1Ce titre1 « les Matinaux », se veut un clin d’oeil à René Char2, le poète de l’éveil, de la fulgurance instantanée, comme départ de flèche sur la corde tendue, et grosse de sa cible :

L’alouette à peine éclairée
Scintille et crée le souhait qu’elle chante.3

2Cette variation sur l’alouette, étincelle chargée de futur, s’inscrit dans la durée littéraire, en remontant à un motif de la chanson d’aube médiévale :

Quand vois l’alouette en transport
Voler dans un rai de soleil
Et se pâmer et retomber,
Le cœur brisé par le plaisir,
Hélas, si grande envie me vient
De tous ceux dont je vois la joie,
Et c’est merveille qu’à l’instant
Le cœur de désir ne se fonde.4

3Avec accompagnement d’une voix masculine, celle du rossignol, le chant de l’alouette fait un concert à deux voix qui module, à travers les siècles, des variations sur la j oie du premier instant où, sur ordre du soleil créateur et de la conscience greffière, jaillit la lumière, fiat lux.

4Ainsi de cette aubade intimiste de Ronsard :

Mignonne, levez-vous, vous êtes paresseuse :
Jà la gaye alouette au ciel a fredonné,
Et jà le rossignol frisquement jargonné…5

5En négatif, blanc sur noir, sur le mode élégiaque, d’Aubigné, chez qui le point premier appelle le point dernier d’un crépuscule d’hiver :

Voici moins de plaisirs, mais voici moins de peines,
Le rossignol se tait, se taisent les Sirènes.6

6Sur le mode symphonique, lorsque Maurice Scève évoque, après la première nuit cosmique, le réveil d’Adam ébloui, qui le renvoie dans une vie antérieure, dans une aube mythique, pas plus lointaine que le jour passé :

L’aube ayant déchassé de l’air toutes ténèbres,
Et la chauve-souris, et tous oiseaux funèbres,
L’alouette éveillant pour matin éveiller
Le laboureur au champ et plus ne sommeiller,
Le soleil, par vapeur élevée, engrossi
Rayait sur l’horizon tout autour éclairci,
Quand Adam, tout pensif, ses bras entrelacés,
Sa face encor tenait, et ses yeux, abaissés/…/,
Mais au chant des oiseaux soudain à soi revient
Et de sa vision plus joyeux lui souvient.7

7L’éveil d’Adam est un réveil, un « revenir » (« soudain à soi revient ») qui prend forme de « souvenir » (« lui souvient »), et relie ce premier instant à un autre instant oublié, dans une vie antérieure, qui soudain remonte et emplit le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui d’un frémissement de mémoire, dans une coïncidence, très proustienne avant la lettre, en un temps retrouvé, d’un temps perdu et restauré.

8La lyrique de la Renaissance, quand elle concerne l’instant, s’installe en tous les lieux du temps où s’opère un commencement, qu’elle relie, dans une harmonie qui se fait à la fois géométrique et musicale, à d’autres instants extérieurs, soit en un point antérieur, qui fait du commencement un recommencement ou une résurgence, et du temps à venir un témoignage revivifié de l’advenu, soit en un point ultérieur, un apogée ou un but ultime, « cataphanique » et épiphanique8, comme la mort, dernier acte de la vie et commencement d’une autre vie. C’est pourquoi la lyrique de l’instant premier ne peut être détachée d’une topique ou d’un tableau général des figures du temps, dans lequel il acquiert une place privilégiée.

9En redescendant les siècles, on rencontrera une permanence, dans ses métamorphoses, de l’image initiale de « l’aurore aux doigts de rose », exaltée et multipliée par une multitude d’oiseaux, comme chez Rimbaud :

L’aube exaltée ainsi qu’un peuple de colombes/…/
Million d’oiseaux d’or, ô future vigueur9

10ou, comme chez Saint-John Perse, un collectif d’oiseaux devenu unique, l’oiseau de feu annonciateur de la lumière, dont la prophétie, comme celle de Jean-Baptiste, est celle de l’avant-première heure du jour :

L’oiseau, de tous nos consanguins le plus ardent à vivre, mène aux confins du jour un singulier destin/…/. Il peuple de son spectre la prophétie des nuits, et son cri dans la nuit est cri de l’aube même.10

11On pourrait multiplier les exemples pour en revenir à René Char :

J’éveille mon amour
Pour qu’il me dise l’aube
La vérité attend l’oeuvre à côté d’une bougie.11

12Parce qu’il est instantané et annonciateur, fulgurance entièrement contenue dans le présent et gestation concentrée de l’avenir, le moment premier s’enrichit d’une symbolique qui ne peut être décryptée que par une mise en situation dans les figures du temps. Parce qu’il est porteur de présent et d’avenir, il est stimulateur d’une lyrique, qui repose sur l’effet de surprise — far stupir, une forme d’éblouissement — et sur l’effet d’attente, qui se nourrit simultanément ou alternativement d’espérance et d’anxiété, euphorique comme une naissance d’astre qui annoncerait une Nativité :

Nul n’empêche jamais la lumière exilée
De trouver son élu dans l’inconnu surpris
Elle franchit d’un bond l’espace et le jaloux
Et c’est un astre entier de plus,12

13ou tragiquement interrogative, avec des résonances d’acier tranchant :

Fruit qui jaillissez du couteau
Beauté dont saveur est l’écho
Aurore à gueule de tenailles…13

14Les variations littéraires sur l’instant premier, de l’Antiquité à la Modernité, suivent le cheminement sinueux des métamorphoses de l’Aurore.

Le point origine dans les figures du temps

15Le temps n’est pas immédiatement représentable : toute représentation suppose un support spatial dans lequel elle peut s’inscrire sous forme de « topique ». Passer de la chronique à la topique est le résultat d’une métaphore qui trangresse la séparation des catégories et transforme la temporalité en une spatialité à valeur symbolique. Un autre mode de transfert s’effectue par la voie acoustique : il ne s’agit pas ici de figuration, mais de matérialisation sonore, par laquelle le temps est symbolisé par des mouvements musicaux.

16La Renaissance, à la suite de traditions héritées et en préfiguration de ce qui viendra par la suite, a utilisé ces deux modes de transposition dans la perception et la conception du temps. Nous insisterons surtout sur la première qui transforme l’expérience du temps en figures géométriques dynamisées par des directions, une vectorisation, une polarisation ou une rotation. Deux figures matricielles sont un legs du passé. Il s’agit du cercle et de la ligne, projections dans un espace symbolique, sous forme de schémas de représentation, d’une chronologie imaginée et conceptualisée. L’apport de cette époque révolutionnaire dans la conception du temps est d’instituer des variations qui modifient les sens originels.

17La figure circulaire est un héritage de l’Antiquité païenne. Le platonisme l’a peut-être empruntée au pythagorisme, et l’a enrichie au cours des siècles (le traité sur la sphère, De Sphaera, du néo-platonicien Proclus, est très souvent réimprimé au XVI^e siècle). La cosmologie stoïcienne repose sur un principe analogue appliqué à la physique. Le christianisme médiéval reprend l’image, en l’amalgamant à quelques formules empruntées à l’Ecclésiaste, pour signifier que l’agitation terrestre n’a pas de sens, ou en tout cas pas d’issue. La figure de « la roue de la Fortune » exprime cette mentalité désabusée. A la roue est donnée un mouvement, dont le point originel est placé au plus bas : toute forme d’évolution se transcrit dans ce cas par un départ à zéro, une croissance, un apogée instable et un déclin qui ramène au néant.

18La principale variation apportée dans ce schéma par les hommes de la Renaissance consiste à déplacer le point originel du mouvement sur le cercle. Si le point de départ est placé en apogée, le mouvement a beau rester le même, toute la signification en est changée. En effet, on part d’un absolu ou d’un état de perfection qui se dégrade progressivement, pour aboutir à une disparition ou à une mort (l’hypogée), suivie d’une ressurrection — c’est à proprement parler une « renaissance »- qui ramène à son tour à un état de perfection. Le pessimisme fondamental de la « roue de la Fortune » fait place à un optimisme qui imagine un progrès par référence à un état premier idéal. Le caractère mécanique, calquée sur l’évolution biologique des individus, qui fait passer de la vie à la mort, par un processus de croissance et de décroissance, cède la place à une dialectique optimiste qui fait de la décadence le tremplin d’un renouveau. Cette figuration du temps est celle dans laquelle le biographe et historien des arts Giorgio Vasari inscrit l’évolution de la vie artistique : au départ, il y a l’Antiquité, période de création et de perfection esthétique, qui a subi l’assaut des Barbares jusqu’à disparaître presque complètement, avant d’être redécouverte par les grands génies (ils vont de Cimabuë à Michel-Ange) de ce qu’on appellera la « Renaissance » (Vasari est le premier à appliquer le mot rinascità à ce phénomène esthétique). Ce même mouvement se retrouve dans les conceptions théologiques de l’histoire : le mouvement réformé, tel qu’il s’exprime dans les Centuries de Magdebourg, histoire générale de l’Eglise vue par un disciple de Luther, se représente l’histoire de la révélation sous cette forme dialectique. Il y a eu un temps privilégié, celui de « l’Eglise primitive », suivant la terminologie utilisée, auquel ont succédé « les temps de l’Antéchrist », c’est à dire (suivant leur propre conception) l’usurpation tyrannique de l’Eglise romaine, avant le renouveau apporté par les Réformateurs qui en reviennent, disent-ils, aux principes originels de l’Evangile. Dans tous les cas, on constate une valorisation de ce qu’un autre théologien, un catholique hétérodoxe nommé Guillaume Postel, appellera « ce qui est premier », dans de nombreux traités, notamment « de ce qui est premier pour reformer le difformé monde ». Les deux termes de « Renaissance » et de « Reformation » (c’est le mot employé au XVI^e siècle, avec un e muet, et non « Réforme », postérieur et chargé d’ambiguïté), qui définissent les deux mouvements culturels fondamentaux de cette époque, résultent de cette simple variation dans la position du point origine. La valorisation du point premier vient de ce qu’il est un indicateur de marche à suivre : c’est par lui que se revivifie le présent et que peut se dessiner dans les esprits une image du futur. Cet appel de l’origine entraîne une impatience de la reconstituer dans le présent : ce sera l’illusion lyrique des utopistes et des illuminés, millénaristes et autres rêveurs de paradis, que d’établir sur les bases d’un paradis perdu un paradis retrouvé, dans une recherche confusionnelle du temps perdu qui brouille les pistes avec les temps à venir, et fait d’un présent exalté le foyer de tous les possibles. Le lyrisme apocalyptique va se nourrir de cette chora14, matrice informelle de tous les avenirs.

19L’autre représentation fondamentale du temps est une configuration linéaire. Il s’agit là d’un legs de l’antiquité judaïque. Par convention graphique, la vectorisation linéaire ascendante signifie un progrès historique ou temporel. La ligne descendante désigne un déclin ou une décadence. L’espérance messianique, qui dynamise l’histoire en lui donnant un sens, se transcrit par une ascension, dans la perspective ordinaire du judaïsme. La révélation, qui adopte une configuration chronologique, se manifeste par une série d’épisodes théophaniques qui s’enchaînent les uns aux autres, comme les degrés d’une échelle, jusqu’à la fin de l’histoire conçue comme l’apothéose d’un peuple rendue visible par l’apparition d’un Messie. Le christianisme, en établissant comme une réalisation historique l’avènement du Messie, aurait pu éteindre la fonction dynamique du principe d’espérance. Il n’en a rien été, en raison de l’esprit apostolique qui a consisté à répandre activement le message, puis d’une mystique qui reporte dans l’intérorité le désir d’union au Christ (dans ce cas, le graphisme transcrit un itinéraire spirituel) et d’une eschatologie, prise dans la ferveur messianique de temps, qui pose pour fin de l’histoire un retour du Christ sur terre. Il est vrai cependant que les impatiences eschatologiques ou mystiques appelleront, au cours de l’histoire du christianisme, quelques remises au point de la part des autorités établies, soit par infléchissement de l’impatience dans le sens d’une attente résignée (nil novi sub sole), soit franchement par l’expression d’un déclin, en rappelant la réalité du péché et la distance qui sépare le ciel et la terre. Mais il est vrai aussi que l’illusion mystique prend appui sur le thème du déclin pour prédire un renouvellement imminent, selon une dialectique de forme apocalyptique : toute la pensée des « fanatiques de l’Apocalypse » repose sur la justaposition d’un point dernier de décadence et d’un point premier de renouvellement. Dans les variations opérées autour de la figure matricielle, le rôle de la Renaissance est de renforcer dans un sens irénique l’aspiration ascendante : il y a une foi en l’homme qui lui permet de s’élever, suivant un optimisme (celui de Pic de la Mirandole ou d’Erasme) qui sera bientôt qualifié d’irréalisme ou d’idéalisme. Le rôle des Réformes est au contraire de mettre l’accent sur les fractures et les écarts, en instituant une conception dialectique de l’évolution.

20Le mouvement rotatif de la temporalité, vécue individuellement ou collectivement, est régi par un rythme binaire (croissance et décroissance) et quaternaire. L’histoire de l’humanité comprend quatre périodes successives, ponctuées par l’apparition d’une figure représentative : Adam, Noë, Moïse, Jésus. L’histoire politique traditionnelle repose sur la notion de tranfert de pouvoir (translatio imperii) qui permet de lire la montée, puis la chute de quatre empires terrestres : Babylone, Perse, Macédoine, Rome. La vie individuelle se décompose en quatre saisons calquées sur le cycle de l’année : enfance, jeunesse, maturité, vieillesse. Inversement les saisons de l’année sont allégorisées par des personnages à l’âge évocateur, de l’enfance d’Eros à la vieillesse de Saturne. La journée se répartit en quatre temps : matin, midi, « vesprée », « serée ». On voit donc s’inscrire dans le cercle une figure à quatre côtés, sous forme de croix ou de carré. C’est dans un carré inséré dans un cercle que Vinci met en croix la figure de l’anthropos ou la forme humaine idéale. C’est par la superposition d’une sphère et d’un cube lui servant de socle que l’emblématique du temps représente les rapports de l’immobilité et du mouvement. La mappemonde imaginaire antérieure à la découverte de l’Amérique représentait l’Océan sous la forme d’un bassin circulaire entourant la figure cruciforme des terres émergées, avec pour centre Jérusalem, à la manière d’une croix celtique.

21Le schéma linéaire du temps est au contraire dynamisé par une division ternaire. Les trois moteurs de la création du monde, suivant la cosmogenèse hermétique15, l’Intelligence ou Noûs, la Parole ou Logos, la Main ouvrière ou Démiourgos mythologisent les phases constructives de la conception, de l’énonciation et de la réalisation. Les trois personnes de la Trinité chrétienne servent, dans le joachimisme16, à définir trois étapes dans le devenir du monde : l’âge du Père, qui correspond au règne de la Loi injonctive, l’âge du Fils qui établit un mode de relation fondé sur l’amour, et l’âge de l’Esprit qui est celui de la transparence dans la communication. Lorsque les néo-platoniciens et les Kabbalistes ont joint un quatrième âge (l’âge de Nature, qui précède la révélation de la Loi), tout bascule, car la quaternité appelle une figure circulaire qui réalise à la fin l’union de la Nature (point premier) et de l’Esprit (point dernier).

22Dans la période qui recouvre la Renaissance et les Réformes, des manipulations savantes sont opérées sur ces données. Les opérations consistent en une contamination des deux figures du cercle et de la ligne (sous forme de spirale, ascendante ou descendante), ou en des variations qui ôtent au schéma circulaire son aspect de fermeture ou de répétition (c’est l’application de la notion d’in-fini, ou impossibilité de délimiter, effectuée par Nicolas de Cuse à la circonférence, ou d’in-nombrable, appliquée par Bruno à la cosmologie). La contamination, opérée dès avant la Renaissance, des nombres trois et quatre, met en valeur la signification symbolique des nombres sept (3+4) ou douze (3 x 4) : le premier, associé à une genèse, a un aspect plus dynamique, le second se rattache plus étroitement à la circularité en évoquant un nombre complet. Les recueils poétiques ou biographiques adoptent souvent une composition sérielle, dont la base est sept ou douze, ou leurs composés : paraphrases des sept paroles du Christ en croix, allégorisation des sept collines de Rome (dans les recueils poétiques de Du Bellay), des sept jours de la Création (dans le poème cosmologique de Du Bartas, la Semaine), reprise de la théorie hésiodique des sept âges du monde, suivant un schéma de dégradation (âge d’or, d’argent, de bronze, de fer, etc.), qui sert à construire, comme chez le théologien Pierre Viret, une théorie de l’« empire » comme évolution du mal « en pire ». Les heures du jour, les mois de l’année, le nombre des apôtres donnent au nombre douze la signification d’une totalité qui se referme sur elle-même, dans une absolue perfection qui rejoint la perfection de l’unité : c’est ce qu’on peut lire aussi bien dans les traités utopiques que dans des recueils littéraires (comme les douze sonnets de la mort de Jean de Sponde)17.

23Les figures du temps, à l’époque de la Renaissance et des Réformes, suivent toutes les voies ouvertes à l’imagination du futur. Mais on aurait tort de voir en ces schémas géométriques et ces nombres définis l’expression d’un destin réactualisé sous forme technique, mesurable et géométrisable. La notion de liberté s’inscrit à tous les niveaux : dans la vie individuelle, elle est fondée sur la conscience qui permet de maîtriser, en les connaissant, les mécanismes temporels ; dans la vie cosmique, la Nécessité prend la forme de la Nature, dont on commence à déterminer quelques lois, mais le Hasard s’incarne dans la Fortune, qui est en quelque sorte la part de liberté laissée à la Nature, un acte volontaire qui l’autorise à perturber les lois du déterminisme naturel ; enfin la théologie laisse entière la liberté de Dieu (la théologie réformée l’accroît même encore) pour rappeler que les voies de la Providence restent impénétrables18.

24La signification donnée à ces figures dépend de la place que l’on attribue à l’instant présent pour imaginer l’avenir. Les hommes de la Renaissance le placent à l’heure des petits matins, « en ce premier de Mai », « en sa belle jeunesse, en sa première fleur », comme le répètent à l’envi Ronsard et ses compagnons de route, à l’aube, dans l’enfance, au printemps. On a alors toute la vie devant soi pour rêver à un demain radieux, dans une apothéose de lumière. Ou alors en fin de soirée, dans la mort du jour, et on attend que la nuit passe pour entonner l’hymne des réveils, des renaissances et des résurrections. Il y a chez tous un phototropisme, qui a généré l’idée (pure métaphore) qu’on assistait à « l’aube des temps modernes ». A force de croire qu’ils vivaient un matin de la civilisation, ils ont fini par le faire croire. Pourtant, ce qu’on appelle aujourd’hui « l’automne de la Renaissance », assimilée au maniérisme, n’a plus cette confiance. L’inquiétude amène à transformer la roue harmonieuse de l’histoire en rose des vents tournant à tous vents, et la spirale du progrès en labyrinthe aux voies inextricables. Mais au temps d’Erasme, de Rabelais et dans la gloire de la Pléiade, on n’en est pas encore là, et la vie se savoure, en chacun de ses instants, comme s’il était chaque fois le premier et si chaque fois il la contenait en son entier.

Du nouveau au renouveau : la lyrique de l’instant premier

25La lyrique de la Renaissance s’installe en tous les lieux du temps où s’opère un commencement : à la prime heure, au point du jour, salué par le chant de l’alouette et du rossignol. Les poètes lyriques sont des matinaux : chacun arrive avec ce mot à la bouche, qui est la clé du jour : « bonjour ».

Bonjour, mon coeur, bonjour, ma douce vie,
Bonjour, mon oeil, bonjour, ma chère amie,
Hé, bonjour, ma toute belle,
Ma mignardise, bonjour,
Mes délices, mon amour,
Mon doux printemps, ma douce fleur nouvelle,
Mon doux plaisir, ma douce colombelle,
Mon passereau, ma gente tourterelle,
Bonjour, ma douce rebelle/…/19

26Sur un rythme qui fait alterner les vers pairs et impairs, les rimes masculines et féminines, l’aubade dit les retrouvailles des amants, après une nuit de séparation. Elle est le versant diurne de la chanson d’aube médiévale, reprise par Shakespeare dans une scène de Roméo et Juliette20, qui exprime, après une nuit heureuse, la douleur de la séparation des amants, dans le chant alterné de l’alouette et du rossignol. Ici le chant d’oiseau scelle l’éveil du jour, et avec lui le réveil de la conscience, préfigurant les aubes lyriques des « matinaux » d’après, de tous les contrebandiers du petit matin, qui courent derrière l’aube « au sourire d’émail » (Hugo), qui attendent « sainte aube à la canne blanche » (Eluard) ou guettent la déesse dans les cheveux au vent d’un « wasserfall blond à travers les sapins » (Rimbaud). Parce qu’il dit des retrouvailles — et pas seulement une première rencontre — le plaisir de la nouveauté s’enrichit de la volupté de renouveau : la jouissance de l’instant est réjouissance d’un retour, creusant en profondeur la mémoire, éveillant les souvenirs d’une antériorité recouverte et redécouverte. En deçà de l’aube, dans l’amont immédiat, se loge la nuit, mais dans l’amont lointain, resurgit une autre lumière, avec laquelle le jour renaissant construit un pont d’arc-en-ciel et d’heures de pointe en heures de pointe, de clocher à clocher, tend des chaînes d’or qui relient l’instant présent en une procession ressuscitée d’instants antérieurs. Au-dessus des camps d’ombre (pour continuer dans les fulgurations rimbaldiennes) et des gouffres nocturnes, le vol de la réminiscence fait de la naissance d’un jour nouveau la renaissance du premier des jours. Ce point, encore aveugle, de l’aube ne suscite la vie que lorsque la nuit est vaincue, et qu’il se trouve reconnecté à l’aube du monde, à l’âge d’or en son premier matin, à l’éden perdu et retrouvé dans l’éclosion du soleil.

27Le point du jour — cette mélodie pour deux flûtes — s’organise poétiquement avec l’aurore de l’année, la « reverdie », avril de vert vêtu, et mai paré de fleurs roses et blanches, pour faire du chant de flûte la partition concertante d’un concerto sur la plus belle des quatre saisons. La musique appelle des couleurs pour surimposer à la mélodie une primavera comme en a peint Botticelli. La lyrique retrouve la thématique de l’instant premier pour l’appliquer à la ronde des saisons. A trente-cinq ans, Ronsard se sent un peu vieux ; sans ressentir déjà les sanglots de l’automne, il se souvient des jours anciens et, loin de pleurer, il les fait chanter en sa mémoire :

L’an se rajeunissait en sa verte jouvence
Quand je m’épris de vous, ma Sinope cruelle :
Seize ans était la fleur de votre âge nouvelle,
Et votre teint sentait encore son enfance21.

28Il fait entrer en résonance deux « jouvences » : celle de la jouvencelle, qui sort de l’enfance, et celle de l’année, qui « rajeunit » dans un ordre des saisons où la vieillesse précède la jeunesse, comme l’hiver précède le printemps. La rencontre de ces deux printemps agit pour inscrire dans la permanence du souvenir cet instant, qu’il arrête, parce qu’il est si beau :

Amour, qui ce jour-là si grandes beautés vit
Dans un arbre, en mon coeur, d’un trait les écrivit :
Et si, pour le jourd’hui, vos beautés si parfaites
Ne sont comme autrefois, je n’en suis moins ravi,
Car je n’ai pas égard à cela que vous êtes,
Mais au doux souvenir des beautés que je vis.

29L’instant de la première rencontre introduit, dans une harmonisation des instants conservés en mémoire, un moment fugitif et exquis, le plus exquis, le plus fugitif qui soit, celui du temps des roses, dont le poète a dit, en des vers demeurés célèbres, la vie éphémère et la prompte décrépitude, pour en faire une inscription sur le marbre résistant, matérialisation à la portée des hommes d’un moment semblable à l’éternité. Les Sonnets pour Hélène, oeuvre d’automne, commencent paradoxalement par :

Ce premier jour de Mai. Hélène, je vous jure/…/
Par le printemps sacré, fils aîné de nature,
Par le sablon qui roule au giron des ruisseaux,
Par tous les rossignols, merveille des oiseaux,
Qu’autre part je ne veux chercher autre aventure.22

30S’installant au cœur du printemps, le poète met en sourdine l’automne de ses ans, pour retrouver, en amont, un point premier, toujours renouvelé parce que toujours présent à l’esprit sur rappel du souvenir, une sorte d’aube du monde, aux dimensions microcosmiques, qui rejoint le regard d’Adam, évoqué par Maurice Scève et déjà cité, quand le premier homme, s’éveillant du sommeil du limon, découvre autour de lui, avec le matin, un éternel printemps.

31Vere novo, le renouveau printanier, c’est l’instant où, comme le dit Horace, solvitur acris hiems23. La fonte des neiges prépare la fusion des éléments pour le retour de la vie. Les poètes lyriques en soulignent l’importance, car si « la beauté sous le froid se conserve », dit d’Aubigné, « la neige au chaud rayon du soleil diminue »24, libérant ses trésors enfouis. Aube, printemps, jeunesse se donnent la main en échangeant leurs attributs dans une danse des mots, alterno pede (et avec la danse des Muses évoquée par Horace revient la danse de la Primavera de Botticelli). En arrière de l’hiver vaincu, s’éveillent tous les premiers moments enfouis de l’histoire du monde, jusqu’à cet horizon premier où l’on attend le sourire de la première aube — Aurora consurgens — dont l’éveil est le réveil du repos de Dieu. Chaque point de naissance, lyriquement chanté, est une renaissance, dans la fonte des songes d’hiver et des veillées, au soir, à la chandelle, sur les balcons du ciel, où se penchent les défuntes années, en robes surannées restaurées pour leur renaissance.

32Ce schéma rétrospectif se retrouve, inversé, comme un reflet dans un miroir, sous forme prospective, quand le regard va du présent au futur. Dire que le temps s’en va n’est pas suffisant. Il est vrai que le temps s’en va, ou, comme le dit Ronsard lui-même :

Las ! le temps, non. mais nous, nous en allons
Et tôt serons étendus sous la lame.25

33Cet autre aussi l’a dit, dans une langue voisine :

Que se va la pascua, mozas,
Que se va la pascua.

No os dejéis lisonjear
De la juventud losana
Porque de caducas flores
Teje el tiempo sus guirnaldas.

Que se va la pascua, mozas,
Que se va la pascua.26

34Gongora, poète baroque, arrête sa méditation lyrique sur un memento mori et l’avènement d’un crépuscule du soir. Il n’en est pas de même avec le poète renaissant qui, après l’évocation fugitive de la « lame » du cercueil, revient au présent, parce qu’il est la vie (« Pour ce aimez-moi cependant qu’êtes belles »). En d’autres cas, la mort n’est pas effacée, mais dépassée par cet nouvelle vie qu’est la vie posthume de l’œuvre :

J’ai reçu vos cyprès, et vos orangers verts :
Le cyprès est ma mort, l’oranger signifie
(Ou Phébus me déçoit !) qu’après ma courte vie
Une gentille odeur sortira de mes vers.27

35Parce qu’elle contient en elle l’aube qui va renaître, la nuit, comme la vieillesse et la mort, emprunte pour s’en parer les attributs de l’ange ou de l’astre annonciateur du jour :

Dans l’épais des ombres funèbres
Parmi l’obscure nuit, image de la mort,
Astre de nos esprits, sois l’Etoile du Nord,
Flambeau de nos ténèbres.28

36De quelque part que l’on se tourne — soleil levant, soleil couchant — on n’entend que ce mot : renaissance, car naître c’est renaître et connaître que l’on est, c’est co-naitre à l’existence. La mort elle-même est attente de résurrection. Le temps s’en va, mais s’en allant, il va de l’avant. Cet hymne, entonné sur le mode lyrique, qu’on pourrait comprendre comme la superposition des fêtes de la Nativité et de la Résurrection, de Noël et de Pâques, intéresse les destinées individuelles. Dans l’imaginaire collectif, il intervient pour fonder une conception évolutive et dialectique de l’histoire, qui donne à la mort une négativité constructive, en la rendant indispensable au progrès.

37La France du XVI^e siècle a connu une Renaissance du soleil levant et une Renaissance du soleil couchant. La première est celle qui permet, par exemple, à Rabelais de dire qu’après les ténèbres des Goths, « toutes disciplines sont restituées » et d’annoncer par là un âge de lumière. Le lever du soleil ou la reverdie printanière sont des métaphores, utilisées lyriquement, pour rappeler ce qui unit le temps présent à un passé antérieur, source de lumière, précédant un passé immédiat, plongé dans les ténèbres. Se situant imaginairement aux confins du vieil âge et du nouvel an, notre Renaissance prend, dans son propre imaginaire, l’aspect d’une jeune fille en fleur, les doigts parés de roses, aube des temps modernes, préfiguration d’un temps de plein soleil à accomplir. Il y a également une Renaissance du soleil couchant, temps des orages du soir, des feuilles mortes et du soleil noir de la Mélancolie : ce qu’on a appelé son automne. Mais les soleils couchants, rouges du sang des victimes et pleins des feux de la guerre, n’arrivent pas à occulter la Déesse, million d’oiseaux d’or, future vigueur dont on pressent le retour et dont on embrasse un peu, à défaut de son immense corps, le bas de la robe. L’auteur qui a écrit au début de sa vie un recueil intitulé le Printemps, et à la fin quelques pièces rassemblées dans son Hiver, Agrippa d’Aubigné, clame :

Nous ressusciterons des sépulcres funèbres
Comme le jour de la nuit sort :
Si la première mort de la vie est le port,
Le beau jour est la fin des épaisses ténèbres
Et la vie est fin de la mort.29

38Bonjour à nouveau, le beau jour, et le principe Espérance renouvelle son aubade à l’utopie des jours heureux. La Renaissance mérite doublement son nom : par ce bonjour qu’elle dit au jour, à l’année, à la vie, et par ce beau jour qu’elle rêve au moment de l’automne, quand elle est prête à plonger dans les froides ténèbres, en écoutant les bûches qui tombent et en voyant les bûchers qui s’allument ; elle ne pense alors qu’à la petite étoile, messagère du lendemain, annonciatrice du printemps nouveau qui, dans une silencieuse persévérance, s’est déjà installée sur le drap mortuaire des nuits.

*

39Lorsque la poésie descend au long des pentes de l’histoire, la procession des quêteurs d’aube, à l’heure où blanchit la campagne, quand les camps d’ombre n’ont pas encore quitté l’orée des bois, part vers celle qui les attend :

40Shakespeare, Roméo et Juliette :

C’était l’alouette, messagère de l’aube,
El non le rossignol. Regarde, mon amour,
Vois quelles raies jalouses séparent les nuées dans l’orient lointain.
Les cierges de la nuit ont brûlé ; le matin
Fait des pointes, gaîment, sur les monts embrumés :
Il faut partir et vivre.

41Hugo, La Légende des siècles :

Le firmament que nul ne peut ouvrir ni clore
Eut l’air de s’écarter.
Du côté de l’aurore,
l’Esprit de l’Orestie, avec un fauve bruit
Passait.
***

L’aurore apparaissait ; quelle aurore ? Un abîme
D’éblouissement, vaste, insondable, sublime,
Une ardente lueur de paix et de bonté.
C’était aux premiers temps du globe ; et la clarté
Brillait, sereine, au front du ciel.
***

Des flots d’azur, des flots de nuit, des flots d’aurore,
Quelque chose qui semble une croix météore,
Des étoiles après des étoiles, des feux
Après des feux, des eieux, des cieux, des cieux, des cieux.

42Neruda, L’Espagne au coeur :

O mères traversées par l’angoisse et la mort,
Regardez le coeur du noble jour qui naît
Et sachez que vos morts sourient de cette terre
Et que leurs poings levés tremblent au dessus des blés.

43Ces quelques chansons d’aube, que je viens d’extraire de la multitude, sont des variations autour d’un mot magique, mystique, lyrique : « au commencement ». Au commencement, Dieu créa le monde, dit la Genèse. Au commencement, il y avait le Verbe, dit l’Evangile selon Jean. « Au commencement, était l’homme, car il est le chaos qui perdure, ce que la parole ne dit point, qui reste toujours à dire », dit Pierre Emmanuel30.

44Ce qui donne à ce mot magique sa profondeur, c’est qu’il interfère avec une autre formule magique, celle des vieux conteurs pour enfants sages, celle des contes de ma Mère l’Oye, celle des contes de Mère grand, de l’Ancien et de l’Aïeule : « il était une fois ». La nouveauté des commencements interfère avec le prestige du passé : « il était une fois », dit Perrault ; « et ceci se passait en des temps très anciens », dit Hugo ; l’incipit des contes revêt l’armure ancienne des légendes du siècle. Le commencement s’éloigne dans le lointain, le nouveau se perd dans l’archaïque. Enfant à cheveux blancs, le premier instant du conte le fait plus vieux que l’âge des patriarches.

45Ce qui donne à cet assemblage épais d’ancien et de nouveau un souffle vital, en le restaurant dans le présent, c’est un troisième mot magique, le mot libérateur, celui de l’avenir ou de l’ultime étape, le repos différé du septième jour : « un jour », « enfin ». « Un jour, un jour viendra, un jour couleur d’orange, dit à peu près Aragon, un jour de palme verte où nous nous aimerons ». Le « signe de la fin » par lequel tout recommence, depuis l’« enfin Malherbe vint » de Boileau jusqu’au : « je l’aime. C’est fini » de la Fin de Satan. Au commencement comme au moment de la résurrection, un Ange est déjà là : « archange ou séraphin/immobile, attendant le signe de la fin » (Hugo).

46C’est parce qu’il contient en lui le passé et l’avenir que le premier instant, bonjour le jour, vol d’alouette, aurora consurgens, appelle l’exaltation d’un peuple de colombes.