Le mythe eschatologique dans les Mimes (1893) de Marcel Schwob de l’érudition à la perversion décadente
p. 275-290
Texte intégral
1Les contes de Marcel Schwob (1869-1905) sont réunis en recueils d’une grande diversité mais présentent le point commun d’être écrits à partir de sources érudites. Les années 1891-1892 le voient s’intéresser aux thèmes eschatologiques, qui se distribuent dans deux recueils d’inspiration différente. Le Roi au masque d’or (1892) reprend des thèmes bibliques apocalyptiques, tandis que les Mimes (1893), présentés abusivement comme des imitations du poète alexandrin Hérondas, s’inspirent de la littérature gréco-latine. Ce dernier ouvrage offre une superposition des mythes escatologiques antiques et d’une mythologie moderne influencée par la Décadence. Il révèle également un véritable « mythe personnel » qui s’élabore autour de l’obsession de la mort, du problème de la survie – individuelle et culturelle –, et surtout de la problématique poétique qui hante, métaphoriquement le plus souvent, l’oeuvre entière.
2Les vingt-deux poèmes en prose qui le composent (vingt-trois si l’on compte le Mime XV b, Sismé, écrit et ajouté ultérieurement) avaient été préalablement publiés dans l’Echo de Paris par séries de trois, chacune ayant une tonalité dominante tournée soit vers la notion de vie, soit vers celle de la mort. L’ordre initial de composition a été brisé pour les répartir comme suit dans le recueil : les dix premiers constituent une mimesis biou, conformément à l’univers d’Hérondas, et expriment avec un certain réalisme la joie des sens. Les dix derniers, parfois teintés de fantastique morbide, entraînent le lecteur vers l’autre monde, préfiguré par l’Océan merveilleux et dangereux du Mime X. Un premier texte, alors intitulé Daphnis et Chloé, avait été conçu séparément, avant la découverte de l’oeuvre d’Hérondas, comme un prolongement insolite de la pastorale de Longus. Il a été adjoint à l’ensemble des Mimes dont il constitue l’épilogue. Seul à traiter explicitement d’un mythe eschatologique, il en confirme la thématique sous-jacente. Au contraire le texte placé en guise de prologue a été composé le dernier. Ecrit en hommage à Hérondas, il a été retravaillé pour donner à l’épilogue un écho proleptique.
3 Nous envisagerons successivement l’appropriation par Schwob des mythes antiques, la perversion qu’il leur fait subir sous le signe de thanatos et l’originalité poétique de cette fantaisie eschatologique.
4La civilisation gréco-romaine avait établi une séparation très stricte entre le monde des morts et celui des vivants. Mais la superstition populaire croyait aux fantômes, et le bricolage de la magie permettait de transgresser ce tabou. Par ailleurs, la rencontre entre vivants et morts constituait un épisode obligé de toute épopée, sous la forme de l’évocation ou de la catabase. L’évocation des morts, proche des pratiques magiques, consiste à les faire remonter des Enfers sur la terre, sur le modèle de la nékuia racontée au chant XI de l’Odyssée (et citée au Mime XX) : Ulysse a convoqué les ombres à la surface de la terre. Dans le cas de la catabase au contraire, ce sont les humains qui descendent au royaume des morts. Cet épisode appartient à l’histoire d’Orphée et à celle de Psyché, à la geste d’Héraclès et à celle de Thésée, mais il reçoit un développement privilégié dans les Grenouilles d’Aristophane et L’Enéide de Virgile. Schwob a largement puisé dans ces deux dernières oeuvres, fort différentes par leur contexte, leur teneur et leur tonalité, mais qui présentent une géographie infernale identique.
5Pour entrer en communication avec le monde des morts qu’est l’Antiquité, Schwob recourt dans son prologue à un artifice mythologique et poétique qui cumule les deux représentations. Dans un premier temps une « ombre infernale » vient au poète, avant de le conduire dans un deuxième temps « parmi l’herbe noire des Enfers ». L’évocation est aussi mentionnée au Mime XX, l’Ombre attendue, dans une pâle et hypothétique réplique de l’Odyssée, tandis que la catabase reparaît au Mime XIX, Akmé : la jeune défunte, comme un doublet de la « fluette ombre infernale », vient chercher le narrateur endeuillé et le fait descendre à sa suite « dans la prairie des morts ». Autre reprise d’un motif célèbre depuis la nékuia homérique, celui-ci tente en vain d’étreindre l’ombre transparente et ne sent que « l’air subtil ».
6Le monde d’Hadès évoqué dans les Mimes, extrêmement stylisé, est donc globalement conforme à la tradition antique : c’est un au-delà dénué de caractérisations temporelles mais localisé sous la terre, dans un espace qui reproduit plus ou moins le monde d’en haut et où les morts séjournent, sans consistance ni mémoire. On y trouve les prairies, les champs fleuris, les prés d’asphodèles empruntés à Pindare (prologue – Mime XV – épilogue) ; les fleuves des Enfers : le Ténare (prologue), le Styx (Mime XIX), le Léthé (prologue-Mime XVII-épilogue), et le fleuve de feu tiré de Virgile (épilogue). L’« infernal marécage », les grenouilles et les « triples gueules rouges de Cerbère » de l’épilogue sont tirés d’Aristophane. Jusqu’aux deux portes de corne et d’ivoire, présentes dès l’Odyssée et à la fin du chant VI de l’Enéide, qui sont reprises au Mime XVIII, et font pendant à la « porte pâle de l’Erèbe » (épilogue). Et les Mimes XV, Kinné, XIX, Akmé, et XX, l’Ombre attendue, se terminent sur l’errance souterraine de la défunte au royaume de Perséphone.
7La seconde partie du recueil, axée sur la mort, repose sur une imagerie funéraire conforme à celle des anciens Grecs et Latins. Le tombeau contenait quelques objets familiers, recevait les offrandes. Destinés les uns et les autres à accompagner le mort dans sa seconde vie, ils conféraient à celle-ci un peu de la douceur de la contrée ensoleillée qu’il avait quittée. Car malgré la notion de survie souterraine, et malgré les mystiques pythagoriciennes et orphiques, l’homme antique ne voyait pas dans la mort une consolation, mais une source d’amers regrets. On en trouve le témoignage dans les épitaphes, dernière et pathétique tentative de dialogue avec des vivants. Tout cela se retrouve dans les Mimes. Ainsi le Mime XV évoque un autel funéraire ; le Mime XV (b), Sismé, mentionne le sarcophage installé dans un riche sépulcre et détaille le contenu du tombeau : « vases à parfums et lacrymatoires d’or ». Le Mime XVI, Les présents funéraires, donne la parole aux objets déposés dans la tombe, et le Mime XX cite les gâteaux rituels enrobés de miel. Quant aux premières phrases des Mimes XV et XV(b), elles ressemblent fort à des épitaphes : « Je consacre cet autel à la mémoire de Kinné »– « Celle que tu vois ici desséchée se nommait Sismé, fille de Thratta ». Par ailleurs le Mime XVII, Hermès Psychagôgos, énumère les diverses formes de funérailles en vigueur dans l’antiquité méditerranéenne : inhumation, crémation, embaumement...
8Conformément à la dualité du recueil, les divinités évoquées dans les Mimes se partagent entre celles de la vie et celles de la mort, avec un avantage certain pour ces dernières. Deux d’entre elles appartiennent au monde infernal : Perséphone et Hermès. La déesse des Enfers, épouse d’Hadès-Pluton (mentionné pour sa part dans l’épilogue), est évoquée dans le prologue, aux Mimes XV, XVIII, XX. Sa dénomination de « Reine des Enfers » dans l’épilogue est la traduction de la formule orphique prononcée par les initiés. L’appellation Bonne Déesse traduit abusivement Bona Dea. Tel est le nom d’une divinité romaine sans rapport avec la mort, mais que les femmes vénéraient lors de mystères qui leur étaient réservés. Le texte entretient ainsi une confusion (volontaire ?) avec les mystères d’Eleusis ou d’Isis, qui avaient pour leur part un rapport avec la mort. Hermès Psychagôgos est le titre du Mime XVII. L’épithète signifie « conducteur des âmes », et on le retrouve sous la forme de cette périphrase dans l’épilogue. C’est ce dieu qui, plus souvent appelé Psychopompe, mène à l’aide de sa baguette les âmes défuntes au royaume infernal.
9Mais d’autres divinités entretiennent avec la mort un rapport plus ambigu. C’est le cas d’Adonis dont les fêtes, réservées aux femmes, sont mentionnées aux Mimes VII, IX et XIX. Ce bel adolescent que se disputaient les déesses fut, selon une légende tardive, partagé entre Aphrodite et Perséphone, qui le garde la moitié de l’année. D’où les lamentations rituelles rappelées par Schwob au Mime XIX, et qui font écho au vers de Théocrite : « tu es le seul qui puisse accomplir le voyage entre la terre et les Enfers ». Mais on peut lui adjoindre Daphnis qui, avant le roman de Longus, était une très ancienne figure de la poésie bucolique, un berger mort d’une étrange langueur : après la première idylle de Théocrite, les bergers de Virgile, Ménalque et Mopsus chantent dans la cinquième églogue son trépas cruel et son apothéose. Remarquons que comme Perséphone et sa mère Déméter, Daphnis appartient au plus ancien folklore de la Sicile. Là, des cultes chtoniens lient indéfectiblement les rites de fécondité et de fertilité au passage par la mort et l’enfouissement, dans une cosmologie cyclique de l’éternel renouveau.
10Au monde agraire et pastoral, et à cette dynamique ambivalente se rattachent également Déméter et Pan. Déesse chtonienne des moissons, Déméter n’est pas nommée dans les Mimes, mais il est question au Mime VII des Thesmophories, fêtes qui lui sont consacrées, ainsi que des figues et surtout des pavots, qui sont ses attributs et appartiennent à la symbolique éleusinienne de l’oubli et de la mort. Mère de Perséphone, elle est intimement liée aux rites de fertilité qui ont maille à partir avec la mort. Pan est mentionné au Mime XI et dans l’épilogue. A la fin de celui-ci, Schwob reprend une légende jadis rapportée par Plutarque, selon laquelle vers l’époque d’Auguste, un navigateur aurait entendu sur la mer des voix mystérieuses annonçant « la mort du grand Pan ». Par là, la divinité cosmique rejoint Adonis, Osiris, Dionysos, voire des demi-dieux comme Orphée ou Daphnis, tous plus ou moins liés à une mystique de la mort. Ainsi même les divinités de la vigueur naturelle sont comme entachées, dans ce contexte poétique, du pressentiment de la fin d’un monde.
11Pour résumer, on peut dire que Schwob emprunte ou reprend aux traditions littéraires gréco-latines qui traitent des thèmes eschatologiques : 1 – une géographie et une « anthropologie » conventionnelles : des ombres inconsistantes errent dans des prairies souterraines humides. 2- des objets rituels, qui balisent le champ notionnel d’une couleur locale concrète, précise et fortement symbolique. 3 – une brigade de divinités qui diffusent une atmosphère religieuse teintée de mystère, voire de mysticisme oriental.
12Par ailleurs il en privilégie deux aspects, qu’il charge d’un sens particulier. C’est le cas de la notion d’oubli, figurée par le pavot et le Léthé, accentuée et répétée de façon obsédante dans nombre de Mimes. C’est surtout celui de la catabase introductive dont le rituel, en s’inscrivant dans les étapes d’une initiation complexe, donne au poète les moyens de transgresser le cours du temps et de réveiller le monde antique enseveli dans l’oubli. Le voyage infernal permet, comme le montrera brillamment Cocteau trente ans plus tard en ressuscitant le personnage d’Orphée, de passer de l’autre côté du miroir. De plus, en usant d’un prodige littéraire conforme à la tradition du merveilleux antique, le prologue se situe d’emblée à l’intérieur des croyances et des codes esthétiques de l’univers évoqué. Et de surcroît, il confère au poète un statut héroïque comme celui de ses illustres prédécesseurs mythologiques, redoublé par celui du Dante de la Divine Comédie. L’originalité de la version de Schwob réside dans l’identification à des personnages d’une oeuvre antique, en l’occurence Daphnis et Chloé, dont le narrateur épouse l’aventure qu’il leur invente dans le mythe eschatologique final. Le récit raconte métaphoriquement la démarche de Schwob, aspiré par le passé, voire l’au-delà, puis remontant sur terre pour écrire. De même que les héros de la pastorale s’évanouissent dans l’heureuse insensibilité végétale, l’écrivain va se dissoudre, par empathie baudelairienne, dans les personnages qui deviendront ses héros.
13Il n’est pas moins révélateur de pointer ce que Schwob a délibérément écarté, effacé dans ses sources antiques. En effet tout en conservant les formes et les figures énumérées précédemment, il les a souvent vidées d’une partie de leur sens. Ainsi les Mimes ne disent rien sur l’organisation fonctionnelle qui, dans les textes postérieurs à l’Odyssée, régit l’espace infernal conformément au destin ou à la conduite ante mortem des défunts. Au contraire le cortège imaginé par Schwob au Mime XVII conduit jusqu’au Léthé des couples de figures antithétiques (courtisane / vierge – prêtre / cynique...) qui s’apportent mutuellement soutien et consolation. Cette attirance des contraires annule toute échelle des valeurs et met sur le même plan toutes les vies humaines dans leur nudité existentielle. La vision de Schwob se rapproche en réalité des doctrines orientales tardives comme l’hermétisme.
14Il ne dit rien non plus sur le devenir à court ou à long terme des ombres. Il n’est nullement question d’un jugement et du tri qui s’ensuit, ni de purification ou de libération de l’âme. Pas de séparation entre l’âme et le corps. Par conséquent pas de progrès moral possible ; pas de fusion dans une cosmologie élémentaire (corps en poussière, âme dissoute dans l’air ou le feu) ; pas de réincarnation pythagoricienne en vue. L’ombre erre dans un étemel présent, simplement délivrée par le Léthé du tourment des passions terrestres. Tout se passe donc comme si, exception faite de l’hermétisme, Schwob faisait table rase des conceptions philosophiques complexes et contradictoires que les Anciens avaient élaborées au sujet des fins dernières. Il semble retenir essentiellement la vision homérique primitive et désespérée, peut-être amalgamée à l’archaïque shéol hébraïque : dans une obscurité déprimante, de pâles reflets humains miment, sans joie ni énergie, leur comportement d’êtres naguère vivants. Même les raisons qui poussaient les vivants à contacter les morts ont perdu dans les Mimes leur gravité de consultation prophétique ou leur audace d’exploit transgressif : il ne s’agit plus que d’un ultime rendez-vous personnel dénué de conviction.
15Mais le rapport des Mimes à la mythologie antique témoigne encore d’un autre type de transformation : le texte s’infléchit systématiquement dans le sens d’une perversion qui laisse transparaître un insidieux et anachronique désir de mort.
16Les hédonistes païens des premiers mimes, « tourmentés par le désir » gourmand et érotique, apparaissent dans la seconde partie du recueil irrésistiblement attirés par les profondeurs du monde des morts. Ce désir si étranger au monde antique est le fondement du Mime XVIII, où il se manifeste selon la sensibilité moderne, c’est-à-dire décadente : « les beaux jeunes gens » qui répondent à la curiosité de la jeune fille blessée par l’aiguille d’Aphrodite sont des « formes qui errent dans la nuit éternelle ». Or c’est au XIXe siècle seulement, chez Nerval et Gautier par exemple, qu’apparaît cette idée de l’au-delà comme réservoir de rêves amoureux. Chez Schwob, ce ne sont pas seulement les morts, mais la mort elle-même qui devient l’objet du désir. L’opposition traditionnelle et jalouse entre Aphrodite et Athéna est renouvelée par l’attribution à Athéna d’un rôle inédit : « montrer aux mortels l’inanité de leurs rêves ». Athéna met ainsi sa sapience au service d’une lucidité mortelle à l’illusion. La chute du texte apporte alors la perversion suprême de l’image des Enfers. En effet la porte d’ivoire héritée de l’Enéide, celle qui laisse échapper les songes trompeurs (falsa insomnid), se voit gratifier d’une fonction inacceptable dans l’Antiquité : recevoir « ceux et celles qui sont las d’Aphrodite et d’Athéné », c’est-à-dire les suicidés, comme le suggère la périphrase euphémique de Schwob. Or ceux-ci restaient enfermés au Champ des Pleurs, à se lamenter éternellement dans le regret d’une existence qu’ils avaient fuie dans l’erreur momentanée d’une douleur aiguë et non par un taedium vitae qui a ici des relents de fatigue fin de siècle. Cet étrange instinct de mort, cette fuite du réel pour le néant correspondent aux révélations que Freud théorisera plus tard autour du concept de Thanatos.
17Cette notion se manifeste aussi par l’affaiblissement de l’élan vital. On peut remarquer par exemple que le sang, ce liquide vital et chaudement coloré agressivement présent dans la littérature fin de siècle, coule bien peu dans ce recueil aux personnages d’une pâleur d’ivoire (ou de cire ?). Il n’apparaît plus que dans le coeur de l’étrange morte-vivante du Mime XIX, ou métaphoriquement dans les flacons de vin de l’apologue énigmatique du Mime XII, où il a pour seule fonction d’associer le délice suprême et la réalité de la mort.
18Une deuxième illustration en est donnée par l’épuisement de la virilité, qui constitue le thème du Mime XIII, Les trois courses. Celui-ci est un détournement par inversion de la légende d’Atalante, dont la version la plus répandue est transmise par Ovide dans ses Métamorphoses. La jeune fille, Atalante, qui refuse le mariage et élimine ses prétendants en les battant à la course, se laisse vaincre par Hippoménès, un jeune homme à qui Aphrodite a donné trois pommes d’or. Sur le point d’être rejoint, il les laisse tomber et Atalante, tentée, perd du temps à les ramasser. Tout finit, selon le schéma mythologique universel, par le mariage avec le triomphateur de l’épreuve. Schwob a à la fois inversé et décomposé l’histoire. Contrairement à ce qui se passe dans la légende originelle, c’est l’héroïne et non son prétendant qui jette derrière elle les objets tentateurs destinés à ralentir cette fois la course de son poursuivant. Celui-ci est démultiplié de façon à mettre en scène les trois âges de la vie : « un jeune homme », puis « un homme dans la force de l’âge », et enfin « un vieillard chancelant ». Les trois phases successives représentent une courbe descendante qui impose l’idée de déclin et d’affaiblissement. Finalement aucune des figures masculines ne s’empare de la femme, qui se jette dans la rivière avec « un cri d’horreur et de regret ». Du mythe ancestral, il ne demeure que les terreurs inconscientes qui accompagnent les choses intimes de la vie, mais dans une variante fantastique et énigmatique : l’angoisse prend le dessus sur la séduction érotique et interdit le retour à l’ordre.
19Etudions de plus près le cas du jeune homme. Par le miroir, il reçoit la révélation de la sagesse et de la raison, et renonce à la poursuite. Mais que penser d’un homme jeune qui abandonne la conquête d’une femme pour s’asseoir sur le sable ? On peut en outre remarquer qu’il n’est pas séduit par les vertus en elles-mêmes, mais par leur reflet dans ses propres yeux. Il s’agit moins d’une conversion morale que d’une stérile contemplation narcissique qui se retrouve au Mime XVIII, quand la jeune amoureuse en herbe interrogeant le miroir se heurte à son propre désir et, simultanément, en découvre la vanité. Tous deux sont conduits à l’impuissance, dans un névrotique épuisement décadent.
20Cet abandon découragé de tout élan érotique se retrouve dans le renoncement de la « morte amoureuse » du Mime XIX, Akmé, qui met en scène le retour d’une ombre suivant un rythme cyclique lié au culte d’Adonis, dont nous avons vu qu’il réunissait les thèmes de l’amour et de la mort. Rien là d’extraordinaire, sinon le détail qui fait l’objet du récit : le coeur sanglant de la jeune revenante. Non seulement le pictogramme sentimental du coeur était inconnu des Anciens, mais son caractère « sanglant » constitue une forte transgression du système de représentation antique, fondé sur des ombres immatérielles (vacua). Cependant la perversion va plus loin qu’une image, anachronique par son romantisme, du deuil amoureux. C’est qu’elle convoque également, dans une combinaison imaginaire un peu sacrilège, à la fois le thème du vampire et celui de la relique sulpicienne. L’idée de la régénération par le sang de l’autre, mêlée à la hantise des revenants, est à l’origine des vampires dans toutes les cultures. Quant à la relique pieuse, elle dérive elle-même du coeur percé du Christ salvateur. D’une manière bien équivoque, elle assaisonne donc de sacré la figure profane de la « morte amoureuse » ; mais la religiosité catholique, vidée d’ailleurs de sa signification réelle, supplante le sacré antique qui s’incarnait dans les divinités grecques sanguinaires dévoreuses d’hommes. Superposition onirique qui combine des images féminines dans un syncrétisme cousin de celui de Nerval, perdu entre sa sainte et sa fée. Par conséquent la malfaisance inhérente aux créatures de l’au-delà est annihilée. C’est par un don intime et non par une agression que la revenante parvient à trouver l’apaisement. Mais sans doute s’agit-il moins de générosité que d’un profond désir de dépossession, d’oubli...
21Car si l’on excepte les Mimes XV, XVb et XVI, conformes au genre de l’épitaphe et, à travers lui, à la volonté traditionnelle de perdurer dans la mémoire des vivants et de ne pas perdre contact avec la vie terrestre, l’oubli prédomine dans les textes du recueil. C’est lui que semblent chercher tous ces fantômes dans la nuit souterraine, où il est matérialisé par le pavot, source du sommeil, et par le Léthé, dont l’eau efface les souvenirs. Il apparaît à la fois comme la dernière phase du renoncement à l’amour, et comme un ersatz de la fin ultime.
22En effet même les amoureux séparés par la frontière fatidique aspirent, non aux retrouvailles, mais à l’oubli l’un de l’autre qui leur procurera une bienheureuse ataraxie. Ainsi quand Akmé revient hanter son amoureux, ce n’est pas par désir de revivre ou par nostalgie de l’amour, bien au contraire. Elle le supplie « de reprendre son coeur sanglant, afin qu’elle pût errer sans douleur parmi les champs de pavots... ». Qu’il s’agisse de la douleur du souvenir ou plus simplement de celle du sentiment ou encore de la vie, Akmé n’aspire qu’à s’en défaire pour disparaître elle-même, « en toute transparence ». Plutôt l’anéantissement total que la passion. De même, la petite « ombre attendue » du Mime XX, dont l’amour a résisté aux pavots et au Léthé des Enfers, remonte non pour revoir un être cher, mais pour trouver dans les « pavots de la terre » l’indifférence grâce à laquelle elle « sera heureuse parmi les ombres ». Le rendez-vous avec « la petite gardienne du temple de Perséphone » n’a rien de la rencontre amoureuse conforme aux attentes des codes romanesques : le chaste baiser « au front » scelle seulement un échange qui contribue à les isoler définitivement par l’oubli. Pour l’une comme pour l’autre, l’objet du désir est devenu l’oubli du désir.
23Dans le Mime XVII, Hermès Psychagôgos, le thème de l’oubli est même traité sans référence particulière au domaine amoureux, mais dans sa valeur existentielle. On y voit le Léthé antique contaminé étrangement par la morale judéo-chrétienne. Pour les Anciens, ce fleuve de l’oubli devait en effet dissiper tout souvenir soit de la vie terrestre pour en atténuer les regrets le temps du séjour souterrain, soit des réalités de l’autre monde avant la réincarnation. Or le souvenir sous le joug duquel marchent les morts est ici celui de leurs fautes : « Ils se repentent de leurs crimes ». Ils aspirent donc moins à la purification que la mythologie antique leur offrait par l’action décapante des éléments (air, eau, feu) qu’à un rachat par immersion. Le Léthé tient ici du Jourdain, fleuve où les foules juives venaient se purifier selon un rite ancestral, et des fonts baptismaux qui en sont, depuis Jean le Baptiste, le prolongement plus spécifiquement religieux. Notons toutefois que cette fonction cathartique n’oblitère pas la vocation première du Léthé. La rédemption donnée par l’eau lustrale conserve la forme de l’oubli, comme si l’aspiration la plus profonde d’une âme accablée par la faute était moins la régénération que la perte de la conscience. On n’est pas loin de Verlaine.
24Mais Schwob semble savoir qu’il s’agit là encore d’une illusion, comme le montre la chute du texte : « Chacun sourit (...), se croyant libre ». Libérés de « leur propre souvenir », celui qui les liait à la terre, ils le sont bien pourtant. Mais alors, quelle est l’entrave qui les étouffe encore à leur insu ? Leur condition d’ombres défuntes, encerclées neuf fois par les fleuves infernaux ? ou de façon plus générale la malédiction qui pèse sur une engeance humaine qui échappe à la rédemption chrétienne ? Et cette malédiction caractérise-t-elle une humanité toujours en attente de son messie ou une humanité de fin de siècle qui n’y croit plus et se contente de jouer, avec une nostalgie un peu désespérée, des signes religieux ? Par ailleurs, l’effet produit par l’extinction du souvenir donne à penser. La réaction immédiate de ces ombres qui s’étaient entraidées tout au long de la route est de se séparer et de s’enfermer dans une douce illusion : « chacun sourit pour soi ». Ce n’est pas vraiment que l’enfer, ce soit les autres, pour paraphraser Sartre. Cependant tout se passe comme si les rapports humains étaient liés non seulement à la vie terrestre mais aussi au mal qui lui est inhérent selon les conceptions gnostiques ; comme si la libération de l’âme était affaire purement individuelle, destinée à délivrer seulement de la dépendance des sentiments ; comme si le rêve ultime consistait en une sorte d’autisme béat.
25Cette valorisation de la trilogie analogique antique (mort / sommeil / oubli) a pour conséquence une présentation édulcorée de la mort : Thanathos est pour ainsi dire apprivoisé. Jamais dans les Mimes n’apparaît la terreur qui s’emparait des Anciens à la pensée des Enfers, qu’ils dussent y descendre naturellement après le trépas ou lors d’une expédition à hauts risques. Les lieux ne sont plus présentés comme hideux et repoussants, les personnages monstrueux tels Charon ou Cerbère ont disparu, tout comme les foules d’âmes en souffrances qui se pressaient, menaçantes, aux bords du Styx. Même la description du cadavre desséché de Sismé au Mime XV b est préservée de toute dégradation répugnante : la dessication lui confère la netteté, la pureté de ligne d’une esquisse. La comparaison avec une statue, alliance du règne minéral et de l’art, achève de la sublimer. Les autres défuntes semblent dormir ou se promènent. L’expression précise du trépas passe par le symbole et l’euphémisme : « la lumière de ses yeux s’éteignit »– « le froid se glissa dans ses membres ». Seule demeure une mélancolie limitée à une luminosité faible, à des fleurs parfois flétries, à une errance solitaire... mais combien gracieuse !
26Bien plus, ce qui disparaît, c’est la frontière qui sépare hermétiquement le monde de la vie et celui de la mort, ce dernier apparaissant comme un doublet familier du premier grâce à un système subtil de parallélismes et d’équivalences. Au Mime XV, Kinné, deux phrases presque identiques se répondent, avant et après la mort de l’héroïne : « Je voyais dans ses yeux la longue ligne de lumière blanche qui marque la frontière de la terre brune et de la mer bleue // Je vis entre ses paupières la ’longue ligne noire qui marque la séparation de ceux qui se réjouissent au soleil et de celles qui pleurent près des marécages ». Au-delà des antithèses qui opposent deux moments et deux couples de territoires, on est davantage frappé par le parallélisme qui marque l’analogie entre les deux mondes, d’autant plus que la mer, dans le contexte poétique antique, est déjà figure de l’autre monde. Cette confusion est entretenue par un brouillage lexical : Schwob emploie le verbe « errer » pour esquisser la jeune fille vivante au bord de la mer, mais le verbe « marcher » pour l’évoquer « au bord de l’eau souterraine ». L’épilogue confirme cette analogie en faisant de la terre de Lesbos retrouvée par le jeune couple une sorte de réplique des Enfers : baignée par une luminosité nocturne, elle n’offre plus qu’une image affadie et désolée de tout ce qui avait constitué leur vie. Eux-mêmes y traînent la mélancolie languissante des ombres d’Homère. L’ensemble des mimes accumule d’ailleurs les correspondances (paysages, flore, faune, nourriture...) entre les deux univers.
27Plus insidieusement encore, ceux-ci échangent leurs caractéristiques. Ainsi au début du Mime XI, la bergère assise dans les pâturages a « les pieds entourés de bandelettes » qui évoquent moins les lanières d’une sandale qu’une momie, comme si elle était déjà morte. Signal inverse, « la pourpre sombre » sur la bouche du cadavre blême et glacé d’Akmé avertit que celle qui remontera des Enfers, le coeur tout palpitant, est moins morte qu’il n’y paraît. Le Mime XX procède à l’inversion paradoxale, bien dans le goût de l’époque, des rapports traditionnels entre la vie et la mort. Alors que les morts, chez Homère, buvaient le sang des animaux sacrifiés pour retrouver la vigueur nécessaire à la remontée sur la terre, ici c’est la morte qui, souffrant d’un trop plein de vie, cherche à se débarrasser de ce sang superflu, symbole d’un sentiment trop vivace, et en comble un amoureux vivant affaibli par le deuil.
28Ce jeu d’inversions et la fascination réciproque d’un univers pour l’autre traduisent une porosité inquiétante de leur frontière. En transgressant le tabou de la séparation des deux mondes, les effets de miroir, parallèles ou inversés, perturbent la représentation de l’ordre cosmique naturel et/ou religieux où s’inscrit toute eschatologie. Ils traduisent l’angoisse, ou du moins l’inquiétude d’une conscience détachée des croyances et des représentations traditionnelles. Les questions suscitées par la mort et l’au-delà, jadis objectivées par le mythe, sont absorbées par la psyché, dans une intériorisation qui trouve son expression dans la poésie.
29Le positionnement temporel particulièrement complexe des mimes illustre avec subtilité ce rapport ambigu à la mort, fait de lutte et d’abandon fasciné.
30Tout d’abord le temps passé est ressuscité par l’énonciation propre au discours qui actualise chaque scène, provoquant des émotions instantanées et éphémères dans un présent toujours recommencé. Des procédés d’écriture comme la nomination incantatoire des choses et leur caractérisation directement sensuelle imposent leur présence avec intensité et donnent ainsi l’illusion du temps retrouvé. De plus, certains mimes émergent de légendes sans âge ou planent dans la durée indéfinie de l’au-delà. Un syncrétisme discret contribue d’ailleurs à brouiller tout repère chronologique : ainsi le prologue superpose l’Enée romain de Virgile et le Dante médiéval de La Divine comédie, l’épilogue le roman grec et des réminiscences vitalistes contemporaines. Ainsi se trouve rompue la continuité du temps historique, qui se termine inéluctablement par la mort. D’autre part, la structure du recueil évoque par bien des points un temps cyclique : les systèmes d’échos et de répétitions d’un mime à l’autre, la composition en boucle de certains textes et du recueil dans son ensemble, l’abondance des rythmes ternaires miment le renouveau incarné par le ver sacrum de l’épilogue. Une renaissance permanente surmonte la mort qui n’est plus qu’une étape dans le cycle de la vie.
31Et pourtant, la temporalité du recueil exprime aussi, (et mime !) la défaite du poète face à la fuite du temps. En effet sa structure fragmentaire laisse perceptible la dislocation du passé et du réel que ce passé figure, ainsi que la fragilité de son appréhension. On glisse à la surface des choses sans pénétrer l’épaisseur du mystère jeté par étincelles. Cet effet est augmenté par la miniaturisation : le degré de réalité suggéré par la brièveté des textes et la petitesse des éléments représentés n’atteint pas celui d’une reconstitution grandeur nature et il offre le sentiment d’une fragilité émouvante et menacée. La réanimation du monde antique est d’ailleurs très éphémère. Plusieurs mimes s’achèvent sur l’immobilisation du geste des personnages, proches alors de la forme théâtrale la plus figée : le tableau vivant, mais aussi de la statuaire : l’ombrelle d’argile pétrifiée du Mime XIV se languit éternellement de son passé frémissant. Le temps n’est pas seulement progressivement momifié ; il est peu à peu aspiré par la mort. A mesure que les mimes se déroulent, le discours des personnages se tourne de plus en plus vers le passé, et vers un passé défunt, décalquant la posture de l’auteur dans une nostalgie démultipliée. Ainsi la collection de gracieux tableautins, même colorés et animés, demeure marquée du sceau de la mort, et tire vers le genre littéraire du tombeau.
32Car la temporalité est peut-être à examiner en dehors de la tension du temps réel, dans la spécificité poétique qui lui confère une étrangeté irréelle. Ainsi chaque mime, isolé et fermé sur lui-même, est comme entouré de silence. Des scènes disjointes défilent, étranges, comme celles d’une lanterne magique, face à l’ombre grandissante. Elles se terminent souvent sur un temps suspendu comme celui du finale du Mime XI qui laisse vibrer le son de la flûte en ondes de plus en plus larges et lointaines. Les paysages se limitent à la nature élémentaire, originelle du mythe, fixée dans une stylisation abstraite dénuée de pittoresque : la mer, le bois... La littérarité du référent concourt également à l’effet de flottement achronique : les textes abondent en formules poétiques immémoriales comme « les flots noirs, la mer pourprée », ou d’une préciosité artificielle dans le goût symboliste : « lèvres sinueuses, herbes souples »... On doit mentionner pour finir l’indétermination des personnages, ombres diaphanes et anonymes qui évoluent dans une sorte d’apesanteur temporelle et sociale, dans des lieux ouverts, horizontaux et indistincts, simples silhouettes fantomatiques où le lecteur peut projeter ses propres nostalgies. Ni temps de l’histoire, ni éternité, les Mimes suggèrent plutôt le temps du rêve ; au-delà (ou en-deça ?) de l’antagonisme vie / mort, ils évoquent les limbes de la conscience.
33Dans un kaléidoscope de tableaux, leur poésie crépusculaire offre toute une imagerie symbolique de la fin des temps. Ainsi la réalité présentée par Schwob semble se lézarder sous l’effet d’anomalies discrètes comme le choix d’une épithète insolite. Dans le prologue apparaissent des jeunes filles couronnées de fleurs « rousses », ce qui les connote paradoxalement d’une valeur automnale et rappelle par association leur origine funèbre. La transgression commise par l’esclave déguisé du Mime VII en s’appropriant les vêtements et, par métonymie, le sexe de sa maîtresse, porte atteinte à l’ordre social, moral, naturel. Cet ébranlement est suggéré par le sème du tremblement qui caractérise l’esclave et son insolence menaçante, et constitue un signe avant-coureur de l’écroulement des temples de Lesbos dans l’épilogue.
34Les images de la chute se multiplient, suggérant la mort de Kinné au Mime XV : « Elle tomba entre les pavots jaunes de sable » ou le retour au néant, selon le topos romantique, du flacon de verre du Mime XII. Elles sont développées dans toute leur puissance suggestive au mime XIII. L’inquiétante étrangeté du récit est annoncée d’emblée par la mention des arbres qui « ont laissé tomber » leurs fruits. Cette personnification impose l’idée de lassitude et d’abandon qui avait saisi le jeune homme ; elle préfigure aussi non seulement le geste de la jeune fille qui cherche à retarder ses poursuivants, mais surtout l’image finale des « seins qui se détachèrent, et tombèrent sur le sol, comme des nèfles mûres ». La chute des fruits est présentée comme une anomalie consécutive à cette terrible automutilation spontanée : « CAR il est arrivé une étrange chose dans l’île de Skira ». La terreur naît ici du fantasme cruel qui supplante la métamorphose végétale traditionnelle. Dans le lieu clos de l’île, soumis au maléfice qui contamine la nature, les beaux arbres fruitiers emblèmes d’une Grèce solaire sont gagnés par la stérilité morbide de la fin du siècle.
35 Certes, la démarche annoncée – et suivie dans la première moitié du recueil – est bien de faire revivre dans son intensité immédiate et concrète la réalité de la vie antique. Pourtant, dès ces premiers mimes, l’objet du désir est rarement accessible mais il se présente comme la branche de fruits suspendue au-dessus de Tantale, avec la netteté aiguë de l’objet désiré, mais sur le point de disparaître au moindre geste effectué pour la saisir. Personnage et lecteur sont condamnés au même délicieux supplice d’apercevoir une matière pulpeuse, et déjà abstraite dans sa fuite perpétuelle. Dans l’attente, l’objet désiré demeure soumis aux aléas du futur ; dans le cas contraire, il est perdu et fait l’objet d’une déploration nostalgique.
36Cette notion d’absence culmine dans le Mime XI, Les six notes de la flûte, premier du second volet, celui qui est tourné vers la mort. Au crépuscule, l’appétence s’enlise dans une attente indéterminée figurée par l’immobilité de « celle qui dort... dans l’ombre grandissante des soirs et des années », alors que son pâtre « n’est jamais revenu ». Image de l’attente étemelle, du sommeil qui se fond dans la mort, du brouillard qui enveloppe progressivement le paysage et le temps. Ainsi d’une part ce poème central infirme mélancoliquement l’optimisme de la catabase initiatrice du prologue, d’autre part il préfigure la mort de Pan et l’écroulement de la cité grecque. Il est donc temps d’examiner plus particulièrement l’épilogue.
37Rappelons que ce conte, écrit et publié à part, est contemporain des récits eschatologiques réunis dans Le Roi au masque d’or. Sa place à la fin des Mimes assure de la fonction conclusive dont Schwob l’a chargé, et sur laquelle il convient à présent de s’interroger en suivant les deux axes que propose le texte : la suite pervertie de la pastorale de Longus, et la représentation de la fin d’un monde.
38La reprise du titre signale que Schwob prend en quelque sorte la suite de Longus, ce que confirme la première phrase du conte : « la longue nuit pendant laquelle Daphnis et Chloé restèrent éveillés comme des hiboux », démarque une des dernières phrases de la pastorale : « sans fermer l’oeil de la nuit, pas plus que les chouettes ». Mais il s’agit d’un prolongement funèbre : la nuit de noces des pastoureaux devient la nuit de leur mort. Elle « les mena chez Perséphone ». D’autre part, si dans sa nouvelle fiction Schwob fait allusion à quantité d’éléments du roman grec (la grotte de Pan, le loup, le premier baiser, les cigales, les fruits à ranger, le bain dans l’étang...), il leur impose un déplacement spatio-temporel qui les transpose tout d’abord aux Enfers, puis sur une Terre nocturne et affadie, donc devenue identique aux Enfers, et enfin dans le souvenir des héros. Comme toute l’oeuvre, l’histoire primitive subit à la fois la contamination par la mort et le processus d’intériorisation mentale. Il s’ensuit un changement radical de perspective et de tonalité. Le désir amoureux naïf et animal des bergers ignorants devient nostalgie désespérée ; la découverte progressive des plaisirs de la vie devient déception amère devant une réalité qui se dérobe. L’épilogue renvoie de la légende un écho mélancolique où la vie n’est plus évoquée que dans la déperdition.
39Quant à la fin du texte, elle relate la destruction matérielle et spirituelle d’un monde dont l’extinction apporte un écho objectif à l’extinction de l’élan vital. Dans une atmosphère d’apocalypse, les statues et les édifices, symboles d’une religion et d’une civilisation, s’écroulent. L’animisme primitif s’évanouissant, les divinités perdent leur pouvoir et s’enfuient. C’est que l’annonce a été faite, par une triple prophétie anonyme, de la mort de Pan. Orle dieu Pan cumule trois fonctions, qui se trouvent alors contestées ou annihilées aux trois niveaux correspondants. Sur le plan fictionnel, il est le dieu tutélaire des bergers de Longus. Quand ceux-ci perdent le protecteur de leur vie terrestre, leur existence humaine devient impossible. Sur le plan métaphysique, il est le TOUT, le dieu de l’unité cosmique qui anime l’univers d’une énergie divine. Sa mort signifie que les hommes sont exclus d’une nature idyllique, d’une unité perdue, et signale donc la fin du monde mythique. L’assimilation de la culture hellénique à l’image de l’âge d’or suggère doublement le crépuscule de toute une civilisation. Sur le plan de la symbolique littéraire enfin, il est le dieu de la poésie antique, l’inventeur de la syrinx. Sa mort stigmatise donc l’échec de la transmission littéraire, annoncée avec optimisme dans le prologue et déjà mise en doute au Mime XI
40Reste une nature a-thée et déserte, vivante de sa seule physis, qui absorbe, dans une dynamique toute végétale, les humains abandonnés par les dieux – ou les personnages abandonnés par leur auteur. La métamorphose finale des héros en arbres résorbe, dans un esprit vitaliste plus moderne qu’ovidien, la dualité vie / mort dont se jouait Schwob depuis les premières lignes. L’auteur peut détruire le matériau antique sur lequel il a construit son recueil et dont il a épuisé les ressources à son propre usage. Il avoue enfin qu’il ne croit pas à la mythologie infernale sinon le temps d’une rêverie de poète, le temps d’un charme ; ou comme image d’angoisses profondément personnelles.
41Comment faut-il donc finalement interpréter cette fantaisie eschatologique ? Nous proposerons trois remarques.
42 La première concerne l’absence d’instance suprême, de point oméga vers lequel convergerait une histoire, une cosmologie ou une métaphysique cohérentes. Les Mimes sont l’expression d’un manque fondamental, mis ici en scène par la mort des dieux. Hubert Juin écrivait à propos de Schwob et de Nerval :
« Quelque chose d’autre encore les rapproche, et qui est un tremblement de tout l’être : ils ne vivent ni l’un ni l’autre dans un temps où Dieu est mort (ni les dieux) mais dans une époque assurément mythique durant laquelle Dieu (et les dieux) meurt. Ce sont les écrivains d’une agonie. »
Préface à Coeur double, 10/18 p. 16-17
43La deuxième concerne le glissement de l’espace mythique au territoire mental. La mort est à la fois mise à distance par les procédés littéraires, et annexée comme réalité intérieure. Elle concentre l’élan d’un désir infini et l’angoisse qui lui correspond : le sentiment d’incomplétude, de finitude et de fragilité qui ronge l’existence humaine. La troisième touche à la poétique du recueil, dont la combinatoire de procédés symbolistes (objets emblématiques et figures évanescentes, espaces vagues, stylisation et euphémisation...) est mise au service d’une perversion décadente, mais aussi d’une expression très originale de l’univers personnel.
44Car il faut finir sur la problématique littéraire, la seule qui importait vraiment à Schwob, et dont la rêverie eschatologique des Mimes est une illustration ambiguë. Côté face, le prologue impose d’emblée la mort comme la ligne à franchir pour créer une oeuvre. Schwob s’en souviendra dans les Vies imaginaires : l’écriture transcende superbement la poussière des siècles. Côté pile, l’épilogue renvoie à la poussière l’Antiquité à peine ranimée le temps de quelques poèmes. Ce n’est pas la fin du temps, ni la fin des temps, mais la fin d’UN temps : celui de l’écriture de ce que Schwob nommait dans une lettre à Mallarmé des « ombres mortes ».
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