1Dans leur introduction au Mythe en littérature, essais en hommage à Pierre Brunel, Yves Chevrel et Camille Dumoulié mettent en évidence « le pouvoir d’inscription du mythe dans la littérature contemporaine ». Ils en arrivent à se poser la question de la vocation mythique de la littérature. C’est que, il est vrai, « la permanence » et « la vitalité »1 du mythe à l’époque moderne ne cessent de féconder la littérature. Pour preuve, l’exemple de la littérature eschatologique. Au XXe siècle, l’épanouissement de l’inspiration apocalyptique est spectaculaire. Il se nourrit de cataclysmes et de développements scientifiques alarmants, tant ils menacent l’humanité et le cosmos. Aussi paradoxale qu’elle puisse paraître à une époque de grandes avancées technologiques, la recrudescence de la religion, inhérente à l’angoisse de l’homme confronté à la mort, réactive le mythe de la fin des temps. En effet, à l’époque de l’entre-deux guerres, en particulier, la sensibilité eschatologique, aiguisée par le climat de tensions, a entretenu la réflexion théologique et suscité la prolifération de nouvelles religions sous la forme de croyances idéologiques. Eprouvée par les « deux guerres ruineuses », la littérature de Pierre Jean Jouve a perpétué l’écho de cette sensibilité.

2L’œuvre de Pierre Jean Jouve, poète et romancier, converti dès 1925 à l’idée de la plus haute poésie, porte la marque de son époque en se colorant de teintes pessimistes. Considéré par l’auteur lui-même en termes d’architecture, l’édifice littéraire de Jouve, malgré l’hétérogénéité de son matériau, présente une cohésion remarquable qui recommande, en 1935, le sacrifice du roman au profit de la poésie et fait valoir la prégnance du réel lié à l’expérience de la guerre. La poésie de « l’événement » impose alors « un devoir de défense par la langue »2 et marque dans l’itinéraire littéraire de Jouve le dernier jalon, ou encore comme le pense René Micha, le dernier cycle de toute l’œuvre, après « Paulina », « Catherine » et « Hélène » :

« Viendra ensuite un quatrième cycle, qu’il faudra caractériser par l’apparition des deux thèmes, de la Catastrophe déjà pressentie dans l’Avant-Propos à « Sueur de Sang » et de Liberté – en tentant de réunir partout l’âme spirituelle. Ce cycle commence à « Kyrie » (1938). »3

3Dans ce cycle, ce sont, en particulier, les poèmes écrits pendant la décennie 1938-1948, qui amont à interpeller notre réflexion sur les mythes, tant ils véhiculent une conscience eschatologique aiguë : il s’agit de Kyrie, Vierge de Paris, Hymnes et Génie. De ce fait, l’imminence de la guerre n’a eu de cesse de raviver le pessimisme naturel de Jouve, si bien que le sens du tragique, qui allait désormais déterminer sa « poésie armée » n’a pas trouvé mieux que de puiser sa force d’expression dans les images bibliques héritées de son éducation religieuse. De surcroît, la tradition catholique dans laquelle s’inscrit Jouve est tout imprégnée de spiritualité janséniste, ce qui donne lieu, sur le plan de l’écriture littéraire, à la récurrence d’une même thématique focalisée sur le pouvoir de Satan et la corruption de la condition humaine. Il en résulte une sensibilité fortement obsédée par « le mal d’apocalypse » :

Tu m’as donné ce mal d’apocalypse : aussi
Traçant ma croix au front comme un chevalier mort
De ruisselant espoir soudain je bénirai.
Gravitation, Génie, 1152.4

4Notre lecture qui se propose de réfléchir sur la question du « mal d’apocalypse » cherche à analyser l’écho du mythe dans la poésie de Jouve afin d’en étudier le fonctionnement dans le cadre de l’écriture de la guerre. Compte tenu de la double dimension de l’apocalypse, la catastrophe et la révélation, l’analyse devra d’abord étudier les manifestations de l’attente eschatologique et décrire enfin la conception de l’espérance chez le poète.

5Bien qu’à l’œuvre dans l’ensemble de la poésie de Jouve, c’est essentiellement dans le recueil Kyrie que l’inspiration biblique prend son envergure. Pour représenter les forces démoniaques, Jouve puise dans le fonds de l’Apocalypse de saint Jean ses images et ses expressions. L’interférence du texte biblique et du texte poétique est particulièrement manifeste dans la section Les Quatre cavaliers. Partant de « l’organisation de la bête en Antéchrist »5, le poète s’est proposé de développer la perpétuation du mal dans les nations. Aussi entreprend-il de décrire « le visage défiguré de la terre », inspiré en cela du « livre scellé de sept sceaux remis à l’agneau pour être ouvert » et de « l’ouverture des six premiers sceaux » dans le dernier livre de la Bible. L’interférence étant de l’ordre de l’intertextualité, on pourrait lire dans le rapport des deux textes, biblique et poétique, la relation d’un hypotexte avec un hypertexte6.

6Telle qu’elle se laisse féconder par le récit biblique, la vision apocalyptique de Jouve s’élabore autour d’images clefs, celles de la moisson, des deux témoins7 ou encore de la chute de Babylone suggérée par l’évocation de la prostituée dans la ville8. Bien évidemment, ces convergences gagnent à être développées, mais pour ce qui est de notre analyse, il importe de noter que la transposition du récit biblique se présente comme l’adaptation d’épisodes délibérément choisis. La poétique de l’Apocalypse, tout imprégnée du phénomène du mal, est effectivement sélective. Elle privilégie dans ce récit ce qui sert à la représentation de la catastrophe pressentie à la veille de la Deuxième Guerre Mondiale. La théologie de l’Apocalypse, dans le texte intitulé Les Quatre cavaliers, règne en maître. A considérer de plus près cette section de l’œuvre, il s’avère que l’agencement des différents poèmes est régi par une composition qui laisse remarquer l’infiltration progressive du réel dans le mythe, infiltration certes discrète mais suffisamment éclairante quant aux desseins idéologiques du poète. Le poème « Dernier signe à Salzbourg », qui fait suite au cycle des chevaliers, porte en filigrane la récupération du mythe par la poésie armée. Les quelques rares références à l’époque contemporaine, insérées sous forme d’allusions dans la trame du récit apocalyptique, rompent avec l’univers du mythe, telles des anachronies. Le Cheval blanc et Le cheval noir réapparaissent dans la suite de la section pour véhiculer une symbolique riche en images guerrières. Au point de vue de la structure, ils constituent l’exact équivalent de leurs homologues cités tout au début de la section, mais ils s’en démarquent, cependant, par une peinture hyperbolique qui, tout en célébrant le pouvoir de l’Antéchrist, fait état de la démultiplication du mal et de son essoufflement dans le contexte de la civilisation urbaine. A l’œuvre dans Cheval blanc, l’idée de fatigue est corroborée par « les sentiments de la fin proche »9. Mais l’attente eschatologique, que ce phénomène provoque dans la conscience angoissée de l’homme, est un signe caractéristique de l’époque moderne en ce sens que le mythe se départit de certains de ses traits sacrés au profit d’indices profanes susceptibles de refléter le contexte de la catastrophe :

Les profondeurs de la ville contiennent
Mille crimes avec les sentiments de la fin proche
Les hommes ont l’angoisse d’être nés
Les puissants sont atterrés
Les spectacles sont envenimés de crainte
Les usines ne tournent plus leurs produits faussaires
Le ciel s’est abaissé
Les sans-travail pavent les rues dépavés noirs
Le sexe roux n’en peut plus d’abriter le bouge
O quelle fatigue tu montres
Masque doublé de fer de ton autorité !
Les enfants de la guerre Gog et Magog respirent
Dans les affaires aussi livides que les trottoirs.
Cheval blanc, Kyrie, 412-3

7Dans un autre poème, le surgissement du réel dans le décor mythique, jusque-là discret, prend de manière progressive un caractère déclaré. Le récit apocalyptique ne reste donc pas confiné dans son contexte originel. Il le déborde pour servir de toile de fond à des événements d’une grande actualité et traduire ainsi la vision historique que l’auteur se fait de son époque. Le regard embrasse le présent dans sa dimension la plus large, comme en atteste le tableau esquissé en ces termes :

LE CHEVAL NOIR QUE TU AS ENVOYÉ
Pour préparer les voies du tombeau et pour faire
Les pas du Cheval blanc
Précurseur sur la terre haletante nous dévore
Sa marche a dans les chairs d’Europe fatiguée
La fureur du cancer.
Cavaliers, Kyrie, 415.

8Dénonçant les maux de l’époque moderne, le poète fustige la civilisation mécanisée qui a imposé à l’homme démuni un « système de fer >>10. Sa conscience tragique de « l’univers livré aux durs anges » le conduit ainsi à voir en l’ère du progrès « l’ère du diable »11 et à pressentir donc la catastrophe spirituelle :

GRISE ET FER A L’HEURE où le fer se réveille
Où les cristaux de la neige sont sur son front
[...]
A l’heure où tu montais, église, entre les morts
Je t’ai vue avec Dieu te consumant.
Nul n ’en était témoin, Kyrie, 431-2.

9 Cette vision tragique de l’histoire, exacerbée par le règne de la matière, est portée à sa plus haute tension par les mouvements totalitaires, dont l’impact est sensible dans ces vers :

Les casquettes funèbres ont saisi ce monde
Ils écrasent les vaincus dans les maisons
Ils exposent les hommes aux étalages
Ils tuent les églises
Ils récitent les oraisons du sang pur
Montés sur la pyramide molle de torture humaine.
Cheval blanc, Kyrie, 413.

10Face au phénomène tragique, la conscience ne peut que produire une perception du monde en termes de chaos. En effet, c’est à la prédominance du trouble que nous confrontent les différents poèmes se référant aux événements de la guerre. Plusieurs tableaux figurent, de fait, la mise en scène du chaos. Dans la pièce « A la France », le poète se fait le témoin d’un paysage de totale désolation :

J’ai vu les abbayes tranchées dans la campagne
J’ai vu les routes droites d’arbres pieux
J’ai vu les villes toujours méprisées
J’ai vu les labours vides pour la forêt sacrée
J"ai vu l’harmonie des simples et des vandales
J’ai vu le ciel le ciel nuageux le ciel perdu.
A la France, Kyrie, 381.

11Dans Génie, l’extension tentaculaire du mal, démontrée au moyen de procédés métaphoriques et hyperboliques, nous présente de la condition humaine l’aspect le plus lugubre. Jouve évoque « la folie inquiète saisissant ces humains nombreux et en enfer »12. Les manifestations de « haine, de scandale et mort »13 concourent à illustrer, dans le poème au titre évocateur « Eschatologie », la déshumanisation de l’homme. L’image de « l’abîme haineux »14 fait ressortir « le sans être » et « les atomes défaits »15 comme étant les signes de la désagrégation et laisse mesurer l’ampleur de la perte. La perte de la pureté trouve son illustration dans l’évocation du « faux sang », des « chairs décolorées »16 et des « villes blêmes »17. Celle de l’unité de l’homme et du monde, nous la lisons encore dans la représentation de la désintégration de la terre par opposition « au ciel inaltérable »18.

12Dans Vierge de Paris, groupe de poèmes écrits pour la plupart au moment de la grande épreuve vécue par la France, les tableaux parisiens, qui structurent la poésie de la catastrophe, ressassent le mal d’apocalypse sur le mode de la variation autour d’un thème unique. A cet effet, ils multiplient le procédé de l’apostrophe pour faire valoir les rapports du poète avec Paris en danger :

JE TE REVOIS COMME SI mon pas
Te foulait dans une après-midi chaude et en or.
Je te revois comme si tout n’étant que songe
Après trois ans de crime et comme si l’aurore
Des antiques pavés n’ayant pas varié [...].
Vers majeurs II, (Vierge de Paris), 583.

13La nature, convoquée à son tour par le biais des différents éléments la composant, participe également du chaos. Aussi l’univers est-il déchiré par les foudres embrouillées »19 et irrigué par « un ruisseau de faux sang »20. La vision apocalyptique ne se limite pas seulement à la description de l’espace. En développant la dimension chronologique, inhérente aux mythes eschatologiques, elle postule « la fin du monde proche »21. L’image du tourbillon, récurrente dans la description de l’espace, opère aussi au niveau du temps pour signifier la fragilité des repères. C’est ainsi que « quelques siècles sont ces instants »22 et que se superposent le temps présent « de ce monde pervers des souillures »23 et le temps ancien :

O couchant glorieux sur un peuple de honte
Brûle au feu ce regard où la mémoire monte
Et brise-moi ce cœur adorable ancien
Que j’avais pour eux tous ! désespoir de la fin.
Le Temps de la mort, Génie, 1150.

14La même idée de catastrophe s’exprime à travers la métaphore de la femme. Bien évidemment, l’assimilation de la patrie à la figure féminine procède de la notion du mal lié à la présence de la femme agent du péché originel :

La liberté brise le creux de chaque histoire
Perce le jour illumine le temps
Et le corps de la femme est l’ardente patrie
Où va s’affranchissant le péché de mémoire.
Art poétique, Hymne, 649.

15C’est encore l’inspiration biblique qui détermine le rapprochement avec le Sinaï :

Le soleil illumine un Sinaï lugubre
Et renaît sur l’étouffement des nations
Aux boulevards sanglants il enlève les brumes,
Que de têtes roulant aux feux du peloton.
Angles, Vers majeurs I, 536.

16Considérée sous cet angle, la poétique du mal se révèle riche en symboles. En effet, dans la poésie apocalyptique, le mal se prête à plusieurs incarnations. Représenté au moyen des images du démon24, du dragon25, de la bête26, de l’ange destructeur27, de l’Antéchrist28, ou des soldats29, le mal chez Jouve est fondamentalement une notion consubstantielle à la nature humaine. En témoigne ce vers :

Autant que l’homme est là la guerre sera longue
L "espérance, Hymne, 622.

17Inhérent donc à la nature humaine, le mal s’affirme indispensable dans la théologie de la grâce : « Toute grâce est cassure »30 écrit Jouve dans Kyrie. Toutefois, ce mal d’apocalypse n’a pas épuisé ses sources. En effet, il est conforté chez Jouve par la découverte de la théorie freudienne. L’initiation aux forces antagonistes de l’Eros, à la fois moteur de vie et propagateur de mort, révélera la notion de péché et de culpabilité sous d’autres lumières. Dans son journal En Miroir, Journal sans date, Jouve affirme que les fondements psychanalytiques du mal rehaussent la poétique de la catastrophe :

La notion de catastrophe qui apparaissait alors me semble aujourd’hui valable, précisément parce qu’elle était à double face : face intéressant la connaissance intérieure de l’homme moderne, face intéressant la destruction sociale qu’il mettait en marche31.

18Ces nouvelles résonances confèrent à la vision eschatologique les marques de la singularité. La poésie de Jouve, hantée dès le départ par l’angoisse de la mort, puis enrichie par des influences diverses, prend une allure prophétique. C’est en ces termes que le poète s’exprime dans l’Avant Propos à Sueur de Sang, publié en 1933 :

La catastrophe la pire des cixnlisations est à cette heure possible parce qu’elle tient dans l’homme, mystérieuse agissante, rationalisée, enfin d’autant plus menaçante que l’homme sait qu’elle répond à une pulsion de la mort déposée en lui.[...] La société se ressouvient de ce qu’elle était au temps de saint Jean ou à l’an mille : elle attend, elle espère la fin32.

19Force est alors de constater que si les événements de la guerre donnent lieu à une poésie de circonstance, celle-ci se laisse dissoudre dans une évolution fortement influencée par les mythes eschatologiques.

20C’est ainsi que derrière la représentation du chaos se profile l’image de la fin des temps. Dans Kyrie, la description traduit le règne du « rien ». Le poète, confronté au monde de la fmitude, rend compte de sa perception sur le mode de l’incantation. L’image est d’autant plus intense que, pour se développer, elle se fonde sur la parole déliée. La structure paratactique du poème contribue à la représentation catastrophique de l’univers qui se disloque, perd sa cohésion et menace de disparaître :

O PLUS RIEN MAINTENANT
Que la tristesse simple de l’air
Que les feuilles dures et mouvantes dans la fenêtre
L’arbre doré de la vie qui est vert
O plus rien que le ciel exténué et bleu
Ce matin il est bleu
Plus rien de l’homme et plus rien de la femme
Plus rien du monde des nations
Plus rien de la faim et plus rien du sommeil
Plus rien de la gloire.
PLUS RIEN DU SEXE ROUX plus rien du sexe noir.
Nul n ’en était témoin, (kyrie), 428-9.

21Ce spectacle de la finitude trouve sa récurrence dans d’autres poèmes. Dans Hymne, la pièce « La louange » nous confronte à un sens plus aigu de la destruction :

Nos terres ne sont plus, vendues à la misère
Les maisons sont levées fantômes sur nos villes
Les rivages bleus des étés ont noirci
Les vérités sont écroulées
Et l’on voit s’enfuir les pays
Quand l’homme n’a plus de monde,
Telle est l’aube qui vient à la robe de soie
Tâtonnante et meurtrie sur les plaines de joie.
La Louange, Hymne, 611-612.

22A la poétique du « rien » répond, comme en écho, l’expression du « sans », que teinte la subjectivité d’un « je » poétique impliqué dans la mise en scène du décor de la négativité. La description fait état de la dégradation à la fois morale et matérielle qui définit l’univers eschatologique :

Plus élevé, mon Dieu, plus élevé
Le château sans forme ni porte
La chambre riche infortunée
Les murs consolateurs et de funèbre sorte :
Le seuil sans murs élevé
L’alcôve de délice ou encore dérobée
Le lieu privé d’amour de toute sorte.
La Louange, Hymne, 613.

23Cependant, Jouve ne se contente pas seulement de faire l’état des lieux et l’inventaire des dégâts. Sa poésie dépasse le simple niveau du constat. La conscience aiguë de la fin des temps engage la vision jouvienne de l’histoire dans des perspectives qui laissent entrevoir dans le néant la béance de l’espoir :

Le néant noir roule d’un choc de guerre
Je ne suis pas restée dans l’ancienne chaleur
Amère dans le désespoir et autour
Il est vrai que notre blessure s’est rouverte
Et qu’elle est mortelle : mes pas hasardeux
Pourtant me conduisaient en une joie première
A celui qui voulait.
Nuit des saints, (La Vierge de Paris), 508.

24Conformément au contenu de l’eschatologie chrétienne, cet espoir traduit la double dimension à la fois métaphysique et chronologique du mythe. Il n’en reste pas moins que l’attente eschatologique chez Jouve est influencée par la mystique espagnole. Comme nous l’avons déjà observé, la poésie apocalyptique insiste sur l’expérience irrémédiable du Rien. De ce point de vue, l’absence figure un très haut degré de connaissance. Cette dialectique du Nada et du Todo s’exprime à travers ces vers :

Le Rien de la chaleur ardente
Le Rien sur le seuil et l’amour
Ouvre par la porte espérante
Il est Tout ton effrayant jour.
Nuit des saints, (La Vierge de Paris), 523.

25 Dans le poème « Espérance », Jouve, persuadé de la proximité de la catastrophe spirituelle, fait du Rien la voie du salut et de la liberté. A cet effet, il oppose « l’avoir » et « le perdre », « la perdition de l’âme » et « la promesse de l’âme »33.

26En se doublant de la promesse de salut, la poésie de la catastrophe s’oriente dans le sens de l’attente eschatologique. Les poèmes articulés autour de ce thème développent largement le champ sémantique de l’expectative. Le discours fait valoir l’emploi du futur et celui du questionnement, amenant ainsi le poète tantôt à anticiper sur sa mort34 tantôt à s’interroger sur le sort de l’église35. Le même discours prospectif est requis pour la peinture des « Terres promises »36. Dans le poème qui la recueille, cette image biblique fonctionne en fait avec une portée symbolique qui exprime l’allégorie de l’apocalypse dans l’écriture de la catastrophe. Tout en explicitant sa charge connotative dans la représentation de la France, elle révèle ainsi la célébration millénariste comme une nouvelle dimension de la contribution poétique de Jouve à la thématique de l’eschatologie :

Alors les pèlerins du chant s’ébranleront
Aux miles rebâties de sang et de cristal
Où la haine n’aura plus d’ombre ; et paysan
Et ouvrier et femme ô ventre sans scandale
Et guerrier se trouveront nus dans l’arbre immense
Qui orne les abords et les temples de France :
Le Mal qui nous promit jusqu’à mille ans sa force
Sera lié sous nos étendards pour mille ans.
Vers majeurs I, (La Vierge de Paris), 549-550.

27Dans le même contexte eschatologique, force est de relever l’expression privilégiée de l’attente dans la Résurrection des morts. Se définissant d’emblée comme spectateur, témoin des « morts ressortant des ombres de leurs ombres »37, le poète donne libre cours à son imaginaire eschatologique et justifie l’attente de l’au-delà par une image qui survalorise la résurrection. « Le renouveau des morts » se laisse décrire en révélant de manière progressive la reconquête des valeurs premières de justice, de pureté et de force.

JE VOIS
Le tableau de Justice ancien et tous ses ors
Et titubant dans le réveil se rétablir
Les ors originels ! Morts vrais, morts claironnés
Morts changés en colère, effondrez, rendez morts
Les oeuvres déclinant, les monstres enfantés
Par l’homme douloureux et qui fut le dernier.
Morts énormes que l’on croyait remis en forme
Dans la matrice de la terre.
Résurrection des morts, (La Vierge de Paris), 466.

28En traitant de la fin des temps, Jouve s’emploie à exprimer toute sa nostalgie de l’Absolu dont nous lisons la définition dans le double résultat, énoncé dans un poème postérieur à la Résuirection des morts : « la faim de l’unité et le démon guéri »38. Autant Jouve a le sens du tragique, autant il est épris de grâce et de Rédemption. Dès lors que l’Absolu a partie liée avec la grâce, il ne peut que recommander, pour sa conquête, la persévérance :

Persévère ! à travers le confus étemel
Déchaîné ; persévère doux comme les lignes
De rayons ou bien dur comme le sang du Christ
Eclate comme fait le corps spirituel !
Grâce, Hymne, 632.

29L’effort de persévérance a son impact dans la conception jouvienne de l’espérance eschatologique. Tout en s’armant de cette énergie contre « l’ennemi vieux de [la] mortelle détresse »39, dans laquelle le plonge la catastrophe nationale, le poète ressasse son mal d’apocalypse dans toutes les déclinaisons, confondant ainsi le temps de l’histoire avec le temps personnel. Aussi la parabole eschatologique se transpose-t-elle dans le vécu du poète. Les poèmes à résonance autobiographique décrivent sa situation au cœur de l’expérience apocalyptique. Les expressions de désespoir, de douleur et de solitude qui définissent le mal d’apocalypse, si elles témoignent chez lui de l’obsession de la mort, voire de sa propre mort40, ne se déversent pas moins, dans ce que Jouve appelle en évoquant « les deux guerres ruineuses », « la passion double [...] la fureur de la liberté et la tendresse d’appartenir à un sol. »41

30Etant donné sa relation à la catastrophe, cette passion se laisse comprendre comme le désir de réaliser sur terre l’idéal chrétien. Ce qui nous conduit à interroger le statut du poète et la fonction de la poésie chez Jouve.

31 Nombreux sont, en effet, les poèmes qui traduisent l’ardeur militante du poète. Elle se manifeste dans la manière dont il met son engagement au service du pays en guerre :

Je le porte sur mes épaules
Le grand attaqué et meurtri
Le saignant lacéré ardent
Le consolateur aboli
Rôle du poète. Hymne, 657.

32Mais son ardeur trouve son illustration dans le sens du patriotisme chanté par ces vers :

Le MUR EST CIMENTE de mes larmes amères
A ce mur de patrie mon sang est accroché
Devrai-je renoncer au mur aux pierres ?
Nuit des saints, (La Vierge de Paris), 525.

33Bien évidemment, ces liens de sang unissant le poète à la terre-mère ne peuvent qu’être raffermis par l’amour de la liberté, au cœur du militantisme jouvien. Il faudrait toutefois ajouter que, si la poésie armée s’impose, comme nous l’avons vu précédemment, « le devoir de défense par la langue », ce devoir ambitionne, par delà la littérature de témoignage fortement nourrie d’attente eschatologique, de ne pas faire du pessimisme le seul langage de la conscience eschatologique, mais au contraire d’inventer les voies concrètes de l’espérance. Le désir d’anticiper sur la victoire du Royaume de Dieu qui détermine l’eschatologie profane de l’espérance, correspond à une conception selon laquelle, écrit Jouve dans Apologie du poète, « le poète n’est pas un phénomène gratuit, il est appelé, il est nécessaire. »42. L’élan nationaliste étant doublé de ferveur religieuse, il est bien évident que Jouve incarne le double statut de « chantre » et de « dépositaire spirituel » :

Je dirai donc que le poète reste un chantre, à quelque hauteur qu’il place sa louange, à quelque degré de spiritualité qu’il atteigne. Mais tout lui demande aujourd’hui d’être le dépositaire spirituel. Tout lui demande de ramener la spiritualité dans un monde de matière bouchée. Tout lui demande de représenter la force spirituelle et de la communiquer, dans un univers dont on peut tout dire – y compris ceci que la fin du monde approche43.

34Pour représenter « cette force spirituelle », Jouve développe la théologie de l’espérance dans une forme versifiée qui hausse le poème au rang de la prière :

O TOI QUE JE TAIME MON A UTEUR et mon poème
Seul au milieu de la chair du désert
O dans les temps
Du meurtre et de l’angoisse et des descellements
Je te dis par ce papier froid ma prière
C’est une douceur sans église
C’est une paix sansfleur
Sous les zones de la guerre – mais que la journée
Ne soit point sans ce papier gris de la prière.
Nul n ’en était témoin, (Kyrie), 426.

35Très présente dans la poésie de Jouve, la prière multiplie les invocations des différentes figures bibliques. Dans ce prolongement s’inscrit l’imploration de la nuit, celle des mystiques. C’est là l’un des thèmes majeurs du poète :

Est-ce toi est-ce moi ô nuit la plus obscure
[...]
Du talus de honte en dessous des anges
De l’immortalité en poésie,
Accorde-moi de frapper dur comme tes anges
D’écrire avec le sang versé ta poésie.
Vers majeurs II, (La Vierge de Paris), 592.

36Les hautes sphères dans lesquelles il évolue préfigurent le pouvoir de la poésie. Dans la mesure où elle engage totalement l’humain, elle permet une connaissance plus profonde de l’homme. L’accès aux « territoires de l’imaginaire » l’habilite à résoudre, par le pouvoir démiurgique du Verbe, l’antagonisme des forces contraires, que celles-ci se nomment esprit et chair ou Eros et Thanatos. Ce même pouvoir, conscient de la douloureuse unité perdue, s’emploie à retrouver l’origine sacrée des mots. Ainsi Jouve ne peut-il que nier « l’opposition d’une poésie de l’événement à une poésie plus pure » et affirmer sa « volonté poétique d’embrasser, par un système donné, ce que l’événement tragique en son entier présentait de concordant avec la condition la plus approfondie de l’homme »44.

37Vraisemblablement, c’est au nom de cette même poésie pure que Jouve, confronté à « l’ennemie présence de laideur immortelle et sanie »45, s’engage à cultiver la beauté et célébrer son caractère étemel :

Oh son acte présent de toute éternité.
Ou qui est l’éternel à la chair, conféré ?
Nature de la beauté, Hymne, 648.

38 La même poétique du beau, esquissée dans ces deux vers d’Hymne, fait l’objet d’une conceptualisation plus nette dans Apologie du poète :

« Je hasarde une explication : que l’âme est en nous le seul pouvoir d’éternel, et que le contenu ultime de la beauté serait le caractère d’éternel devenu sensible. »46

39Le retentissement des nouvelles valeurs prônées par l’eschatologie de l’espérance chez Jouve crée des forces contraires au mal d’apocalypse. Comme nous l’avons fait remarquer en évoquant ses différentes manifestations, le mal s’avère une problématique fondamentale de la poétique jouvienne. Il autorise de penser que son œuvre ne peut se concevoir que sur le principe de l’antagonisme.

40A un autre niveau, extratextuel, ne peut-on pas penser que c’est justement au nom de ce principe même que Jouve favorise la concurrence du mythe et de la poésie, même si tous les deux procèdent d’une origine unique : l’acte poïétique ?

41Notre analyse du mythe eschatologique dans l’œuvre de Jouve a essayé de mettre en évidence les différentes inspirations qui ont commandé l’écriture de la catastrophe et sa conception de l’attente eschatologique. Et bien que prenant sa source dans le mythe biblique de la fin des temps, la question eschatologique véhiculée par le mal d’apocalypse atteste d’une pensée extrêmement moderne : le pressentiment de la catastrophe nationale s’est révélé d’une grande fécondité poétique. Celle-ci témoigne de l’allégeance du poète à une double exigence du sacré mythique et de l’histoire profane. En effet, marqué par cette allégeance, la poésie jouvienne a dû mener de front le double combat, en faveur de la spiritualité et en faveur de la liberté. Prenant corps dans l’écriture allégorique, le sentiment du tragique porté à sa plus haute expression est attisé par le mythe eschatologique. Cependant, ce sentiment doit d’abord déployer l’effort de s’affranchir de l’angoisse en recourant au pouvoir transfigurateur de la poésie. Mais la poésie préfère entrevoir la fin du temps lui-même que la fin des temps durs pour chanter l’espérance de l’homme sur terre. Cette dernière confère, il est vrai, une puissance poétique inimaginable à la spiritualité et à la beauté qui sont les deux fondements même de la quête jouvienne. Bien évidemment ces motifs s’inscrivent dans le prolongement de la poétique de Baudelaire, l’un des phares inconditionnels de Jouve, comme l’a souligné Henri Amer :

« Jouve en découvrant Baudelaire s’inscrit à la pensée de Baudelaire. La poésie n’est pas ornement, virtuosité du langage, mais expression d’un combat spirituel dont l’enjeu était l’obtention d’une grâce et la promesse d’un salut »47.

42Et si spiritualité rime bien avec beauté, comme nous le pensons, on ne peut manquer d’évoquer à ce sujet la mystique du beau qui est constamment présente dans la poésie de Baudelaire comme dans celle de Jouve :

De Satan ou de Dieu qu’importe ? Ange ou sirène,
Qu’importe, si tu rends, – fée aux yeux de velours,
Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reine !
L’univers moins hideux et les instants moins lourds.
Hymne à la beauté. Les Fleurs du mal.

Mon unique tourment, Beauté spirituelle,
Ravage les années seule vraie confiance
Dans un apocalypse éprouve tous mes anges
Retire des noirceurs une seule étincelle
Beauté spirituelle, Hymne, 628.