L’effet-paysage dans l’écriture romanesque de madame de Staël
p. 445-463
Texte intégral
1Le choix du corpus romanesque staëlien pour étudier l’écriture du paysage dans la littérature romantique s’impose à plus d’un titre. Le caractère hésitant et évolutif de cette œuvre permet en effet de dégager des repères théoriques profondément ancrés dans l’Histoire au moment même où ceux-ci se constituent. Hésitant et évolutif, d’abord parce que l’écriture romanesque de Madame de Staël a subi une longue maturation – on l’oublie un peu trop aujourd’hui : les textes envisagés ici iront des esquisses maladroites connues sous les titres Histoire de Pauline, Mirza ou lettre d’un voyageur (récits tous deux rédigés en 1786), Zulma (publié en 1794), aux deux chefs-d’œuvre que sont Delphine (1802) et Corinne ou l’Italie (1807)1. L’un des intérêts communs de ces textes est leur façon d’envisager, de façon très différente donc, l’usage de l’actant « paysage » énoncé comme stylème expressif à intention fortement marquée. L’évolution de l’écriture staëlienne peut être lue comme un approfondissement progressif et régulier du rapport esthétique au paysage géographique2, culminant incontestablement dans ce roman d’apprentissage émotionnel et culturel qu’est Corinne. Mais au-delà des évidences révélées par la genèse des œuvres staëliennes, la véritable originalité de ce corpus est d’abord dans son refus des facilités définitionnelles comme des rapprochements trop rapides.
2Les récits de Madame de Staël, dans leur inégalité de traitement et d’achèvement, obligent à poser les trois questions théoriques suivantes : 1) un paysage dans un roman relève-t-il d’une écriture de la description ? 2) un paysage est-il la matérialisation visuelle d’une géographie physique ? 3) l’écriture d’un paysage tire-t-elle le roman du côté de la poésie ? Pour répondre à chacune de ces questions, on partira d’une lecture globale des textes cités. L’évolution stylistique de Madame de Staël, outre son intérêt historique intrinsèque, découvre une logique de la représentation fondamentalement moderne qui permet de mieux comprendre ce qu’un certain conditionnement culturel peut présenter comme banal ou évident en dépit des paradoxes qui en soutiennent les schémas mentaux conducteurs3. Le plan de la démonstration, qui, disons-le tout de suite, vise à apporter une réponse négative à chacune de ces interrogations, procédera en trois temps : (I) Tout d’abord, nous verrons que l’œuvre de Madame de Staël évolue de l’absence d’un paysage du sujet particulier, impossible à ce moment de l’Histoire – i. e. avant la Révolution de 1789 et ses suites immédiates – à une thématique du paysage, fortement dialectisée. (II) Cependant, cette apparence génétique-stylistique doit être nuancée par une lecture des réseaux isotopiques spatiaux extrêmement serrés dans l’ensemble de cette œuvre, qui suggèrent que le paysage n’est pas nécessairement ce que le roman de Corinne, avec ses choix particuliers, en a fait. (III) C’est pourquoi le paysage chez Madame de Staël n’est pas un actant géographique référentiel d’ordre extra-textuel, mais un repère stylistique de nature poétique, fonctionnant comme un « effet » qui permet l’épanouissement de l’écriture prosaïque du roman, en s’appuyant sur les ressources d’une certaine imagerie de convention pour faire entrer ainsi ce genre impur et douteux dans la noblesse de la grande littérature.
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3À première vue, les récits de jeunesse de Madame de Staël négligent totalement l’écriture du paysage. De simples notations en peu de mots suffisent à poser un cadre à l’intérieur duquel pourra se déployer « la peinture de quelques sentiments du cœur »4. Pour Mirza ou Zulma, fictions dont l’action se déroule respectivement au Sénégal et au bord de l’Orénoque, c’est un peu comme si l’ancrage exotique du référent suffisait à en épuiser l’intérêt matériel. Les remarques sur le cadre géographique sont brèves, et celui-ci ne semble pas considérable en lui-même. Insignifiant, l’exotisme ne fait que matérialiser la distance indispensable à l’imaginaire, un peu comme dans les contes de fées. Les développements les plus notables sont ceux qui sont consacrés au sentiment de la nature : « [...] là, seul, quand le soleil se couche, quand la nature entière semble se couvrir de mon deuil, quand le silence universel me permet de n’entendre plus que mes pensées, j’éprouve prosterné sur ce tombeau la jouissance du malheur » (Mirza, p. 172), « [...] là choisissant un abri sauvage où nulle trace d’homme ne pouvait désenchanter notre solitude, c’est en présence du ciel, pur comme mon âme, et du torrent agité comme elle, que j’interrogeai mon amant » (Zulma, p. 112). Dans ces deux exemples, la notation déictique du point particulier (« là ») est l’indication d’une expansion affective qui a besoin du cadre valorisant d’une nature anthropomorphisée par les personnifications et les comparaisons pour déployer une axiologie communicative. Il n’y a pas paysage, il y a décor, et presque décoration, pour un sentiment valorisant qui trouve en la nature matricielle une perspective esthétique idéale. Un approfondissement remarquable de cette tendance stylistique, déroutante pour qui pense à Corinne mais évidente pour qui a à l’esprit les romans de Madame Riccoboni ou de Madame de Genlis par exemple5, est dans l’usage du rapprochement marqué entre l’état de la nature et l’état d’âme du héros : le sentiment ne précède pas alors la considération du cadre mais l’épouse et suggère une adéquation simultanée. On en a un exemple très net dans Pauline : « Elle descendit d’abord dans le jardin [...]. Elle se promène jusque sur le bord de la mer, et s’abîmant dans sa rêverie, elle songe à l’invariable tableau du passé, à l’effrayant aspect de l’avenir ; et son âme plongée dans la mélancolie s’élève vers le ciel, dont l’indulgence peut seule effacer les souvenirs. Un bosquet la cachait, elle entend du bruit, elle regarde sur le rocher qui s’avançait dans la mer, elle aperçoit son amant à genoux » (p. 221). Le « ciel » est ici actant naturel géographique et actant spirituel divin, et les deux tendances, matérialiste et métaphysique, se réunissent harmonieusement en une dramatisation active de la disposition des éléments. Madame de Staël a toujours privilégié ce procédé de composition éminemment romanesque, et après ces pages de jeunesse, « dont aucune ne mérite le nom de roman »6, c’est dans la très ambitieuse fiction de Delphine qu’elle reconduit ce qui devient un principe d’écriture, encore chargé de convention mais en passe de se transformer en trait de style, tout comme le décor naturel commence à s’élargir pour devenir paysage existant :
J’ai fait trente lieues de plus aujourd’hui, je suis de trente lieues plus éloignée de Léonce ! comme les chevaux alloient vite ! les arbres, les rivières, les montagnes, tout s’enfuyoit derrière moi ; et les dernières ombres du bonheur passé disparoissoient sans retour. Inflexible nature ! je te l’ai redemandé, et tu ne m’as point offert ses traits ; pourquoi donc, avec un des nuages que le vent agite, n’as-tu pas dessiné dans l’air cette forme céleste ? Son image étoit digne du ciel, et mes yeux, fixés sur elle, ne se seroient plus baissés vers la terre ! (p. 735).
4 La nature est invoquée, apostrophée, et devient de ce fait une présence concrète dans le discours du roman, qui le légitime en en orientant l’énonciation. Le pathétique de la prière sans réponse est toujours efficace, et il permet des effets d’identification aisément lisibles. En cela, le décor s’inscrit comme un facteur de lisibilité de la psychologie de l’héroïne, tout comme les objets de la nature sont censés représenter l’émotion qui apprend à les considérer. C’est ainsi que le paysage commence à apparaître derrière le décor de convention7. Dans Zulma le décor était à dimension synecdochique univoque, concrétisée en des éléments ponctuels sans profondeur et sans perspective : « Une source, un palmier faisaient époque dans notre vie [...]. Rochers terribles, sables brûlants, c’est à vous seuls que mes derniers souvenirs de bonheur sont attachés ! » (pp. 114-115). Dans Delphine le détail des objets naturels ponctuels s’inscrit dans une globalité de vision qui transforme le décor des émotions en un paysage considéré et considérable ; la nature devient géographie, inscription lisible d’une figuration élémentaire, laquelle se fait principe métonymique, à dimension métaphysique par son immensité même :
[...] j’ai traversé les montagnes qui séparent la France de la Suisse, elles étaient presqu’en entier couvertes de frimats ; des sapins noirs interrompoient de distance en distance l’éclatante blancheur de la neige, et les torrens grossis se faisoient entendre dans le fond des précipices. La solitude en hiver ne consiste pas seulement dans l’absence des hommes, mais aussi dans le silence de la nature. Pendant les autres saisons de l’année, le chant des oiseaux, l’activité de la végétation animent la campagne, lors même qu’on n’y voit pas d’habitans. Mais, quand les arbres sont dépouillés, les eaux glacées, immobiles, comme les rochers dont elles pendent ; quand les brouillards confondent le ciel avec le sommet des montagnes, tout rappelle l’empire de la mort ; vous marchez en frémissant au milieu de ce triste monde, qui subsiste sans le secours de la vie, et semble opposer à vos douleurs son impassible repos. Arrivée sur la hauteur d’une des rapides montagnes du Jura, et m’avançant à travers un bois de sapins sur le bord d’un précipice, je me laissois aller à considérer son immense profondeur. [...] Quelque tems après, les postillons arrêtèrent ma voiture pour me montrer à la hauteur de St. Cergues, l’aspect du lac de Genève et du Pays-de-Vaud qui l’entoure ; il faisoit un beau soleil, la vue de tant d’habitations, et des plaines encore vertes qui les entouroient, me causa quelques momens de plaisir (pp. 743-745).
5Cette « immense profondeur » ainsi révélée par un regard singulier et sensible découvre une « illimitation de l’horizon », qui serait la caractéristique principale du paysage romantique selon Michel Collot8. L’espace se hiérarchise en plans, en distances ; le secondaire vient encadrer le principal, et l’organisation des formes et des couleurs, voire des qualités, se parachève en objet représenté par le discours. De sorte que les préséances entre émotion et révélateur, intérieur et extérieur, tombent d’elles-mêmes. Seules subsistent la chose vue dans sa grandeur immense, et l’existence qu’elle a rendue sensible.
6Né dans Delphine, le paysage staëlien se déploie dans toutes ses virtualités de signification dans Corinne ou l’Italie, le roman géographique par excellence. Désormais l’individu a conquis une autonomie de sensibilité qui permet à l’inattendu ponctuel de se découvrir derrière les apparences universelles données à tous. Les textes de jeunesse témoignaient de l’hésitation quant à la position, la place du sujet sensible et parlant dans un monde déstabilisé par la perte d’un principe transcendant : Dieu, ou le roi. Delphine, roman épistolaire, avec ses discours éclatés et dispersés, artificiellement réunis par la convention d’écriture, proposait une fausse polyphonie pour faire entendre la voix nouvelle qui cherchait son support nouveau9. Ce support, c’est le roman à la troisième personne de Corinne, qui n’hésite plus à écrire « elle » pour énoncer « je », tout comme il n’hésite plus à laisser l’infini des paysages italiens envahir l’énoncé romanesque, au risque d’oblitérer le sujet d’énonciation sous les détours de discours pervertis par des intentions de représentation non linéaire10. L’écriture de l’émotion sensible s’inscrit dans l’Histoire : pour les « sauvages » que sont Zulma ou Mirza, la contemplation d’une nature, constituée paysage par ce regard, n’est pas chose pensable ; comme le notent Élisabeth Décultot et Christian Helmreich en s’appuyant sur les théories kantiennes de la faculté de juger, bien connues de Madame de Staël, « la découverte du paysage est le signe d’une distance, préalable indispensable à toute approche esthétique de la nature »11. Une distance que pourront avoir les aristocrates émancipées Delphine d’Albémar et Corinne, née Miss Edgermond, pour qui la nature, étrangère, est un spectacle ou un miroir familier, mais pas les individus aliénés par leur manque de liberté mentale. Sur ce point aussi, la vraisemblance staëlienne est critique politique. Mais, et le corpus en témoigne donc, après la Révolution le paysage naturel s’impose en tant que référence, et son existence est attestée par les qualités d’émotion qu’il suscite, autant que ces émotions sont elles-mêmes attestées, et valorisées, par la réputation du paysage, géographique d’abord, littéraire ensuite :
Ce qui manque souvent à la campagne d’Italie, ce sont les arbres ; l’on en voit dans ce lieu en abondance. La terre d’ailleurs y est couverte de tant de fleurs, que c’est le pays où l’on peut le mieux se passer de ces forêts qui sont la plus grande beauté de la nature dans toute autre contrée. La chaleur est si grande à Naples, qu’il est impossible de se promener, même à l’ombre, pendant le jour ; mais le soir ce pays, ouvert, entouré par la mer et le ciel, s’offre en entier à la vue, et l’on respire la fraîcheur de toutes parts. La transparence de l’air, la variété des sites, les formes pittoresques des montagnes caractérisent si bien l’aspect du royaume de Naples, que les peintres en dessinent les paysages de préférence. La nature a dans ce pays une puissance et une originalité que l’on ne peut expliquer par aucun des charmes que l’on recherche ailleurs
Corinne, pp. 346-347.
7 Cet exemple est représentatif du style assumé de Madame de Staël romancière et paysagiste, en ce qu’il mêle de façon plus ou moins nette discours généralisant de type gnomique, description ponctuelle précise d’un objet référentiel connu, et discours de l’émotion individuelle subjective12. Le résultat est l’écriture d’un objet incertain par un sujet sensible qui fait de sa sensibilité réceptrice une capacité énonciatrice : cet objet s’appréhende d’abord fondamentalement comme une qualité d’essence faisant éclater les repères énonciatifs et positionnels du sujet dans l’espace, qualité que l’on appellera ici « l’effet-paysage » dans le roman13.
8Dans l’ensemble du corpus étudié, c’est incontestablement dans Corinne que les effets-paysages sont les plus nombreux et les plus riches – on pourrait citer plusieurs dizaines d’exemples, ce qui n’est pas le cas dans Delphine. D’abord, on vient de le dire, parce que chronologiquement ce roman est l’aboutissement des productions narratives antérieures et de leurs possibilités d’énonciation. Ensuite parce que Corinne est le texte qui place en fiction la dialectique Nord/Sud théorisée au même moment par Madame de Staël pour critiquer la France de Napoléon14. Il s’agit donc d’un ouvrage de géopolitique pour lequel l’écriture de l’espace doit trouver un style convaincant. Après des textes dans lesquels le décor n’était souvent que signalisation hâtive, voici un roman dans lequel les savoirs et les émotions, liés, s’exposent. L’espace devient axiologique, plus vaste et plus plein que les décors antérieurs éclatés en signaux, et se constitue en paysage incontesté, défini « comme la fiction d’une expérience visuelle »15. Le paysage est institué actant romanesque prestigieux, « immobilisé dans un état des choses » mais n’excluant « ni la durée, ni la métamorphose cyclique » : « il fait percevoir immédiatement et énoncer des vérités générales, ou même transcendantes »16. C’est dire qu’il est thématisé comme motif constituant et principe énonciatif d’une signification caractéristique du monde qu’il découvre et du mode qu’il supporte.
9Ce rapide parcours diachronique de l’œuvre romanesque de Madame de Staël montre comment celle-ci a évolué d’une écriture psychologique de convention, peu soucieuse des cadres matériels, vers une attention aiguë aux décors signifiants et porteurs de vérités sensibles exemplaires, jusqu’à apprendre à lire ces décors comme des paysages bouleversants pour la position du sujet dans le monde17. Cette évolution est-elle de type réaliste ? Madame de Staël a-t-elle approfondi le rapport d’adéquation de la prose romanesque à la chose du monde dans le sens d’une authenticité d’expérience crédible ? C’est ce que la lecture comparée de Delphine et de Corinne ne laisse pas penser, en dépit d’une facilité d’interprétation qui assimilerait l’écriture du référent géographique historicisé à une étroite mimèsis. L’effet-paysage, dans son évolution staëlienne, matérialise au contraire le passage du littéral dénotatif à l’allégorique connotatif.
10Opposer le roman des paysages que serait Corinne au roman des décors que serait Delphine, dans une perspective de développement progressif, ne résiste pas à une lecture un peu serrée des repères spatiaux mis en perspective dans ces deux fictions. On peut même dire qu’il y a une isotopie très stricte de la mise en espace constituée en tableau dans chacun des textes. Mais le déploiement des volumes ne s’inscrit pas dans les mêmes cadres : dans Delphine les repères et les limites sont ceux de la mondanité, dans Corinne ces mêmes repères sont allégorisés en frontières géographiques pour proposer une topographie symbolique.
11Le monde de Delphine n’est pas celui de la nature, c’est celui des salons parisiens. L’espace y est codé selon les règles, les étiquettes, de l’opinion et de la réputation. Les lettres des héros décrivent des déplacements très précis à l’intérieur de ce cadre social, dans lequel tout est signe prêt à devenir indice. Chaque objet est vu au sein de ce cadre et c’est sa position exacte par rapport à lui qui lui assigne son devoir, son comportement obligé, au mépris de toute sincérité – carcan que refuse Delphine, précisément, femme de libre déplacement, contrairement à Léonce, homme à préjugés et frappé d’immobilisme mental. Des tableaux discrets sont ainsi donnés à voir, sinon à observer : « J’arrivai avant vous, vous entrâtes, jamais je ne vous avois vue si belle ! [...] J’entendis des murmures d’admiration de toutes parts [...]. Jamais vous n’avez produit tant d’effet par votre présence et votre conversation ! Jamais vous n’avez montré un esprit plus séduisant et plus aimable ! Trois rangs d’hommes et de femmes faisoient cercle autour de vous, pour vous voir et vous entendre. [...] Moi, je me tins à quelque distance de vous, sans perdre un mot de votre entretien » (p. 480). Il y a là un espace social très hiérarchisé, mais aussi un espace galant, qui est matérialisé par des regards et des barrières, des distances18. La femme est placée au centre d’une composition que le spectateur contemple et investit de ses désirs. Léonce est sensible à l’effet-paysage « salon » qui met son idole en valeur. Concrétisés par cette chorégraphie sociale, les personnages se définissent sous les regards qui les font surgir au monde, et que l’on rapporte dans les lettres par des mots impuissants et complices. Telle est la contradiction de Léonce, qui rêve de « dérober aux regards du monde » (p. 498) un objet qu’il n’aime que par ces regards. Les héros de Delphine sont confrontés à l’impossibilité de vivre ailleurs que dans des paysages sans profondeur, parce que épuisés dans la lisse transitivité de leur illustration, et ils en meurent, après avoir tenté de fuir, de façon très révélatrice, en Suisse, pays des montagnes et des surfaces généreuses19. Mais la nature n’est pas le fait des hommes et des femmes élevés dans les anti-paysages truqués que sont les salons : « Le soleil commençoit à se lever, je parcourois le plus beau pays du monde, sans distinguer un seul objet » (p. 888), note monsieur de Lebensei, esprit pourtant singulièrement affranchi. L’effet-paysage dans Delphine est totalement négatif, parce que soumis à un réalisme qui est celui de l’impossibilité d’une certaine poésie de l’infini. Delphine est un texte profondément ancré dans un contexte d’énonciation qui refuse le déploiement de la sensibilité au-delà des limites de la communauté, matérialisée par l’espace épistolaire et par la clôture des mentalités20. Le paysage mondain, décor réaliste jusque dans ses conventions idéologiques, est un anti-paysage romantique, celui-ci même que va inventer Corinne.
12De Delphine à Corinne tout se passe comme si Madame de Staël avait mesuré les apories d’une écriture « réaliste ». L’énonciation romanesque s’élargit et accède au prestige universel et atemporel de l’allégorie, voire du symbole et du mythe21. Cet élargissement passe par un éclatement des cadres : à l’étroitesse des salons parisiens et leurs paysages sans profondeur, répondent les horizons infinis du territoire italien, eux-mêmes opposés au manque de recul et de dimension des campagnes écossaises. Mais cette écriture du paysage naturel s’accompagne d’une allégorisation des valeurs. Les personnages « Corinne » ou « Oswald » sont des principes identitaires qui explicitent le cadre dans lequel ils se trouvent et qui assurent sa lisibilité, son décodage. La sémiotique des gestes mondains est remplacée par une symbolique élémentaire, plus exigeante sur le plan culturel, et en cela le roman d’apprentissage qu’est Corinne est véritablement un texte fondateur pour la conscience européenne22. C’est pourquoi les positions, les lignes, les contours et les mises en espace ont autant d’importance dans la concrétisation des objets visuels qui précisent la perspective et inventent l’objet-paysage à travers l’effet poétique que son énonciation suscite dans le texte du roman. Un exemple permettra de faire le point.
La lune se levait à l’horizon ; mais les derniers rayons du jour rendaient encore sa lumière très pâle. Du haut de la petite colline qui s’avance dans la mer et forme le cap Misène, on découvrait parfaitement le Vésuve, le golfe de Naples, les îles dont il est parsemé, et la campagne qui s’étend depuis Naples jusqu’à Gaëte, enfin la contrée de l’univers où les volcans, l’histoire et la poësie ont laissé le plus de traces (p. 348).
13L’espace est dessiné par des plans opposés ; le texte joue sur un certain nombre de clichés culturels (le Vésuve, le golfe de Naples) qui fonctionnent comme des énonciatèmes quasi iconiques marqueurs de lisibilité et de profondeur sémantique. Tout invite le lecteur à investir ce référent, et cette page, de ses intentions et de sa propre histoire. Gérard ne s’y est pas trompé, qui a choisi ce texte exactement pour représenter Madame de Staël sous les traits de son héroïne en un tableau célèbre. C’est qu’en effet le paysage mis en texte dans un but affiché de représentation extra-linéaire doit être précisément composé et organisé, et les rapprochements avec la technique picturale sont assez évidents. À partir de Corinne et de la littérature romantique en général, en un mouvement esthétique qui s’est développé depuis Rousseau, le paysage littéraire va tendre vers la description et va ainsi s’opacifier et gagner une concrétude et une épaisseur sémantique structurale qui vont en faire un genre et lui assurer une respectabilité définitive. Mais, là encore il faut y insister, la description romantique du paysage staëlien n’est pas de type mimétique taxinomiste. qui associerait une équivalence entre une dénomination (un mot) et une expansion caractérisante (une série de mots ordonnés) sur le modèle de la fiche, selon des relations sémantiques de ressemblance et de contraste ou de contiguïté23. La description est ici soumise à la modalité affective de la mémoire du sujet, qui réfléchit sa durée individuelle sur le spectacle de la nature, laquelle subit un processus d’intériorisation – ce que Lucienne Frappier-Mazur désigne comme « description mnémonique »24. La pâleur de la lune dans le texte cité est une personnification qui renvoie à l’héroïne émue, tout comme la capacité du paysage à découvrir des espaces infinis parcourus par une culture immense et étemelle : il ne reste plus à Corinne qu’à prendre sa lyre et à improviser, en un accord parfait de l’intérieur et de l’extérieur, pour réconcilier tous les modes de représentation du sujet sensible au croisement de plusieurs perceptions infinies, tant au niveau géographique (l’océan, le volcan) que culturel (l’Histoire, la poésie). La mémoire découverte est autant celle de la poétesse de génie, objet de l’énoncé romanesque, que celle de l’auteur, sujet de l’énonciation : tout invite à l’identification émotive, et c’est ainsi que le clivage entre une énonciation lyrique à la première personne et une énonciation narrative à la troisième personne est résolu dans l’écriture du paysage mnémonique dont Corinne fait sa principale force stylistique25.
14Allégorisé par le détour des réseaux culturels qui composent tout un espace citationnel, l’espace géographique de Corinne s’inscrit pourtant dans des repères bien précis, mais qui relèvent plus d’une mythologie élémentaire que d’une topographie de référence extra-textuelle26. Le paysage se lit comme un intertexte actif, palimpseste découvrant à l’infini ses couches de sens et de propositions herméneutiques :
La première station de la promenade fut au tombeau de Virgile. Corinne et sa société s’y arrêtèrent avant de traverser la grotte de Pausilipe. Ce tombeau est placé dans le plus beau site du monde ; le golfe de Naples lui sert de perspective. [...] Pétrarque a planté un laurier sur ce tombeau, et Pétrarque n’est plus et le laurier se meurt. Les hommes qui sont venus en foule honorer la mémoire de Virgile ont écrit leurs noms sur les murs qui environnent l’urne (pp. 344- 345).
15À un décor illustré par l’Histoire, se superposent les sédiments d’énonciations individuelle ou collective. Le paysage prend sa « perspective » dans le cadre du foisonnement des discours qui le présentifient. Le phénomène fonctionne 1) au niveau de l’hypertexte moderne se superposant à l’hypotexte antique, selon un enrichissement et une revitalisation réciproques – au risque, aussi, de la dégradation des valeurs : voir cet extrait, et les graffitis qui recouvrent le nom de Virgile27 ; 2) au niveau de l’hypertexte staëlien détournant et investissant de ses émotions et de son individualité féminine contestataire l’hypotexte géographique italien tout entier, voire l’hypotexte italien en tant que référence, lui-même médiatisé par un hypertexte antérieur, scriptural – goethéen par exemple28, ou italien29 – ou politique – les occupations étrangères. Le paysage a cessé d’être un repère simplement spatial pour devenir écriture d’une culture en mutation, toute bruissante des voix qui ne se sont tues que pour renaître au moindre contact sensible30.
16L’exemple de Corinne démontre que la précision géographique du paysage, en termes de toponymes ou de repères, n’est pas un facteur de réalisme étroitement mimétique. L’énonciation de ces cadres opère d’abord une sélection culturelle qui doit faire entendre un dédoublement de l’énonciation, tout comme une géographie axiologisée doit laisser deviner l’émotion d’une mémoire active. Donc, les décors plus simples de Delphine présentaient des paysages moins riches mais plus proches d’une certaine pauvreté de moyens et d’intention qui caractérise le plus souvent la vie sociale, plus proches de la vérité aussi. L’effet-paysage dans l’écriture de Madame de Staël, et son approfondissement esthétique, témoigne en fait d’un intérêt autre : le dépassement des hiérarchies littéraires institutionnalisées. La prose s’arroge l’énonciation de la poésie pour inventer une nouvelle parole romanesque, romantique.
17Le développement des textes consacrés explicitement à présenter des paysages concrets se réalise souvent, dans le corpus staëlien, dans les énoncés à énonciation poétique affichée. Parmi les textes de jeunesse, c’est l’Épître au malheur, poème narratif en alexandrins, qui présente les paysages les plus nets esthétiquement et génériquement31 : sur description des horreurs de la Révolution et de la Terreur, les hypotyposes se mêlent à la mention de « ces Alpes dont au loin la Suisse est hérissée », de « ces monts qui des enfers sépareraient les cieux ». L’intention intimidante de tels énoncés n’est pas contestable. Dans Corinne les improvisations de la poétesse sont toujours consacrées à la beauté de l’Italie : elles s’épanouissent en des versets qui sont – ou prétendent être – des poèmes en prose avant l’heure32. Tout se passe comme si le déroulement narratif, en tant qu’élaboration truquée de la temporalité et du rapport du sujet au temps, rendait intenable le discours lyrique qui se doit de s’épanouir dans le paysage mnémonique thématisé par les textes. Madame de Staël, par ce choix esthétique très tranché, aurait en quelque sorte anticipé les travaux de Käte Hamburger, opposant le « je » réel de la poésie au « je », simple trait formel, mode d’énonciation, du roman33. Mais, comme chez tous les grands écrivains, l’œuvre travaille elle-même à dépasser cette simplification de principe et illustre par l’exemple une des affirmations de De la littérature : « Un nouveau genre de poésie existe dans les ouvrages en prose [...]34 ; c’est l’observation de la nature dans ses rapports avec les sentiments qu’elle fait éprouver à l’homme »35. L’annexion du sentiment de la nature à la littérature invente le paysage, et la prose de l’énonciation romanesque devient poésie manifeste36. Corinne repousse les appauvrissements esthétiques, et si les improvisations se détachent explicitement comme des morceaux, figurant le paysage inventé par cette émotion énonciatrice, le reste du récit, matrice de ces improvisations, oppose la poétique de l’être-au-monde à la poésie d’un certain usage énonciatif codé. La thématisation du paysage dans ce roman entraîne une poétisation de l’énonciation et une coloration stylistique ostensible. Le principal poème de Corinne, c’est d’abord sa vie : tout son parcours illustre le danger de ces oppositions que ses propres improvisations tendent à reconduire. Delphine n’a pas son talent existentiel, elle n’a qu’une vivacité généreuse : son roman est marqué de cette infériorité qui la condamne à ne pouvoir énoncer la poésie d’une vie qui se refuse à toute poésie – tout comme ses anti-paysages mondains rendent impossible la perception des paysages naturels mnémoniques qui donnent le bonheur. Le roman de Corinne, c’est la revanche de la prose du monde sur la poésie des belles-lettres, et en cela, encore, l’écriture de Madame de Staël est une écriture politiquement très engagée et très dérangeante, parce que très déplacée par rapport au pouvoir centralisateur des usages – et en particulier des usages masculins. Toute la fiction s’appuie sur ce que Alain Montandon désigne comme « une poétique de l’écart » : « modelé d’un décor qui a rompu avec la référentialité et se donne comme le libre jeu d’une imagination paysagiste ou bien plutôt d’un imaginaire qui se donne à lire sous forme de paysage »37. La frontière entre l’image et l’idée n’existe plus, et c’est toute la domination d’un langage versifié comme garantie d’authenticité poétique qui s’en trouve abolie38. L’écriture macrostructurale de l’allégorie dans Corinne conditionne toute la production de l’imaginaire, et donc sa mise en prose. L’émotion est énonciation poétique de la connaissance ; le roman vient illustrer les thèses de la Naturphilosophie de Friedrich Schlegel par exemple : la théorie de l’analogie universelle est ouverture sur l’expression allégorique, par les symboles naturels élémentaires, et poésie elle-même par la révélation de la cosmogonie39. C’est fondamentalement une redéfinition du sujet lyrique qu’esquisse ici Madame de Staël, et seule la projection du paysage peut lui permettre, à ce moment de l’Histoire, de faire entendre que le « elle » de la prose dans le monde est une construction infinie, quand le « je » des vers est une figure désormais figée, à l’image des paysages qu’il fait apparaître sans dynamique conductrice. En effet, par l’usage de la dimension mnémonique dans le texte du monde, révélée par l’émotion ou par l’intertexte, le développement des sens allégorique et anagogique, qui relève de l’imaginaire symbolisé, se projette rétrospectivement au niveau du sujet de l’énoncé alors qu’il semble ne s’achever qu’au stade de l’énonciation40. Le sujet lyrique ainsi placé au centre du paysage romantique est construit par le croisement de plusieurs voix, « point de tangence, horizon désiré d’énoncés subjectifs ou non qu’il s’attache à relier »41. Seule la prose romanesque peut permettre l’indispensable disparate sous laquelle se composera le feuilleté des discours, poétique et prosaïque, qui matérialisera l’éclatement des consciences et des sensibilités projetées sur l’écran perméable des paysages humanisés.
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18On reviendra, pour conclure, aux trois questions qui ont motivé cette étude. L’écriture du paysage dans le roman ne passe pas nécessairement par le genre descriptif de l’espace : Delphine en est un bon exemple par la discrétion des champs lexicaux qui sont sollicités à cet égard, mais aussi Corinne, texte-paysage dans son entier, qui ne néglige jamais la narration. Les précisions topographiques organisées et dessinées sont finalement rares chez Madame de Staël : abondent, en revanche, des notations de volume signifiant, de couleur ou de ligne, de profondeur, notations à valeur symbolique qui révèlent une écriture en attente de l’événementialité sémantique qui donnera une cohérence au monde et à ses éléments. C’est pourquoi le paysage romantique ne saurait être réduit à sa composante géographique physique : mnémonique dans son fonctionnement lisible, il se présente comme la spectrographie d’un état d’âme individuel sur une projection universelle. « Le caractère romantique provient avant tout de la confrontation de l’enthousiasme idéal et de la réalité prosaïque », rappelle August Wilhelm Schlegel42. Le texte du roman illustre alors la scénographie de l’émotion, et le cadre de cette émotion prête ses supports énonciatifs contradictoires à la présentification de la personnalité sensible. Anti-paysages mondains des salons parisiens ou paysages palimpsestueux de l’Italie moderne se rejoignent dans leur capacité à positionner le sujet dans le monde, contre eux ou en eux. Telle est la poésie fondamentalement romanesque du paysage romantique chez Madame de Staël : une poétique du regard et de la perception qui s’énonce transitivement dans la prose du monde.
Notes de bas de page
1 Histoire de Pauline, Mirza ou lettre d’un voyageur, Zulma, in Mme de Staël, Œuvres de jeunesse, édition de S. Balayé et J. Isbell, Paris, Desjonquères, 1997 ; Delphine, édition de S. Balayé et L. Omacini, Genève, Droz, 1987 ; Corinne ou l’Italie, édition de S. Balayé, Paris, Gallimard-Folio, 1985 : dans tous les cas, on respectera la ponctuation et l’orthographe proposées par les éditeurs pour leur texte, en dépit des différences philologiques d’un support à l’autre. Les Œuvres de jeunesse présentent un autre récit, Adélaïde et Théodore, qui n’a pas semblé représentatif de la problématique ici abordée : fiction des dangers de la vie mondaine et d’une mauvaise éducation, aucune précision spatiale ou géographique n’a pu y être relevée, contrairement à ce qui est le cas pour les trois autres textes dont le laconisme même à ce sujet fait sens. Enfin, précisons que Mirza, Adélaïde, et Pauline sont précédées dans cette édition moderne de la « préface » de l’édition de 1795, qui réunissait ces trois nouvelles à une Épître au malheur ou Adèle et Édouard et à un Essai sur les fictions, sous le titre Recueil de morceaux détachés ; voir J. Isbell, « Mme de Staël et la sphère privée : les Lettres sur J.-J. Rousseau, Zulma et le Recueil de morceaux détachés (1786-1795) », Studies on Voltaire, Oxford, Voltaire Foundation (à paraître).
2 Pour une analyse empirique de la notion de paysage en géographie physique, et une circonscription précise de ses limites sensibles, voir A. Roger éd., La Théorie du paysage en France, Seyssel, Champ-Vallon, 1995.
3 Voir C. Smethurst éd., Romantic Geographics, Publications de l’Université de Glasgow, 1996.
4 « Préface » citée, in Mme de Staël, Œuvres de jeunesse, op. cit., p. 157.
5 Voir le chapitre « L’espace romanesque », de la thèse de doctorat de Br. Louichon, Ces voix qui se sont tues... Le roman féminin de 1794 à 1830, Université de Bordeaux 3, 1997, pp. 466-486. L’auteur y affirme que pour des romancières comme Madame de Souza (1761-1836), Madame de Krüdener (1764-1824) ou Madame Cottin (1770-1807) et quelques autres, héritières directes de la tradition illustrée par les romans sentimentaux du XVIIIe siècle, « la valeur signifiante de la description du paysage est inconnue » (p. 485). Seule exception, Corinne précisément, texte dans lequel la description renverrait moins « au monde extérieur qu’au monde romanesque » (p. 486).
6 « Préface » citée, ibid.
7 Voir E. Leonardy et H. Roland éds., Descriptions et créations d’espaces dans la littérature, Publications de l’Université de Louvain-la-Neuve, 1995.
8 M. Collot, L’Horizon fabuleux, Paris, José-Corti, 1988, p. 46.
9 Le choix remarquable de la forme épistolaire pour ce roman précis s’explique par certaines déclarations théoriques que l’on trouve, entre autres, dans sa « Préface » (pp. 79-90), ou dans De l’Allemagne : « Cette manière de concevoir les romans n’est pas assez poétique, sans doute, que celle qui consiste toute entière dans les récits : mais l’esprit humain est maintenant bien moins avide des événements les mieux combinés que des observations sur ce qui se passe dans le cœur », édition de S. Balayé, Paris, Flammarion-GF, 1968, t. II, p. 43. C’est insister sur un nouveau réalisme, romanesque ; voir S. Balayé, Madame de Staël. Lumières et liberté, Paris, Klincksieck, 1979, pp. 130-133. On opposera ces théorisations achevées aux propositions plus hésitantes, mais déjà convaincues de la modernité de l’écriture romanesque, de l’Essai sur les fictions, in Madame de Staël, Œuvres de jeunesse, op. cit. ; voir le commentaire de ce texte par B. Maeder Metcalf, « La théorie du roman chez Mme de Staël », Europe, Paris, Messidor, n° 693-694, janvier-février 1987, pp. 38-48.
10 Voir P. Coleman, « Intimité et voix narrative dans Corinne », Littérales, Publications de l’Université de Paris 10 (Nanterre), n° 17 [L’Invention de l’intimité au siècle des Lumières], 1995, pp. 57-66.
11 É. Décultot et Chr. Helmreich, « Paysage et modernité », Revue Germanique Internationale, Paris, PUF, n° 7 [Le Paysage en France et en Allemagne autour de 1800], 1997, p. 14.
12 Ce style a toujours eu ses détracteurs, comme Stendhal abhorrant « la manière de Mme de Staël, où chaque phrase est chargée, à en couler à fond, de sensibilité et de philosophie », Vie de Rossini (1824), édition de P. Brunel, Paris, Gallimard-Folio, 1992, p. 172. Voir É. Bordas, « Madame de Staël ou le style, c’est l’homme », in Madame de Staël, Corinne ou l’Italie, Paris, SEDES, 1999, PP. 209-223.
13 La comparaison avec le style de Madame de Staël dans ses carnets de voyage, lors de son premier séjour italien en 1805 est éclairante : les énoncés sont aussi mêlés, doxologiques et sentimentaux, mais l’absence de cadre matriciel romanesque, au profit de la fragmentation diariste, ne permet pas le déploiement d’un réseau de signifiance extra-linéaire ; le style ne s’inscrit pas dans une écriture pour contaminer celle-ci de son impureté subjective. Voir l’édition de ces textes par S. Balayé, Les Carnets de voyage de Madame de Staël, Genève, Droz, 1971.
14 Voir De la littérature (1800) et De l’Allemagne (1810).
15 J.-L. Haquette, Les Paysages de la fiction. Création romanesque et arts du paysage au tournant du siècle des Lumières, thèse de doctorat. Université de Paris 3, 1994, p. 14.
16 H. Lafon, Espaces romanesques du XVIIIe siècle, Paris, PUF, 1997, pp. 100-101.
17 C’est la conclusion de B. Le Gall : « Les perspectives assez fades des premières nouvelles laissent donc place aux esquisses de Delphine, plus tourmentées, plus présentes au lecteur et aux héros, et l’on parvient dans Corinne à un ensemble complexe et harmonieux de tableaux, alourdis de symboles [...]. Parallèlement, d’une théorie de la description intéressante mais timide dans De la littérature, on aboutit à l’esthétique symboliste du paysage, énoncée dans De l’Allemagne », « Le paysage chez Mme de Staël », Revue d’histoire littéraire de la France, Paris, Armand-Colin, janvier-mars 1966, p. 51.
18 Voir les premières pages de S/Z de R. Barthes (Paris, Seuil, 1970) et l’analyse de la clôture mondaine dans le roman.
19 La description paysagiste la plus nette et la plus romantique de Delphine se trouve dans le deuxième dénouement rédigé par Madame de Staël et édité par son fils en 1820 seulement, c’est-à-dire après que Corinne a rendu possible semblable énonciation, qui renonce d’ailleurs au « je » épistolaire pour le « il » du récit : « Léonce et Delphine se promenoient ensemble dans ce beau pays de Suisse, où la nature est si poétique. Ils en sentoient les merveilles avec délices ; quelquefois ils s’arrêtoint pour considérer les accidens des nuages au milieu des montagnes ; ils écoutaient le vent, ils regardoient tomber les torrens, et trouvoient je ne sais quel charme dans le frémissement qu’inspire une nature sombre, dans le besoin qu’elle donne de s’appuyer l’un sur l’autre, et de peupler le désert par nos sentimens et nos espérances. Quelquefois il échappoit à Léonce de dire : ’Oh ! que la nature seroit belle, si le souvenir des hommes ne vous y poursuivoit pas !’ » (p. 964).
20 Sur l’engagement politique considérable de ce roman, voir S. Balayé, Madame de Staël. Écrire, lutter, vivre, Genève, Droz, 1994, pp. 185-198.
21 Voir A. Amend, « Corinne ou l’Italie/Corinne et l’Italie. Statégies autour d’une allégorie », in A. Poli et E Kanceff éds., L’Italie dans l’Europe romantique. Confronti letterari e musicali, Verona, Centro Interuniversitario di Ricerche sur Viaggio in Italia, 1996, pp. 77-104.
22 « Ce livre s’adresse à un public européen », remarquait déjà A.W. Schlegel dans son « étude critique de Corinne ou l’Italie » (Paris-Leipzig, 1807) – texte traduit par A. Blaeschke et J. Arnaud, et publié dans les Cahiers staëliens, Paris, Société des études staëliennes, n° 16, juin 1973, pp. 57-71 ; la citation est à la page 71.
23 On aura reconnu l’analyse de Ph. Hamon, dont les qualités de précision et d’intelligence ne sont plus à démontrer, mais qui vaut d’abord pour le corpus romanesque de modèle réaliste naturaliste (Zola). Les choses sont moins systématiques pour ce genre hésitant qu’est le roman romantique. Voir Ph. Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981.
24 L. Frappier-Mazur, « La description mnémonique dans le roman romantique ». Littérature, Paris, Larousse, n° 38, mai 1980, pp. 3-26.
25 Madame de Staël elle-même était bien consciente du phénomène, qui déclarait dans une lettre de jeunesse : « j’aimerai la nature lorsque j’aurai fait provision de souvenirs »– cité par B. Le Gall, ibid., p. 39.
26 Voir É. Bordas, « Europe mythologique ou géographie mythique ? Corinne ou l’Italie de Madame de Staël », Eidôlon, Publications de l’Université de Bordeaux 3, n° 45, décembre 1995, pp. 109-121 ; repris et corrigé in S. Balayé et J. P. Perchellet éds.. Madame de Staël, Corinne ou l’Italie, Paris, Klincksieck, 1999, PP. 53-62.
27 Le détail avait vivement impressionné Madame de Staël lors de son voyage à Naples en 1805 ; voir les Carnets de voyage, op. cit., p. 123. Ce voyage italien a vraiment été un révélateur pour elle. Le 9 avril 1805, elle écrit, de Rome, à Suard : « J’ai plus senti la nature ici que je ne l’avais sentie partout ailleurs. Le midi a quelque chose d’actif qui vous parle comme un ami ou vous réveille comme une fête. C’est à Naples que je l’ai senti bien plus qu’ici ». « J’écrirai une sorte de roman qui serve de cadre au voyage d’Italie et je crois que beaucoup de pensées et de sentiments trouvent leur place là », ajoute-t-elle, Correspondance générale, édition de B. Jasinski, Paris, Hachette, 1985, t. 5, p. 532. Voilà qui fait oublier certaine déclaration de jeunesse un peu excessive : « Si ce n’était le respect humain, je n’ouvrirais pas une fenêtre pour voir la baie de Naples la première fois »– cité par B. Le Gall, ibid., p. 38. Sur l’importance culturelle du voyage à cette époque, voir N. Hafid-Martin, Voyage et connaissance au tournant des Lumières (1780-1820), Oxford, Voltaire Foundation, 1995.
28 L’illustre chanson de Mignon, des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, « Kennst Du das Land », est textuellement citée dans la première improvisation de Corinne (p. 63), selon une traduction personnelle approximative, ainsi que deux autres vers (p. 100), commentés par Madame de Staël elle-même en note infrapaginale en un vibrant hommage (voir p. 589). Sur les « échos goethéens de Corinne », voir M.-M. Martinet, Le Voyage d’Italie dans les littératures européennes, Paris, PUF, 1996, pp. 125-131.
29 Voir certain sonnet de Filicaia, traduit et intégré par Madame de Staël à sa prose romanesque ; voir les Carnets de voyage, op. cit., p. 217.
30 « C’est l’épaisseur temporelle des lieux revisités, redécrits, qui redonne au sujet la plénitude ontologique ou son illusion, ou au contraire lui fait mesurer l’étendue de sa perte, ou enfin, par la vertu salvatrice du paysage mnémonique, lui accorde un supplément d’identité », L. Frappier-Mazur, ibid., p. 26.
31 In Madame de Staël, Œuvres de jeunesse, op. cit., pp. 123-124.
32 Voir pp. 59-66, 349-354. En italien toutefois, ainsi que me le fait remarquer S. Balayé, ils sont supposés être en vers sdruccioli – vers dont les deux dernières syllabes sont brèves : donc ils ne prétendent qu’à être une traduction en prose. « Un romanzo e in alcuni luoghi un poema » : c’est pourtant ainsi que Sismondi saluait Corinne le 4 juillet 1807 dans la Gazetta di Genova – cité par C. Pellegrini, « Corinne et son aspect politique », in Madame de Staël et l’Europe, Paris, Klincksieck, 1970, p. 267. Et A.W. Schlegel, de son côté, vante cet « épanchement lyrique de forme libre [...] ces phrases courtes au rythme accéléré, réunies en strophes, [c]es couleurs éclatantes des expressions et des images », ibid., p. 60.
33 K. Hamburger, Logique des genres littéraires, trad. fr. P. Cadiot, Paris, Seuil, 1986 (Stuttgart, 1977).
34 « de J.-J. Rousseau et de Bernardin de Saint-Pierre », précise-t-elle.
35 De la littérature dans ses rapports avec les institutions sociales, édition de A. Blaeschke, Paris, Dunod-Garnier, 1998, p. 354.
36 En 1908, Gustave Lanson reprenait la même idée et voyait dans cette thématique l’origine de la prose-artiste : voir L’Art de la prose, Paris, La-Table-Ronde, 1996.
37 A. Montandon, « Le paysage du promeneur ». Revue Germanique Internationale, op. cit., p. 201.
38 C’est pourquoi Corinne comble les vœux de ces lecteurs qui réclament « dans le roman plus de poésie et surtout plus de romantisme », A.W. Schlegel, ibid., p. 65.
39 « Tel que de lui-même le noyau de la terre s’est couvert de formations et de végétaux, telle que d’elle-même la vie a jailli des profondeurs, et tout s’est peuplé d’êtres qui joyeusement se sont multipliés, c’est ainsi, d’elle-même, que la poésie s’épanouit, engendrée par la force originelle invisible de l’humanité, quand le chaud rayon du soleil divin la touche et la féconde. Seuls contours et couleurs peuvent, en en recomposant la forme, exprimer comment l’homme est formé ; et de même, au vrai, on ne saurait parler de poésie qu’en poésie », Fr. Schlegel, « Entretien sur la poésie » (1800), in Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978, p. 290. Sur la Naturphilosophie et son histoire, voir G. Gusdorf, Le Romantisme, Paris, Payot, 1993, t. II, pp. 359-385.
40 Voir L. Frappier-Mazur, ibid., p. 25.
41 D. Rabaté, « Énonciation poétique, énonciation lyrique », in d. Rabaté éd., Figures du sujet lyrique, Paris, PUF, 1996, p. 67 ; voir également Y. Vadé, « L’émergence du sujet lyrique à l’époque romantique », ibid, pp. 11-37.
42 Ibid., p. 66.
Auteur
-
Éric Bordas
Sorbonne Nouvelle (Paris 3)
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