1Le 11 décembre 1864, au cours « d’une promenade funèbre1 » dans Valognes, « la ville de [ses] rêves2 », Barbey d’Aurevilly s’arrête à l’église pour la messe de midi. Le soir même, il note dans son Cinquième Mémorandum : « Pendant cette messe, qui ne me comptera guères pour le paradis, j’ai senti monter en moi un flot de sensations inexprimables, exaspérées par le sentiment des choses finies3 ». Cette remarque concentre l’enjeu et la tonalité de ce Cinquième Mémorandum consacré aux dix-huit premiers jours de décembre 1864 : dans ce carnet d’un « voyage à déceptions prévues4 » au pays natal, qui est aussi le pays de toutes les fictions romanesques, le moi et l’écriture intime se mettent à l’épreuve de la fin de toute chose : « Revenu, rêvassé au coin du feu, l’âme pleine des choses mortes et des personnes mortes. – Il n’y a que la mort qui soit vivante dans ce singulier monde qu’on appelle la vie !...5 » constate l’écrivain au terme de la journée du 9 décembre. Singulière proposition que cette affirmation de la mort comme seule vie, dans un écrit autobiographique qui, tout en égrenant « la douceur et l’éclat des nuits et des jours6 », dessine le portrait de l’écrivain « all[ant] aux quatre points cardinaux » des lieux de son passé, avec « les rêves de [sa] jeunesse qui march[ent] autour de lui, sous les nuages7 ». La double chronologie du texte, l’éphéméride de ces journées de décembre 1864 et l’évocation rétrospective d’un monde de souvenirs enveloppé de « crêpes de mélancolie8 », reflue sans cesse autour de ce vide creusé par la mort au sein de la vie. « Ecrit ceci dans le salon muet comme la mort. – Ce n’est pas un cercueil, mais par son vide, c’est un sarcophage9 », constate Barbey dans la soirée du 8 décembre. A l’image du lieu où elle se met en scène, l’écriture autobiographique, qui « tisonne dans le passé, cette cendre10 », constate que tout n’est que vacuité silencieuse, à commencer par le moi qui est son objet. Car retourner sur les traces de son passé c’est revenir, s’éprouver soi-même comme un revenant parmi les spectres, ainsi dans la nuit du 9 décembre : « Alors il me prit d’aller faire un pèlerinage nocturne à tous les coins de Saint-Sauveur, et de revoir cette bourgade, qui n’est plus qu’un fantôme pour moi, à la lumière des fantômes. Ma rôderie de revenant a été solitaire11. » Il y a là un paradoxe du journal intime qu’André Girard a parfaitement mis au jour : « l’état de conscience intimiste est celui de l’homme égaré [...] [qui] s’efforce de retrouver toutes les sentes où il est passé. Mais les rameaux qu’il écartait au passage se sont refermés. Aucune présence de lui-même n’a subsisté12 ». Le pèlerinage débouche sur une impossible remémoration et donc un inexprimable : « la parole est impuissante à enserrer l’infini [des] premières émotions de la vie13 », dans les rues de Valognes, le 18 décembre. Comment dire ce « flot de sensations inexprimables » qui envahit le moi sans cesse confronté à la mort de toute chose en ce monde ? Quelle peut être la réponse littéraire adressée, dans l’espace d’un Mémorandum, à un univers funèbre où tout semble déjà consumé et consommé ? Autrement dit, pour reprendre les termes de Blanchot, « le Journal, [en enracinant] le mouvement d’écrire dans le temps, dans l’humilité du quotidien daté et préservé par sa date » parvient-il, chez Barbey, à « éviter l’extrême de la littérature », « le règne fascinant de l’absence de temps14 » ?

2Selon Béatrice Didier, « l’absence de lois esthétiques fixées à l’avance par quelque art poétique perm[et] un jeu plus libre des règles de l’écriture » dans le genre du journal intime. Chaque journal intime développe donc « [ses] lois profondes et [ses] rythmes15 ». C’est cette plasticité de l’écriture intime que nous interrogerons dans le Cinquième Mémorandum de Barbey d’Aurevilly, pour repérer s’il s’y exprime un quelconque espoir de salut face à un monde irrémédiablement marqué du sceau de la mort. Ainsi, comment expliquer les jours où l’écriture se raréfie : samedi 17 décembre (trois lignes) : « Rien qui vaille la peine d’être noté », et les jours où elle s’amplifie : 13 décembre (quatre pages) : « Une des journées les plus pleines que j’aie passées dans ce pays ! » ? C’est dans cette tension entre les vides et les pleins du temps, la fiction et la réalité, le silence et l’élaboration d’un langage sonore, que s’ébauche la réponse aurevillienne.

I. LE « TERRIBLE CLAIR-OBSCUR » DU TEMPS.

3Appréhender les vides et les pleins du temps induit dans le Cinquième Mémorandum des formes d’écriture variées qui se coulent dans la plasticité générique du journal intime. Envisager l’avenir comme l’aporie scandaleuse d’un monde athéisé réveille les ardeurs polémiques du pamphlétaire, mais aussi la réflexion du critique d’art. Le constat d’un présent décevant, la faillite d’un quotidien qui ne permet de réactiver le monde de l’enfance, semblent entraîner l’écriture vers la relation épistolaire. Enfin, le texte, en s’emparant des ultimes traces d’un passé définitivement perdu, prend souvent le ton et l’allure d’une élégie funèbre.

« Je pars demain » : L’avenir comme aporie.

4Commençons par la fin. La chute du Cinquième Mémorandum aurevillien est éloquente :

« Je n’ai jamais mieux senti que j’étais for ever à vous !...
Je pars demain16. »

5Ce for ever, à la distance anglaise et mondaine, est adressé, comme l’ensemble du texte, à la figure d’un « Ange Blanc »– Mme de Bouglon – ange au demeurant fort peu apocalyptique, surtout quand on l’envisage sous les traits de sa « Lily », « embobelinée17 » dans son bonnet de nuit, avec sa « mignoûne » ronronnant sur l’édredon...

6La gravité de la chute est bien dans le lapidaire : « je pars demain », qui signe l’échec de la rencontre avec un passé, pourtant « senti et vécu fortement autrefois18 ». « Autrefois », « à présent » : ce balancement syntaxique structure tout le texte. Il exprime cette béance dans laquelle s’est imprimée la diabolique marque du « progrès ». D’où ces emplois – paranoïaques et critiques – d’une troisième personne non référée, qui confère à certains passages le caractère polémique du pamphlet. A Valognes, rue de Poterie, « autrefois la rue des Ruisseaux » : « ils ont fourré des trottoirs de macadam là où coulaient ces ruisseaux torrentueux et purs- jusqu’à en être bleus19 ». A l’abbaye de Lessay : « Ils ont gratté tout l’édifice sans le peindre-Autrefois un abandon, qui ne manquait pas de mélancolie, oubliait sur les hautes murailles le vert du temps20 ». Heureusement pour le diariste, et pour la poésie, « une lune à reflet d’émeraude qui veloutait les objets, et les verdissait à force de les pâlir21» réparera, l’espace d’un retour nocturne en cabriolet, le travail de destruction opéré par ceux qui ont « bâti quelques maisons insupportablement bourgeoises sur la croupe [des] dunes22 » de Carteret.

7D’avenir, il n’y en aura guère. Le soi-disant progrès débouchera inexorablement « dans trente ans » sur un monde « athéisé23 ». Le mal est d’ailleurs bien avancé. Au pied d’une statue de la Vierge dans les rues de Valognes « ne brûle plus l’huile de l’adoration perpétuelle » : « On veut bien de la statue, mais on n’a plus de culte pour elle, image assez exacte de l’esprit de ce temps, en religion plus antiquaire que chrétien.24 »

8Cette athéisation prochaine, dénoncée avec la plume du polémiste, n’est pas sans répercussion sur la façon dont Barbey met lui-même en place un Dieu particulièrement absent, ou du moins caché, dans ce Cinquième Mémorandum. La lecture assidue et mentionnée, soir après soir, de la Somme théologique de Saint Thomas d’Aquin et des sermons du Père Tauler ne fait l’objet d’aucune glose : mais ces lectures inscrivent en creux dans le texte la théologie négative du premier et la solitude angoissée du désert intérieur de l’homme chez le second. En plein, sont narrativisées, à plaisir, les sombres églises où brasillent les autels et les fastes d’un culte que Dieu semble avoir désertés : elles sont plus le lieu de rêveries esthétiques que de réflexions métaphysiques. Je crois qu’il faut suivre la piste ouverte par Philippe Berthier lorsqu’il évoque un possible et paradoxal « baroque janséniste25 » de Barbey : n’est-ce pas une telle esthétique qui l’habite dans l’église de Valognes, au cours de cette messe « qui ne lui sera guères comptée pour le paradis » ?

« L’église n’a changé que de couleur, et n’a plus, aux fenêtres des galeries à balustrades qui entourent sa nef à une hauteur que j’aime, les sombres rideaux rouges qui ont jeté leur poésie et leurs ombres sur cette tête qui a toujours préféré le rouge et l’ombre à toute couleur et à toute lumière26 ».

9Les sombres harmonies évoquées, qui rappellent, une fois encore, le travail du temps, « ce Rembrant qui met son terrible clair-obscur sur toutes choses27 », permettent de formuler une poétique des contrastes, que l’œuvre romanesque met sans cesse à l’œuvre (que l’on songe simplement à l’ombre fantastique qui se dessine dans le rideau cramoisi de la première Diabolique).

10Un futur proche, que menace l’athéisation radicale, un monde d’où Dieu semble s’être retiré, resserrent ainsi le diariste sur l’humilité de son quotidien.

« Pour moi, Saint-Sauveur n’existe plus » : le présent aboli.

11Cette humilité du quotidien se marque par l’allure épistolaire que l’inscription du « tu », adressé à Mme de Bouglon, confère souvent à ce Cinquième Mémorandum. Il est d’ailleurs sans cesse fait allusion à l’échange des lettres qui redouble, en quelque sorte, l’écriture du journal intime et semble y creuser des lacunes. L’attente anxieuse des lettres de Mme de Bouglon, qui tardent à lui parvenir, tarit ainsi l’écriture intime et sa matière même :

« 4 décembre.
Toujours pas de lettres ! L’inquiétude est devenue d’une telle persistance qu’il n’y a pas une minute de ma vie qui n’en soit dévorée... Pour moi, Saint-Sauveur n’existe plus.28 »

12En 1856, Barbey, conscient des dangers que l’adresse à la figure aimée faisait peser sur l’écriture, s’était refusé à destiner le Troisième Mémorandum à son « Ange Blanc » : « L’amour est trop exclusif, trop impérieux, trop jaculatoire ; il parle trop à la seconde personne, pour qu’avec lui le Mémorandum soit possible29. » Le changement de position à l’égard de ce « tu » s’explique bien sûr, comme le pense Jacques Petit, par une modification des rapports qu’entretiennent Barbey et Mme de Bouglon : « l’amour s’est mué en sentiment très tendre proche de l’amitié30 ». Mais il y a, à notre avis, une autre raison qui relève de l’économie même d’un texte orienté vers la mort de toute chose : à Mme de Bouglon est sans cesse associée l’image de sa fille Marie, morte en couches quatre ans plus tôt. L’anniversaire de son enterrement sera d’ailleurs mentionné à l’ouverture du feuillet du 15 décembre. Derrière le destinataire, c’est donc encore la mort qui se dessine et dans l’humilité des nouvelles quotidiennes, données comme dans une lettre, c’est encore son emprise qui se marque ; son œuvre se lit sur les visages, ainsi celui du père « à la lettre décapité31 » :

« [Les] cinq ans qui viennent de s’écouler ont donné leur triple coup de marteau. Là est la fêlure, bouche de vieillard, prononciation de vieillard, rabâchage de vieillard.32 »

13Même chose, lorsqu’il s’agit d’évoquer les lieux de l’enfance :

« Je me suis arrêté bien des fois à regarder la physionomie des pignons, l’air des portes sur la clanche desquelles j’avais mis tant de fois ma petite main d’enfant ; j’ai compté les rides de ses maisons que le temps a sillonnées comme des visages, et entre lesquelles j’en voyais de nouvelles, atroces de jeunesse et de nouveauté, dont la blancheur me paraissait plus funèbre que la noirceur des autres. »33

14Le présent est disqualifié, et en lui viennent s’éteindre les dernières cendres du passé.

« Le passé, cette cendre » : le temps perdu.

15L’évocation du passé comme un temps définitivement perdu inscrit dans le texte la tonalité de l’élégie, notamment au cours des deux « promenades funèbres », l’une dans Saint-Sauveur sous la lumière de la lune, l’autre à Valognes « sous un soleil dardant des rayons d’une lumière si aiguë, qu’on aurait dit des piques34 ». Le texte souligne d’ailleurs le parallélisme poétique qui unit les deux passages en les plaçant en miroir : « Je reviens de Valognes, où j’ai eu la fantaisie d’aller faire la promenade funèbre que j’ai faite dans Saint-Sauveur il y a une nuit. [...] et j’ai trouvé Valognes dans la même pureté d’atmosphère que Saint-Sauveur35 ». L’impossibilité d’un quelconque retour du passé se lit dans l’effacement de ses ultimes traces : « arrêté devant le Grand Turc abandonné et qui a gardé son enseigne pâlie, à moitié effacée.– II n’y a pas plus de Grand Turc à Valognes qu’à Constantinople ; ici et là ce sont deux effigies passées, impuissantes ; deux choses qui ont fait leur temps. »

16C’est aussi cette veine élégiaque qui domine les deux pages consacrées au jardin maternel laissé à « la négligence, l’abandon, la mort36 » (le 5 décembre), et au cimetière « où l’on n’enterre plus37 » (le 6 décembre) : également placées en diptyque poétique, par la succession temporelle des jours, mais aussi par l’absence de la figure maternelle dans les deux lieux évoqués (« ma mère est dans un autre cimetière, hors du bourg38 », précise le feuillet du 6 décembre), ces deux pages sont animées par « la piété de souvenir39 » : le texte retravaille, dans cette perspective élégiaque, le topos de la rose cueillie. Les considérations métaphoriques du 3 décembre sur la maison « semblable à un sépulcre plein de roses mortes, comme le sarcophage de Roméo et de Juliette à Vérone40 » préparent l’évocation « la dernière rose » cueillie au jardin maternel et « portée sur le cœur », le 5 décembre. Rien d’épicurien ni d’érotique dans le geste aurevillien : la rose est inscrite dans le texte (« Je la mets ici pour vous41 ») pour rappeler la souffrance de l’absence, absence de l’être aimé : « je veux que cette rose vous dise – quand je ne souffrirai plus, et que je serai auprès de vous, – tout ce que j’ai souffert aujourd’hui42 », mais aussi absence du passé qui s’est enfui : « Les roses, ce sont les souvenirs43 ».

17Comment alors se remémorer ses origines, quand la figure de la mère est niée « par la concentration égoïste44 » du père ? Comment mettre en œuvre le « souviens-toi de ton baptême », quand Barbey constate que « le puits Colybeaux d’où l’on avait puisé l’eau qui servit à [son] baptême [...] a disparu comme les puits de la Bible45. » ? Il ne reste plus qu’à « boire son passé goutte à goutte » : « j’ai avalé lentement, en me la distillant dans le cœur, cette coupe de mélancolie46 ». C’est donc de l’appréhension du temps, dont l’alpha est effacé et l’oméga disqualifié, et dans un présent assombri par l’absence, que sourd la mélancolie aurevillienne : « pas de lettres de cet Ange Blanc qui me verse tant de noir dans l’âme [...] ai passé mon temps à marcher dans cette maison, noire de passé, et que vous me noircissez bien plus encore en ne m’écrivant pas47. »

II. « DANS LA DISPOSITION D’ESPRIT LA PLUS ROMANESQUE » : LE SALUT PAR LA FICTION.

18Pourtant, au cours de ses nostalgiques promenades, l’écrivain est tout d’un coup saisi de moments de jubilation : ressurgit à ses yeux l’espace d’une de ses fictions, comme réhabité par les héros romanesques. Dans Saint-Sauveur : « La bourgade était tout entière sous ses contrevents lisérés par leurs fentes de lumière. Exceptée une forge allumée, irradiant par sa porte ouverte, à une des extrémités de cette rue des Lices où j’ai fait galoper Néel de Néhou48 ». A Carteret : « ai trouvé [...] cette équerre de maisons de pêcheurs (peinte si exactement dans la Vieille Maîtresse)49. » La fiction ressurgit dans la réalité avec une telle force qu’elle semble elle-même participer au monde, ou plutôt créer un monde plus réel que celui où tout se meurt.

19Cette résurgence du romanesque induit même le rire – tonalité inattendue dans la sombre gravité du Cinquième Mémorandum. Au pied des falaises de Carteret, dans le paysage d’Une Vieille Maîtresse, « à ravir Walter Scott », le moi semble renoncer à lui-même et éloigner un moment « la coupe de mélancolie », pour se travestir dans l’étrange « elle » d’une « Princesse d’Eboli », tout aussi improbablement égarée que l’était la romanesque et espagnole Vellini, au milieu des pêcheurs du Bas-Hamet :

– Mes vieilles pêcheuses se sont remises à crier, non plus comme des mouettes, mais comme des goélands, pour me faire manger. Mais je n’ai voulu que du café [...] et de l’eau de vie de postillon et de pilote, qui, vous vous en doutez bien, Lily, ne m’a point fait horreur – Pendant que la Princesse d’EboK buvait entre ces deux retentissantes commères, aux voix inouïes – inouïes pour vous, Lily – et le fermier de mon père [...] il est venu un tas de jeunes filles [...] qui ont prolongé le marchandage de leurs achats pour regarder de côté la dite Princesse d’Eboli, genou à genou avec ce paysan et ces vieilles pêcheuses, sirotant son café dans une moque de matelot, sur un guéridon, au coin d’un feu de fagots et sous la haute cheminée des Bashamettes (le nom de mes Sirènes Phoques)50. »

20L’auto-dérision relève presqu’ici d’un pastiche parodique de la sombre situation romanesque de la fiction.

21Le journal intime aurevillien constitue bien alors « ce chemin de ronde » dont parle Blanchot, et « qui surveille et parfois double l’autre voie, celle où errer est la tâche sans fin51 » : la création littéraire. A côté du regard rétrospectif porté sur les œuvres déjà écrites, qui ressurgissent avec la force de la réalité, l’écriture intime devient matrice des fictions à venir. Barbey, en « dégustateur de légendes » qu’il est, collecte sur son chemin des ébauches de destins romanesques, qui satisfont son imaginaire, toujours en quête de héros porteurs de mystérieux secrets enfouis dans le silence. Conversation avec le père sous le portrait du grand-père Ango : « il m’a dit qu’on ne l’avait jamais vu rire après la mort du Roi ; et il a vécu encore des années.– Quelle profondeur !52 ». Ou encore le destin de Mme de Beaumont, rapporté par l’oncle Desylles, et qui est développé dans le texte sous la forme d’une courte Diabolique, dont la chute : « il crut voir un visage dans un coin de rideau soulevé d’une des fenêtres53 », évoque évidemment celle du Rideau cramoisi. Quelle est la nature de la « mystérieuse et terrible profondeur » de cette femme, qui se cloître à jamais dans sa chambre à la suite d’une scène avec son mari : « J’y monte, Monsieur, et je n’en descendrai plus jamais... ». Et elle n’en est jamais descendue ni sortie !54 ». Un chien croisé dans les rues de Saint-Sauveur évoque immédiatement celui que « monte Satan quand il a en croupe son coureur Guilledou, qu’il fouette au carrefour !55 ». Autant de récits fascinants qui détournent un moment l’écrivain d’un monde en faillite. De même, c’est « dans la disposition d’esprit la plus romanesque56 » qu’à Valognes il trouve la matière pour écrire des pages du Mémorandum que reprendront, dans les mêmes termes, telle page57 des Diaboliques, ou d’Une Page d’histoire. Ce glissement vers les plaisirs et les prestiges de la fiction réalise ainsi une des fins du journal intime qui, selon Michèle Leleu, « est conçu comme une technique susceptible de faciliter l’acte même d’écrire et de sauver du néant des virtualités de production littéraire58 ». « L’absence de temps de l’espace littéraire » retrouvé dans et par la fiction constitue bien un change romanesque adressé à la mort.

III. « IL AVAIT DE L’IMAGINATION, IL ÉTAIT POÈTE » : LE SALUT PAR LA POÉSIE.

22L’autre consolation qu’apporte le quotidien réside dans la contemplation des paysages, urbains ou maritimes qui, à la lumière du jour ou de la nuit, permettent d’échapper un moment au cercle de la mort :

« – J’ai ouvert ma fenêtre ; – un temps d’ouate et de soie avec une lune qui a comme une collerette de lumière, ainsi qu’une blanche beauté du temps de Henri IL – De ce voyage, à déceptions prévues, le seul miracle inespéré c’est la douceur et l’éclat des nuits et des jours59. »

23Dans le paysage semble s’abolir le flux du temps : c’est la figure d’une blanche beauté du temps de Henri II qui s’inscrit dans le ciel nocturne. Abordé non sans l’inquiétude de le voir lui aussi disparu : « cette moitié de Carteret a-t-elle été engloutie ? »60, le paysage fournit des gages d’éternité : « Parti pour Carteret, étemel comme Bameville »61. Il offre au moi un miroir dans lequel il peut se recomposer. Dans Saint-Sauveur endormie, le 9 décembre : « Ecrit ceci – Je viens de mettre la tête à la fenêtre : la lune a rejeté son masque de gaze ; il n’y a plus un nuage au ciel.– le ciel bleu étincelle sur le toit bleu de la maison d’en face ; un silence unique ; le silence de ce pays-ci ! Le pavé de la rue, blanc de lune, a l’éclat d’un miroir » ;. et le 18 décembre, cette fois à Valognes : « Mis à la fenêtre de ma chambre à regarder... dans mes souvenirs !62 ».

24Ces rapprochements montrent comment le paysage, et particulièrement le paysage nocturne dans le cadre de la fenêtre ouverte, pour ainsi dire chaque soir, constitue un principe d’organisation poétique du journal : l’écriture s’empare de la répétition de ce geste quotidien pour constituer un leitmotiv poétique qui rythme le texte, en combinant, à chaque fois différemment, les mêmes éléments : lune, image des vêtements vaporeux, silence. Ainsi, une fois encore le 14 décembre : « Je viens d’ouvrir ma fenêtre et d’écouter le silence.– Ecouter est le mot ; il n’y a pas de musique plus intimement poignante que ce silence, le plus profond que j’ai jamais entendu63 ». Si, pour Marguerite Yourcenar, « la musique ne devrait être que le trop plein d’un grand silence64 » intérieur, ce trop plein, qui confine au vide, déborde chez Barbey en expansions poétiques : elles exorcisent, dans l’écriture intime, le travail partout perceptible de la mort.

25Ce motif du silence est d’ailleurs sans cesse repris dans le texte sous la forme d’une incantation poétique : « Le silence, le vaste silence, plus profond que celui des bois ; car les bois murmurent.– Je suis mélancoliquement amoureux de ce silence.65 » Il est au cœur de la confrontation du moi avec lui-même, ainsi dans le saisissant face à face de l’écrivain avec son portrait : « Mon portrait que mon père n’a pas encore suspendu au mur, ce portrait noir, sévère, byronnien, que vous connaissez, est posé sur le canapé et me regarde.– Le silence est d’une profondeur imposante66. » Une tension poétique s’établit entre ce silence intérieur, spéculairement renvoyé par « l’éclat des nuits », et une attention sans cesse renouvelée à la sonorité concrète des mots. A Carteret : « Parti pour le Hameau (Hamet en patois) du Bas-Hamet, pléonasme à l’usage de ces populations qui pèsent sur les mots comme sur les choses ». Dans les rues de Valognes : « Les yeux ne vont plus ! – m’a dit [la vieille pauvresse], avec cet accent valognais qui allonge les mots et les écrase, mais qui pour moi est une musique67. »

26Et précisément, à quelle pâte sonore a recours le Barbey poète, lorsqu’il peint ces paysages sur lesquels « personne avant lui n’avait mis la main68 » ! Ainsi l’évocation du rivage de Carteret qui, par le jeu des sonorités et des rythmes syntaxiques, semble épouser les sinuosités du rivage :

« Il était quatre heure et demie, le soleil crevait au-dessus [de la mer] un banc de nuages couleur violette et faisait tomber sur les vagues une gloire d’or, qui les rendaient étincelantes ; – pas verte alors comme elle l’est presque toujours, mais d’un bleu très pâle, sans vagues, sans ces écumes qui sont comme les moutons de ce pré liquide, tout en oscillations, en frissonnements, en lames lumineuses. – Cétait l’heure du flux ; elle arrivait, et très vite ; elle arrivait sur toute la ligne immense qui va de Carteret à Portbail ; mais sinueusement, non d’une seule venue et en ligne de bataille, comme je l’ai vue souvent, mais par pointes, se bombant ici, se creusant là, dessinant sur le sable des anses mobiles. »

27Au terme de ce véritable poème en prose, où l’épanorthose et Panaphore sont érigées en principe d’organisation poétique, la victoire sur la mort semble accomplie et l’écrivain s’exclame : « C’était un verre de vie que je buvais ». On perçoit bien ici le caractère matriciel de l’écriture intime, transmuée par la poésie, et la portée de l’expression : « Entre deux dunes ai revu la mer, ma mer, – que je devrais orthographier ma mère69. »

28Ainsi la plasticité de l’écriture intime, au sein du Cinquième Mémorandum, lui permet-elle d’atteindre ce statut « de texte engendrant d’autres textes, d’une Genèse permanente », auquel parvient le journal lorsque, selon Béatrice Didier, renonçant à l’épanchement stérile du moi, il épouse pleinement sa « vocation matricielle70 ». Dans le Cinquième Mémorandum, il y a bien eu renoncement au monde et au moi : tout n’est que mort. Pamphlet, essai, lettre, élégie, écarts romanesques, expansions poétiques dans le paysage viennent fonder ce monde de mots que l’écrivain édifie sur le silence. Barbey trouve donc bien son ultime chance dans l’écriture. Elle constitue explicitement « la dernière carte de sa vie et de son bonheur » : « Pauvre vieille table [à jeu] verte, jaunie par le temps, sur laquelle fond de tristesse le cœur qui s’y appuie en pensant à vous. Elle ne se doutait pas, la vieille table, qu’un jour viendrait où il n’y aurait plus que moi qui y jetterais, en vous écrivant, la dernière carte de ma vie et de mon bonheur71 ».

29Ainsi, comme l’a montré Philippe Berthier, en analysant l’imaginaire aurevillien, « avant toute perspective eschatologique, il y a bien ce salut temporel, immédiat, nécessaire sans aucun doute, suffisant peut-être : cet arrachement au néant, jour après jour, qui s’appelle écrire. C’est l’horizon de la page à remplir qui d’abord, pour l’écrivain Barbey, est promesse de rédemption72. »

30L’écriture n’est même plus menacée par la mort, lorsque celle-ci en viendra interrompre le cours. Les écrits resteront dans leur singularité, tout comme la chaire laissée inachevée par le décès de son sculpteur et qui fascine tant l’écrivain dans l’abbatiale de Saint-Sauveur, parce qu’elle demeure, « interrompue par la mort, comme une magnifique phrase de pierre [...] qu’aucun homme de ce temps ne saurait achever73 ». Un espoir de salut personnel réside donc bien dans le désir d’avoir été éloquent, d’avoir, en transcendant la faillite du temps, transformé l’espace factuel d’un séjour en un espace littéraire, à la fois romanesque et poétique : « et il s’en retourna comme il était venu... avec son rêve.74 »