Le poète dans le paysage (1770-1860)
p. 375-392
Texte intégral
« Le poète, nous l’avons, dit c’est la nature ».
Victor Hugo, William Shakespeare [1864], CFL, t. XII, p. 240.
1À qui regarde l’histoire littéraire de Sirius, il apparaît que ce n’est pas un phénomène exclusivement romantique que la conjonction du « poète » et du « paysage ». Qu’on remonte à Hésiode, à Horace ou simplement à Ronsard, on retrouve, étrangement pérenne, une semblable tendance à projeter dans un cadre naturel – aux proportions changeantes – non pas le faiseur de vers, mais bien cette sorte de héros littéraire plus ou moins fabuleux qu’a été longtemps celui que nous désignons ici comme le « poète ». Comme si la poésie, avait eu, de manière constante, un rapport intime et divin avec la nature, tandis que la prose serait affaire de tribune et d’académie, au mieux de forum. Mon propos – un peu téméraire, je l’avoue – serait d’essayer de prendre une vue d’ensemble de ce phénomène, en inscrivant sur le temps long la mutation que le romantisme lui a fait subir. Mutation essentielle : et qui fait de l’âge romantique considéré au sens large – on peut l’affirmer à titre d’hypothèse peu compromettante – l’âge par excellence de connivence entre le poète et la nature, aux divers sens de ce mot piégé. Restera ensuite à suivre, aux divers « tournants » de l’ère romantique, les mutations conjointes du personnage auctorial de légende et du cadre naturel de convention qui lui est alloué. Et enfin à montrer quelles conséquences a eues sur le rapport poète-paysage la sortie hors du romantisme qu’initia la génération du désenchantement, dès après 1830.
2En forçant le trait, on pourrait dire, que, quant à la question des rapports du poète et du paysage, la révolution romantique a tenu pour l’essentiel à cet événement plus général : la décadence de la Fable. C’est dans le cadre de la mythologie gréco-latine – celle de l’Hélicon, avec son ordinaire accompagnement de Muses, de Pégase, d’Hipppocrène et de fontaine Castalie – que le poète a longtemps été représenté. Pour donner au « porteur de lyre » un écrin digne de lui, le même spectacle enchanté de monts chevelus, de grottes profondes et de « sources aux eaux sombres » se retrouve depuis l’Hésiode de la Théogonie (VIIIe siècle av. J.-C.) ou l’Horace des Odes jusqu’au Ronsard de l’Hynne de l’Autonne (1563). Au centre obscur du paysage, la danse nocturne des Muses, après qu’elles ont « lavé leur tendre corps à l’eau du Permesse ou de l’Hippocrène » (Hésiode). Et si, le plus souvent, le poète est lui-même invisible, il observe en retrait la scène avec désir et émerveillement, aspirant à mêler ses pas à la danse divine. Son rêve est de se glisser dans le « trac des nymphes », comme l’écrit Ronsard (lequel a tendance à confondre Muses et Nymphes comme pour mieux donner une identité naturelle et sensuelle aux divinités poétiques). Présent, le poète l’est donc, de biais, ou bien alors en anamorphose, dissimulé dans le décor codé destiné à symboliser le mystère poétique.
3Chez un Ronsard, en particulier, l’insistance sur le cadre naturel de cette scène à forte teneur érotico-magique est évidente. Ronsard détaille avec complaisance le décor des promenades sylvestres qui furent propices à l’éveil de sa vocation précoce :
Je n’avais pas quinze ans que les monts et les bois
Et les eaux me plaisaient plus que la Cour des Rois
Et les noires forêts en feuillages voutées.
Et du bec des oiseaux les roches picotées ;
Une vallée, un antre, en horreur obscurci.
Un désert effroyable estoit tout mon souci,
Afin de voir au soir les Nymphes et les fées
Danser dessous la Lune en cote par les prés [...]
4On notera la richesse et le pittoresque de la description, qui tend à donner au paysage poétique – lieu d’élection, à la fois désirable et effrayant, accueillant et escarpé – une présence sensible.
5Au siècle de Boileau, tout au contraire, la mythologie héliconienne ne consistera plus bientôt qu’en emblèmes de pacotille : un petit attirail de métonymies figées. Plus d’élans équestres symbolisant l’énergie juvénile de l’invention ; plus de Muses ni de Nymphes désirables. Et aussi, plus de frondaisons mystérieuses ; plus de ces « antres » aux profondeurs érotisées, ni de ces « bois affreux et solitaires » dans lesquels, au début du siècle suivant, Mathurin Régnier rêvait encore de s’égarer et où « la muse, en dormant. [lui] enseignait ses mystères ». Le lieu poétique se réduit à un Parnasse de carton-pâte – sorte de montagne abstraite sans vertes profondeurs ni entrailles. Et on n’en retient que la géométrique hauteur, à titre de pur emblème hiérarchique requis de signifier la difficulté sélective de l’ascension. (Ou bien, comme chez le Boileau de l’Ode sur la prise de Namur, c’est un conventionnel bois sans mystères dont Horace a déjà frayé tous les chemins.)
6En franche rupture avec cette nature purement « signalétique » (de « symbolique » qu’elle fut au siècle précédent), ce sera tout l’effort du préromantisme, dès la seconde moitié des Lumières, que de retrouver des emblèmes poétiques moins conventionnels. En réaction contre le Parnasse purement diagrammatique des classiques, en réaction aussi contre les jardins à la française, ces calmes Champs-Elysées apolliniens où le Fontenelle des Entretiens sur la pluralité des mondes comme le Voltaire du Temple du goût font deviser leur « bel esprit philosophe », c’est sur fond d’un paysage bien moins harmonieux, plus sauvage aussi, que déjà la génération de 1760 aime à profiler les nouveaux héros littéraires qu’elle se donne. Ainsi de ce majestueux « Génie » au regard surplombant que le poète Lebrun-Pindare nous représente au chant III de son poème de La Nature :
Le Génie est Amant des Grottes, des Ombrages
Des Ruisseaux égarés il cherche les Rivages. [...]
Sur la cime des Monts que les sapins couronnent,
L’Âme prend la hauteur des Cieux qui l’environnent
[...] Et semble y respirer l’âme de Jupiter.
C’est de là que nos yeux sans voile, sans obstacle.
De la Nature entière embrassent le spectacle1.
7Ainsi de ce « Philosophe des Alpes » (1766), lui aussi haut perché, que met en scène le jeune La Harpe, et qui, complaisamment, clame son goût pour la tempête qui l’environne :
La nature en courroux plaît à mon âme émue ;
J’aime dans les horreurs qu’elle étale à ma vue.
Son auguste fierté.
Que l’éclair est brillant ! que la voix des orages.
Grondant profondément dans le sein des nuages
Parle avec majesté2.
8Ainsi enfin de cet autre « poète » – enthousiaste et inspiré – qu’est le Dorval du second des Entretiens sur le Fils naturel (1757). Diderot nous le représente la « poitrine élevée », respirant avec force et « abandonné au spectacle de la nature ». Et c’est à Dorval en personne qu’il revient d’énoncer « d’une voix altérée » que la nature est le « séjour sacré de l’enthousiasme ». À lui aussi de dévider le paradigme des nouveaux paysages canoniques qui conviennent au génie :
Un homme a-t-il reçu du génie ? il quitte la ville et ses habitants. Il aime, selon l’attrait de son cœur, à mêler ses pleurs au cristal des fontaines ; à porter des fleurs sur un tombeau ; à fouler d’un pied léger l’herbe tendre de la prairie ; à traverser à pas lents les campagnes fertiles ; à contempler les travaux des hommes ; à fuir au fond des forêts. Il aime leur horreur secrète. Il erre. Il cherche un antre qui l’inspire. Qui est-ce qui mêle sa voix au torrent qui tombe de la montagne ? Qui est-ce qui sent le sublime d’un lieu désert ? Qui est-ce qui s’écoute dans le silence de la solitude ? C’est lui3.
9Une décennie plus tard, Sébastien Mercier croit, lui aussi, que le « spectacle » du génie est « celui de la nature ». Et il lui destine des cadres naturels fort semblables :
Il se plaît dans les contrastes les plus frappants, dans les phénomènes les plus terribles qui sont l’école du génie. Il admire également la clarté brillante d’un jour pur et serein, et les nuages orageux portés sur les ailes des tempêtes, et le calme auguste de la nature qui se tait dans le fond des forêts, et l’écho du tonnerre qui du haut de son trône terrible et ténébreux gronde avec majesté sous un ciel déchiré par l’éclair, et le fleuve majestueux qui promenant lentement ses eaux, répète ses bords enchanté, et les vagues mugissantes qui frappent et blanchissent d’arides rochers de leur écume, et l’aspect magnifique d’un vaste et superbe palais, et les débris antiques des colonnes renversées et rongées par la lime des tems4.
10 Trait commun à bien de ces décors codés : ils offrent certes parfois des paysages calmes, ou bien symbolisant le travail des hommes ; mais bien plus souvent des spectacles catastrophiques, témoignages grandiloquents de la « nature en courroux5 ». Mais cette nature aux catastrophes bien drapées est aussi une nature « éloquente » et, à ce titre, peut avoir jusqu’à six fonctions différentes. Décor idéal sur fond duquel on aime à représenter le génie (1), elle est aussi sa métaphore privilégiée (2). Mais l’homme de génie doit en faire également le thème privilégié de son œuvre6, lui dévouer « ses pinceaux » comme on aime à dire7 (3) ; car il est censé être le « point vivant où viendront se réfléchir les diverses merveilles de la nature8 » (4). Devoir d’autant plus sacré que les spectacles naturels sont, pour lui, comme le rappelle La Harpe, « les éléments de l’enthousiasme et les témoins du génie dans ses moments de création9 » (5). Enfin, la nature sera aussi le cadre où le lecteur devra consommer religieusement une œuvre écrite sous ses divins auspices (6). De là les conseils que Letourneur donne aux candidats à la lecture de Shakespeare, en 1776, employant à cette occasion, une des premières fois d’une manière aussi remarquable, l’adjectif « romantique » :
Ce n’est pas seulement au sein d’une ville, et sur le sopha de la mollesse, qu’il faut lire et méditer Shakespeare. Celui qui voudra le connaître, doit errer dans la campagne, le long des saules qui avoisinent le hameau, s’enfoncer dans l’épaisseur des forêts, gravir sur la cime des rochers et des montagnes ; que de là, il porte sa vue sur la vaste mer, où qu’il la fixe sur la paysage aérien et romantique des nuages, alors il sentira quel fut le génie de Shakespeare, ce génie qui peint tout, qui anime tout10.
11Mais avant d’être écrin de lecteur ou écrin de poète, la nature est source du génie. Aussi va-t-on jusqu’à citer un livre anglais au titre singulier : Moyens d’avoir du génie. Le procédé consiste, on le devine, à promener régulièrement l’enfant qu’on destine au génie « à travers les montagnes, les torrents, les précipices, [...] le silence des forêts, [...] la lave des volcans », au lieu de le « laisser végéter dans les Villes, où la monotonie de l’usage n’offre qu’un cercle éternel de petites choses11 ».
12La Nature en émoi, mais aussi sauvage, vierge, primitive : tel est désormais le décor et le modèle. Le paysage ici n’est plus simple draperie de feuillages mais philtre à génie. L’antithèse de la forêt vierge et du jardin anglais12 ne va pas tarder à apparaître, bien avant Hugo et sa préface des Nouvelles Odes (1824). Pour Mercier, comme pour bien de ses contemporains, la « rudesse primitive » du génie est celle d’une « forêt superbe », non d’un « froid quinconce13 ». Ainsi se noue, de manière complexe, le rapport qu’on veut intime entre l’homme de génie et la nature. Nature maternelle, parce qu’elle « fait le poète14 » et parce qu’elle traite le poète en « fils privilégié15 ». Mais nature exemplaire aussi, de manière quasi militante : symbole de désordre et d’abondance, à laquelle l’homme de génie est requis de ressembler.
13 Si l’on cherche maintenant en quoi le passage au second préromantisme, celui de l’époque post-révolutionnaire, va affecter le cadre symbolique alloué au génie et au poète, il est facile de voir que, malgré des continuités évidentes, d’autres insistances se font jour. Le génie reste souvent idéalement adossé à un fond de volcans, d’avalanches et de précipices. Mais plutôt que dans la thématique énergétique, la tendance nouvelle est à la mélancolie. Les lieux naturels deviennent lieux de passage. Ou bien, lieux malades, solitaires, lunaires, spectraux. Déjà l’automne lamartinien se prépare, pour servir de linceul céleste à un poète translucide, à un ange tombé qui se compare lui-même à une feuille morte. Le premier, Millevoye, dans « La Chute des feuilles », met en scène, dès 1812, un poitrinaire poétique sur fond de bois jaunis :
De la dépouille de nos bois
L’automne avait jonché la terre ;
Le bocage était sans mystère,
Le rossignol était sans voix.
Triste et mourant à son aurore
Un jeune malade à pas lents,
Parcourait une fois encore
Le bois cher à ses premiers ans.
Bois que j’aime, adieu, je succombe :
Votre deuil a prédit mon sort,
Et dans chaque feuille qui tombe,
Je lis un présage de mort.
14Quant au Léon de Chênedollé (1806), il erre à perte de vue sur des montagnes chauves battues par les vents pour oublier ses « chagrins inspirateurs16 », tout comme le faisait le jeune « minstrel » de Beattie, traduit par Chateaubriand :
Mais pourquoi dirai-je les jeux de son enfance ? Il ne se mêlait point à la foule bruyante de ses jeunes compagnons ; il aimait à s’enfoncer dans la forêt, ou à s’égarer sur le sommet solitaire de la montagne. Souvent les détours d’un ruisseau sauvage conduisaient ses pas à des bocages ignorés. Tantôt il descend au fond des précipices, du sommet desquels se penchent de vieux pins ; tantôt il gravit les cimes escarpées, où le torrent brille de rochers en rochers ; où les eaux, les forêts, les vents forment un concert immense, que l’écho grossit et porte jusqu’aux cieux17.
15Le cadre symbolique qui convient n’est plus tant ce paysage accidenté que recherchait le « poète indomptable18 » cher à André Chénier, et dont on trouve parfois encore le désir utopique chez Ballanche et chez Chateaubriand : volcans, tempêtes, météores, cataractes. Plutôt qu’une nature en état d’exaltante catastrophe, le poète mélancolique préfère un cadre plus secret : « vallon inspirateur19 », grotte, sur le bord du Mélès, où « Homère venait chercher la solitude20 » ; forêts profondes au fond desquelles officiait un Druide vénérable, « sous un chêne, au bord du torrent, au murmure de la tempête21 ». De même, lorsqu’il évoque les anciens sages de l’Orient, ces poètes archaïques. Chateaubriand les représente comme de « vénérables solitaires, qui avaient voyagé longtemps et qui chantaient les dieux sur la lyre » : « [...] le luth à la main, une couronne d’or dans leurs cheveux blancs, ces hommes divins, assis sous quelque platane, dictaient leurs leçons à tout un peuple ravi22 ». Décor végétal réduit au minimum, pour faire que l’arbre soit, à lui seul, temple de verdure en plein air.
16Aux yeux du même Chateaubriand, le prestige poétique des forêts tient à ce que « le don de prophétie et de sagesse, le mystère et la religion semblent résider éternellement dans leurs profondeurs sacrées23 ». Prenant du recul avec l’histoire, il se félicite de la véritable révolution qu’a produite le christianisme dans l’imaginaire de la nature. Chassant les « élégants fantômes » de la mythologie, cette « machinerie d’opéra », il a rendu à la nature sa solitude, son mystère et son immensité24. Majesté des forêts dont le « dôme » s’élève religieusement. Infinité du désert, propice à l’errance de l’ascète. « Immensité des mers, qui semble nous donner une mesure confuse de la grandeur de notre âme25 ». Tels sont désormais les objets naturels d’élection, sur fond desquels on aime à profiler un « barde » des temps immémoriaux, né, en fait, au siècle précédent grâce au génie de Macpherson ou à celui de Gray :
Debout sur un rocher, dont la cime altière menace au-dessus des flots écumants de l’antique Conway, se tenait le poète, les yeux hagards, et revêtu des sombres habits de la douleur. Sa barbe flottante et ses cheveux blancs ondoyaient, tels qu’un météore, au gré des airs agités26.
17Le fleuve, lui-même, n’est plus un torrent impétueux ni non plus un puissant rameau généalogique ; il devient plutôt le symbole d’un infini écoulement nocturne, propice à la méditation. Fleuve inconnu qui coule silencieusement, la nuit, dans une forêt du Nouveau-Monde27, il symbolise la destinée passagère de l’homme. Mais puisque les « grandes âmes, comme les grands fleuves, sont sujettes à dévaster leur rivages28 », l’imaginaire fluvial fournit aussi une image majestueuse des souffrances auxquelles sont condamnés les « hommes qui se consacrent au culte des Muses ».
18Pour concorder avec la mélancolie régnante, un voile funéraire semble s’être abattu sur toute la nature. Tandis que l’automne prend rang de saison de l’inspiration, l’« astre du jour à son déclin » marque l’heure poétique par excellence29. Plus de rayonnement fulgurant pour illuminer ceux que Mme de Staël continue d’appeler les « enfants du soleil » (De la littérature, 1800). L’« astre d’Endymion30 » préside désormais à ces paysages sépulcraux où le poète aime à errer, la nuit tombée, en fidèle adepte de Young. C’est à « la marche paisible de la lune, planant silencieusement sur le sommet des montagnes » que Ballanche compare la marche de la conscience de Pythagore31. C’est à la lune que Lucile de Chateaubriand dédie l’un de ses hymnes en prose, pieusement recueillis par son frère, lequel ne manque pas de rappeler le symbolisme virginal de l’astre des nuits32. Enfin, quelques ruines ou quelque arrière-fond de cimetière champêtre complètent à souhait ce paysage mélancolique. Car c’est un signe indiscutable de l’élection du poète qu’on puisse lui accorder la meilleure part de cette « poésie de la nuit et des tombeaux33 » qui reste à la mode : colonnes brisées, urnes funéraires, temples en ruines. Ce que fait Fontanes, entre bien d’autres, dans son « Épître à Boisjolin », que publie l’Almanach des Muses pour 1797. À défaut de s’attribuer à lui-même la magie de ce cadre funéraire gratifiant, il l’attribue aux promenades vespérales de sa muse34. Quant à Corinne, c’est à l’intérieur de Rome même, « patrie des tombeaux35 », qu’elle trouve tout ce bric-à-brac funèbre, indispensable à la majesté de son inspiration.
19Qu’on ne croie pas pourtant que cette mutation ira bien vite. Qu’on se souvienne en effet des premiers poèmes de Lamartine. C’est sur les genoux de muses maternelles habitant le mythologique « Bois du Tempé » qu’il plaçait son jeune « poète mourant », dans une première version – fort archaïque – de ce poème célèbre, en 1817. Quant aux vers de « La Retraite » (1819), qui figureront pourtant dans Les Méditations, ils parlaient encore en termes de parcs ombragés, calmes et parsemés de livres, où un « sage heureux » faisait profiter ses amis de son hospitalité – et même du vin de sa vigne – « À l’ombre du jardin que ses mains ont planté ». Rêve champêtre pour poète philosophe du siècle de Dorat ou de « l’auteur des Jardins », avec, sur le coteau, petite maison à contrevents verts. Au contraire, « L’Isolement », « L’Automne », « Le Lac » – en 1820 pourtant aussi – ont inventé déjà un nouveau décor, où hante un jeune poète, mourant à souhait, aussi vaporeux lui-même que « le char de la reine des ombres (« L’Isolement »), prêt qu’il est à se fondre dans le creux du vallon ou à se noyer dans l’éther vespéral.
Quand la feuille des bois tombe dans la prairie »
« L’Isolement ».
20Ce sera là le paradigme central tout au long de l’âge romantique, avec cependant quelques variantes tenant aux thématiques personnelles, mais obéissant aussi à divers fantasmes structurels. Portrait du poète en jeune homme vierge à la « pureté céleste », à la fois ange et Adonis rêveur, sur fond de verdure frémissante à fonction d’enveloppement maternel36. Hugo aux Feuillantines, Lamartine à Milly, mais aussi, dans la fiction, le Raphaël de Lamartine ou, mieux encore, le suave Sténio de George Sand (Lélia). Selon Lélia, Sténio personnifie la nature, dont il est l’enfant vierge (p. 118). Sylphe qui a la beauté des anges (p. 50), il est représenté conventionnellement « couché sur l’herbe fraîche et luisante qui croît aux marges des courants ». Occupé à contempler la lune et à écouter l’eau (p. 73), devant les « grands pins de la forêt ou la « blanche écume du torrent » (p. 74), ses fins cheveux plongés dans les bruyères sont mouillés de rosée.
21Autre tradition figurale : elle met en scène un poète, un peu moins jeune et un peu moins angélique, sous les traits d’un voyageur aventureux, sur fond de brume ossianique ou de canaux vénitiens : modèle Childe Harold, imité par Lamartine. Le paysage est cette fois mobile, autant que l’âme du poète. Mais il y aurait là toute une tradition à suivre, depuis l’évocation par Ballanche du voyage des sages poétiques de l’Orient, ou bien par Millevoye, des voyages d’Homère et de Camoëns : soit donc le thème du Voyage du Poëte, pour reprendre le titre d’un poème de Saint-Victor qui, en 1806, s’ingénie à versifier l’Itinéraire de Paris à Jérusalem.
22Bientôt, lorsque Hugo va entrer en scène, et qu’au poète cygne succédera le poète aiglon, la montagne déclinera ses cimes éclairées par le couchant et ses précipices pour servir d’aire exaltée à un « poète rêveur, échevelé, sublime ». Les « Mages » [1856] eux-mêmes vont être au nombre de ces inspirés qui
Acceptent d’étrange aventure
Des mont noirs et des bois sacrés37.
23Bientôt le « père » va prendre, son bâton de pèlerin à la main, le christique chemin d’Harfleur, à travers bois et monts.
Échevelé parmi les ifs et les cyprès.
24Devenant lui-même bientôt « une voix de la nature, ainsi que la rumeur des bois ». Alors, à la « pente de rêverie » des Feuilles d’Automne (1831), moins montueuse, succéderont, à l’âge de William Shakespeare (1864), les escarpements d’apocalypse du génie qui voudront pour toile de fond un Olympe transformé bientôt en Pathmos ou en Golgotha. Et viendra l’heure où l’exilé tirera de lui-même, sur papier comme sur nitrate d’argent, des séries de clichés en prophète grand-père, parmi les rocs et les « tourbillons d’écume ».
Je suis sur un rocher qu’environne l’eau sombre
[...]
Je ne vois que l’abîme et la mer et les cieux [...]38.
25Mais plutôt que de détailler ces chromos bien connus, je préfère en venir pour finir au romantisme désenchanté d’après 1830 : celui de Musset, de Gautier, mais aussi de Sainte-Beuve. Puis, d’un mot, ouvrir quelque perspective sur le post-romantisme avéré, celui de Baudelaire puis de Mallarmé.
26C’est un fait évident que le romantisme noir de la génération de 1830 va mettre un terme déjà, de manière provocatrice, aux noces du poète et du paysage – non sans voir là le symptôme criant d’un dysfonctionnement ravageur, censé mettre en cause l’ordre naturel auquel se trouva liée de tout temps jusqu’à lui la destinée du poète. L’ange poétique du début du romantisme mourrait trop jeune mais dans un paysage vierge et au cœur d’une nature sainte, maternante et respectée. À l’inverse, les jeunes romantiques d’après 1830 se moquent des « amants tartuffes de la nature », comme déjà le faisait Stendhal39, des amants des lacs et des cascatelles40, comme Musset. Comme Gautier, ils ne trouvent pas « le soleil de beaucoup supérieur au gaz », affectent de ne retenir d’une expédition champêtre dans le bois de Meudon que les cloques que leur font les orties, et ironisent sur « l’ombre des bois, le murmure des fontaines, le chant des oiseaux, les riantes perspectives, l’odeur du feuillage et des fleurs », [...] tout ce bagage de l’églogue et de la description, dont nous sommes convenus de nous moquer »41. Qu’on ne s’étonne pas alors que ces jeunes romantiques désenchantés insistent sur le décor urbain, sordide, qui préside désormais à leurs émois plus rentrés, à leur verve moins confiante, d’enfants du soleil condamnés au pavé parisien. C’est déjà le thème baudelairien qui prélude. Le cygne devenu albatros des faubourgs, nous l’avons déjà un peu chez le Musset du Poète déchu. Dès 1839, il se condamne de manière autopunitive à réciter sa mélopée en prose – inachevée – dans un sale intérieur d’auberge à défaut de pouvoir prétendre aux nobles glaciers de Manfred42. Déchéance par sortie hors du paysage champêtre et chute dans le sordide urbain, que nous retrouvons chez le passant bousculé de la « Lettre à M. de Lamartine43 » [1836], poète au cœur blessé, pélican en habit noir brinquebalant sa blessure saignante dans un sinistre décor. C’est dans une ville boueuse et enfumée que, par une nuit de carnaval, dans une atmosphère de descente de la Courtille, il pleure la tromperie de sa maîtresse « au milieu des transports d’un peuple furieux ». Sang et suie, rouge et noir – et non plus calmante verdure et lacs bleus. Une déchéance de plus par rapport à la virginale nature qui était le cadre protecteur du poète des débuts du romantisme44, et surtout par rapport à l’imprenable lac du chantre d’Elvire. De manière fort délibérée, la « Lettre à Lamartine » oppose le poète du lac – qui tire son inspiration mélancolique d’un paysage champêtre – et Musset lui-même, poète soumis à la dégradation urbaine, percé de douleur au milieu de l’égout parisien :
Ce n’était pas au bord d’un lac au flot limpide.
Ni sur l’herbe fleurie au penchant des coteaux ;
[...] C’était dans une rue obscure et tortueuse
De cet immense égout qu’on appelle Paris ;
Autour de moi criait cette foule railleuse
Qui des infortunés n’entend jamais le cri (ibid., p. 331).
27C’est dans ce même Paris boueux qu’erre le poète des « Rayons jaunes » comme celui de « La Plaine ». Et c’est donc Sainte-Beuve qui le premier découvre, semble-t-il, les délices masochistes de la zone hors-barrières, cette plaine de Montrouge pas encore tout à fait banlieusarde mais déjà polluée, indistincte, mi-carrières de plâtre, mi-moulins, mi-gargottes, comme décor punitif pour le « poète désappointé » :
Oh ! que la plaine est triste autour du boulevard !
C’est au premier coup d’œil une morne étendue,
Sans couleur ; ça et là quelque maison perdue [...]
Des moulins qui n’ont rien à moudre, ou ne pouvant
Qu’à peine remuer leurs quatre ailes au vent [...]
[...] un pâle rayon brille
Sur ce front de verdure à demi desséchée [...]
[...] des jachères pierreuses [...]
Une vieille qui glane au champ de betterave. [...]45.
28 Paysage prosaïque, antipaysage presque, qu’on retrouve dans le récit en prose qui évoque la vie de Joseph Delorme, promeneur de la ceinture46 » :
Les seules distractions de Joseph, à cette époque, étaient quelques promenades, à la nuit tombante, sur un boulevard extérieur près duquel il demeurait. Ces longs murs noirs, ennuyeux à l’œil, ceinture sinistre du vaste cimetière qu’on appelle une grande ville ; ces haies mal closes laissant voir, par des trouées, l’ignoble verdure des jardins potagers ; ces tristes allées monotones, ces ormes gris de poussière, et, au-dessous, quelque vieille accroupie avec des enfants au bord d’un fossé [...]
Sur ce boulevard pendant des heures entières, il cheminait à pas lents, voûté comme un aïeul [...] et s’affaissant de plus en plus dans le sentiment indéfinissable de son existence manquée47.
29Paysage bien évidemment symbolique, à opposer à ces éblouissements pourpres que, là même, au sud de cette même barrière d’Enfer, venait chercher un an plus tôt – suivi comme son ombre par le pâle Sainte-Beuve, alors apprenti bedeau du Cénacle ! – le poète des Orientales. Car c’est là qu’il aimait, le soir, en compagnie des jeunes gens de son école, sa dose d’alexandrins faite, assister au coucher splendide de Phébus le blond, avant de finir chez la mère Saguet. Comme le disait Gérard Antoine auquel, par cette citation, je veux rendre hommage : « Là où le regard de l’un apercevait le soleil chamarré des Orientales, l’autre ne rencontrait au premier coup d’œil qu’une « morne étendue, sans couleur » : quelle prodigieuse leçon de psychologie littéraire tirer de cette simple rencontre »48.
30Comme Musset, Delorme oppose aux décors auxquels seuls il a droit désormais, les spectacles naturels plus huppés, sublimes, auxquels eurent droit ses frères aînés du romantisme triomphant :
Laissons Chateaubriand, loin des traces profanes,
À vingt ans s’élancer en d’immenses savanes,
Un bâton à la main, et ne rien demander
Que d’entendre la foudre en longs éclats gronder [...]
Laissons à Lamartine, à Nodier, nobles frères,
Leur Jura bien aimé, tant de scènes contraires
En un même horizon, et des blés bondissants,
Et des pampres jaunis, et des bœufs mugissants [...]
Qu’aussi Victor Hugo, sous un donjon qui croule.
Et le Rhin à ses pieds, interroge et déroule
Les souvenirs des lieux [...]
Bien : il faut l’aigle aux monts, le géant à l’abyme.
Au sublime spectacle un spectateur sublime.
Moi j’aime à cheminer et je reste plus bas.
Quoi ? des rocs, des forêts, des fleuves ?... oh ! non pas,
Mais bien moins ; mais un champ, un peu d’eau qui murmure.
Un vent frais agitant une grêle ramure ;
L’étang sous la bruyère avec le jonc qui dort ;
Voir couler en un pré la rivière à plein bord ;
Quelque jeune arbre au loin, dans un air immobile
Découpant sur l’azur son feuillage débile ;
À travers l’épaisseur d’une herbe qui reluit
Quelque sentier poudreux qui rampe et qui s’enfuit [...]49.
31La déchéance se trouve ainsi aggravée, mesurée qu’elle est, comme chez Musset, par la comparaison.
32C’est dans ce même Paris sordide qu’est exilé le symbolique obélisque noir cher à Gautier, qui lui aussi, compare son sort à l’autre, resté sur les sables dorés du désert. Et Gautier de se plaindre d’être prisonnier de ce Paris bruyant, vieux thème burlesque (Boileau), mais remis au goût désenchanté du jour. Paris, c’est désormais
[...] la ville aux cent bruits
Où de brouillards noyés les jours semblent des nuits,
Où parmi les toits bleus s’enchevêtre et se cogne
Un soleil terne et mort comme l’œil d’un ivrogne.
Des tuyaux hérissant le faîte des maisons [...]
[...] de l’or et de la fange. – Incroyable chaos
[...] Cependant moi, poète et peintre, je vis là.
33De ces ironiques « tableaux parisiens », Baudelaire ne va plus tarder à faire le cadre sarcastique obligé du héros poétique, solitaire ahuri par la « rue assourdissante »50, âme errante devenue chat de gouttière. Cygne nostalgique de son « beau lac natal », voici le poète condamné à traîner son blanc plumage « sur un sol raboteux », « près d’un ruisseau sans eau » (« Le Cygne »), et adressant des « reproches à Dieu ». Voici la poésie réduite à une « fantasque escrime » et le poète condamné à l’exercer
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés [...]
Le long du vieux faubourg, où pendent aux masures
Les persiennes, abri des secrètes luxures.
Quand le soleil cruel frappe à coups redoublés (« Le Soleil »).
34Cela s’accompagne chez lui d’une défiance vis-à-vis de la nature encore plus prononcée que chez Gautier : celle-là même qui conduira le héros de la Fanfarlo à vouloir repeindre les arbres et le ciel, et des Esseintes à considérer que « la nature a fait son temps », et à remiser au magasin des accessoires tout le « monotone magasin de prairies et d’arbres », ainsi que la « banale agence de montagnes et de mers51 ».
35Il ne restera plus à Mallarmé qu’à accentuer encore cet antinaturalisme fieffé, tout en faisant prendre à son cygne, pitre châtié, le chemin de l’hôpital parisien. À lui de faire de son héros de jeunesse, Théodore de Banville, un roi qui, marchant « dans l’enchantement édénéen de l’âge d’or », ne veut entendre ni ne doit voir « les abîmes pittoresques de la nature52 ». À lui enfin de proposer, pour « rendre » la poésie de Baudelaire, un paysage symbolique tout nouveau, témoignage d’une nature quintessenciée. C’est sur ce paysage dénaturé que je vais, pour aujourd’hui, éteindre provisoirement ma lanterne magique :
Mon Baudelaire à peine ouvert, je suis attiré dans un paysage surprenant qui vit au regard avec l’intensité de ceux que créé le profond opium. Là haut et à l’horizon, un ciel livide d’ennui, avec les déchirures bleues qu’a faites la prière proscrite. Sur la route, seule végétation, souffrent de rares arbres dont l’écorce noueuse est un enchevêtrement de nerfs dénudés [...]
Arrivé, je vois de mornes bassins disposés comme des plates-bandes d’un éternel jardin : dans le granit noir de leurs bords, enchâssant les pierres précieuses de l’Inde, dort une eau morte et métallique, avec de lourdes fontaines de cuivre où tombe tristement un rayon bizarre et plein de la grâce des choses fanées.
Nulles fleurs, à terre, alentour, – seulement de loin en loin, quelques plumes d’aile d’âmes déchues [...]53.
Notes de bas de page
1 Chant III, « Le Génie », dans Œuvres de Ponce-Denis (Écouchard) Le Brun (dit « Lebrun-Pindare »), éd. Ginguené, 1811, t. II, p. 314.
2 Œuvres complètes de La Harpe, Paris, 1824, t. III, p. 349.
3 Diderot, Œuvres esthétiques, éd. P. Vernière, Garnier, 1965, p. 97.
4 Sébastien Mercier, Le Bonheur des gens de lettres [1766], in Éloges et discours philosophiques, La Haye, 1776, p. 44.
5 C’est La Harpe qui, dans un texte lui aussi marqué par les thématiques préromantiques, fait dire à son « Philosophe des Alpes » : « La nature en courroux plaît à mon âme émue » (« Le Philosophe des Alpes » [1763], Œuvres, t. III, p. 349).
6 La nature est ainsi le modèle obligé de ce peintre idéal qu’est l’écrivain : « Il fixe la nature et son œil étincelle ;/C’est dans ses traits sacrés qu’il cherche son modèle » (Sébastien Mercier, Le Génie, poëme, 1766, p. 6).
7 Cette métaphore de la peinture revient constamment : elle est aussi chez le poète tel que le représente La Harpe : « En voyant la nature il ne peut se contraindre, /Il sent à son aspect qu’il est né pour la peindre » (« Le Poète » [1766], Œuvres, t. III, p. 230).
8 Sébastien Mercier, Le Bonheur des gens de lettres, op. cit., p. 39.
9 Discours de réception à l’Académie française, 20 juin 1776, dans Œuvres, t. V, p. 75. – De même, Sébastien Mercier affirme que le spectacle favori du génie « est celui de la nature [...] c’est là qu’il prépare ses pinceaux et qu’il broie ses couleurs. Il se plaît dans les contrastes les plus frappants, dans les phénomènes les plus terribles, qui sont l’école du génie » (Le Bonheur des gens de lettres, op. cit., P. 44).
10 Œuvres de Shakespeare, Paris, t. I, 1776, p. CVIII-CIX. Une longue note explicite ce mot de romantique qui est en italiques dans le texte. – Voir sur la préhistoire du mot, un passage de l’étude de H.R. Jauss sur « La modernité dans la tradition littéraire », Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1990, p. 188-194.
11 Abbé Saint-Jean, prébendier de Saint-Étienne, du Musée de Toulouse, « Discours qui a remporté le prix sur cette question : « Les temps de calme et de paix sont-ils plus propres au développement du Génie que les temps de trouble et d’orage ? », Recueil de l’Académie des Jeux Floraux, 1785, note 2, dans l’appendice.
12 Voir Chassaignon, Cataractes de l’imagination..., 1779,t. I, p. 12-14, et l’ouvrage de Letourneur, Le Jardin anglais, 1788.
13 « Beaux-Arts », dans Mon Bonnet de nuit, t. II, p. 127.
14 Sébastien Mercier, « De l’inégalité des têtes humaines », Mon Bonnet de nuit, t. II, p. 96.
15 Ibid.
16 Le Génie de l’Homme, Paris, 1806, chant III.
17 Chateaubriand, « Le Minstrel ou les progrès du Génie », Mélanges littéraires, dans Œuvres complètes de M. le vicomte de Chateaubriand, Paris, Firmin Didot, 1842, t. V, p. 405.
18 Œuvres, éd. Louis Moland, Garnier, s.d., t. II, p. 75.
19 Ballanche, Du sentiment considéré dans ses rapports avec la littérature et les arts, Paris-Lyon, 1804, p. 120.
20 Ibid., p. 121.
21 Génie du christianisme [1802], Garnier-Flammarion, t. I, p. 239. C’est là reprendre en le transposant dans une Gaule mythique le décor codé qui entourait le barde de Gray [1764], Voir infra.
22 Génie du christianisme, op. cit., t. I, p. 83.
23 Ibid., t. I, p. 316.
24 Selon lui, le christianisme a rendu « aux grottes leur silence et aux bois leur rêverie. Les déserts ont pris sous notre culte un caractère plus triste, plus vague, plus sublime ; le dôme des forêts s’est exhaussé ; les fleuves ont brisé leur petites urnes, pour ne plus verser que les eaux de l’abîme du sommet des montagnes : le vrai Dieu, en rentrant dans ses œuvres, a donné son immensité à la nature » (Génie du christianisme, op. cit., t. I, p. 315).
25 Ibid., t. I, p. 316.
26 Thomas Gray, Le Barde, an VI, p. 43 et suiv.
27 Génie du christianisme, op. cit., t. I, p. 316.
28 Ibid., t. I, p. 236.
29 C’est Ballanche qui évoque en ces termes la méditation vespérale de Pythagore : « plongé dans de douces méditations, il considérait l’astre du jour à son déclin, environné de nuages d’or, d’opale et d’azur » (Du sentiment..., p. 62). Chez André Chénier, la fin du jour coïncide avec la fin de la vie : « Comme un dernier rayon, comme un dernier zéphyre, /Animent la fin d’un beau jour [...]/Au pied de l’échafaud j’essaye encor ma lyre » (ïambes, dans Œuvres, op. cit., t. II, p. 301).
30 Mémoires d’outre-tombe, édition du Centenaire, Garnier-Flammarion, t. I, p. 126.
31 Du sentiment…, p. 62.
32 Voir Chateaubriand, Génie du christianisme, op. cit., t. I, p. 88-89.
33 C’est le titre d’un ouvrage de Paul Van Tieghem (La Poésie de la nuit et des tombeaux. Le Préromantisme. Études d’histoire littéraire européenne, t. II, Paris, Félix Alcan, 1930). L’expression de « poésie des tombeaux » se trouve par exemple sous la plume de l’auteur de Corinne [1807] (Œuvres complètes de Madame la baronne de Staël-Holstein, Paris, Firmin Didot, 1836,t. I, p. 667).
34 « Ma muse ne cherchait qu’un salutaire ombrage ;/Ou venait, quand Vesper a noirci le coteau, /S’asseoir sur les débris des tours d’un vieux château ; / Ou rêvait au milieu de ces tombes champêtres, /Qui du hameau voisin renferment les ancêtres ».
35 Corinne, op. cit., p. 667.
36 Voir George Sand, Lélia, éd. P. Reboul, Garnier, p. 19.
37 Les Contemplations, OC de Victor Hugo, CFL, t. IX, p. 355.
38 Ibid., t. IX, p. 259.
39 Dédicace de La Coupe et les Lèvres [1832], Poésies complètes, op. cit., p. 156.
40 « Ainsi rapprochons-nous de la campagne et lisons les auteurs qui en parlent bien et non point les amants tartufes de la nature, comme l’abbé Delille. Bernardin de Saint-Pierre a vraiment aimé les champs [...] » (Stendhal, Correspondance, Pléiade, t. I, p. 62).
41 Les Jeunes-France, romans goguenards [1833], éd. Charpentier, 1877, p. VIII.
42 Le Poète déchu [1839], dans Œuvres complètes en prose, éd. M. Allem, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 306.
43 Poésies complètes, éd. M. Allem, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 331-332.
44 Cadre poétique idéal que Musset rappelle par exemple en son évocation du Don Juan jeune, dans Namouna [1832] : « Un jeune homme est assis au bord d’une prairie/Pensif comme l’amour, beau comme le génie » (Poésies complètes, op. cit., p. 261).
45 Vie, Poésies et Pensées de Joseph Delorme [1829], éd. Gérald Antoine, Nouvelles Éditions latines, 1954, p. 125-126.
46 Là se confirme le talent de Sainte-Beuve à peindre, le premier, comme le remarquera Victor Pavie, « ce caractère de morne et froide désolation propre à la zone de Paris » (Souvenirs de jeunesse..., p. 307, cité par Gérald Antoine, op. cit., p. 157).
47 Vie, Poésies et Pensées de Joseph Delorme, op. cit., p. 9.
48 Ibid., p. 222.
49 « Promenade », Vie, Poésies et Pensées de Joseph Delorme, op. cit., p. 78-79.
50 C’est l’évocation que fait déjà ce Suisse exilé dans le Paris boueux : le jeune poète Jacques-Imbert Galloix, à qui Hugo consacrera un article nécrologique à retardement. Il décrit ses errances incessantes de poète famélique « dans ces rues boueuses et enfumées, inconnu, solitaire, au milieu d’une immense foule d’êtres, les uns pour les autres inconnus aussi » (lettre du 11 décembre 1827 à Charles Didier, citée par Victor Hugo, « Ymbert Galloix », L’Europe littéraire, 1er décembre 1833, OC, CFL, t. V, p. 178).
51 À rebours [1884], UGE, coll. « 10/18 », p. 75-76.
52 « Les vents sinistres qui parlent dans l’effarement de la nuit, les abîmes pittoresques de la nature, il ne les veut entendre ni ne doit les voir : il marche en roi à travers l’enchantement édénéen de l’âge d’or » (Œuvres complètes, éd. Mondor, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 265).
53 Ibid., p. 263.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)
Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)
2014
C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)
Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)
2018
Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique
Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
2015
Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
Jean-Michel Devésa (dir.)
2015
Rhétorique, poétique et stylistique
(Moyen Âge - Renaissance)
Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015