L’espace romanesque rural dans La Mare au diable1 : fonction et valeurs
p. 433-443
Texte intégral
1Dans La Mare au diable, comme dans de nombreux autres romans rustiques, les effets d’espace romanesque sont d’abord des effets de réel : leur situation en Berry, dans la France profonde du XIXe siècle, marque le souhait très vif de George Sand d’apporter un témoignage assez précis sur la vie rurale, sur les paysans, sur leur situation. Ce témoignage renvoie au goût de George Sand pour la campagne, goût qu’elle rappelle souvent dans sa correspondance : « Je ne cesse pas d’avoir le cœur enflé d’un gros soupir, quand je pense aux terres labourées, aux noyers autour des guérets, aux bœufs briolés par la voix des laboureurs [...] quand on est né campagnard, on ne se fait jamais au bruit des villes »2.
2Ce goût pour les réalités berrichonnes, en littérature, a été probablement stimulé par ses relations avec son ami H. de Latouche, qui avait publié un certain nombre de romans consacrés au Berri et à ses paysans : Grangeneuve (1835), France et Marie (1836), Aymar (1838), Léo (1840).
3Cette volonté de témoigner sur la réalité rurale se marque aussi dans l’« Appendice » sur les noces de campagne écrit « pour faire suite à La Mare au diable, et pour présenter un exposé fidèle d’une notable partie de nos anciennes coutumes rustiques »3.
4Ce souci se situe certes dans une forme de nostalgie ruralisante où la campagne est représentée comme un univers de pureté, d’amour et de travail mettant au jour des forces qui permettent à l’homme de dépasser les conflits, de retrouver la fraternité humaine fondamentale ; mais il participe aussi de cette redécouverte de la province, qui tient pour une grande part à des raisons autobiographiques : l’enfance campagnarde et ses plaisirs souvent évoqués par George Sand. La Mare au diable, Les Maîtres sonneurs, et bien d’autres romans sont des romans ancrés dans la réalité précise d’un terroir.
5Certes, le « réalisme » de George Sand n’a rien de commun avec : celui de Balzac, ni a fortiori avec celui de Zola : « L’art n’est pas une étude de la réalité positive : c’est une recherche de la vérité idéale » (p. 12) affirme-t-elle avec force dans le chapitre initial du roman, « L’auteur au lecteur ». Il s’insère en effet dans toute une tradition du roman pastoral : si les paysans sandiens ne sont pas doués de toutes les vertus morales, on retrouve pourtant assez souvent un trait caractéristique des récits anciens : les paysans sont des gens d’un autre temps, d’un autre monde même ; leur patois est un archaïsme linguistique, comme les paysans sont des archaïsmes sociaux. A cet égard, le chapitre II du roman, « Le labour » (pp. 13-25) nous apparaît comme tout à fait révélateur. Un imposant intertexte marque les romans champêtres de George Sand4, comme elle l’analyse elle même : « Il [le roman rustique] a existé de tout temps et sous toutes les formes, tantôt pompeuses, tantôt maniérées, tantôt naïves. Je l’ai dit, et dois le répéter ici, le rêve de la vie champêtre a été de tout temps l’idéal des villes et même celui des cours », (pp. 3-4) et toute une série d’études sur le roman pastoral et sur son importance dans la genèse du roman sandien serait à conduire à ce propos.
6L’espace, dans ce roman champêtre, est une des composantes essentielles du récit. Certes, l’espace représenté dans le roman n’est pas toujours vraiment un espace géographique et un espace topographique totalement conforme à la réalité berrichonne. Il s’agit en effet souvent d’un montage et l’espace narré, décrit ici, ne renvoie pas à la topographie exacte du Berry. Aussi convient-il d’étudier très attentivement les manifestations textuelles de la spatialité romanesque dans La Mare au Diable.
I. Le signifiant spatial
7Il convient d’abord de définir le lieu, c’est à dire les lieux circonscrits topographiquement et quasi cartographiquement par la romancière. L’étude de la toponymie des lieux a été faite tant par les érudits locaux que par les chercheurs, et il nous semble peu utile de revenir là dessus. Mais relevons l’importance des itinéraires, suivis par les héros, marqués par le recours à tous les noms propres des lieux où se déroulent l’action du roman. Ainsi, dans le chapitre VII de La Mare au diable, le chemin suivi par Germain et par Marie renvoie à toute une série de toponymes qui appartiennent à la réalité géographique et topographique des environs de Nohant : ainsi des pages 56 à 59, dans le chapitre VII : « Corlay », « Le Magnier », « Chanteloube », « Presles », « La Sépulture », « Fourche », « Ardentes » etc. Seul, le nom de Belair remplace celui de Nohant et est un nom fictionnel. Tous les autres se retrouvent dans la cartographie de la région et pratiquement à la place qui leur est assignée.
8Initialement, il convient de commenter le titre du roman et de relever à son propos qu’il est un des rares titres à ne référer qu’à un lieu, et seulement à un lieu ; ce, contrairement à beaucoup d’autres titres comme Indiana, Jeanne, La petite Fadette, François le Champi, etc, qui ne désignent, eux, que des personnages ; il se peut qu’on trouve un toponyme dans le titre, mais alors il n’intervient qu’avec un nom de personnage, ainsi dans Le Meunier d’Angibault.
9Par là même, n’est-ce pas marquer ainsi fortement la prééminence de l’espace dans La Mare au Diable ? Le titre n’en est-il pas commenté, développé, tout au long de la narration, au cours de l’aventure : c’est le lieu ensorcelé, le lieu de tous les dangers, comme l’annonce la vieille femme à Germain : « Oui, mon garçon, dit elle, c’est ici la Mare au diable. C’est un mauvais endroit et il ne faut pas en approcher sans jeter trois pierres dedans de la main gauche, en faisant le signe de croix de la main droite ; ça éloigne les esprits. Autrement il arrive des malheurs à ceux qui en font le tour » (p. 109).
10Notons aussi que de très nombreux chapitres ont pour titre un toponyme : « Dans la lande », (VII), « Sous les grands chênes » (VIII), « A la belle étoile » (XI), « Le retour à la ferme » (XV), tous ces titres sont précisément ceux des chapitres qui ont trait à l’épisode central de La Mare au diable, celui où les personnages vont se perdre, errer et celui qui va permettre à Germain et à Marie de se trouver, de se connaître et de s’aimer. Au cours de la rédaction. George Sand a procédé à un nouveau découpage des chapitres ; elle en a multiplié le nombre, valorisant ainsi cet épisode, accordant ainsi plus de valeur narrative et symbolique à l’espace.
11Il existe une véritable spatiographie dans La Mare au diable, puisque les lieux choisis pour l’action déterminent une véritable structure en boucle : le lieu où se joue la fin du roman (à partir du chapitre XV) renvoie très précisément au lieu initial, « Bel Air », et symboliquement, le chapitre XV a pour titre « Le retour à la ferme », titre qui démontre le système spatial fermé de la narration. Les lieux choisis constituent l’enjeu même du récit : Germain et Marie quittent ensemble le village de Bel Air pour aller à Fourche, et reviennent ensemble ensuite à leur point de départ. Les bois de Chanteloube, où se situe la mare au diable, constituent évidemment le pivot à la fois spatial et narratif du roman.
12Dans le système narratif, le retard pris lors du repas au « cabaret de la mère Rebec, à Corlay, au Point du Jour » (p. 56) explique l’entrée tardive dans les bois : « Le soleil était couché quand ils quittèrent la route pour gagner les bois », (p. 58)
13A partir de là se développe l’épisode central du roman, centré sur l’espace des bois autour de la mare au diable. Contentons nous de dresser un inventaire des variants de l’invariant topographique de ces bois, permettant de déterminer quel espace est donné à voir au lecteur. On peut facilement dégager les éléments signifiants constitutifs de la mise en espace dans La Mare au diable.
Variant I
14pp. 58-61 : l’impossibilité de voir aveugle les personnages ; sur le plan lexical et syntaxique, tout le système des négations et toutes les négations portent sur les verbes « voir » ou sur des verbes synonymes. Toutes les indications lexicales marquent le non-voir : « brouillard », etc.
Variant II
15p. 82 : c’est la dissipation du brouillard : « Enfin vers minuit, le brouillard se dissipa, [...] la lune se dégagea des vapeurs. A présent, on voit à se conduire ».
16Mais, malgré tout, les personnages, quasi ensorcelés, ne peuvent sortir du bois : « On ne voit pas quand même » (p. 85), ils tournent en rond « pour se retrouver au point de départ » (p. 84), dans un système circulaire quasi fantasmagorique. Marie et Germain sont donc encore contraints de vivre en très étroite relation et de parler.
17L’impossibilité d’identifier quoique ce soit dans un espace qu’ils croyaient connaître ajoute au trouble qu’ils vont ressentir à cause du rapprochement forcé que leur impose cette nuit « à la belle étoile », titre même du chapitre XI.
18L’accent est donc mis sur un véritable effet d’étrangeté qui doit se trouver authentifié et que le lecteur doit partager. En effet, l’espace est désormais perçu, non par la vue, mais essentiellement par le corps et par les difficultés que Germain, Marie, Petit-Pierre et la jument éprouvent à se déplacer dans les bois : « [...] le brouillard s’épaissit encore plus, la lune fut tout à fait voilée, les chemins étaient affreux, les fondrières profondes. Par deux fois, la Grise faillit s’abattre [...] de grosses branches barraient le chemin à la hauteur de leurs têtes et les mettaient fort en danger ».
19L’absence totale de perception visuelle permet de générer une situation qui rapproche Germain et Marie devant les difficultés que présente un espace devenu totalement dysphorique : George Sand met en place ici une relation très particulière qu’entretiennent les personnages avec un lieu connu qui leur devient subitement totalement étranger : « [...] à présent, nous ne pouvons sortir d’ici ; il y a là une fosse, un étang, je ne sais quoi devant nous ; et derrière, je ne saurais pas non plus dire ce qu’il y a, car je ne comprends plus par quel côté nous sommes arrivés », (p. 62) ; et précisément cette relation trouble à l’espace, « l’inquiétude, la compassion, des mouvements de tendresse irrésistible s’emparant de son cœur, firent taire ses sens. Sa langue se délia comme par miracle » (p. 86) L’espace permet l’aveu d’amour de Germain et prépare la fin du roman.
Variant III
20p. 90 : « Quand le jour fut venu », c’est la reprise de la marche : « Nous allons tâcher d’achever notre voyage », et « un bûcheron les mit dans le bon chemin ».
21Il convient d’étudier les différents ordres des constituants de la spatialité. Tout ce topologique se construit par le truchement du narrateur ou par celui d’un personnage et il faut mettre en relation spatialité et instance d’énonciation.
22Les chapitres I et II sont à mettre au compte du narrateur (le chapitre I n’est-il pas intitulé « L’auteur au lecteur » ?), d’où les marques modalisatrices fortes, beaucoup plus que dans les autres chapitres où, dans certains passages, la description du paysage se fait dans le discours rapporté mis au compte du personnage.
23La représentation de l’espace ici est totalement démultipliée et étirée : il ne s’agit pas d’une description globale, car l’espace est lié aux personnages et au schéma actanciel du roman.
24La situation d’exception romanesque impose d’autres modes sensoriels que celui de la vue pour construire l’espace5, modes sensoriels que George Sand utilise dans d’autres romans, par exemple dans François Le Champi. Elle a recours au registre des diverses modalités sensibles et psychologiques et d’autres sensations que les sensations visuelles sont convoquées tout au long de cet épisode.
25Ce sont d’abord les bruits, bruits de la campagne qui ont été fidèlement et précisément relevés et analysés par George Sand : ce sont « les grenouilles, commençant à s’y [au jour levant] habituer, qui hasardaient quelques notes grêles et timides » (p. 82), celles-ci sont plusieurs fois évoquées et marquent toujours la nuit. « C’est le temps des bruits insolites et mystérieux dans la campagne », celui des chanvreurs qui hachent la plante « avec un bruit sec et saccadé », celui des grues, aux « voix rauques et gémissantes », celui des bruits dans les vergers, ce sont enfin « ces clameurs sinistres qui tournoyent parfois assez longtemps autour des maisons », (pp. 136.139)
26Les bruits constituent des indices qui permettent de construire le monde et l’espace, en particulier quand ils sont difficiles à caractériser par la vue. La nuit de la campagne est sonore : bruit des villages, bruit des villageois, bruit des animaux : « Quand le jour fut venu et que les bruits de la campagne l’annoncèrent à Germain [...] », (p. 90), voilà qui marque très clairement quelle est la base de l’appréhension du monde pour le laboureur.
27Il faudrait construire une sémiologie des bruits qui permettent de construire l’espace : quels bruits d’abord ? quelles sont les zones d’émission de ces bruits, les vecteurs de transmission et les modes de réception ? Et ces bruits sont tous des indications de l’ordre du dénoté « voix rauques » certes, mais aussi du connoté « gémissantes », « son mat », « clameurs sinistres »
28Autre mode sensoriel convoqué en la circonstance : c’est celui du tactile : les bêtes et les gens ne peuvent progresser que dans la sensation qu’ils ont du sol : « Les grandes flaques d’eau dont les clairières sont semées exhalaient des vapeurs si épaisses que lorsque la Grise les traversait, on ne s’en apercevait [...] qu’à la peine qu’elle avait à les tirer de la vase ». (p. 59) Germain et Marie cherchent « un endroit sec », du « sable ».
29Toutes ces sensations sont évidemment convoquées surtout quand il est impossible d’avoir recours aux sensations visuelles, mais ce n’est pas toujours le cas ; ainsi dans l’avant propos de François le Champi, toutes les modalités sensorielles sont étudiées pour construire l’espace de la soirée d’automne tiède et doucement voilée qui s’achève dans une superbe métaphore musicale. Les paysages sont alors quasi transfigurés, par une sorte d’effet esthétisant qui permet de réinterpréter tous les éléments spatiaux.
Fonctions de l’espace
30A quoi sert l’espace dans le roman ?
31Il a une fonction mimétique, réaliste ; même si l’on a souvent taxé George Sand d’idéalisme, le XIXe siècle découvre, invente la province, son archaïsme, son folklore et George Sand n’est pas la seule à refaire un pèlerinage aux sources du légendaire.
32Dans une véritable prise de conscience de la province comme d’un espace-temps où traîne le passé, où tout semble dater, la culture régionale, d’une région plutôt pauvre et isolée comme le Berry, se renforce plutôt qu’elle ne s’efface. George Sand connaît ces mouvements et ces recherches et elle se réfère aux travaux des historiens de la région et des premiers folkloristes. Mais ne faisons pas de George Sand un écrivain réaliste, même si elle conclut sa notice d’avril 1851 précédant la réédition du roman dans ses Œuvres illustrées : « Tout ce que l’artiste peut espérer de mieux, c’est d’engager ceux qui ont des yeux à regarder aussi. Voyez donc la simplicité, vous autres, voyez le ciel et les champs, et les arbres et les paysans surtout dans ce qu’ils ont de bon et de vrai : vous les verrez un peu dans mon livre, vous les verrez beaucoup mieux dans la nature », (p. 5)
33Ce n’est pas un écrivain réaliste, même si son espace berrichon renvoie à une topographie fort proche de la réalité géographique, même si son but est d’apporter un témoignage sur la réalité sociale paysanne et sur la dignité des pauvres.
Fonction narrative
34La Mare au Diable est un roman de l’espace, car le circonstant spatial joue un rôle déterminant, c’est le pivot même du récit.
35La distribution des espaces est antithétique. En effet, La Mare au Diable sépare deux lieux différents, totalement opposés ; d’un côté. Bel Air, l’espèce d’éden rousseauiste « éloigné du mouvement corrompu des grandes villes, situé dans une vallée riante, si fertile et si verte, où habitent le père et la mère Maurice... » (p. 43), de l’autre côté. Fourche, « Le vilain pays de lande et de marécages, où habitent le père Léonard à la fois rusé et borné, la veuve Guérin Catherine « la femme coquette et vaine », avec « ce luxe des villes qui paraissait une infraction à la dignité des mœurs de la campagnef...] » (p. 103).
36Ces deux espaces antagonistes sont séparés à égale distance à peu près par les bois de Chanteloube où se trouve La Mare au Diable. Et ces deux univers sont mal reliés par une route « serrée d’embûches », « poudrières profondes », « chemins affreux » etc.. » où l’on est fort en danger ». La Mare au Diable, c’est l’histoire d’un voyage, d’un passage, entre deux espaces.
37C’est aussi le schéma sur lequel repose le programme spatial des Maîtres sonneurs, l’opposition entre le Berri et le Bourbonnais ; cette distribution des espaces permet donc à la mare au diable, de jouer le rôle central, c’est à la fois une sorte de descente aux Enfers, en même temps que la révélation de deux êtres l’un à l’autre. La clôture même pendant une nuit, dans une sorte de lieu quasi magique, fantastique, par nuit et brouillard, tel qu’on en retrouve d’autres dans les romans champêtres (le gué des Roulettes dans La Petite Fadette, la font de Fond dans Les Maîtres sonneurs, par exemple) joue donc à la fois contre les deux héros, Germain et Marie, voyageurs perdus, mais aussi en leur faveur. La mare au diable prend ainsi, dans le schéma actanciel, à la fois valeur d’opposant, mais aussi d’adjuvant, ce qu’analyse fort bien la Vieille qui intervient au bord de la mare (p. 109).
38L’organisation des lieux et l’organisation du système narratif sont donc bien totalement interdépendantes.
Fonction esthétique
39Un certain nombre des espaces décrits renvoient certes à quelques lieux communs de la description bucolique, mais à de nombreux endroits. George Sand, qui s’est toujours intéressée aux arts plastiques, sait croquer avec vivacité les tonalités d’un paysage : ainsi ce fameux clair-obscur dans la disparition du brouillard autour de la mare au diable (p. 82) ; rappelons son amitié avec Eugène Delacroix et son talent certain de dessinateur.
40Tout au long de ses œuvres. George Sand ne cessera de décrire le charme qu’exercent sur elle les paysages du Berri, que ce soit dans ses œuvres autobiographiques, que ce soit dans sa correspondance, que ce soit dans l’œuvre de fiction, charme qui repose sur une analyse esthétique, je dirai même et surtout picturale.
41L’imaginaire sandien s’alimente pour une grande part dans l’espace. Une lettre (peu connue) de George Sand, nous montre comment la genèse d’un roman prend souvent source dans un lieu, un espace : ainsi, lors d’une visite à Mézières en Brenne, on la conduit « en pleine Brenne, c’est à dire en plein désert, voir un vieux château désert, appelé Le Bouchet, du temps de Louis XIII, parfaitement conservé, dans une situation admirable. C’est une des plus belles choses de notre Berry que cet endroit là. J’y retournerai et j’y placerai un roman »6 conclut-elle.
Valeurs
42Il convient d’envisager aussi les valeurs psychologique, psychanalytique, psycho-critique, c’est à dire tout ce qui est de l’ordre de l’affect, des phantasmes de l’espace.
43C’est d’abord la thématique de l’espace. Le thème du voyage, et du voyage en tant que véritable apprentissage, est au cœur même de ce roman, apprentissage qui représente une éducation sentimentale pour les trois personnages. Cest aussi la poétique de l’espace. Dans une perspective bachelardienne, on pourrait appliquer ici à ce passage les analyses du philosophe, qui, après l’étude des espaces clos envisage l’immensité intime. Cette immensité intime, parmi d’autres exemples, il l’étudie dans l’immensité de la forêt, qui ne relève pas vraiment des renseignements du géographe. La forêt, c’est le monde illimité, la forêt avec le mystère de son espace indéfiniment prolongé au delà du voile de ses troncs et de ses feuilles, espace voilé pour les yeux, mais transparent pour les yeux. C’est le sujet même de la description des pages 168 à 172. Le non moi des champs s’oppose au non moi de la forêt. Dans l’analyse des contes russes, la forêt, c’est le domaine de l’utopie au sens étymologique.
44Valeur sociologique
45La campagne pour George Sand n’est pas le lieu de la lutte des classes, l’avenir de la collectivité se situe pour elle dans la nature. Et le mariage assez curieusement ici peut être considéré comme le signe d’un dépassement du conflit de classe, c’est l’optimisme de l’amour qui se révèle.
46Ils furent heureux et eurent beaucoup d’enfants. L’amour rend beau, intelligent, heureux pourvu qu’on le gère avec sagesse, pour l’épanouir. L’épreuve aide à cet épanouissement certes, mais aussi la terre, le pays, le paysage, l’espace rural, personnage quasi premier dans les romans, dits champêtres, de George Sand.
47Sainte Beuve, dans Les Causeries du lundi, l’analyse avec acuité et avec fermeté, en 1850 : « George Sand nous rend sous sa plume les géorgiques de cette France du Centre, dans une série de tableaux d’une richesse et d’une délicatesse incomparables. De tous temps, elle avait aimé à nous peindre sa contrée natale ; elle nous l’avait montrée dans Valentine, dans André, en cent endroits ; mais ce n’est plus ici par intervalles et par échappées, comme pour faire décoration à d’autres scènes, qu’elle nous découpe le paysage : c’est la vie rustique en elle même qu’elle embrasse ; comme nos bons aïeux, nous dit-elle, elle en a subi l’ivresse et elle nous la rend avec plénitude ».
48Sainte Beuve ici saisit parfaitement, dans le discours critique qui est le sien, qui est celui de son temps, quelle place primordiale est accordée par George Sand, au paysage berrichon, je dirai plutôt, à l’espace berrichon, pas seulement pour le pittoresque, mais pour la construction même de son système romanesque. La structure spatiale conditionne souvent dans ces romans rustiques la structure du roman.
49Mais cette importance accordée au Berry dans son œuvre, aurait-elle été vraiment possible sans l’espèce d’implication totale de la romancière avec ces lieux ? Pour reprendre la terminologie bachelardienne dans La poétique de l’espace, le Berry est un espace-site, mais aussi un espace-gîte pour George Sand. Tout l’espace berrichon, dans les romans sandiens, constituent une sorte de glacis, de structure superficielle qui légitime, authentifie le texte et peut-être autant, voire plus l’auteur, que le roman lui même.
50Il y a une véritable mythification, une véritable allégorisation de l’espace qui n’a plus rien à voir avec le réalisme paysan. La Mare au Diable constitue un espace quasi légendaire qui renvoie, comme le dit la vieille femme, aux pratiques les plus anciennes qui permettent d’éloigner « les mauvais esprits ».
51Sa correspondance, toutes les œuvres autobiographiques depuis Histoire de ma vie jusqu’aux Promenades autour d’un village ou Promenade dans le Berry suivi de Légendes rustiques, et les romans eux mêmes montrent à l’envi cette identification entre un écrivain et un espace. Laissons pour terminer la parole à George Sand : « Il me semblait que la Vallée noire, c’était moi-même, c’était le cadre, le vêtement de ma propre existence »7.
Notes de bas de page
1 Toutes les citations et références renvoient à l’édition suivante : Sand (George), La Mare au diable, Garnier, 1962, P. Salomon et J. Maillon édit. La pagination sera indiquée entre parenthèses après chaque citation.
2 George Sand, Correspondance, 12 novembre 1842, à Charles Duvernet, tome V, G. Lubin édit., Paris, Garnier, 1869, p. 801.
3 George Sand, op. cit, vers le 25 mars 1846, au rédacteur du Courrier français, tome VII, p. 296.
4 Il est évidemment hors de question d’étudier ici tout cet intertexte, relevant en particulier du roman pastoral, mais il est essentiel dans la genèse du roman sandien. Voir à ce propos l’étude ancienne, certes, mais bien informée, de Paul Vernois, Le roman rustique de George Sand à Ramuz, Paris, Nizet, 1962.
5 Lire à ce propos l’article de Michel Butor, in Essais sur le roman, chapitre « L’espace dans le roman, la spatialité évocatoire », Paris, Gallimard, 1992, collection Tel, 206.
6 George Sand, Correspondance, Lettre du 19 juin 1846, à Emmanuel Arago, Paris, Garnier, 1975,tome VII, p. 387. C’est nous qui soulignons
7 In Georges Lubin, George Sand en Berry, Bruxelles, éditions Complexe, 1992, p. 58.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)
Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)
2014
C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)
Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)
2018
Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique
Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
2015
Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
Jean-Michel Devésa (dir.)
2015
Rhétorique, poétique et stylistique
(Moyen Âge - Renaissance)
Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015