aussi, le Plateau Mont-Royal, la ville de Montréal, le monde entier ! Le monde entier brûle dans la tête de Marcel » (314).

36Ce temps qui a perdu sa linéarité, ce temps prismique qui se dérobe tout en se démultipliant est bien propre à mettre en valeur le caractère mystérieux du passage.

Un passage régi par le secret

37L’essence même du palimpseste est indissociable de la notion de secret : c’est parce qu’il y a eu occultation d’un premier texte (ou, en l’occurrence d’un premier tableau) qu’un deuxième a pu s’ériger et le supplanter. Mais le texte génésiaque n’en garde pas moins une légitimité que le second ne peut revendiquer.

38Fantasmant sur une fresque perdue, le discours de Marcel élabore une stratégie du secret conçu comme principe de création et de connaissance. En effet, toute sa science du Quattrocento tient à la possession d’un livre qu’il s’est frauduleusement approprié. Et pour cacher ce larcin, Marcel affine encore sa technique du camouflage en le dissimulant dans un panier à provisions rempli de légumes.

39« Il avait dissimulé le livre d’art dans un gros sac de provisions [...]. Des queues de carottes dépassaient. Et un bout de chou » (176).

40Ce premier simulacre maquillant au prix de la réalité la plus triviale (légumes) l’art le plus sublime est suivi d’un second subterfuge tout aussi paradoxal.

41Pour échapper à la vigilance de sa mère, Marcel cache le livre au fond d’un placard. Et c’est dans une posture humiliée et grotesque qu’il en prend possession.

42« Il se jette aussitôt à genoux dans le placard, fouille derrière les boîtes de décoration de Noël » (175).

43Ainsi, mensonge, dissimulation, vol ont présidé à l’épanouissement du génie pictural de Marcel : sans vol pas de livre ; sans livre pas de fantasme et sans fantasme pas de tableau.

44Pour anodine qu’elle paraisse, cette circonstance est bien propre à introduire au cœur de l’imaginaire de Marcel, au cœur de ce monde secret qui dévoile l’apocalypse intérieure de sa folie.

L’Apocalypse intérieure de Marcel

45Depuis son plus jeune âge, Marcel s’est créé un monde parallèle dominé par quatre femmes Rose, Violette, Mauve et leur mère Florence, mi-Moires, mi-Muses, ses bienfaitrices et ses éducatrices. Cet univers est animé par Duplessis, un chat qui a bien existé mais qui, mort à la suite d’une bagarre, revit fantasmatiquement pour le seul Marcel.

46Il ne pouvait donc exclure ces êtres décisifs de la fresque exposant et résumant sa vie. Mais il ne pouvait pas, non plus, présenter sans fard des êtres relevant d’un ordre différent, de l’ordre du mystère. Pour triompher de cette aporie, il fit de son tableau un cryptogramme cachant/dévoilant ou ne cachant que pour mieux dévoiler.

47Ainsi les quatre femmes se voient soumises à un processus de miniaturisation tel que pour des yeux non avertis chacune d’entre elles peut passer pour un clou.

48« Chacun des quatre clous représentait une femme [...]. Ces quatre clous sont d’ailleurs ce qui m’a demandé le plus de travail » (203).

49Mais l’insignifiance spatiale est largement compensée par une saturation symbolique : suggérant les quatre points cardinaux, ces clous s’insèrent dans une représentation cosmographique, voire dans une cosmogonie. Tributaire d’une anamorphose brouillant sa représentation aux yeux du profane, Duplessis, quant à lui, n’est visible que de ceux qui savent regarder. Mais une fois aperçu, il s’impose dans une absence/présence qui relègue au second plan les détails plus facilement perceptibles.

50« Quand on a percé ce mystère, on ne peut plus l’oublier, on ne voit que ça : c’est un chat, c’est évident, comment a-t-on pu ne pas le voir tout de suite ? » (204)

51Participant d’un monde « idéal » (au sens platonicien du terme), ces êtres font rejaillir sur leur créateur un peu de cette immortalité qu’il leur a prêtée.

52Et le fantasme se termine sur une vision eschatologique se figeant à tout jamais dans la splendeur d’un monde régénéré pour le seul bénéfice de Marcel et de ses cinq acolytes ; dans la splendeur d’une parousie balayant de ses fulgurances toutes les tribulations du Héros.

53« Quand il ne restera plus personne dans le tableau [...], il ne restera plus, sur cette fresque, que le Héros en majesté, les quatre clous et le panier à chat sur un fond de ciel d’une telle magnificence qu’aucun regard humain n’en sera digne. Un ciel cloué par quatre femmes au savoir infini et habité par le héros et son chat » (206).

* * *

54Par l’excès même de la jubilation qu’elle procure, cette progressive théophanie de Marcel, Artiste devenu Héros, Héros devenu Dieu, est insoutenable. Au sommet de sa jouissance et de sa mégalomanie, il retombe dans la servitude d’un corps blessé et d’un esprit malade.

55« Reste avec moman. Reste avec moman là. M’entends-tu, Marcel ? » (206)

56Cette injonction d’Albertine montre que, victime une nouvelle fois d’une crise d’épilepsie, Marcel paie très cher sa précédente épiphanie. L’Apocalypse proleptique et prophétique s’est bien produite et actualisée hic et nunc... C’est l’Apocalypse au quotidien d’un enfant malheureux.