« Le charme était en eux, mais aussi autour d’eux ».

1A partir d’Une Vieille Maîtresse (1851), les paysages occupent une place considérable dans les fictions aurevilliennes. Les oeuvres antérieures – « les romans parisiens »– n’accordaient aucune place au paysage urbain. Peu de tableaux parisiens d’ailleurs dans l’oeuvre de Barbey1 ; Paris est avant tout une géographie sociale, réduite à l’ïlot abstrait des salons du faubourg Saint-Germain repliés sur eux-mêmes après la catastrophe historique de la révolution (la première partie d’Une Vielle Maîtresse se déroule encore dans ces salons, reflets des « mignardes élégances [d’un] temps d’égoïsme sans grandeur »2). A partir d’Une vielle Maîtresse donc, les héros aurevilliens seront systématiquement inscrits dans les paysages du Cotentin et, lorsque la fiction commence à Paris (Une Vieille Maîtresse, Un Prêtre marié) ou dans le Forez (Une Histoire sans nom), ils seront rapidement déportés par le récit dans ce cadre qui fut celui de l’enfance de l’écrivain. Il ne faut pas voir dans ce retour insistant des paysages normands une revendication régionaliste, mais plutôt « l’esclavage des impressions premières »3, comme l’écrit Barbey au sujet du peintre paysagiste Théodore Rousseau, lorsqu’il analyse la place du Jura natal de l’artiste dans son oeuvre picturale. Les paysages d’enfance constituent en quelque sorte la matrice obligée de l’inspiration aurevillienne. Barbey n’ira-t-il pas d’ailleurs jusqu’à déclarer dans son Memorandum de 1864 : « Entre deux dunes ai revu la mer, ma mer, – que je pourrais orthographier ma mère »4 ? Ces paysages, l’écrivain les recompose dans son écriture, « pris dans la perspective d’une longue absence et colorié[s] par le souvenir »5, comme il le constate quand, pour la première fois dans son oeuvre, il évoque les grèves de Carteret, au début de la seconde partie d’Une Vieille Maîtresse. Ce roman précisément met en place un certain nombre de caractéristiques des paysages aurevilliens, que les fictions ultérieures déclineront chacune à leur façon. Ainsi, d’emblée, le rivage de Carteret est-il comparé à « un nouveau miroir d’Armide » censé refléter l’amour heureux dans « l’éclatant et triple hyménée de la terre, du ciel et de l’océan »6. La comparaison avec le miroir de l’enchanteresse du Tasse n’est pas innocente : au sein même de la fiction, le cadre maritime, peu à peu contaminé par les sèmes maléfiques du tortueux attachés au personnage de Vellini, inversera ses valeurs, en devenant le symbole de l’asservissement de Ryno à sa vieille maîtresse qui « [le reprend] comme la mer reprend, pli par pli, atome par atome, avec ses petites vagues, fines comme des hachures, la dune de sable qu’elle finit bientôt par couvrir »7. Mais, de manière plus large, la référence à l’enchanteresse inscrit le paysage dans le cercle du « charme ». Le mot revient avec insistance d’un paysage à l’autre : « On ne saurait dire l’effet que produisent [les landes] sur l’imagination de ceux qui les traversent, de quel charme bizarre et profond elles saisissent les yeux et le coeur. Qui ne sait le charme des landes ? »8 déclare le narrateur de L’Ensorcelée dès l’incipit du récit. Le mot charme est pris évidemment dans toute sa profondeur sémantique et étymologique : le paysage a valeur pittoresque (« Quel charmant paysage ! »9, s’exclame Hermangarde, habituée aux sages villégiatures d’eaux de sa grand-mère, en découvrant l’océan), mais il possède également « une puissance de sorcellerie évocatoire »10, pour reprendre le terme qu’Albert Béguin applique aux récits aurevilliens : dans le « miroir d’Armide » du paysage surgit peu à peu le récit. Il est significatif qu’un des épisodes les plus fantastiques de L’Ensorcelée soit donné à voir dans un miroir, la « mirrette » de barbier tendue par les bergers à maître le Hardouey et dans laquelle se substitue peu à peu au reflet du paysage crépusculaire de la lande, l’image des deux « ensorcelés » en train de rôtir un coeur humain dans une cheminée :

[Le pâtre] tira[...] du bissac [...] un petit miroir, grand comme la mirette d’un barbier de village, entouré d’un plomb noirci et traversé d’une fente qui le coupait de gauche à droite. L’étamage en était livide et cadavéreux. Il est vrai aussi que les empâtements rouges du couchant devenu venteux s’éteignaient et que la lande commençait à être obscure »11.

2Et, pour que le charme s’opère, il faut que Maître le Hardouey raconte ce qu’il voit : « il faut dire ce que vous veyez ! »12 répète avec insistance le pâtre. Le premier charme des paysages aurevilliens réside donc dans la faculté qu’ils ont de donner naissance à l’histoire, et d’en délivrer le sous-sol légendaire.

3Parce qu’il raconte, le paysage se substitue à l’intériorité énigmatique des « sphinx » que constituent les héros aurevilliens. Ainsi s’établit un jeu de correspondances entre personnage et paysage. « Le charme était en eux mais aussi autour d’eux. Jamais ce pays qu’ils aimaient de leur amour même, ne leur avait paru plus digne d’être aimé »13, constate le narrateur d’Une Vieille Maîtresse, lorsqu’il inscrit le couple de Ryno et d’Hermangarde dans le « nid d’Alcyon » de Carteret.

4« Miroir d’Armide », le paysage l’est aussi parce qu’il induit un chant dans le roman : il est source de poésie (le mot apparaît d’ailleurs, dans le sillage du mot charme, avec la même insistance)14. Poésie inhérente au paysage, mais aussi poésie de l’écriture du paysage, dans laquelle vient se refléter le fonctionnement même des fictions aurevilliennes.

5 Près d’un tiers de L’Ensorcelée – « le frontispice »15 du récit- est consacré à parcourir le territoire de la lande de Lessay, territoire qui hante toute la suite du texte au point d’en faire un véritable « poème de la lande »16 ; le début d’Une Page d’histoire – le quart du récit – est consacré à l’errance du narrateur dans les rues de Valognes dont les pavés blancs évoquent, dans tous les sens du terme, les spectres du passé. Ce sont aussi des paysages qui envahissent les incipit d’Une Histoire sans nom et des deux parties de Ce qui ne meurt pas. Ces proportions, comme la présence récurrente des paysages dans l’ouverture des récits, montrent combien les données spatiales ne constituent pas des « hors-d’oeuvre »17, dans la poétique romanesque aurevillienne. Bien au contraire, le paysage semble constituer le sous-sol d’où surgit progressivement le récit.

6En effet, des paysages aurevilliens, s’élève un flux langagier qui se met à raconter. Si l’on pouvait rapprocher le propos de Barbey de la poétique heideggerrienne, on pourrait dire – mutatis mutandis – que le paysage aurevillien trouve son accomplissement poétique dans la prose romanesque. Ce flux langagier émane par exemple de la lande dans L’Ensorcelée. Lorsque Maître le Hardouey la traverse, une voix semble s’élever du sol :

La pourpre éclatante du couchant devenait d’un rouge et plus âpre, et plus cette rouge lumière brunissait, plus la voix montait et devenait distincte, comme si de tels sons sortissent de terre, de même que les feux-follets sortent des marais vers le soir18.

7Dès le début du récit, l’évocation de la lande est d’ailleurs étroitement associée aux flux langagiers des rumeurs et des légendes :

[...] on s’associait plusieurs pour passer la terrible lande ; et c’était si bien en usage qu’on citait longtemps comme des téméraires, les hommes, en très petit nombre, il est vrai, qui avaient passé seuls à Lessay de nuit ou de jour.
On parlait vaguement d’assassinats qui s’y étaient commis à d’autres époques. Et vraiment un tel lieu prêtait à de telles traditions.[...]
Si l’on en croyait les récits des charretiers qui s’y attardaient, la lande de Lessay était le théâtre des plus singulières apparitions. Dans le langage du pays, il y revenait. Pour ces populations musculaires, braves et prudentes, qui s’arment de précautions et de courage contre un danger tangible et certain, c’était là le côté véritablement sinistre et menaçant de la lande, car l’imagination continuera d’être, d’ici longtemps, la plus puissante réalité qu’il y ait dans la vie des hommes19.

8L’espace se donne donc comme la source de la fiction et la suite du récit en apportera la preuve : la traversée de la lande par le scripteur et son compagnon sera le chemin qui conduira à l’histoire d’un « herbager cotentinais ».

9De même, dans Ce qui ne meurt pas, l’évocation du château des Saules, sur laquelle s’ouvre le roman, fournit d’emblée au récit, en même temps que son cadre, ce qui constituera sa matrice :

Les entrées du château et ses grilles armoriées étaient de l’autre côté du marais, il paraissait inaccessible dans sa vaste mare bleuâtre du fond de laquelle il s’élevait comme une blanche fée des Eaux, et c’était la poésie !... Ceux-là qui l’habitaient pouvaient, dans ce désert de terre et d’eau, se croire au bout du monde. Même le chemin de fer qui fait chaussée de Carentan à Isigny, et scinde en deux moitiés ces marais devenus des pâturages, est trop éloigné pour qu’on entende dans ce coin de marécage ses insolents coups de sifflet, ou pour qu’on y voie traîner à l’horizon une déchirure de son orgueilleuse fumée. Rien donc, excepté, à de rares intervalles, le cri strident de quelque canard sauvage ou de quelque sarcelle, ne troublait l’épais silence de ce château fait, à ce qu’il semblait, pour la rêverie des âmes profondes ou le mystère des âmes passionnées qui auraient voulu s’y cacher...20

10Le cadre du château des Saules sera un espace où se dissimuleront les affrontements « d’âmes passionnées », mais, en même temps, le caractère « inaccessible » de « ce bout du monde », éloigné du siècle et de ses insolents chemins de fer, va le constituer en un lieu clos d’expériences sensuelles (Allan y possède successivement Yseult et sa fille Camille) et surtout langagières (la passion amoureuse y est racontée, déclarée, niée dans des échanges, notamment épistolaires) qui démontreront que « ce qui ne meurt pas », ce n’est pas l’amour, mais la pitié féminine. Le château des Saules, isolé au milieu des étangs, dessine donc un espace de langage où la duplicité des voix, consacre l’enlisement de toute relation authentique dans les marécages du mensonge, et fait percevoir combien l’abîme qui se creuse au sein des héros constitue le point de fuite de la spirale que le paysage et le langage tracent autour d’eux.

11Source et matrice du récit, le paysage, parce qu’il est marqué du sceau du légendaire, laisse entrevoir les profondeurs du temps : il est évocation du passé. Ainsi, les landes de L’Ensorcelée portent-elles les marques d’une « préhistoire », « [en étant] comme les lambeaux, laissés sur le sol, d’une poésie primitive et sauvage, que la main et la herse de l’homme ont déchirée »21. Et, précisément parce qu’elle est la trace des temps barbares, la lande en préfigure le retour dans la catastrophe à venir d’un égalitarisme triomphant, que proclament les pâtres qui la hantent :

« Porqué que j’ne coucherions pas ichin ? – répondit [le pâtre] – La terre appartient à tout le monde ! »– ajouta-t-il avec une fierté barbare, comme s’il eût, du fond de sa poussière proclamé l’axiome menaçant du Communisme moderne. Accroupi, comme il l’était sur le talon de ses sabots, le bâton fiché dans la terre [de la lande] comme une lance, la lance du partage, au pied de laquelle on doit faire, un jour, l’expropriation du genre humain, cet homme aurait frappé l’imagination d’un observateur ou d’un artiste22.

12Cette ouverture sur les profondeurs du temps se lit également dans le tracé des chemins que parcourt Néel de Néhou dans Un Prêtre marié :

Néel ne haïssait pas ces chemins barbares que l’âpre indifférence de nos ancêtres à tout ce qui était danger ou peine laissait se creuser sous l’action du temps, de la pluie et de leurs lourdes charrettes, entre des champs parfaitement cultivés. Il en avait tant de fois affronté les périls et la sauvagerie solitaire !

13Les paysages aurevilliens sont donc ce miroir d’Armide où le récit prend sa source et puise sa profondeur temporelle. Le paysage raconte l’histoire, mais ouvre également sur une préhistoire : il rappelle, comme le dit le narrateur de L’Ensorcelée au sortir de la lande « [les] deux choses sur lesquelles reposent en définitive la magie », « la tradition de certains secrets [...] que des hommes initiés se passent mystérieusement de main en main et de génération en génération, et [...] l’intervention des puissances occultes et mauvaises dans les luttes de l’humanité »23.

14Cette place qu’occupe l’humanité dans le paysage peut être éclairée par les réflexions que conduit Barbey sur deux peintres paysagistes – Théodore Rousseau et Jean-FrançoisMillet – qu’il associe dans un même élan d’admiration, mais qu’il distingue précisément par la place que le personnage occupe dans la composition de leurs toiles. Théodore Rousseau est considéré comme « panthéïste »24 dans la mesure où la place minimale laissée au personnage, laisse s’exprimer pleinement le « Sphinx adorable et maudit, [le] Pan éternel »25 qu’est la nature ; Millet est considéré au contraire comme « biblique »26 parce que la présence des personnages en premier plan spiritualise en quelque sorte le paysage :

[Rousseau] est un panthéiste absolu, qui absorbait l’homme dans ses paysages, comme un océan absorbe un homme qui tombe à la mer. Millet n’a pas ce panthéisme impérieux [...] [Il] met l’homme dans ses paysages, et souvent sur le premier plan. Il augmente par l’homme la sensibilité du paysage. Dans ses tableaux, on peut aller de l’homme à l’horizon et revenir de l’horizon à l’homme, et le paysage et l’homme en sont d’une beauté plus poignante27.

15Ces deux modes d’intégration du personnage au paysage trouvent des échos dans les fictions aurevilliennes. A la façon de Millet, elles établissent une poétique des correspondances, qui associe, dans un va et vient perpétuel, le personnage et l’horizon, ainsi la jeune Hermangarde dans Une Vielle Maîtresse :

Des vapeurs d’un incarnat mourant noyaient l’horizon sur lequel ressortaient les lignes altières de la noire falaise ; et la mer qui montait alors, – qui semblait venir majestueusement vers Hermangarde comme Hermangarde venait vers elle, – semblait rouler un varech de roses dans l’albâtre de ses écumes, sous cet air empoupré qui pénétrait tout de sa nuance victorieuse, qui circulait autour de tout, comme le sang ému de la nature immortelle28.

16 Le paysage maritime de Carteret devient un véritable leitmotiv qui métaphorisera sans cesse les « variétés dans l’amour »29 qu’expose le récit. Ainsi, lorsqu’au temps de l’amour heureux, succède celui de l’infidélité, le récit revient-il sur le paysage en retravaillant les mêmes sèmes de façon à en inverser la valeur :

« La pluie tombait depuis le matin, une pluie des derniers jours d’octobre, fine, pressée, filtrant d’un ciel gris et qui semblait ternir la mer en y tombant ; car la mer aussi était grise et son écume roulait du gravier au rivage. Des fumées cernaient l’horizon. Jersey était noir, – mauvais signe, disent les marins de la côte30.
« Ils regagnèrent leur manoir, leur doux nid d’Alcyon dans lequel entrait avec eux le grain noir de la tempête, – de la cruelle tempête du coeur »31.
« Eclairé par un ciel habituellement gris et bas, qui pressait de toute part l’étendue du paysage maritime si souvent parcouru, il s’harmonisait bien avec leurs âmes. C’était l’infini nuageux de leur amour »32.

17On retrouve cette projection du moi dans l’extériorité de l’espace lorsque Ryno et Vellini se rencontrent sur les falaises de Carteret :

Vellini, – dit-il à son ancienne maîtresse, avec un accent solennel, – m’as-tu vraiment aimé ?
 – Et il le demande ! – fit-elle avec un regard ébloui d’étonnement, comme s’il avait nié le soleil lui-même, le soleil qui se leva enfin de son banc de nuages et dont les rayons coururent sur la mer, en y semant des plaques de lumière33.

18L’intériorité des personnages est métaphorisée par le paysage maritime qui les entoure, et la porosité du moi et de l’espace se marque nettement dans le passage, en solution de continuité, de la comparaison « comme s’il avait nié le soleil », à l’évocation référentielle de son lever : « le soleil qui se leva enfin de son banc de nuages ».

19Tout comme il donne naissance au récit, le paysage, dans ces jeux de correspondances, semble susciter le personnage. Ainsi, dans Ce qui ne meurt pas, le personnage d’Allan apparaît-il, à proprement parler, au détour d’une phrase et d’un paysage :

Le soleil – un soleil d’août – n’atteignait plus que d’un rayon oblique les eaux tièdes de ces lacs multipliés qui, tout le jour, avaient été ses miroirs ardents. A cette heure tranquille vesprée, les libellules, qu’on appelle dans le pays des Demoiselles, ces tournoyantes et azurées hanteuses de marais, lasses de leur immatériel patinage sur le cristal des eaux torpides, dansaient, avant de rentrer dans leurs joncs, leurs dernières valses aux souffles mourants du crépuscule, quand un jeune homme tête nue, descendit le perron du château des Saules et vint s’asseoir à l’extrémité du jardin, sur un banc placé au bord de l’eau dormante qui, par ce côté, l’étreignait de ses plis. Ce jeune homme était d’une beauté presque divine. Il avait cet âge hermaphrodite d’entre l’adolescence et la jeunesse qui participe de toutes les deux, et qu’on dirait un troisième sexe pendant le peu de temps qu’il dure, car la beauté de cet âge dure encore moins que la beauté si vite évaporée des femmes. Une fois la virilité venue, cette beauté délicieuse et périssable disparaît, et, même dans l’homme le plus beau, on n’en reconnaît pas la trace34.

20Une poésie des correspondances reflète le personnage dans les miroirs du paysage, avec qui il fait corps, comme dans une « étreinte » : beauté fragile d’un « troisième sexe », aussi immatérielle que « l’immatériel patinage » des libellules, à la dénomination adolescente de « Demoiselles », beauté qui ne se reflètera plus dans l’adulte, comme les rayons du soleil couchant dans le miroir des étangs.

21Mais les personnages aurevilliens sont des Sphinx35, non réductibles à une explicitation psychologique36. Le paysage, par le jeu des correspondances, semble donc suppléer le vide surdéterminé qui les habite. Il est le lieu qui leur révèle, en place d’analyse psychologique, le tragique de leur intériorité :

Mais le lendemain, quand elle [Yseult] n’était plus là, quand le matin, sorti à cheval selon sa coutume pour explorer quelques paysages, – à ce moment où l’air est si pénétrant et le jour si radieux que notre âme en semble éclairée, – il [Allan] regardait en soi d’un oeil ferme, il voyait, clair comme ce jour d’Italie, qu’il ne l’aimait plus37.

22Ce tragique, il est souvent rappelé, dans l’oeuvre aurevillienne, par des personnages – peut-on dire secondaires ? – qui semblent faire corps avec le paysage. Comme dans les tableaux de Théodore Rousseau ils apparaissent, « jetés comme une larve d’homme, je ne sais quelle ombre qui passe ou qui est assise, virgule humaine dans quelques coins [du] paysage »38 : le sinistre pâtre accroupi au « mauvais carrefour »39 du Vieux Presbytère40, les bergers lovés dans les replis du landage, dans L’Ensorcelée, ou encore la grande Malgaigne assise sur les débris d’un calvaire « renversé »41 par la Révolution « au centre de trois chemins »42 dans Un Prêtre Marié. Ces personnages, croisés au détour du paysage profèrent tous le sens du destin, la malédiction. Véritable figure de Parque – elle est d’ailleurs désignée comme « la grande fileuse »43- la Malgaigne (la malchance), se définit elle-même comme cet élément du paysage qui délivre les arrêts inexorables du destin. « Nous avons chacun notre destinée. Tu peux t’agiter dans la tienne, mais moi je suis semblable à la borne du bord de la route, qui dit le chemin, même aux insensés qui ne le suivent pas ! »44

23Cependant, le « Sphinx adorable et maudit, le Pan étemel » de la nature ne peut délivrer les héros aurevilliens de leurs énigmes : l’espace, dans les liens qu’il entretient avec le personnage, vient en parachever l’autarcie en se refermant sur lui, et, comme dans les tableaux de Théodore Rousseau, semble « l’absorber ». L’espace lacunaire – est-ce un hasard ? – de la lande abrite, par exemple, les mystérieuses chevauchées de l’abbé de la Croix-Jugan, dont le récit n’arrêtera jamais les véritables finalités :

Souvent aussi il [l’abbé de la Croix-Jugan] montait à cheval, au déclin du jour, et il s’enfonçait intrépidement dans cette lande de Lessay qui faisait tout trembler à dix lieues alentour. Comme on procédait par étonnement et par questions à propos d’un pareil homme, on se demandait ce qu’il allait chercher dans ce désert à des heures si tardives, et d’où il ne revenait que dans la nuit avancée, et si avancée qu’on ne l’en voyait pas revenir. Seulement on se disait le matin : « Avez-vous entendu c’te nuit la pouliche de l’abbé de la Croix-Jugan ? » Les bonnes têtes du pays, qui croyaient que jamais l’ancien moine de Blanchelande ne parviendrait à se dépouiller de sa vieille peau de partisan, avaient plusieurs fois essayé de le suivre et de l’épier de loin dans ses promenades vespérales et nocturnes, afin de s’assurer si, dans ce steppe immense et désert, il ne se tenait pas, comme autrefois il s’en était tenu, des conseils de guerre au clair de lune ou dans les ombres. Mais la pouliche noire de l’abbé de la Croix-Jugan allait comme si elle eût la foudre dans les veines et désorientait bientôt le regard en se perdant dans ces espaces. Et par ce côté, comme par tous les autres, l’ancien moine de Blanchelande restait la formidable énigme dont maître Louis Tainnebouy, bien des années après sa mort aussi mystérieuse que sa vie, n’avait pas encore trouvé le dernier mot45.

24« Le steppe immense et désert » de la lande reproduit le vide autarcique du personnage à un autre niveau du récit, qui puise, dans cette clôture redoublée, une ouverture : voué aux seules spéculations, il ne pourra arrêter « le dernier mot » de l’histoire. Le personnage semble se résorber dans le paysage qui l’a suscité, ainsi le chevalier des Touches absorbé par les flots de l’océan :

« C’était à se demander qui reprenait l’autre : si c’était lui qui reprenait la mer, ou si la mer le reprenait ! Nous le suivîmes des yeux par ce clair de lune, qui rendait les ondulations de l’eau lumineuses ; mais la houle qu’il trouva quand il fut au large, finit par cacher cette espèce de de pirogue, ce mince canot presque fantastique ! Le Farfadet s’était évanoui ! »46.

25 Marque de la clôture du texte et de l’enfermement du personnage, le paysage aurevillien n’est cependant pas statique : sa description refuse l’immobilisation picturale, « la toile inerte des peintres »47. Sa dynamique provient, comme le remarquait Proust en analysant « les phrases-types » de l’oeuvre de Barbey d’Aurevilly, de ce que l’espace romanesque, chez lui, se parcourt sans cesse :

[Une de ces « phrases-types » serait] une même sensation d’anxiété dans un passage, que ce soit la femme cherchant son mari dans une Vieille Maîtresse, ou le mari dans L’Ensorcelée, parcourant la lande, et l’Ensorcelée elle-même au sortir de la messe48.

26Cette « sensation d’anxiété » que le paysage, parcouru, fait naître, confère au récit une dimension panique. On peut par exemple la discerner dans Le Chevalier des Touches, lorsque « les douze » arpentent nuitamment les chemins de traverse qui les conduisent à Coutances, où Des Touches « [doit] être raccourci le lendemain »49. C’est encore ce motif de la traverse qui, parce que chemin non tracé et spécieux, introduit le suspens dans Le Prêtre marié :

Ainsi trompé dans son espoir, Néel s’en revint à Néhou sans pouvoir joindre Sombreval et survider dans son sein un coeur chargé. Il revint, comme il était allé, par la traverse, par des chemins de perdition, gouffre de fange et de cailloux, où les charrettes entraient jusqu’au moyeu, quand elles n’y restaient pas abîmées, et où, sur les berges étroites et glissantes, il fallait être un hardi casse-cou pour pouvoir maintenir les pieds d’un cheval. [...] [le] vent, qui prenait Néel en plein visage, s’engouffrait dans son manteau et tordait la crinière de son cheval, était, avec le défoncement glissant des chemins, une résistance de plus qu’il avait à vaincre. Il n’avançait pas comme il l’aurait voulu, et c’était les flancs du pauvre Foudre qui payaient tout cela.
Ah ! C’est sur le flanc de nos chevaux que nous écrivons, en caractère de sang, l’empressement que nous avons de vous revoir, ô vous que nous aimons et dont le destin est de faire saigner toujours quelque chose50 !

27 Le paysage devient obstacle, dans un agrandissement épique. Ce glissement du roman vers la poésie de l’épopée, se dessine également dans le parcours terrible, auquel se livre Néel, dans la tentative de suicide que « sa folie polonaise » [a préparé] avec l’art et la coquetterie d’un Sardanapale51 ; emporté par son attelage emballé, le personnage semble à son tour anéantir le paysage :

... Néel volait comme un oiseau.... monstrueux !
On a jamais bien su et lui-même n’a pas raconté les détails de cette épouvantable course qui n’eut pas lieu en ligne droite ; mais en spirales, redoublées les unes sur les autres, à travers les fossés et les haies contre lesquels il poussait ses chevaux et faussait les ressorts du plus moelleux acier. Ceux qui le virent emporté ainsi à travers tout dirent que ce n’était plus là une voiture, des chevaux, un homme, mais une trombe, un tourbillon, une foudre qui rayonnait en zigzags meurtriers, à travers l’espace, sifflant et embrasé52.

28Si le paysage confère au roman une dimension épique, il le fait également entrer dans le cercle de la poésie. Le sublime inhérent au paysage donne lieu, en effet, au développement de véritables poèmes en prose au sein des fictions aurevilliennes. Ce surgissement de la prose poétique qui compose les paysages ne relève pas d’une écriture « artiste » à la valeur purement ornementale. L’évocation du paysage révèle au contraire, en profondeur, une structuration poétique du texte romanesque : dans « le miroir d’Armide » du paysage se reflète le fonctionnement d’ensemble du récit. Ainsi, la description de la lande de L’Ensorcelée peut-elle être lue comme une métaphore du fonctionnement du récit qui, esquissant des possibles narratifs, se garde bien de les rassembler dans une issue monosémique :

Quand on avait tourné le dos au Taureau rouge et dépassé l’espèce de plateau où venait expirer le chemin et où commençait la lande de Lessay, on trouvait devant soi plusieurs sentiers parallèles qui zébraient la lande et se séparaient les uns des autres à mesure qu’on avançait en plaine, car ils aboutissaient tous, dans des directions différentes, à des points extrêmement éloignés. Visibles d’abord sur le sol et sur la limite du landage, ils s’effaçaient à mesure que l’on plongeait dans l’étendue, et on n’avait pas beaucoup marché qu’on n’en voyait plus aucune trace, même le jour. Tout était lande. Le sentier avait disparu. C’était là pour le voyageur un danger toujours subsistant. Quelques pas le rejetaient hors de sa voie, sans qu’il pût s’en apercevoir, dans ces espaces où dériver involontairement de la ligne qu’on suit est presque fatal, et il allait alors, comme un vaisseau sans boussole, après mille tours et retours sur lui-même, aborder de l’autre côté de la lande, à un point fort distant de sa destination53.

29La lande, et ses « chemins qui ne mènent nulle part », devient l’image d’une poétique romanesque, qui, particulièrement dans ce texte, afin d’entretenir l’ambiguité propre au fantastique, fait proliférer les pistes narratives en multipliant, par exemple, les récits enchâssés54, et en soumettant sans cesse les personnages aux interprétations fluctuantes que les diries charrient sur eux. Cette ouverture concertée des fables aurevilliennes, dans leur clôture paradoxale, est d’ailleurs érigée en principe esthétique par le scripteur du Chevalier des Touches, qui trouve dans l’inachèvement du récit de Barbe de Percy, la marque de « tout ce qui est beau sur terre et qui périt sans avoir dit son dernier mot, n’ayant pas eu de dénouement »55. Le paysage de la lande confère donc au récit de L’Ensorcelée, tout comme à un poème, une clôture formelle – l’histoire est circonscrite dans l’espace de la lande – en même temps qu’une ouverture sémantique – le sens se dissout dans cet espace.

30Landes, grèves, marais, le choix des paysages aurevilliens, dans leur monotonie, inscrit le récit dans un univers de répétition, et le place ainsi « où commence la poésie »56. Cette monotonie des paysages aurevilliens rappelle que « le phénix des radoteurs dont les redites sont toujours nouvelles [...] s’appelle le coeur de l’homme »57. Les récits disent et redisent à l’infini le tragique de la transgression, que les sinuosités des chemins qui parcourent la lande, les « longs zizags écumeux »58 du rivage, « les lacs sillonnés et moirés de mille plis »59 des marais, inscrivent dans le paysage comme un avertissement.

31Mais, la monotonie des paysages aurevilliens est aussi l’expression d’une nostalgie qui recherche en eux les traces d’un passé révolu. Ainsi, le dernier texte romanesque de Barbey, Une Page d’Histoire, se transforme-t-il en un chant mélancolique adressé aux spectres d’un passé à jamais aboli, et qui reviennent hanter un paysage, l’espace d’un récit :

Je suis passé cette année [au château de Tourlaville], par un automne en larmes, et je n’ai jamais vu ni senti pareille mélancolie. Le château, dont alors on réparait les ruines, que j’aurais laissées, moi, dans leur poésie de ruines, car on en badigeorme pas la mort, souvent plus belle que la vie, ce château a les pieds dans un lac verdâtre que le vent du soir plissait à mille plis... C’était l’heure du crépuscule, deux cygnes nageaient sur ce lac où il n’y avait qu’eux, non pas à distance l’un de l’autre, mais pressés, tassés l’un contre l’autre comme s’ils avaient été frère et soeur, frémissants sur cette eau frémissante. Ils auraient fait penser aux deux âmes des derniers Ravalet, parties et revenues sous cette forme charmante ; mais ils étaient trop blancs pour être l’âme du frère et de la soeur coupables. Pour le croire, il aurait fallu qu’ils fussent noirs et que leur superbe cou fut ensanglanté...60

32Dernières phrases de l’oeuvre romanesque de Barbey d’Aurevilly, ce passage en reprend, dans le « crépuscule » poétique d’un ultime paysage, tous les thèmes : histoires sans nom, habitées de sanglantes culpabilités, espace d’élection du château isolé derrière « les eaux verdâtres d’un lac », constat que tout s’abîme « dans la fuite du temps qui tombe en poussière derrière nous »61. Mais aussi, lieu de l’ultime inscription du mot poésie dans le texte qui, jusqu’au bout, en opérant le renversement du blanc au noir, affirme sa capacité à créer, hors du réel, un monde dans les mots, de façon à exorciser par l’élégie « le passé, cette nostalgie du temps, comme le mal du pays, [cette] nostalgie de l’espace »62.