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Les mythes de la fin des temps
Le mythe eschatologique à l’horizon de la folie : Schreber, Hoffmann et Lautreamont
p. 155-181
Texte intégral
1FREUD analysant les « Mémoires d’un Névropathe » du Président SCHREBER, lisant et relisant le texte qu’a publié en 1903 chez Oswald MUTZE à Leipzig ce grand fou de SCHREBER y saisit ce terme de « Welt Untergang »« fin du Monde » d’où il va élaborer entre 1907 et 1911 sa théorie du délire comme possibilité... précaire sans doute aux yeux des hommes... mais possibilité de survie à quelque effondrement central de l’âme.
2Cette dernière formulation, on le sait, vient d’Antonin ARTAUD dont nous pensons avoir montré qu’il s’arrache à plusieurs reprises à une telle fin... de son monde intime par l’écriture, par le théâtre, avant le dernier recours celui du délire chaotique de Ville-Evrard, de Rodez... et plus tard le retour à la création d’un langage poétique « révolutionnaire » durant ses dernières années.
3Chez SCHREBER, les étapes sont tout autres, mais l’évolution du délire après les longues années passées dans l ’asile de Sonnenstein aboutit aussi à une « création » littéraire la rédaction des « Mémoires ».
4Certes, la qualité de l’œuvre littéraire de SCHREBER n’est en rien, comparable à celle d’ARTAUD, à celle de HOFFMANN, à celle de LAUTREAMONT, mais les « Denkwürditgkeiten » constituent un exceptionnel témoignage sur les mécanismes qui, d’un effondrement de l’Univers intime entraînant avec lui « Untergang » le déclin, le crépuscule la chute du Monde des hommes peuvent susciter le renouveau d’une création... ici invention du délire... là création d’une œuvre... ici et là possibles et rares fiançailles entre délire et fabrication d’une œuvre susceptible de se rouvrir et d’advenir au « Monde des hommes ».
5Le mythe de la fin des temps se déploie dans l’œuvre de SCHREBER qui étonnera les hommes sans les convaincre de la non-folie ou du presque-pas-de-folie que voulait afficher l’auteur, mais suscitera telle abondance d’études et de commentaires que voilà bien depuis près d’un siècle un succès de librairie !
6Nous constaterons que ce motif de « fin du monde » rappelle à FREUD d’autres œuvres qui font partie de son « patrimoine culturel » : le Faust de GOETHE, et aussi « Tristan et Isolde » qui ouvre encore pour lui de nouvelles perspectives.
7Quelques années plus tard, FREUD reprend la lecture de Ernest-Théodore HOFFMANN.
8En 1919, il publie dans « Imago » le texte datant de 1913 qui continue de nous étonner « Das Unheimliche » où l’analyse des deux œuvres « Der Sandmann »1 et « Die Elixier des Teufels »2 histoire posthume du Capucin Médard » lui permet de ressaisir certains aspects de cette séquence que nous avons développée ailleurs « Détruire, Construire, Habiter » (nous rappelant « la destruction comme cause du devenir » de Sabina SPIELREIN).
9FREUD retrouve ici ce qu’il avait déjà envisagé dans l’introduction à la « Traumdeutung » c’est-à-dire le rapport entre l’accès à l’inconscient par le rêve, Oneiros dont se réclame HOFFMANN, « l’association libre », la folie peut-être qui contournent, ou détruisent l’univers de la conscience et de la raison, et le renouveau d’un élan créateur.
10« La folie apparaît sur la terre comme la véritable reine des esprits – La raison n’est qu’un vice-roi paresseux » affirme le personnage burlesque de Schönfeld à frère Médard dans les « Elixirs du diable » œuvre qui relance sans relâche chez son héros le processus destructeur en autant de « fins d’un monde » que le texte sans cesse vient repriser en maints rebondissements, maints coups de théâtre, maintes péripéties mariant les naufrages d’une Odyssée « étrangement inquiétante » (« Unheimliche ») au ravaudage persévérant d’un auteur – Pénélope...
11Quant au lecteur, il sort difficilement indemne de « l’inquiétante étrangeté » des figures du Double, terrifiante « Galerie des Glaces », où HOFFMANN a su représenter sa hantise de devenir fou lui-même.
12Environné des démons destructeurs, dont la littérature allemande de son époque est féconde, FREUD conjoint en maintes épousailles mais comme incidemment les deux grands motifs de l’Apocalypse (de apo kalupto : révélation, fait de découvrir) le dévoilement... à quoi travaille incessamment la psychanalyse et la mort plus précisément le désir de mort dénié mais surgissant soudain de son placard comme le double du frère Médard.
13On retrouverait telle incidence dans une note de « Psychopathologie de la vie quotidienne » concernant l’oubli du nom Signorelli et la possible cause de ce trou de mémoire dans le caractère bouleversant des thèmes traités à Orvieto : Fresques de la « Fin du monde » et de la « Résurrection de la chair »...
14« Les Considérations actuelles sur la guerre et sur la mort » (1915) et plus encore « Malaise dans la Civilisation (1933) conjoignent encore le dévoilement d’une analyse élargie aux agencements cachés de l’histoire et de la culture et la fin d’un certain monde que brise la Grande Guerre... ou la menace pressentie de l’Apocalypse hitlérienne.
15De la littérature française en revanche, FREUD n’a guère pu s’imprégner de mythes eschatologiques... rares dans les textes qu’il a pu connaître. Il ignorait sans nul doute le comte POTOCKI et probablement les œuvres sataniques de Victor HUGO (dont il aime Notre-Dame de Paris) et la « Horla » de MAUPASSANT (dont il a lu certains contes).
16« Le rationalisme latin, il l’avouera tardivement, ne lui convient pas » (ANZIEU).
17NERVAL, VILLIERS DE L’ISLE ADAM, HUYSMANS, qu’en sait-il ?
18Aussi aborderons-nous d’un autre point de vue l’œuvre de LAUTREAMONT si éloignée du rationalisme latin. Nous essaierons d’y réarticuler dans une lecture circulaire (comparable à celle que FREUD adopte pointant les motifs essentiels des « Mémoires » de SCHREBER ou encore Léo SPITZER dans les « Etudes de Style » reprenant ses prises textuelles en un « Cercle herméneutique »« Zirkel Umversthehen ») ce qu’un freudien pourrait espérer dévoiler encore d’une telle oeuvre.
19... un freudien qui n’aurait pas manqué de lire le commentaire de Maurice BLANCHOT : « Si, lorsqu’il parle de SATAN on le juge inspiré par l’Apocalypse plutôt que par BAUDELAIRE cette erreur de perspectives est juste. Car elle révèle... qu’il est remonté à travers BAUDELAIRE (et sans doute aussi à travers HOFFMANN, Anne RADCLIVE, MATURIN) par la puissance propre de cette image de SATAN, dans le royaume des mythes qui s’ouvre au commencement et à la fin de l’histoire ».
20... un freudien qui n’ignore pas Hans RUDOLF LINDER (« LAUTREAMONT Sein Werk und Sein Weltbild ») repérant assez d’emprunts ou d’allusions à l’Apocalypse de St Jean pour justifier l’appellation « d’Apocalypse noire » appliquée aux « chants de Maldoror ».
21Un freudien qui se souvient du commentaire d’André BRETON :
22« Un œil absolument vierge se tient à l’affût du perfectionnement scientifique du monde, passe outre au caractère consciemment utilitaire de ce perfectionnement, le situe avec tout le reste dans la lumière même de l’Apocalypse. Apocalypse définitive que cette oeuvre dans laquelle se perdent et s’exaltent les grandes pulsions instinctives au contact d’une cage d’amiante qui enferme un cœur chauffé à blanc. Tout ce qui, durant des siècles se pensera et s’entreprendra de plus audacieux dans sa loi magique. Le verbe, non plus le style, subit avec LAUTREAMONT une crise fondamentale, il marque un recommencement. C’en est fait des limites dans lesquelles les mots pouvaient entrer en rapport avec les mots, les choses avec les choses. Un principe de mutation perpétuelle s’est emparé des objets comme des idées, tendant à leur délivrance totale qui implique celle de l’homme. A cet égard, le langage de LAUTREAMONT est à la fois un dissolvant et un plasma germinatif sans équivalent. (Anthologie de l’humour noir, p. 142).
* * *
La Fin du monde dans le délire et les « Mémoires du Président SCHREBER »
23Daniel-Paul SCHREBER est le fils d’un médecin célèbre par son ouvrage « la gymnastique médicale de chambre » et par sa conception d’un retour à la vie champêtre des ouvriers par la multiplication en lisière des usines de jardinets ; les grands industriels allemands, « généreux », en offriront aux travailleurs sous le nom de « SCHREBER KLEIN GARTEN », (petits jardins de SCHREBER).
24Daniel-Paul fait une carrière de juriste.
25En 1884, à quarante deux ans il est juge au tribunal de grande instance de Chemnitz. Après son échec aux élections au Reichstag, SCHREBER traverse un épisode « dépressif » traité dans la clinique du Professeur FLECHSIG à LEIPZIG.
26Cet incident de parcours ne l’empêche pas d’être nommé ensuite Président du tribunal de grande instance de LEIPZIG.
27En 1893, SCHREBER à cinquante et un ans est nommé président de chambre à la cour d’Appel de DRESDE. Il est le plus jeune des magistrats de la chambre qu’il préside, nouveau venu, éloigné de LEIPZIG et de sa mère.
28Cependant avant même la date de son entrée en fonction le 1er octobre, avant le surmenage, les soucis et les inquiétudes dues à sa nouvelle situation, il rêve à plusieurs reprises qu’il est de nouveau atteint de ses anciens troubles nerveux.
29En outre, un matin dans un état intermédiaire entre le sommeil et la veille, il lui vient « l’idée que ce serait très beau d’être une femme et de subir l’accouplement » idée que s’il en avait la pleine conscience, il aurait repoussé avec la plus grande indignation.
30Le 1er octobre, il assure à DRESDE ses nouvelles responsabilités et, très vite, surmenage et angoisse s’emparent de lui.
31Il en vient alors à manquer de sommeil et il ajoute dans ses mémoires : « Il se produisit en même temps un phénomène remarquable. Au cours de plusieurs nuits pendant lesquelles je ne pus trouver aucun sommeil, un craquement revenant à intervalles plus ou moins longs se fit entendre dans le mur de notre chambre à coucher ».
« Dès cette époque déjà, le pouvoir miraculeux était en ses occurrences, à l’œuvre ».
« Dès lors, ma maladie prit rapidement un caractère menaçant ».
32Au début de novembre, SCHREBER prend un congé pour consulter le Professeur FLECHSIG.
33SCHREBER met un grand espoir dans l’éminent médecin qui le soigna lors de sa première dépression.
34Mais au cours de la consultation, FLECHSIG, au lieu d’écouter son patient, lui fait un véritable cours sur les merveilles de la psychiatrie moderne.
35Celui qui était un grand espoir devient un rival, puisque loin de s’intéresser à la brillante promotion du Président SCHREBER, il ne parle que de lui-même à travers les progrès de sa discipline.
36A partir de là, tout s’effondre pour SCHREBER. On devra l’hospitaliser très vite, car il sombre dans un délire de persécution.
37Cette persécution serait manigancée par FLECHSIG et par ses troupes d’infirmiers.
38Ainsi injuriait-il diverses personnes qu’il estimait lui porter préjudice, en particulier FLECHSIG, qu’il appelait l’assassin d’âmes, il lui arrivait de crier un nombre incalculable de fois « petit FLECHSIG », en accentuant fortement le premier de ces mots.
39Il vit alors une « fin des temps » personnelle.
40Il se croyait décomposé, pensait avoir la peste, supposait que son corps était l’objet de toutes sortes de répugnantes manipulations. Les sensations morbides accaparaient à tel point l’attention du malade qu’il restait assis des heures entières complètement rigide et immobile, inaccessible à toute autre impression. La stupeur hallucinatoire le transformait en mort-vivant.
41Mais ce motif de la destruction s’ouvre déjà à de nouvelles perspectives. Les idées délirantes prennent un caractère mystique, religieux ; il est en rapport direct avec Dieu et le diable se joue de lui ; il voit des apparitions miraculeuses, il entend de la sainte musique, il en vient enfin à croire qu’il habite un autre monde.
42Transféré en juin 1894 à l’asile de Sonnenstein, SCHREBER sous l’influence de visions « en partie d’une nature terrifiante mais en partie aussi d’une indescriptible grandeur » se trouve plongé dans une catastrophe universelle « la fin du monde ».
43Des voix lui annoncèrent que l’œuvre de quatorze mille ans était à présent annihilée et que la trêve accordée à la terre ne serait plus que de deux cent douze ans ; dans les derniers temps de son séjour à la maison de santé de FLECHSIG, il crut que ce laps de temps s’était déjà écoulé. Lui-même était le « seul homme réel survivant » et les quelques silhouettes humaines qu’il voyait encore, le médecin, les infirmiers et les malades, il les qualifiait « d’ombres d’hommes miraculés et bâclés à la six-quatre-deux ».
44Le courant inverse se manifestait aussi à l’occasion ; on lui mit une fois entre les mains un journal où il put lire l’annonce de sa propre mort, il existait lui-même sous une seconde forme, une forme inférieure, et c’est sous cette forme là qu’il s’était un beau jour doucement éteint. Mais la configuration du délire qui se cramponnait au moi et sacrifiait l’univers fut celle qui s’avéra de beaucoup la plus forte. SCHREBER se forgea diverses théories pour s’expliquer cette catastrophe. Tantôt elle devait être amenée par un retrait du soleil qui glacerait la terre, tantôt occasionnée par un tremblement de terre qui détruirait tout ; dans ce dernier cas, SCHREBER, en tant que « voyant » serait appelé à jouer un rôle primordial, tout comme un autre prétendu voyant, lors du tremblement de terre de Lisbonne en 1755. Ou bien encore c’était FLECHSIG qui était la cause de tout car, grâce à ses manœuvres magiques, il avait semé la crainte et la terreur parmi les hommes, détruit les bases de la religion et amené la diffusion d’une nervosité et d’une immoralité générales. De telle sorte que des épidémies dévastatrices se seraient abattues sur l’humanité. En tout cas, la fin du monde était la conséquence d’un conflit qui avait éclaté entre FLECHSIG et lui ou bien – telle fut l’étiologie adoptée dans la seconde période du délire – elle découlait de son alliance désormais indissoluble avec Dieu ; elle constituait par conséquence le résultat nécessaire de sa maladie. FREUD ajoute dans son analyse du cas :
45« On voit assez souvent surgir, au stade aigu de la paranoïa, de pareilles idées de catastrophe universelle. Etant donné notre conception des investissements libidinaux et si nous nous laissons guider par l’estimation faite par SCHREBER lui-même des autres hommes en tant qu’« ombres d’hommes bâclés à la six-quatre-deux », il ne nous sera pas difficile d’expliquer ces catastrophes. Le malade a retiré aux personnes de son entourage et au monde extérieur en général tout l’investissement libidinal orienté vers eux jusque-là ; aussi tout lui est-il devenu indifférent et comme sans relation avec lui-même ; c’est pourquoi il lui faut s’expliquer l’univers, au moyen d’une rationalisation secondaire, comme étant « miraculé, bâclé à la six-quatre-deux ». La fin du monde est la projection de cette catastrophe interne, car l’uni vers subjectif du malade a pris fin depuis qu’il lui a retiré son amour.
46Après que FAUST a proféré la malédiction par laquelle il renonce au monde, le chœur des esprits se met à chanter :
Hélas ! Hélas !
Tu l’as détruit,
Le bel univers,
D’un poing puissant ;
Il s’écroule, il tombe en poussière !
Un demi-dieu l’a fracassé !
Plus splendide,
Rebâtis-le.
Des fils de la terre
Le plus puissant,
Rebâtis-le dans ton sein !
47Une « fin du monde » différemment motivée, se manifeste aussi au comble de l’extase amoureuse (cf. Tristan et Isolde de WAGNER) ; c’est ici non pas le moi, mais l’objet unique qui absorbe tous les investissements autrement portés vers le monde extérieur.
48« Et le paranoïaque rebâtit l’univers, non pas à la vérité plus splendide, mais du moins tel qu’il puisse de nouveau y vivre. Il le rebâtit au moyen de son travail délirant. Ce que nous prenons pour une production morbide, la formation du délire, est en réalité une tentative de guérison, une reconstruction. Le succès, après la catastrophe, est plus ou moins grand, il n’est jamais total ; pour parler comme SCHREBER, l’univers a subi « une profonde modification interne ». Cependant l’homme malade a reconquis un rapport avec les personnes et avec les choses de ce monde, et souvent ses sentiments sont des plus intenses, bien qu’ils puissent être à présent hostiles là où ils étaient autrefois sympathiques et affectueux. Nous pouvons donc dire que le processus consiste ici dans le fait que la libido se détache de personnes – ou de choses – auparavant aimées.
49Ce processus s’accomplit en silence, nous ne savons pas qu’il a eu lieu nous sommes contraints de l’inférer des processus qui lui succèdent. Ce qui attire à grand bruit notre attention, c’est le processus de guérison qui supprime le refoulement et ramène la libido aux personnes même qu’elle avait délaissé. Il s’accomplit dans la paranoïa par la voie de la projection.
50L’élaboration d’un délire mystique et mégalomaniaque compensant le préjudice, la persécution, l’effondrement narcissique sera relaté d’abord dans les textes du Docteur WEBER directeur de l’asile de Sonnenstein cité par FREUD. WEBER est en quelque sorte le secrétaire particulier du délirant, le clerc enregistrant ce qui devient dans une tentative folle de reconstruction « une belle histoire ».
51« Le point culminant du système délirant du malade est de se croire appelé à faire le salut du monde et à rendre à l’humanité la félicité perdue. Il a été, prétend-il, voué à cette mission par une inspiration divine directe, ainsi qu’il est dit des prophètes ; des nerfs, excités comme le furent les siens pendant longtemps, auraient, en effet, justement la faculté d’exercer sur Dieu une attraction, mais il s’agit là de choses qui ne se laissent pas exprimer en langage humain, ou alors très difficilement, parce qu’elles sont situées au-delà de toute expérience humaine et n’ont été révélées qu’à lui seul. L’essentiel de sa mission salvatrice consisterait en ceci qu’il lui faudrait d’abord être changé en femme. Non pas qu’il veuille être changé en femme, il s’agirait là bien plutôt d’une nécessité fondée sur l’ordre universel, à laquelle il ne peut tout simplement pas échapper, bien qu’il lui eût été personnellement bien plus agréable de conserver sa situation d’homme, ce qui est tellement plus digne. Mais ni lui-même, ni le restant de l’humanité ne pourront regagner l’immortalité, à moins que lui, SCHREBER, ne soit changé en femme, opération qui ne sera peut être accomplie qu’après de nombreuses années, ou même de décennies, et ceci au moyen de miracles divins. Depuis des années, à toute heure, à toute minute, il ressent ces miracles dans son propre corps ; ils lui sont confirmés par des voix qui lui parlent. »
52Mais ces créations du délire entre 1896 et 1899 SCHREBER les note sur des bouts de papier puis sur des cahiers et en 1900 il commence la rédaction des « mémoires ».
53Ce travail est d’abord une tâche de réunification d’un être morcelé où l’écriture fixant tel fragment identitaire, reconnaissable, repérable permet le rassemblement d’un puzzle.
54La rédaction de « mémoires » donne au sujet la possibilité de se retrouver à travers sa propre histoire.
55Son texte érige une scène d’où il peut se produire comme figure devant le monde réalisant alors la « monstration » de ce personnage étonnant dont il proclame face aux autres les mystères divins... il est la femme de Dieu !
56Mais retrouvant avec tous ces petits autres qui l’environnent la faculté de dialoguer, serait-elle juridique, il aménage peu à peu sa présentation... il fait la part du délire, de sa transformation en femme, mais tente de la rendre plausible « rationnelle » acceptable par lui-même qui récupère ses facultés d’intelligence concrète, pratiques et par les autres, médecins et juristes tout spécialement.
57Ainsi se construit une oeuvre, un style que FREUD ni LACAN ne sous-estimeront.
58« Le jour suivant et pendant encore un ou deux jours (en pleine lumière diurne, au cours de mes stations dans le jardin), je pus voir le Dieu supérieur (Ormuzd), cette fois non pas de l’œil de mon esprit mais bien de mes yeux d’être charnel.
59C’était le soleil, non pas le soleil en son apparence ordinaire connue de tous les hommes, mais entouré d’une mer de rayons argentés.
60Le spectacle était d’une magnificence et d’une majesté tellement triomphantes que je n’osais le contempler continûment et que je cherchais essentiellement à détourner mes yeux du prodige. Une des nombreuses choses qui me demeurent opaques, c’est qu’en dehors de moi, à cette époque, d’autres êtres humains devaient bien exister, et que l’infirmier M. qui était là, seul semblait-il, en ma compagnie resta totalement insensible devant ce prodige. De l’indifférence de M., en fait, je ne m’étonnais pas ; en effet je le tenais pour « image d’homme », jouissant seulement d’une existence d’ordre onirique, et par conséquent ne pouvant avoir aucune intelligence de toutes les expériences qui suscitent le plus haut intérêt chez un être humain pensant. Mais comment pourrais-je arriver à admettre qu’une empreinte aussi phénoménale ait passé sans laisser de trace non seulement en lui (si tant est que je doive le considérer comme un être humain véritable) mais en des milliers d’êtres humains qui, en dehors de moi-même, auraient du avoir, et de bien d’autres lieux, la même vision – c’est là ce qu’il m’est impossible de dire. Bien évidemment, il se trouvera des gens pour qualifier ce à quoi ma personne aurait succombé du terme standard d’« hallucination ». Etant donné la clarté de mes souvenirs, cela est totalement exclu. » (Mémoires du Président SCHREBER- Ed. Du Seuil p. 122).
61Reconstruisant l’univers, le délire et le texte conjoints inventent ici un mythe solaire que FREUD n’aura pas de peine à interpréter.
62Le père tout puissant dresse derrière l’astre sa figure séduisante et terrifiante, le père imaginaire à qui l’on a bien des choses à reprocher... le dieu-père dont les erreurs dans le mythe et dont les faiblesses ne se comptent pas.
63Les nombreuses enquêtes effectuées depuis 1905 par des psychopathologues, par des historiens concernant la famille SCHREBER mettent en évidence chez le père de Daniel-Paul une personnalité impérieuse et dangereuse de structure paranoïaque.
64Il veilla de manière tyrannique sur l’éducation des enfants, la mère n’apparaissant ici que comme complice ou comme doublure.
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L’inquiétante étrangeté
65C’est encore la question du père qu’on peut ressaisir au cœur de la structure des œuvres et des personnages de HOFFMANN (1776-1822) que FREUD étudie dans le texte : « Das unheimliche. »
66Il faut ajouter, comme FREUD le note :
67« La relation du conteur à son propre père fut toujours un des côtés les plus douloureux de sa vie affective ».
68Cette figure du père imaginaire à « qui il y a beaucoup à reprocher » semble trôner au cœur de scènes apocalyptiques que nous tenterons de cerner.
69Chez les « créatures » de HOFFMANN le mouvement d’une transfiguration ou encore le nouvel élan d’une création littéraire ou plastique s’amorce souvent à partir de la catastrophe.
70HOFFMANN est soumis lui-même à cette oscillation :
71La première malchance d’Ernst Théodor Wilhelm HOFFAMNN – dès 1812, en hommage à Mozart, il échangea son troisième prénom contre celui d’Amadüus – fut de naître (le 24 janvier 1776) dans la ville très provinciale de Koenigsberg et dans une famille désunie. Son père était le fils d’un pasteur protestant. Ce dut être un assez étrange personnage. Magistrat, il ne fit qu’une très modeste carrière. Il écrivait des poèmes, composait de la musique et semble avoir cédé souvent à une humeur vagabonde. Il quitta de bonne heure sa jeune femme, emmenant son fils aîné, Karl WILHELM, et laissant le cadet, à la famille maternelle.
72Enfant sans père, Ernst Theodor fut presque un enfant sans mère : la sienne, malade et d’une excessive nervosité, n’était guère capable de s’occuper de l’éducation de son fils. Elle mourut, comme son mari, en 1796 seulement, mais Ernst Theodor fut élevé par trois personnages à la fois très bourgeois et très singuliers : sa grand-mère Doerffer, sa tante Sophie, surnommée Füsschen (ou petit-pied) et son oncle Otto Wilhelm Doerffer, magistrat célibataire, d’humeur sombre, dévote et solennelle. Dans ses lettres et dans plusieurs personnages de son œuvre, HOFFMANN a tracé de lui plusieurs portraits sans aménité, où le ridicule le dispute à l’odieux. Il l’appelait Onkel O.W. (Oh Weh !), ce qui se traduirait à peu près « oncle quel malheur ! » ou « oncle catastrophe ». Bien qu’il fut épris de musique, M. DOERFFER avait tous les traits du béotien rationaliste.
73HOFFMANN eut pour parrain un voisin, père du poète Zacharias WERNER (né en 1768), l’une des figures les moins banales de l’époque, chez qui l’histrionisme et l’exaltation religieuse, héritée d’une mère visionnaire, se mélangeaient curieusement. HOFFAMNN devait retrouver plus tard, à VARSOVIE, cet homme bizarre et subir longtemps sa fascination...
74Le monde de l’enfance a profondément marqué HOFFMANN, qui en garda toujours la nostalgie. Il était de la race de ceux qui, à travers la vie entière, tentent de reconstituer le paradis perdu. Mais il était aussi de l’espèce d’hommes qui, cruellement blessés durant leurs premières années, n’oublient rien de leurs chagrins enfantins. Il n’eut pas besoin de lire les poètes nouveaux pour se former une conscience d’exilé sur la terre.
75HOFFMANN est destiné par sa famille à une carrière de fonctionnaire, il parviendra au grade d’assesseur auprès du tribunal de POSEN où il épouse une jeune polonaise qui restera jusqu’à la fin de sa vie une épouse dévouée et discrète.
76Auparavant, à BERLIN il a commencé à s’introduire dans le monde des revues et des théâtres. Il développe ses activités artistiques à la fois en musique et en peinture et en littérature. Il aime se livrer avec de joyeux compagnons à toute espèce de farces et de mystifications.
77Mais il traverse aussi de graves crises d’angoisse de tendance dépressives. A VARSOVIE entre 1804 et 1806 il est initié tardivement à la « littérature nouvelle ». Les œuvres des romantiques le marquent profondément, le révèlent à lui-même et le mettent sur la voie de son œuvre personnelle. Il découvre l’attrait de la religion et la fascination du mystère.
78En 1806, VARSOVIE est occupée par les Français ; il se révolte et démissionne de sa charge.
79Sans ressources, après une année de grande pauvreté, il obtient la place de « chef de la musique » au théâtre de BAMBERG. Il connaîtra entre 1808 et 1813 dans cet emploi des fortunes diverses mais s’orientant vers la critique musicale, il y trouve la voie de la création littéraire et y conquiert son style d’écrivain.
80Son premier conte connu « Le Chevalier Glük » date de 1808, suivent-les « Kreislerianä », les « Fantaisies à la manière de Caillot », le « roman du chat Mürer ». Il invente un genre de contes où la description minutieuse du réel s’ouvre soudain sur le monde du mystère. L’étude du magnétisme animal et de la psychiatrie (avec le Docteur MARCUS) favorisent dans son œuvre l’alliance d’analyses psychologiques fines et du surnaturel divin ou démoniaque.
81A DRESDE, à LEIPZIG il écrit quelques-uns uns de ses meilleurs contes et commence son premier roman « Les Elixirs du diable ».
82Les huit dernières années de sa vie se passent à BERLIN où il a repris un emploi subalterne dans la magistrature qui lui laisse tout le loisir d’écrire. Ces années sont fécondes.
83Nous centrerons notre intérêt sur l’an 1816 : C’est alors l’achèvement des « Elixirs du diable » et la rédaction du conte « l’Homme au sable » les deux œuvres analysées plus tard par FREUD.
84C’est alors que se multiplient les « dépressions morales » tandis que s’aggrave le Tabès qui l’emportera en 1822. Cette lutte contre la maladie et les périodes « d’effondrement » qu’il traverse retentissent de quelque manière dans le style même et l’organisation intime de ses œuvres durant ces années berlinoises.
85FREUD ne glane pas le terme « Unheimliche » lui-même dans quelque texte d’HOFFMANN, il le recueille dans la langue courante et dans le traité de E. JENTSCH « Zur psychologie des Unheimlichen ».
86Le mot tourne autour de « heim » de la maison, du foyer, intime, familier « Unheimlich » : « c’est cette sorte de l’effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps et de tout temps familières ». Or HOFFMANN place souvent son lecteur dans une telle disposition et « l’Homme au sable » est une des illustrations les plus impressionnantes du concept.
87L’enfant Nathanaël est hanté par un conte de vieille femme. « L’Homme au sable » est un méchant homme qui vient trouver les enfants quand ils refusent d’aller au lit, il lance « des poignées de sable dans leurs yeux qui jaillissent alors tout sanglants de leur tête ; il les jette alors dans son sac et les emporte dans le croissant de lune pour les offrir aux becs crochus de ses petits.
88Cette histoire plonge Nathanaël dans des abîmes d’effroi mais l’entraîne aussi dans la sphère du merveilleux, dans des lectines de récits fantastiques et l’incite à dessiner la figure de l’homme au sable « avec de la craie ou du charbon sur les tableaux, sur les armoires, sur les murs partout sous les traits les plus singuliers et les plus horribles ».
89Mais « l’étrange ne serait-il pas déjà familier » ?
90Après le repas du soir, le père bien aimé se retire parfois alors qu’on entend dans l’escalier un bruit de pas lents et pesants et la mère de dire alors : « Allons enfants au lit ! Au lit ! Voici l’homme au sable, je l’entends qui vient ».
91La personne affreuse et repoussante du vieil avocat COPPELIUS « familier » de la maison où il dîne parfois, bien que détesté par la maman et par les enfants se révèle, coup de théâtre, être « l’homme au sable ». L’enfant s’est glissé dans une cachette du bureau du père il découvre que ce dernier travaille avec COPPELIUS sur un fourneau à l’œuvre mystérieux de quelque alchimie.
92L’éclat du feu « donne aux traits convulsés du père l’aspect repoussant et hideux du diable : il ressemblait à COPPELIUS ».
93Des visages semblent émerger d’une épaisse vapeur ; ils sont sans yeux et l’horrible COPPELIUS de réclamer « des yeux, des yeux ». Le cri perçant de Nathanaël dévoile sa présence.
94COPPELIUS cherche à arracher ses yeux puis à le dévisser, à le démembrer pour recomposer son corps comme celui d’un pantin. L’enfant perd connaissance, son univers s’effondre. Sauvé du supplice, il demeure abîmé dans la maladie et dans des visions effrayantes jusqu’à ce que dans un second temps, le retour de COPPELIUS et la reprise d’ultimes opérations diaboliques aboutissent à une terrible explosion, à la mort du père, la « figure noircie, brûlée, les traits affreusement grimaçants » et à la fuite de COPPELIUS.
95Fin d’un monde, fin d’un temps, celui de l’enfance, celui d’une famille unie autour d’un père, celui d’une certaine sérénité intérieure. La force des situations, l’évocation de puissances démoniaques permet de dire de cette catastrophe ce qu’avec encore plus de pertinence, Albert BEGHIN écrira des « Elixirs du Diable » :
« A travers les visions tantôt intérieures et tantôt projetées dans le réel, son aspect supra-individuel, ce n’est pas seulement le sort d’un homme qui se joue, mais celui de toutes les créatures... »
96Certes l’amour de Clara, la qualité de son travail qui le conduit à vivre dans une ville universitaire sauvent momentanément Nathanaël. Il écrit « des récits vivants et gracieux que Clara écoutait avec le plus vif plaisir ».
97Mais le retour de COPPELIUS sous l’apparence de Guiseppe COPPOLA le marchand de baromètres de lunettes, la découverte chez le mystérieux professeur SPALANZANI d’Olympia : On apprendra qu’elle est une marionnette, – dont s’éprend Nathanaël – le replonge dans d’étranges rêveries. « Automate ! »« Automate maudit » crie le jeune homme comme « inspiré » avant même de savoir la vérité sur la fabrication par SPALANZANI et COPPELIUS de cette machine à chanter, à danser, à soupirer « Ah ! ha ! ha ! ».
98Les essais qu’il rédige sont dorénavant « sombres et inintelligibles » il lit à Clara un texte où la cérémonie de leur mariage est bouleversée par l’irruption de COPPELIUS.
99Il s’attaque aux yeux de Clara qui jaillissent de leurs orbites et sanglants tombent dans le cœur de Nathanaël. COPPELIUS se saisit de lui et le jette dans « un cercle de feu qui tourbillonne, ouragan pareil à celui qui fouette les vagues écumantes de l’océan, qui dressent alors leurs cimes écumantes comme de noirs géants à la tête chenue ».
100Cette vision apocalyptique annonce ce qui quelques temps après conclura tragiquement la destinée de Nathanaël. Croyant voir dans sa lunette COPPELIUS au milieu de la foule, il se jette du haut de la tour de l’Hôtel de ville après avoir tenté de précipiter Clara et s’être démené, bondissant autour de la galerie criant « cercle de feu, tourne cercle de feu ».
101FREUD a laissé du conte d’HOFFMANN une analyse approfondie « De fait, l’imagination du conteur n’a pas brassé à tel point les éléments de son sujet qu’on ne puisse en rétablir l’ordonnance primitive. Dans l’histoire de l’enfant, le père et COPPELIUS représentent l’image du père décomposé, grâce à l’ambivalence, en ses deux contraires ; le premier menace l’enfant de l’aveugler, l’autre, le bon père, lui sauve les yeux par son intervention. Le côté du complexe que le refoulement frappe le plus fortement, le désir de la mort du mauvais père, se trouve représenté par la mort du bon père dont est chargé COPPELIUS. A ces deux pères correspondent dans la suite de l’histoire de l’étudiant le professeur SPALANZANI et l’opticien COPPOLA, le professeur par lui-même personnage de la lignée des pères, et Coppola identifié, avec l’avocat COPPELIUS. De même qu’ils travaillaient dans le temps ensemble au mystérieux foyer, de mêmes ils ont parachevé la poupée Olympia ; le professeur est d’ailleurs appelé le père d’Olympia. Tous deux, par cette double communauté, se révèlent comme étant des dédoublements de l’image paternelle ; le mécanicien comme l’opticien se trouvent être le père d’Olympia comme de Nathanaël. Dans la scène d’horreur d’autrefois, COPPELIUS, après avoir renoncé à aveugler l’enfant, lui avait dévissé à titre d’essai bras et jambes, le traitant comme l’aurait fait un mécanicien d’une poupée. Ce trait singulier, qui sort complètement du cadre de l’apparition de l’homme au sable, nous apporte un nouvel équivalent de la castration ; mais il indique aussi l’identité interne de COPPELIUS et de son futur antagoniste, le mécanicien SPALANZANI, et nous prépare à l’interprétation d’Olympia. Cette poupée automate ne peut être autre chose que la matérialisation de l’attitude féminine de Nathanaël envers son père dans sa première enfance. Les pères de celle-ci SPALANZANI et COPPOLA, ne sont que des rééditions, des réincarnations des deux pères de Nathanaël ; l’allégation qui serait sans cela incompréhensible, de SPALANZANI, d’après laquelle l’opticien aurait volé les yeux de Nathanaël (voir plus haut) pour les poser à la poupée, acquiert ainsi une signification en tant que preuve de l’identité d’Olympia et de Nathanaël. Olympia est en quelque sorte un complexe détaché de Nathanaël qui se présente à lui sous l’aspect d’une personne ; la domination exercée par ce complexe trouve son expression dans l’absurde amour obsessionnel pour Olympia. Nous avons le droit d’appeler cet amour de narcissisme et nous comprenons que celui qui en est atteint devienne étranger à l’objet d’amour réel ».
102Le primat d’un père imaginaire privant ou menaçant de priver d’un « objet symbolique » favorise de la castration les représentations charnelles et sanglantes. Il déploie le jeu des dédoublements, de la projection, du transitivisme, du renversement en son contraire.
103Le foisonnement des rêves, des visions, des brusques changements dans la situation du héros et dans sa personnalité, des dédoublements, des heurts violents entre les puissances célestes et les forces du Mal asservissent la composition tout entière des « Elixirs du diable » à ce primat de « l’Imaginaire »... et déroutent le lecteur FREUD... comme il rendrait fou, d’après HEINE un étudiant de TUBINGEN.
104Si l’âme du Moine MEDARD est l’arène où s’affrontent en des déchaînements de fin du monde, les forces contraires, cette arène peut se disjoindre en des dérives déconcertantes ou encore s’élargir aux confins de l’univers :
105« Je m’élançais jusqu’aux sommets éclatants des montagnes. Je voulais entrer par la porte des nuages dorés du matin dans le château de mes pères ; mais des éclairs traversèrent, comme des serpents de feu, la voûte du ciel, et je fus précipité vers le bas, comme un nuage humide et sans couleur.
106C’est moi, moi, disait la pensée, c’est moi qui colore vos fleurs et votre sang ; les fleurs et le sang sont la parure de votre note que je prépare.
107Et, en descendant toujours plus bas, j’apercevais le cadavre avec sa plaie béante à la poitrine, d’où coulait à flots cette eau impure. Mon souffle devait changer cette eau en sang ; mais cela ne se produisit pas ; le cadavre se dressait et me regardait fixement avec des yeux vides et hideux et il hurlait, comme le vent du nord dans la profondeur des abîmes ;
108Pensée folle et aveugle, il n’y a pas de combat entre la lumière et le feu, mais la lumière est le baptême du feu par le rouge que tu as essayé d’empoisonner ».
109Le cadavre retomba à terre ; toutes les fleurs des champs inclinèrent leurs têtes fanées ; des hommes, semblables à des spectres blêmes, se jetèrent sur le sol et les mille voix d’une lamentation infinie montèrent dans les airs.
« O Seigneur, Seigneur ! Le poids de notre péché est-il si immense que tu donnes pouvoir à l’ennemi de tuer la victime expiatoire de notre sang ? ».
110Ces lamentations devinrent plus fortes, toujours plus fortes, comme les vagues mugissantes de la mer. La pensée menaçait de se pulvériser parmi les accents formidables de ces lamentations infinies, lorsque je fus arraché à mon rêve comme pas une commotion électrique. La cloche de la tour du couvent sonna douze coups, une lumière aveuglante tombait des fenêtres de l’église dans ma cellule.
« Les morts se lèvent hors du tombeau et célèbrent l’office divin ».
111Ainsi parla en moi une voix intérieure et je me mis à prier.
112J’entendis frapper doucement à ma porte. Je crus que quelque moine voulait me voir, mais j’entendis bientôt, avec une profonde frayeur, les rires et ricanements épouvantables du fantôme qui était mon double, et il s’écriait sarcastiquement et pour me taquiner :
« Petit frère... me voici de nouveau près de toi... la blessure saigne... la blessure saigne, rouge... Viens avec moi, petit frère Médard... viens avec moi ».
113Et encore :
114« Au même instant la lueur pourpre du crépuscule déchira le nuage sombre et sans couleur, mais voici qu’une haute figure se dressa au milieu. C’était le Christ ; sur chacune de ses blessures perlait une goutte de sang et le rouge était restitué à la terre et la lamentation humaine devint un hymne de jubilation, car le rouge était la grâce du Seigneur qui était descendue sur les hommes. Seul le sang de MEDARD coulait encore incolore par la blessure et il implorait avec ferveur :
« Dois-je rester le seul de toute la vaste terre qui soit impitoyablement livré aux tourments étemels de la damnation » ?
115FREUD si courageux, ardent, téméraire semble presque capituler devant les « Elixirs du diable », roman qui « présente tout un faisceau de thèmes auxquels on pourrait attribuer l’effet étrangement inquiétant de l’histoire ». Cependant « l’ensemble du roman est trop touffu et enchevêtré »« lorsque les bases sur lesquelles s’élève l’action dissimulée jusque là au lecteur lui sont enfin dévoilées, le résultat n’est pas d’éclairer celui-ci mais plutôt de le déconcerter complètement ».
116FREUD choisira donc un thème :
117« Nous avons alors tout ce qui touche au thème du « double dans toutes ses nuances, tous ses développements : on y voit apparaître des personnes qui, vu la similitude de leur aspect, doivent être considérées comme identiques, ces relations se corsent par le fait que des processus psychiques se transmettent de l’une à l’autre de ces personnes, – ce que nous appellerions télépathie, – de sorte que l’une d’elles participe à ce que l’autre sait, pense et éprouve – nous y trouvons une personne identifiée avec une autre, au point qu’elle est trouvée dans le sentiment de son propre moi, ou met le moi étranger à la place du sien propre. Ainsi, redoublement du moi, scission du moi, substitution du moi, enfin, constant retour du semblable, répétition des même traits, caractères, destinées, actes criminels, voire des mêmes noms dans plusieurs générations successives ».
118Mais le pivot de ces démultiplications, de ces échos de situation qui semblent se répercuter à l’infini du texte ou revenir à ce centre incertain par des cheminements enchevêtrés n’est-ce pas « la faute du père ? » Marqué dès l’enfance MEDARD expie le sacrilège de son père... on ne sait laquelle mais cette faute existe et le père accomplit le pèlerinage de Saint Tilleul pour en demander à Dieu l’absolution... faute et plus radicalement défaut dans l’articulation des règles fondamentales.
119Question lancinante et douloureuse concernant le Nom-du-père et l’équation basale de « l’ordre symbolique ».
120Le roman ne renvoie-t-il pas à ce que suggère Albert BEGHIN.
« L’inceste commis par un ancêtre signifie ici la participation de chacun à la faute de tous. Mais secourables, d’autres figures mythiques hantent ces profondeurs, intercesseurs, anges attentifs au soit de toutes créatures ».
121Anges du récit !!
122Le texte lui-même est menacé sans cesse comme Médard de Décomposition. Le miracle du Saint Tilleul peut être plus encore celui « d’Ewig Weibliche » de « l’Eternel féminin »– ici Aurélie « Un parfum de roses remplissant merveilleusement ma cellule et je crois apercevoir distinctement Aurélie qui me regarde d’un air grave » et dans « l’Homme au sable » Clara – n’est-il pas de permettre par des chemins apparemment « déroutants » la « Configuration du récit ».
123HOFFMANN anxieux tout comme ses créations de cette dérobade du père, de cet « égarement » de la clef du symbolique, de cette « mise en souffrance » de la lettre est conduit à de bien originales organisations de ses écrits.
124Si l’on se tient à la question du sujet et de l’adresse, le sujet de « l’Homme au sable » c’est d’abord Nathanaël écrivant à LOTHAIRE et Nathanaël se trompe d’adresse. C’est donc Clara qui assume la rédaction d’une réponse et Nathanaël d’adresser une suite du récit... à LOTHAIRE... Après ce bref roman épistolaire effet de scène ! L’auteur surgit et s’adresse directement au lecteur à la seconde personne du singulier pour lui faire part de ses doutes, de son hésitation... Puis cet interlocuteur semble s’éloigner et la configuration du récit s’ordonnera dorénavant de manière traditionnelle. « Peut-être réussirai-je, ainsi qu’un bon peintre de portraits... à composer si bien quelques figures que tu les trouverais ressemblantes sans en connaître l’original... ».
125En revanche jamais l’auteur des « Elixirs du Diable » ne convaincra tout à fait le « cher lecteur bénévole » qu’il a vu bien souvent le modèle (des créatures de ce roman si étrangement inquiétant) de ses propres yeux ».
126Ici c’est au cours du récit qu’à tout moment la situation se clive ou se morcelle et qu’opère la refonte du sujet (la ich spaltung de FREUD) auteur de ses « mémoires »« c’est moi qui avais parlé ainsi, mais lorsque je me sentis séparé de mon propre moi qui était mort, je remarquai que j’étais devenu la pensée immatérielle de mon être et bientôt je me reconnu comme étant le rouge qui nageait dans l’éther ».
127Cependant, HOFFMANN lui-même se présente en avant-propos comme le « dénicheur » des papiers laissés par frère Médard et conservé dans les archives du Monastère. Il nous invite à y entrer comme dans une « caméra obscura » malgré l’avis de son interlocuteur le vénérable prieur pour qui « Ces papiers auraient dû être brûlés ».
128Dans le dernier quart de l’œuvre, le récit est rompu cependant par une note de l’éditeur introduisant aux secrets à partir desquels l’action s’est construite et on laisse la révélation ultime au contenu du parchemin du vieux peintre ». Le résultat, comme le montre FREUD n’est pas d’éclairer le lecteur mais de le déconcerter complètement.
129Cependant la dernière voix est celle du moine.
130Le père Spiridon bibliothécaire du couvent des Capucins de B, témoignant « in fine » de la Sainte mort du Frère MEDARD.
131Mais la construction même de l’article de FREUD nous étonnera à notre tour.
132FREUD cherche manifestement un fil, fil rouge, fil conducteur (leit faden), fil d’Ariane dans le labyrinthe de récits d’HOFFMANN et des mystérieux produits de « l’étrange familier ».
133Il commence donc par une longue étude lexicologique et étymologique et la suite très savante et très érudite de son texte nous fait voyager à travers la littérature mondiale, les mythes, les écrits et la clinique psychanalytiques. Il surgit lui-même de ce concert (dont il est, certes, un bon chef d’orchestre) pour nous révéler par deux fois ses propres angoisses Un soir il se perd dans le labyrinthe des petites rues d’une ville étrangère se retrouvant désemparé, à plusieurs reprises sur la même place.
134Un autre soir il aperçoit quelque figure étrangement inquiétante dans l’encadrement de la porte de son compartiment de chemin de fer. Il s’agit, bien sur, de son propre reflet dans la vitre !
* * *
L’apocalypse noire
135Envisager les « Chants de MALADOR » à partir d’une « coquetterie » : « FREUD lisant LAUTREAMONT » confirmerait que « Das Unheimliche » règne bien à travers le texte. Le lecteur – FREUD et nous-même pour qui l’œuvre est devenue maintenant familière – elle a sa place dans la bibliothèque de la moindre chaumière – sommes déconcertés » ; désorientés... et d’emblée par la multiplicité des points de vue.
136« C’est l’auteur qui intervient, avertit, condamne, encourage, jamais il n’oublie sa main qui court sur le papier, ni le lecteur qui guigne par-dessus son épaule » (P. O. MALZA).
137(Notre lecture circulaire nous ramènera surtout aux chants I et II et à quelques traits glanés dans les autres chapitres). « Plut au ciel que le lecteur enhardi et devenu momentanément féroce comme ce qu’il lit, trouve sans se désorienter son chemin abrupt et sauvage à travers les marécages désolés de ces pages sombres » et encore strophe 2 « Lecteur, c’est peut-être la haine que tu veux que j’invoque dans le commencement de cet ouvrage ».
138Mais c’est bien sur, MALDOROR qui s’inscrit comme actant, comme « héros »« Celui qui ne sait pas pleurer (car il a toujours refoulé la souffrance en dedans) remarqua qu’il se trouvait en Norvège ». Suit l’étonnant dialogue entre MALDOROR et le fossoyeur, bien loin de la scène familière de Shakespeare dont il semblait s’inspirer « Fossoyeur il est beau de contempler les ruines des cités, mais il est plus beau de contempler les ruines des humains » (strophe 12).
139Auparavant, tragique, si différent d’HAMLET, sujet se campant sur l’avant-scène, MALDOROR a présenté un autoportrait en négatif, celui du reniement.
140« Il ne faut pas que les yeux soient témoins de la laideur que l’être suprême avec un sourire de haine puissant a mis sur moi ».
141« Vous qui me regardez, éloignez-vous de moi car mon haleine exhale un souffle empoisonné ; nul n’a encore vu les rides vertes de mon front, ni les os en saillie de ma figure maigre, pareil aux arêtes de quelque grand poisson ou aux rochers couvrant les rivages de la mer... » et le chant retrouvant des accents « familiers » depuis BYRON et HUGO replace MALDOROR sur des rivages océaniques qui semblent tout au long de son épopée être pour lui une « patrie » le « Heim », un foyer alors que la « grande famille universelle des humains » est une Utopie ».
142MALDOROR chantre du vieil Océan, interlocuteur digne de sa grandeur devient lyrique dans l’exaltante apostrophe, longuement scandée « Je te salue Vieil Océan ». Mais cet hommage sait se muer en une cinglante attaque contre la majesté empruntée, la présomption de l’homme dont les flottes glorieuses les « ordres emphatiques des supérieurs », les coups de canon sont engloutis en quelques secondes. Suprême dérision, la cigogne se met à crier sans arrêter l’envergure de son vol :
143« Tiens je la trouve mauvaise, il y avait en bas des points noirs. Ils ont disparu ». « Je te salue vieil océan ». Le ton semble donné et voici que le chant II met en scène une famille unie, un foyer paisible, une soirée tranquille, la mère coud, réclame à son fils les ciseaux nécessaires à son ouvrage, le père est là.
144Mais l’enfant est inquiet, c’est lui qui parle « Quelque chose se retourne en moi que je ne saurais expliquer. Maintenant le moindre objet me contrarie », et le lecteur retrouve à travers SCHUBERT, à travers HERDER et GOETHE l’inquiétante étrangeté romantique... « Le roi des Aulnes »... et les cris dans le lointain. N’est-ce pas « Yblis le désespéré qui hurle tout seul au fond de l’enfer », n’est-ce pas le hurlement de l’infâme Pacheco jailli de l’imagination du Comte POTOCKI ? »
145« Lecteur les cris sont ceux de celui qu’on a flétri d’un surnom dans sa jeunesse... Ce surnom était le « Vampire ».
146MALDOROR rôde, hante le cercle de famille. L’enfant mourra... La mère est morte en même temps que le fruit de ses entrailles, le père... « mon épouse » !... « mon fils » ! « Je me rappelle un temps lointain où je fus époux et père ». Il peut y avoir ici une hésitation sur le sujet, nous la retrouverons souvent comme si la géométrie (pour reprendre un terme cher à LAUTREAMONT) du texte entraînait des recoupements de cercles entrelacés... Et souvent, ces géométries trouvent une envergure à l’échelle de l’univers « O toi dont je ne veux pas écrire le nom sur cette page qui consacre la sainteté du crime, je sais que ton pardon fut immense comme l’univers ». Souvent la destruction d’un seul, la souffrance d’un seul... le naufrage d’un seul navire, d’un seul rescapé prennent une dimension apocalyptique :
147« Oui, je vous surpasse tous par ma cruauté innée, cruauté qu’il n’a pas dépendu de moi d’effacer. Est-ce pour ce motif que vous vous montrez devant moi dans cette prosternation ? ou bien, est-ce parce que vous me voyez parcourir, phénomène nouveau, comme une comète effrayante, l’espace ensanglanté ? (Il me tombe une pluie de sang de mon vaste corps, pareil à un nuage noirâtre que pousse l’ouragan devant soi). Ne craignez rien, enfants, je ne veux pas vous maudire. Le mal que vous m’avez fait est trop grand, trop grand le mal que je vous ai fait, pour qu’il soit volontaire. Vous autres, vous avez marché dans notre voie, moi dans la mienne, pareilles toutes les deux, toutes les deux perverses. Nécessairement, nous avons dû nous rencontrer, dans cette similitude de caractère ; le choc qui en est résulté nous a été réciproquement fatal. ». « Alors, les hommes relèveront peu à peu la tête, en reprenant courage, pour voir celui qui parle ainsi, allongeant le cou comme l’escargot. Tout à coup, leur visage, brûlant, décomposé, montrant les plus terribles passions, grimacera de telle manière que les loups auront peur. Ils se dresseront à la fois comme un ressort immense. Quelles imprécations ! Quels déchirements de voix ! Ils m’ont reconnu ? Voilà que les animaux de la terre se réunissent aux hommes, font entendre leurs bizarres clameurs. Plus de haine réciproque les deux haines sont tournées contre l’ennemi commun moi ; on se rapproche par un assentiment universel ».
148« Apocalypse noire » proposait Hans RUDOLF LINDER, Apocalypse envisagée par quelque puissance des ténèbres, tentant maintes fois d’engloutir le monde en ses abîmes, de faire participer l’univers à sa souffrance.
149... Mais chaque fois, à chaque strophe où ce processus apocalyptique est engagé, il semble retomber, échouer... »« comme le Diable est théologiquement légion étant à l’opposé de l’Unité divine (et nous rejoignons ici notre question « Qui parle ? »« De qui s’agit-il » Que me veut-il à moi lecteur ? ») « Il est partout où règne la multiplication incohérente et indéfinie ».
150Ainsi P. O. WALZER nous met-il sur la voie de cette incertitude subjective, de ces dédoublements, de ces multiplications qui semblent manifester à travers le texte le jeu sournois de quelque ferment « diabolique », sans doute. L’auteur parvient à maîtriser cette dérive, mais au prix d’un combat dont il nous fait témoins... combat dont on ne peut ignorer dont nous aurons, à dire l’ultime « Conversion ».
151Et l’autre face de Satan c’est encore ce grouillement, cette multiplication des formes animales dont BACHELARD dans une étude célèbre opère le recensement : 185 espèces animales différentes, 435 références à la vie animale dont 400 « actes animalisés », prolifération satanique on en retrouverait l’écho dans les grands combats mythiques opposant le Bien et le Mal tel celui où s’affronte Mara :
152« le démon du bouddhisme tantrique, au bodhisattva rédempteur, en des termes qui font presque pâlir les inventions les plus échevelées du comte » :
153« Le démon Papiyan (Mara), n’ayant pas fait ce qu’avait fait Sarthavana, fit préparer sa grande armée de quatre corps de troupe, très forte et très vaillante dans le combat, formidable, faisant dresser les cheveux, comme les dieux et les hommes n’en avaient pas vu auparavant ni entendu parler douée de la faculté de changer diversement de visage et de se transformer de cent millions de manières. Quelques-uns avaient des oreilles de bouc, des oreilles de porc, des oreilles d’éléphant, des oreilles pendantes, des oreilles de sanglier. Quelques-uns n’avaient pas d’oreilles. Quelques-uns ayant le ventre comme des montagnes, avec des corps débiles, formés d’un amas d’ossements, avaient le nez cassé ; d’autres avaient le ventre comme une cruche, les pieds pareils à des crânes, la peau, la chair et le sang desséchés, les oreilles, le nez les mains et les pieds, les yeux et la tête coupés...
154« Quelques-uns, ayant des poils de bœuf, d’âne, de sanglier, d’ichneumon, de bouc, de bélier, de carabba, de chat, de singe, de loup, de chacal, vomissaient du venin de serpent, avalant des boules de feu, exhalant des flammes ».
155La frénésie de la métamorphose souligne la précarité de « l’identification » que l’auteur surmonte de page en page par la « vitesse poétique » et la « richesse temporelle » (BACHELARD)
156« La métamorphose ne parut jamais à mes yeux que comme le haut et magnanime retentissement d’un bonheur parfait, que j’attendais depuis longtemps. Il était enfin venu, le jour où je fus un pourceau ! J’essayais mes dents sur l’écorce des arbres ; mon groin, je le contemplais avec délice ». Puis, p. 274, quand la tension vitale baisse : « Revenir à ma forme primitive fut pour moi une douleur si grande que, pendant les nuits, j’en pleure encore ». Et pour retrouver sa « resplendissante grandeur » il voudra toujours « reprendre comme un droit, (sa) métamorphose détruite ».
157Cependant la Déchirure menace à tout moment la page écrite où prolifèrent les moyens d’agression animale : dent, , corne, défense, serre. pince, bec, dard, ongle... les références à la griffe sont innombrables, elle est la hantise première de l’enfant « mère vois ces griffes ».
158La ventouse et sa « succion immense » rôdent de chant en chant et MALDOROR changeant encore d’identité » ou de « visage »« est désormais un poulpe réel et monstrueux, un poulpe à huit tentacules, un nœud de huit serpents ».
159Comment ne pas évoquer ici avec FREUD « la tête de méduse » devant laquelle le héros est menacé d’impuissance et de paralysie ou encore d’engloutissement dans quelque abyssal et archaïque vagin. MALDOROR renvoie à sa manière sa propre image à la tête monstrueuse, il devient lui-même le poulpe, le nœud de serpents !
160Précaire, Victoire !
161L’écrivain, lui, pour triompher de la « Déchirure menaçante » se hisse sur des positions altières et idéales d’où il peut ressaisir les éléments épars d’un monde allant au morcellement. La contemplation des grands symboles mathématiques ouvre à LAUTREAMONT une perspective de salut ; à cette évocation le chant II se trouve un moment illuminé.
162Mais c’est l’articulation avec les grands textes littéraires, avec l’immensité des lectures qui permet de construire l’œuvre et de l’habiter comme une demeure nouvelle bâtie, mais pas seulement, d’allusions (Shakespeare, Byron, Hugo, Herder et Goethe, Lamartine, Saint Jean) de citations sans références, de plagiats... les saisies de données encyclopédiques surtout sur le bestiaire, ne manquent pas... malgré ces emprunts, est-il besoin de le dire, le ton, l’architecture, la composition surprennent à chaque nouvelle lecture par leur originalité.
163La lecture circulaire nous surprend encore, mais comme à la dérobée, par une modulation rare mais répétée, par le ton si différent du sarcasme, et de la révolte « sui generis » d’un appel à la bonne mère, à cette Mère-refuge dont nous ne saurions négliger l’embrasure qu’elle ouvre sur la tendresse.
164En revanche, la haine du créateur, du « Céleste Bandit », la violence des apostrophes à son endroit sont exprimées dans tous les chants et constituent une des marques « La Marque » de fabrique de l’œuvre.
165Est-il besoin de rappeler la strophe 8, du chant II où cela crie à chaque ligne :
166« Ne trouvant pas ce que je cherchais, je soulevai la paupière effarée plus haut, plus haut encore, jusqu’à ce que j’aperçusse un trône, formé d’excréments humains et d’or, sur lequel trônait, avec un orgueil idiot, le corps recouvert d’un linceul fait avec des draps non lavés d’hôpital, celui qui s’intitule lui-même le Créateur ! Il tenait à la main le tronc pourri d’un homme mort, et le portait, alternativement, des yeux au nez et du nez à la bouche ; une fois à la bouche, on devine ce qu’il en faisait ».
167Est-ce bien l’image du père qui se hérisse en cette figure ignoble d’un Père Etemel que l’on a plaisir à insulter ? Maints passages des Chants de MALDOROR le laissent à penser où le père-de-tous-les-jours est dépeint sous les traits d’un meurtrier, d’un alcoolique...
168Cette haine du Père donne aux « Chants de MALDOROR » une unité, elle règne sur la multiplication des thèmes et la prolifération des espèces animales.
169Elle fait songer à cette étape du développement décrite non par FREUD mais par Mélanie KLEIN où la position dépressive (ici agressive-dépressive) permet au tout jeune enfant de trouver une unité par delà le morcellement de la position schizoïde.
170Cependant, nous devons nous garder d’aller plus loin dans l’interprétation des liens possibles entre la vie de l’auteur et le processus de la création
171Ce qui pouvait être risqué chez SCHREBER, chez HOFFMANN dont mille détails biographiques nous sont accessibles ne peut l’être chez Isidore DUCASSE dont nous ignorons pour l’essentiel l’Histoire, la vie intime, les particularités de la vie familiale.
172La mère d’Isidore meurt un an et huit mois après la naissance de son fils. Nous ne savons rien de la manière dont fut évoquée cette maman durant l’enfance d’Isidore, rien de ses relations avec la seconde femme de son père.
173Quant à ce dernier, ceux qui ont évoqué des dissensions entre père et fils n’ont guère pour étayer leurs interprétations qu’une phrase de la lettre du 22 mai 1869 d’Isidore du banquier DARASSE où il est écrit « Vous avez mis en vigueur le déplorable système de méfiance présent vaguement par la bizarrerie de mon père... ».
* * *
Le Jugement dernier
174« Point d’apocalypse sans jugement dernier » risquerons-nous !
175SCHREBER aspire à travers la rédaction de ses mémoires à être jugé et libéré de son internement et de la tutelle qui a été prononcée sur ses biens.
176Il obtiendra satisfaction de cette divinité de la justice, plus certaine pour lui, magistrat, que l’étrange dieu dont il est devenu la femme !
177Les Mémoires du moine MEDARD sont closes par une note finale du Père SPIRIDION :
« Pendant l’inhumation de MEDARD, une très forte odeur de rose se répandit dans l’église ».
178Quant à HOFFMANN, il compose sur son lit de mort son dernier conte dont il dicte la fin au moment de sa mort : « Mais à la lecture des Saints Livres, les personnages bibliques prenaient forme et vie en mon âme : car ils étaient sous un certain aspect si beaux, si magnifiques qu’ils ne pouvaient appartenir à cette terre et j’étais pris pour eux d’un amour si inexprimable que je leur ai voué toute mon âme. Or je ne pouvais transformer cet amour en vie ardente qu’en les peignant sur mes toiles avec toute la profondeur de ma sincérité. Voilà mon Cher Matthias, en résumé, tout le sens de mon art ».
179LAUTREAMONT va connaître durant la dernière année de sa vie un renversement complet des perspectives que déploient « les chants de MALDOROR ».
180Si la haine de Dieu donne à cette œuvre son unité, on sait que la position kleinienne « Dépression-agression » se retourne aisément en son contraire.
181Dans une de ses dernières lettres (21 février 1870) LAUTREAMONT écrit :
182« Vous savez, j’ai renié mon passé, je ne chante plus que l’espoir, mais pour cela, il faut d’abord attaquer le doute de ce siècle, (mélancolies, tristesses, douleurs, désespoirs, hennissements lugubres, méchancetés artificielles, orgueils puérils, malédictions cocasses etc, etc...). Dans un ouvrage que je porterai à LACROIX aux premiers jours de mars, je prends à part les plus belles poésies de LAMARTINE, de Victor HUGO, d’Alfred de MUSSET, de BYRON et de BAUDELAIRE, et je les corrige dans le sens de l’espoir.
183Ainsi LAUTREAMONT dans les deux textes qu’il nous a laissés de cette époque – la double introduction à un dernier ouvrage intitulé « POESIES » qu’il n’a pu parachever – s’érige lui-même en Juge Suprême et corrige, les tournant vers le Bien, les auteurs les plus célèbres qui avaient nourri son œuvre.
184Il meurt le jeudi 24 novembre 1870 à l’âge de 24 ans ½ !
Notes de fin
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La fin des temps II
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