1Flaubert, dans une lettre à M^elle Leroyer de Chantepie, du 5 juillet 1872, dit, de la Tentation : « C’est l’œuvre de toute ma vie ».

2Le thème de cette œuvre étrange semble, en effet, l’avoir hanté depuis son enfance à Rouen, depuis le temps où il assistait, à la foire de Saint-Romain, au spectacle qu’un montreur de marionnettes, le père Legrain donnait dans sa baraque : la légende d’Antoine, flanqué de son cochon et tenté par le Diable.

3Précédée par des « diableries » métaphysiques, Voyage en Enfer (1835), Rêve d’Enfer (1837), La Danse des Morts (1838) et surtout Smarh (1839) qui évoquait un bon ermite enlevé dans les airs sur les ailes de Satan, la première version de l’œuvre fut achevée, si l’on en croit la date portée sur le manuscrit, le mercredi 24 mai 1848 à 3h1/4 du matin. Flaubert va sur ses vingt-sept ans. Comptant faire publier son œuvre, il la lit à ses amis Du Camp et Bouilhet, espérant leur faire pousser des « hurlements d’enthousiasme ». Les auditeurs jugèrent, hélas, l’œuvre extravagante et illisible. Bouilhet conseille à l’auteur de la jeter au feu et de n’en plus parler, et, c’est Du Camp qui – si l’on en croit son témoignage – lui suggère de s’atteler, pour discipliner son talent, à la transposition d’un fait divers, le suicide de l’épouse endettée et infidèle d’un officier de santé. « Saint-Antoine » n’est pas pour autant enterré. Sitôt Madame Bovary achevée, Flaubert retrouve, en 1856, sa marotte. Il reprend son œuvre pour l’ordonner et l’élaguer ; il se borne, toutefois, à en publier quelques fragments dans l’Artiste, alors dirigé par Théophile Gautier.

4Bien plus tard, en 1869, après avoir terminé, cette fois encore, un grand roman sur un sujet contemporain L’Education sentimentale qui lui a, cette fois encore, coûté bien des affres, Flaubert se replonge, comme pour s’évader, dans un univers qui le fascine et retrouve sa « vieille toquade »1.

5Il remanie profondément la présentation, l’ordonnance et le style de l’ouvrage, comme pour en infléchir le sens. Cette troisième et dernière version ne sera publiée qu’en 1874. Flaubert aura alors cinquante-trois ans.

6On constate, à comparer les trois versions, un paradoxe : le sens de l’œuvre qui paraissait d’emblée assez ambigu, semble, dans la dernière version, s’obscurcir encore alors même que la composition en est plus rigoureusement élaborée, plus claire et plus logique. L’ambiguïté du texte, qui s’accuse d’une version à l’autre, se ressent, dirait-on, du climat moral dans lequel il a d’abord été conçu, puis, chaque fois, repris : un climat de tristesse, voire de deuil et, en même temps, une bizarre exaltation.

7Lorsque Flaubert s’attaque à la première version de l’œuvre, il a perdu, quelques semaines plus tôt, le 3 avril 1848, son ami, son aîné, son maître à penser, Alfred Le Poittevin. Le jeune écrivain veut sans doute retrouver alors et exprimer, comme l’écrit Edouard Maynial, « cet éclatant lyrisme de sa vie antérieure, qu’il cultivait avec l’Ami au jardin secret de leur commune rêverie »2. Et l’on peut penser que Flaubert est encore marqué, en cette période, par d’autres deuils antérieurs mais assez récents : les morts, presque coup sur coup, le 15 janvier, puis le 23 mars 1846, de son père, le docteur Achille-Cléophas Flaubert et de la sœur cadette de Gustave, Caroline, à laquelle il était lié par une grande complicité et une grande affection.

8Et lorsqu’on 1870 Flaubert refond véritablement la Tentation, il a toutes les raisons de se sentir accablé : les déceptions personnelles, les deuils, l’âge dont il ressent précocement les effets et, bientôt, les malheurs publics. Il a dû essuyer – stoïquement – le demi-échec de l’Education sentimentale’, il a perdu à nouveau, en 1869, un ami très cher, Louis Bouilhet ; il a été, la même année, affecté par la mort de Sainte-Beuve, son commensal des dîners Magny : c’est en pensant à lui qu’il avait écrit, à l’en croire, l’Education sentimentale ; d’autres deuils surviendront encore avant la publication de l’œuvre définitive : il va perdre, en 1872, sa mère, le dévoué Duplan et Théophile Gautier.

9En 1870, la guerre éclate et les Prussiens occupent Croisset. Flaubert est atterré par l’invasion des barbares « en gants blancs »3 ; il sera, un peu plus tard, également scandalisé par les débordements des Communards4 et la férocité des Versaillais5.

10Les années 70 semblent marquer pour lui, la mort d’une civilisation, la fin d’un monde, un déferlement de sauvagerie :

11« Les guerres de races vont peut-être recommencer ? écrit-il, le 3 août 1870, à George Sand. On verra, avant un siècle, plusieurs millions d’hommes s’entretuer en une séance ? Tout l’Orient contre toute l’Europe, l’ancien monde contre le nouveau ! Pourquoi pas ? »

12Il déclare encore à Maxime Du Camp, le 24 août :

13« Quoiqu’il advienne, un nouveau monde va commencer, une autre France !6 Or nous sommes trop vieux, mon bon, pour nous plier à des mœurs nouvelles ».

14La hantise des ruines et de la mort qui occupe alors l’esprit et la correspondance de Flaubert affleure aussi dans l’œuvre qu’il reprend. Sans doute n’est-elle pas chez lui nouvelle. Elle marquait déjà les récits de jeunesse qui regorgent d’épidémies (La Peste à Florence), de massacres, de duels, de meurtres, de suicides. La Mort y est volontiers personnifiée ; elle est allégorique dans la Danse des Morts ou la Dame du monde ; elle l’est encore, d’une façon envahissante, dans les deux premières versions de la Tentation. Elle se fait plus discrète, mais par là, peut-être plus insidieuse et plus inquiétante dans la version définitive. On y voit paraître une vieille décharnée, bientôt rejointe par une femme jeune, grasse et belle ; d’abord simplement nommées La Vieille et La Jeune, elles nouent un dialogue avec l’ermite, avant d’être enfin désignées comme la Mort et la Luxure (L’Intégrale, p. 566-567) : c’est, dans cette version, le seul passage où la Mort, levant le masque, est clairement personnifiée.

15Chaque fois, cependant, que Flaubert a traité ou repris, dans un climat de deuil, son sujet, plus ou moins contaminé par l’idée de la mort, il a retrouvé un étrange élan. En témoigne le rythme relativement rapide de son travail, à chacune de ses étapes ; la rédaction des trois versions de la Tentation est nettement plus allègre que celle des autres grands romans, Madame Bovary, L’Education, ou même Salammbô, récit où l’auteur traitait pourtant, cette fois encore, un sujet antique, oriental, grandiose et bariolé, propre à l’exalter. Le dépaysement spatial et temporel, l’exotisme, ne suffisent donc pas à expliquer la jubilation qui s’empare de l’auteur dès qu’il revient à son ermite, quels que soient les épreuves ou les drames qu’il traverse alors dans sa vie, et alors même qu’il suggère, dans son œuvre, la fin du monde, qu’il décrit la mort des dieux et paraît dire la hantise du néant. Il connaît certes, dans sa tâche, des accès de désarroi qui, cependant, ne durent pas. Ainsi peut-il écrire à Maxime Du Camp, à la fin du mois de mai 1848, tandis qu’il achève la première version de l’œuvre :

16« Ce serait une navrante chose à voir, si quelqu’un pouvait la voir, que ce découragement du pauvre artiste, qui laisse tomber son outil en se disant qu’il a rêvé la statue trop belle et que le marbre est trop dur. Est-ce bête franchement, l’homme, et moi surtout. Demain peut-être, je surjouirai d’enthousiasme, je gueulerai de plaisir, je marcherai à grands pas sur mon tapis et, si je rencontre ma figure dans la glace, je l’y regarderai avec satisfaction. »

17Son travail paraît lui donner les mêmes chatouillements voluptueux qu’à Antoine les cinglons qu’il s’inflige pour faire pénitence ; ainsi lors des premiers remaniements de l’œuvre, en 1856 : « Je travaille comme un boëf (sic) à Saint-Antoine. La chaleur m’excite. Il y a longtemps que je n’ai été aussi gaillard. Je passe mes après-midi avec les volets fermés, les rideaux tirés, et sans chemise, en costume de charpentier, je gueule ! je sue ! c’est superbe. »7

18Et même lorsqu’il refond son texte à partir de 1870, mûrissant, écrasé de malheurs privés et publics, l’excitation, bientôt revient :

19« Pour oublier tout, écrit-il, le 6 octobre 1871, à Edma Roger des Genettes, je me suis jeté en furieux dans Saint-Antoine et suis arrivé à jouir d’une exaltation effrayante. Voilà un mois que mes plus longues nuits ne dépassent pas cinq heures. Jamais je n’ai eu le bourrichon plus monté. C’est la réaction de l’aplatissement où m’avait réduit la défense nationale. »8

20Le travail est, sans doute, un moyen « d’oublier tout » ; mais il y a peut-être plus encore. On croit pouvoir soupçonner – comme le fait Jeanne Bem9 – que certains drames, certains bouleversements, loin d’abattre l’auteur, le stimulent dans sa création. Jeanne Bem note que Flaubert a rédigé la première version de son œuvre après les événements de février 48. On sait qu’il s’est rendu à Paris le 23 février et qu’il a assisté le lendemain, avec Maxime Du Camp, au sac des Tuileries : peut-être a t-il alors connu l’allègre curiosité, voire l’ardeur belliqueuse qu’il prête, dans les mêmes circonstances, à Frédéric Moreau, héros de l’Education sentimentale. Et le regain d’ardeur dont témoignera la lettre à Mme Roger des Genettes du 6 octobre 1871, qu’on vient de citer, va se déclarer, une fois de plus, dans une période de turbulence, voire de violence politique, après l’écrasement de la Commune par les Versaillais.

21Pour recréer le climat dans lequel Flaubert a conçu la première version de l’œuvre, Jeanne Bem va jusqu’à mettre en rapport la chute du roi en 1848 et la mort du père qui, en 1846, aurait secrètement libéré Gustave et levé des inhibitions. C’est en effet cette année-là qu’il noue une liaison avec Louise Colet. Dans la rédaction d’une œuvre où déferlent les fantasmes, où s’expriment les désirs les plus échevelés, Jeanne Bem voit même une vengeance secrète contre la censure ou la surveillance ironique exercées par un père « castrateur ».10

22Il semble bien, en effet, que, dans toutes les versions d’une œuvre décidément ambiguë, l’annonce sporadique de la fin du monde, l’évocation de la mort des dieux et l’omniprésence de la mort, trahissent chez l’auteur et tendent à communiquer au lecteur des sentiments mêlés : au deuil, à la mélancolie se mêlent une verve étrange, une sorte de jubilation sadique. On peut alors se demander si, pour l’auteur de la Tentation, la mort, les deuils, les destructions ne sont pas les conditions inéluctables de la vie ; car l’œuvre esquisse tout un cycle de mort et de renaissance.

23La Tentation déroule ses scènes sur fond de ténèbres ; elle offre une suite de visions nocturnes. Le texte s’ouvre significativement sur un couchant, sur le déclin du soleil, artistement évoqué dans la dernière version11. L’ermite dit alors, dans un monologue, sa misère intérieure. Revenant sur son passé, il avoue une singulière attirance pour les lieux funéraires : il a séjourné, pour se mortifier, dans le tombeau d’un pharaon :

24« Mais un enchantement circule dans ces palais souterrains où les ténèbres ont l’air épaissies par l’ancienne fumée des aromates. Du fond des sarcophages j’ai entendu une voix dolente qui m’appelait (...) »12

25Et tandis qu’Antoine médite sur sa déréliction – tous ses disciples, désormais l’ont quitté – l’atmosphère s’assombrit encore :

26« Le ciel est rouge, la terre complètement noire. Sous les rafales du vent, des traînées de sable se lèvent comme de grands linceuls puis retombent. »13

27La tonalité de l’ensemble est ainsi donnée. D’autres notes élégiaques ou funèbres vont s’égrener : ainsi les scènes de martyre, puis de deuil et de lamentations qui figurent dans la 4^eme partie ; une femme pleure un ami supplicié, un homme sa fiancée lapidée. Des parents endeuillés paraissent, à genoux, le front dans les mains :

28« et les sanglots qu’ils retiennent soulèvent leur poitrine à la briser. »14 Dans la cinquième partie, les dieux défilent avec leur suite ; et voici le cortège mortuaire du bel Atys, avec des femmes vêtues de noir, « la ceinture défaite, les pieds nus, en tenant d’un air mélancolique de gros bouquets de fleurs. »15

29Elles lancent des cris, se déchirent le visage avec les ongles. Survient une femme – Cybèle – à la douleur « plus qu’humaine, infinie16 », qui gémit :

30« Hélas ! hélas ! Pourquoi allais-tu courir sur les montagnes ?

31A l’équinoxe d’automne un sanglier t’a blessé. Tu es mort ; et les fontaines pleurent, les arbres se penchent. Le vent d’hiver souffle dans les broussailles nues.

32Mes yeux vont se clore puisque les ténèbres te couvrent (...) »17

33Et bientôt apparaît Isis ; elle cherche en vain Osiris, le jumeau et l’époux qui trônait avec elle et voit mourir dans ses bras son enfant Harpocrate :

34« Alors elle pousse dans l’air un cri tellement aigu, funèbre et déchirant qu’Antoine y répond par un autre cri, en ouvrant ses bras pour la soutenir. »18

35Mais ces scènes de tristesse s’accompagnent, dans l’œuvre, d’une étrange excitation : devant les supplices, la volupté se mêle à l’instinct de meurtre.

36Antoine, dans son monologue initial, rappelle que, poussé par la soif du martyre, il s’est rendu naguère dans Alexandrie où le peuple torturait les confesseurs. Il y voit, attachée contre une colonne, une femme nue que fouettent les lanières des soldats et dont le corps se tord à chaque coup. Troublé, il croit reconnaître Ammonaria, une jeune femme qu’il a aimée jadis.19

37Puis – car l’enfer est pavé de bonnes intentions – l’ermite rêve sur un passage de la Bible évoquant le carnage que les Juifs infligent à leurs ennemis.20 Cette rêverie va trouver son prolongement dans la partie suivante ; Antoine se voit encore à Alexandrie, parmi les moines de la Thébaïde venus exterminer les Ariens :

38« Antoine retrouve tous ses ennemis l’un après l’autre. Il en reconnaît qu’il avait oubliés ; avant de les tuer, il les outrage, il éventre, égorge, assomme, traîne les vieillards par la barbe, écrase les enfants, frappe les blessés (...) et le sang jaillit jusqu’aux plafonds, retombe en nappes le long des murs, ruisselle du tronc des cadavres décapités, emplit les aqueducs, fait par terre de larges flaques rouges.

39Antoine en a jusqu’aux jarrets. Il marche dedans, il hume les gouttelettes sur ses lèvres, et tressaille de joie à le sentir contre ses membres, sous sa tunique de poils qui en est trempée. »21

40Le bon saint retrouve une jubilation bestiale à l’apparition, plus tard de Nabuchodonosor ; voici qu’il s’identifie au roi cruel :

41« Aussitôt il est repu de débordements et d’exterminations et l’envie le prend de se rouler dans la bassesse (...) et comme rien n’est plus vil qu’une bête brute, Antoine se met à quatre pattes sur la table et beugle comme un taureau... »22

42Ici s’annonce, déjà, le vœu final d’Antoine : « Etre la matière ». L’ermite relaie son cochon, disparu de la version définitive et, qui divaguait ainsi dans le premier état de la Tentation :

43« J’épouvanterai les villes, sur les portes je dévorerai les enfants, j’entrerai dans les maisons, je trotterai sur les tables et je renverserai les coupes (...) »23

44Mais l’ermite veut dompter ces « soulèvements de la chair »24 ; il se dénude et se flagelle avec un paquet de cordes garnies d’ongles métalliques. Il se reprend, cependant, à évoquer Ammonaria.

45« Quel supplice ! quels délices ! ce sont comme des baisers. Ma moelle se fond ! je meurs. »25

46Alors paraît, significativement, la reine de Saba.

47Puis le texte dit les sanglantes extravagances de certains hérétiques : Montanus qui prend des charbons dans un réchaud et s’en fait de larges traînées sur la poitrine26 ; les Valésiens émasculés – comme le sera le bel Atys – et couchés dans des mares de sang ; les Circoncellions qui, cherchant le salut dans le martyre, brûlent, empoisonnent, massacrent « pour hâter, disent-ils, la fin du monde w.27

48La fin du monde qui, représente, ici, la forme suprême du Salut, était déjà, auparavant, annoncée par Priscilla, ardente et chaste compagne de Montanus :

49« Je suis le dernière des prophétesses ; et après moi la fin du monde viendra ».28

50Après avoir évoqué ainsi la fin du monde, le texte va représenter le crépuscule et la mort des dieux. Nous avons noté les accents élégiaques qui accompagnaient la mise en scène de leur agonie dans la dernière version du texte. Ces touches de mélancolie ne suffisent pas, néanmoins, à dissiper le sentiment que l’auteur se livre, cette fois encore, à un jeu de massacre d’autant plus jubilatoire qu’il confine, selon Jeanne Bem29, à l’esprit de revanche, une revanche à la fois sacrilège et parricide.

51Car, loin de laisser l’Univers à Dieu le Père, au Dieu de la Bible qui figure, magnifiée, l’instance paternelle, les dieux païens menacent d’entraîner ce dernier dans leur chute :

52« Ils sont tombés, disait, dans la première version, le diable à Antoine ; le tien tombera. »30

53Les dieux sont, décidément, « des morts qu’il faut qu’on tue ». Car avant même d’être entraînés dans l’abîme, ils apparaissaient déjà comme finis. Leur crépuscule, en effet, n’a rien de grandiose : ils meurent bafoués, burlesquement malmenés, déjà tués par le ridicule – qui ne tue peut-être que les dieux...

54La séquence s’ouvre sur l’apparition de pierres, de bribes de végétaux, passant à ras du sol ; puis viennent « de vagues représentations d’animaux », « des espèces de nains hydropiques » ; « ce sont des dieux ». Antoine alors « éclate de rire ». « Qu’il faut être bête pour adorer cela !31 dit-il à son ancien disciple Hilarion – dont Satan a pris l’apparence. Tous deux « se tiennent les côtés », à nouveau, devant de vieilles idoles décaties. Certaines ont un « profil de mouton » ; elles titubent en bégayant : « Bâ ! bâ ! bâ ! »32 Bientôt paraît Oannès, dieu des Chaldéens, avec une tête d’homme sur un corps de poisson : « cette figure de patriarche avec de petits bras fait rire Antoine. »33

55Peut-être faut-il voir dans cette évocation un clin d’œil. On sait l’admiration qu’inspiraient à Flaubert les contes de Voltaire ; sans doute se souvient-il de l’épisode dans Zadig, de la foire de Bassora où des marchands de diverses contrées se disputent, chacun prétendant adorer le vrai Dieu. Un Chaldéen déclare qu’il est juste de ne rendre ses hommages qu’au poisson Oannès : « Tout le monde vous dira que c’était un être divin, qu’il avait la queue dorée, avec une belle tête d’homme, et qu’il sortait de l’eau pour venir prêcher à terre trois heures par jour. J’ai son portrait chez moi que je révère comme je le dois. »34

56Quant aux dieux de l’Olympe, un peu noblement académiques dans la dernière Tentation, ils n’étaient guère ménagés dans la version, plus drue, de 1849 : la Mort y chassait, par exemple, Vénus à grands coups de fouet sur les fesses35. L’auteur mûrissant a-t-il ici cédé au goût des bienséances ou à la nostalgie du paganisme antique ? L’ironie se fait plus discrète dans la version définitive ; elle n’épargne pas pour autant les grands dieux agonisants. Cybèle, dont la douleur émeut, ne pleure, en fin de compte, qu’un Atys de cire36. Mais c’est surtout l’ordre de passage des dieux qui révèle ses effets meurtriers. Tout comme Voltaire dans l’épisode de la foire de Bassora, Flaubert procède à d’impitoyables juxtapositions. En dépit, cette fois, des bienséances, en dépit même de ses légendaires scrupules historiques, Flaubert a tenu, on le sait, à maintenir, d’une version l’autre, le venteux dieu Crépitus. Il a demandé, non sans inquiétude, à son ami Frédéric Baudry, bilbiothécaire, si l’on adorait bien, à Rome cette divinité flatulente. La réponse a, hélas, été négative. Flaubert écrit alors à Baudry, en août 1849 :

57« Crépitus est une blague !!!

58J’en suis foudroyé. N’importe, c’est le cas de le dire : « s’il n’existait pas, il aurait fallu l’inventer ». Car ainsi que Dieu, ça me semble trop beau pour ne pas être. »

59On notera l’équivalence : « ainsi que Dieu » !

60« Ne pensez-vous pas, ô savant ami, poursuit Flaubert, que Crépitus pourrait être une invention de quelque père de l’Eglise ? Ne m’aviez-vous pas dit qu’il en était question dans saint Augustin ? Apocryphe ou vrai, il me faut quelque texte là-dessus, ça dérange trop mes combinaisons. Je suis tout indigné, mais je m’en doutais. »

61Flaubert cherche, désespérément, à légitimer une trouvaille à laquelle rien ne le fera renoncer. Faut-il voir là une de ces plaisanteries « lourdes, obstinées, patientes », (...), « de petite ville ou d’Allemand » dont il était, selon les Concourt37, coutumier ? Faut-il invoquer une régression « sadique-anale » dans la ligne de « l’Eloge de Corneille et de la belle constipation » composé par l’auteur enfant, ou plutôt – comme il le dit dans sa lettre à Baudry – une « combinaison », dictée par un désir – « oedipien », cette fois – de vengeance ? Car Crépitus, « trop beau »– « ainsi que Dieu »– « pour ne pas être », vient précisément, dans le cortège des dieux, juste avant Jéhovah et semble le parodier d’avance ; il est, pour ainsi dire, à Jéhovah ce que le cochon est, dans la première version, à Saint-Antoine.

62Le Dieu des armées s’annonce par un coup de tonnerre où l’on croit entendre un écho des propos du petit dieu : « et quand, plein de murènes, de truffes et de pâté, l’intestin du maître se dégageait avec fracas, l’univers attentif apprenait que César avait dîné ».38

63Jéhovah est décidément une cible de choix : il s’applique à lui-même une comparaison pastichant la Bible :

64« J’ai broyé les impurs ; j’ai abattu les superbes – et ma désolation courait de droite et de gauche, comme un dromadaire qui est lâché dans un champ de maïs ».39

65Et de déplorer, sur un rythme ternaire, le déclin de sa gloire :

66« Le chacal piaule dans les sépulcres ; mon temple est détruit, mon peuple est dispersé ! »40

67La première version était plus téméraire : le Père s’y désolait d’avoir été supplanté par le Fils, comme Uranus par Kronos et Kronos par Jupiter :

68« C’est le Dieu de Nazareth qui a passé par la Judée ! Comme un tourbillon d’automne il a entraîné mes serviteurs, les nations sont pour lui, on adore son tombeau, on invoque ses martyrs, ses apôtres ont des églises, sa mère aussi, sa famille, tous ses amis ! et moi je n’ai pas un temple ! pas un morceau de pierre où soit mon nom ! pas une prière pour moi tout seul ! »

69Le « nom du père »– dirait un lacanien – se trouve ici rayé – Hérétique entre les hérétiques, Flaubert divise pour détruire, opposant les deux Testaments, et voulant oublier le mystère de la Sainte Trinité.41

70Jeanne Bem a été tentée de voir dans le Christ une figure de l’Artiste et dans Jéhovah l’image du père42. Mais les choses, ici, se compliquent un peu. Si l’on en croit Sartre, Flaubert enfant aurait voulu adhérer à la foi maternelle et aimer, tout à la fois, un Dieu juste et un Père bienveillant43. Mais le père ne l’a pas voulu. Le docteur Flaubert, héritier des Lumières et disciple de Broussais aurait tué la naïve ferveur de l’enfant. Il aurait ainsi tenu le double rôle de Dieu et du Diable, comme le docteur Larivière dans Madame Bovary :

71« il eût presque passé pour un saint si la finesse de son esprit ne l’eût fait craindre comme un démon »44

72Il ne reste plus au fils sourdement révolté qu’à reprendre au père, et contre le père, le rôle du démon. Il se fera, du moins, dans ses écrits, l’avocat du diable : Satan dans Smarh, puis dans la Tentation tient des discours parés de toutes les séductions. Satan et Le Christ seraient alors les deux visages du Fils et de l’Artiste, deux figures qui tendraient d’ailleurs, étrangement, à se confondre.

73Mais le Christ qui a dépossédé, voire éliminé le Père – si l’on en croit la première version de la Tentation – peut-il profiter de son forfait ? Un curieux passage rédigé avant la publication du texte définitif, puis supprimé par l’auteur – par prudence ? – évoquait Jésus désolé et agonisant dans une banlieue moderne : « Des fumées s’échappent des maisons, des langues de feu se tordent dans la brume. Des ponts en fer passent sur des fleuves d’immondices ».

74Des passants contrefaits, en costumes hideux courent « comme s’ils étaient poursuivis ». Au milieu d’eux, le Christ, la taille courbée, les cheveux blanchis, chancelle sous sa croix ; il appelle : « On n’a pas le temps de l’écouter. Sa voix se perd dans les bruits ».

75Le message du Christ est, de toute façon, brouillé. Et d’abord par la parole de ses rivaux, hérétiques, thaumaturges, émanations du Diable. Tous imitent à merveille Jésus pour mieux tromper leurs auditeurs : Manès, « beau comme un archange45 », Simon le magicien et, surtout Apollonius de Tyane :

76« Ses cheveux blonds, séparés comme ceux du Christ, descendent régulièrement sur ses épaules ».46

77Il a un « maintien grave », une figure douce, « chasse les maladies », délivre les victimes des démons, « ressuscite les morts »47.

78Mais Jésus est encore dangereusement concurrencé par « le Bouddha » : ce dernier, lui aussi, a marché sur les routes ; il a confondu les Brahmanes comme le Christ les Pharisiens, multiplié les miracles, repoussé le démon48.

79Telle est la ruse du Diable : susciter, pour tenter l’ermite, la figure de celui qui a vaincu la tentation.

80Au terme de la nuit d’épreuves infligées à l’ermite, le Christ semble néanmoins l’emporter puisqu’on voit, à la fin de la dernière version de l’œuvre, rayonner Sa face dans le disque du soleil, et qu’alors Antoine, « faisant le signe de la croix, se remet en prière »49.

81Mais cette ultime et glorieuse vision peut sembler étrangement apollinienne : sous une apparence chrétienne, on peut y voir la marque d’une tentation, la tentation du syncrétisme.

82L’idée de Dieu, du Dieu trinitaire et chrétien, est, enfin et surtout, ébranlée par deux épisodes figurant dans les deux dernières parties du texte définitif :

83Tout d’abord, le voyage cosmique d’Antoine sur les cornes de Satan, professeur de spinozisme : plus Termite s’élève dans les airs, plus il exulte à l’idée d’embrasser par l’intelligence l’immensité de l’Univers. Et comme il craint, cependant, de tomber dans Tabîme, Satan le rassure : il n’est point de vide, mais partout une étendue immuable, sans limites, qui se confond avec Dieu, un Dieu indifférent à nos prières, à nos souffrances, un Dieu que son immensité tend inconnaissable50. Flaubert, avant de rédiger cet épisode, s’était plongé dans la lecture du Tractatus théologico-politicus. Mais c’est bien des années plus tôt qu’Alfred le Pottevin, dédicataire de la dernière Tentation, Alfred, jeune et séduisant Satan, avait fait connaître à Gustave adolescent la pensée spinoziste. Le spinozisme est encore une façon de tuer Dieu-le Père. On pense ici à la formule de Barbey d’Aurevilly, catholique vigilant, condamnant la pensée philosophique du XIXe siècle – dans une série d’études intitulée Philosophes et écrivains religieux :

84« La pensée de Diderot. L’élargissement de Dieu jusqu’à ce qu’il en crève, est l’idée que nous retrouvons dans la plupart des écrits de ce pauvre temps ».

85Diderot semble ici rejoindre Spinoza ; c’est encore Diderot qui pourrait inspirer les pages précédant l’apparition finale du visage du Christ et la prière d’Antoine.

86Cette partie de l’œuvre (la 7^ème) fait défiler les monstres les plus baroques ; ce défilé trahit encore la hantise du néant : comme le déplore, dans la première version, le dieu Vishnou :

87« multiplier les formes ce n’est pas produire l’être »51 ; mais lorsqu’apparaissent « les bêtes de la mer52 » le mouvement paraît insensiblement s’inverser ; au lieu d’une chute dans le néant, Antoine, tandis que le jour point, voit s’amorcer une lente remontée vers les origines de la vie, une renaissance.

88Devant les règnes confondus, les empreintes mêlées de buissons et de coquilles, Antoine cesse d’avoir peur ; couché à plat ventre, retenant son haleine, il regarde :

89« Enfin il aperçoit de petites masses globuleuses, grosses comme des têtes d’épingles et garnies de cils tout autour.

90Une vibration les agite53. »

91La vie, la matière vivante renaissent dans un milieu marin, dans la mer originelle : on rêve ici, comme le psychanalyste Ferenczi dans Thalassa, sur les eaux amniotiques et sur la parenté phonique des mots « mare », « mater », « materia ». Flaubert reprend dans ce passage les idées de son ami le naturaliste rouennais Georges Pouchet. Ce dernier avait, en 1858, dans un ouvrage intitulé Hétérogénie, imaginé une force vitale capable de susciter, dans un milieu liquide, l’apparition de cellules élémentaires qui, en s’agglutinant, formaient des oeufs :

92« C’est, conclut Pouchet, une génération nouvelle qui ne dérive d’aucune autre directement. »

93Pouchet veut donc étayer la vieille théorie de la génération spontanée, éloquemment illustrée par Diderot dans le Rêve de d’Alembert.

94Flaubert fut ébloui par les affirmations de son ami :

95« Quelque chose en moi, écrivit-il, me crie : il a raison ! c’est vrai ! ses adversaires sont des imposteurs et des crétins ».

96Parmi les « crétins », Pasteur : grand adversaire de Pouchet, il avait, en 1864, dans une conférence à la Sorbonne, récusé la théorie de la génération spontanée. Flaubert adhère à une théorie aujourd’hui controuvée, mais qui répond, chez lui, à un besoin d’effusion quasiment mystique. Antoine, devant la vie retrouvée, se livre à une de ces étranges extases panthéistes ou matérielles que connaissaient, parfois, les narrateurs des récits de jeunesse de Flaubert (Mémoires d’un fou. Novembre) ou Jules dans la première Education :

97« Oh bonheur ! », s’exclame Antoine « délirant ! », bonheur, j’ai vu naître la vie, j’ai vu le mouvement commencer. »54

98L’extase s’achève sur le vœu célèbre : « être la matière55 », à l’antipode semble-t-il, de la spiritualité chrétienne ; avec ce vœu, la vision de la face du Christ rayonnant, à la fin, dans le disque du soleil, paraît offrir un contraste total ; nous avons néanmoins souligné l’ambiguïté d’une telle vision.

99Le vœu « d’être la matière » n’est pas moins ambigu. Certains critiques tels Brunetière ou J.P. Richard56 (ici étrangement accordés) y ont vu la tentation de se perdre, de hâter la dissolution de son être ; mais Flaubert croit, comme Pouchet, que la matière ne se décompose que pour renaître et se reformer. C’est déjà ce qu’affirment, dans une séquence antérieure de l’œuvre, la Mort et la Luxure. Se prenant par la taille, elles chantent en alternance :

« – Je hâte la dissolution de la matière
– Je facilite l’éparpillement des germes
– Tu détruis pour mes renouvellements
– Tu engendres pour mes destructions
– Active ma puissance
– Féconde mes pourritures »57

100Dans un passage encore antérieur58, on voit, sur les tombes des martyrs, s’étreindre et « se mêler » leurs parents, leurs amis : « la vie reprend ses droits ».

101Flaubert a conçu et repris la Tentation en des périodes de deuil ou de désarroi. Il y annonce la fin du monde et semble y transposer – dans la dernière version – la hantise de la fin d’un monde, d’une société, d’une génération ; il y évoque la mort des dieux et, peut-être, la mort de Dieu. Mais cette oeuvre rédigée et recommencée avec une allégresse inaccoutumée mêle, aux accents élégiaques ou funèbres, une étrange jubilation, tantôt sadique, destructrice, voire secrètement parricide, tantôt extasiée devant la vie qui renaît.

102Mallarmé, dans la préface qu’il a rédigé pour Vathek59 a vu, dans la Tentation « un idéal mêlant époques et races dans une prodigieuse fête, comme l’éclair de l’Orient expiré. »

103Mais l’Orient demeure aussi le point où tout commence, où le soleil paraît, le berceau des cultures et des religions.

104« L’Europe », dira Bouvard – dans le dernier chapitre, resté inachevé, de Bouvard et Pécuchet « sera régénérée par l’Asie, la loi historique étant que la civilisation aille d’Orient en Occident »60.