Entre Chaos et Cosmos : l’esthétique du paysage dans Les Travailleurs de la mer
p. 355-373
Texte intégral
V. Hugo, Les Douvres (vers 1865) Plume, lavis et gouache (23 x 36 cm) Bibliothèque Nationale de France

1Je me propose de lire dans les paysages des Travailleurs de la mer une expression privilégiée de l’esthétique hugolienne. On pourrait me reprocher, ce faisant, de céder à une manie critique bien contemporaine, qui cherche en tout texte une mise en abîme de sa propre écriture. Mais d’une part cette dimension métapoétique est tout à fait explicite dans certaines descriptions de ce livre, où l’on peut lire notamment : « quel artiste que l’abîme ! »1. Et d’autre part, si le paysage se prête à une telle réflexivité, c’est qu’il est lui-même inséparable d’une construction esthétique. On sait que le mot paysage, depuis son apparition dans les langues européennes, désigne à la fois un site et sa représentation picturale. Faut-il rappeler que le manuscrit des Travailleurs de la mer est orné de quelques-uns des plus beaux dessins de Victor Hugo ?
2Il faut se garder cependant d’interpréter cette artialisation2, comme un processus à sens unique ; s’il est vrai que l’art informe notre vision du paysage, il s’en inspire également, même s’il ne se borne pas à l’imiter. Le paysage n’est pas une simple projection des catagories du jugement et de la sensibilité, il contribue à les façonner ; il est le lieu d’une interaction à double sens entre l’esprit humain et le monde.
3C’est tout particulièrement vrai du paysage hugolien. Lorsque Higo nous décrit les monstres et les merveilles de l’Océan, nous ne pouvons nous empêcher d’y déceler l’image de ses propres goûts littéraires et artistiques. Mais ces derniers sont eux-mêmes informés par l’observation minutieuse des phénomènes naturels, étayée par la lecture d’ouvrages scientifiques, et prolongée par une réflexion philosophique. L’écrivain romantique remodèle la nature, tout en la prenant pour modèle : il inscrit son geste créateur dans la continuité de la création divine. La part d’autoréférence que comportent les paysages décrits par Hugo n’exclut pas la référence aux sites qu’il a vus, et où il a vécu, rêvé, médité : « je me mets tout entier dans ce que je fais », écrit-il à Meurice, « et j’y mets aussi mon horizon, qui était Paris et qui est maintenant l’Océan ». Au sommet de Hauteville House, Hugo s’est fait construire une cage de verre, un look out, qui lui sert à la fois d’atelier et de belvédère ; il y écrit ou dessine face au spectacle de l’Océan, « amalgamant » ainsi, comme son héros Gilliatt, « à son propre travail le prodigieux travail inutile de la mer »3.
4La présence envahissante de la mer dans les derniers romans de Victor Hugo n’est bien sûr pas seulement liée à la situation de l’écrivain, ni même toujours à celle de l’intrigue : elle s’infiltrait déjà par le biais de la métaphore dans Notre-Dame de Paris, où le peuple à l’assaut de la cathédrale était comparé à une marée humaine. Dans Les Travailleurs, elle est certes pleinement justifiée par l’ancrage de la fiction dans la réalité géographie, sociale et économique de l’Archipel de la Manche, que Hugo a pris soin de présenter dans un long préambule documentaire. Mais elle déborde largement ce cadre strictement référentiel, comme l’indique le titre que Hugo envisagea longtemps de donner à son roman, et qui avait sa préférence : L’Abîme.
5L’Océan est beaucoup plus que le décor où situer l’action des Travailleurs de la mer ; il représente cet « espace sans fond »4 qui correspond à une tendance constante de l’imaginaire de Hugo, et à ses préoccupations esthétiques et philosophiques. Celles-ci s’exprimaient de manière beaucoup plus explicite dans les chapitres intitulés La mer et le vent, supprimés de la version définitive du roman parce qu’ils étaient « en dehors du drame mais non du sujet »5 : une tentative d’explication scientifique des phénomènes météorologiques y débouchait sur une interrogation métaphysique. Dans les écrits critiques et philosophiques des années 1860, la mer métaphorise souvent une « dimension d’inconnu » ouverte à l’imagination du poète et à l’intuition du prophète : « la mer, c’est l’inspiration », lit-on par exemple dans Promontorium somnii 6. Et dans William Shakespeare, publié peu de temps avant la rédaction des Travailleurs, le génie est comparé à l’Océan, et ses irrégularités aux caprices du vent : « ces ondes, ce flux et ce reflux, ce va-et-vient terrible, ce bruit de tous les souffles, ces noirceurs et ces transparences, ces végétations propres au gouffre, cette démagogie des nuées en plein ouragan [...] tout cela peut être dans un esprit, et alors cet esprit s’appelle génie »7. Le paysage des Travailleurs de la mer hérite de cette ample méditation esthétique et métaphysique, qui menace à tout moment d’engloutir une intrigue un peu mince et une morale simpliste, en se développant notamment à la faveur de nombreuses et amples descriptions.
L’ecueil
6Le motif qui inspire avec le plus d’insistance la plume de l’écrivain comme celle du dessinateur, c’est le double écueil des Douvres, entre les parois duquel vient s’encastrer l’épave de la Durande, et que Hugo n’hésite pas à signer de son initiale :
Deux hauts piliers soutenaient hors des flots dans le vide une sorte de traverse horizontale qui était comme un pont entre leurs sommets. La traverse (...) faisait corps avec les deux jambages (...) On eût dit un dolmen planté là, en plein océan, par une fantaisie magistrale, et bâti par des mains qui ont l’habitude de proportionner leurs constructions à l’abîme (...) L’espèce de H majuscule formée par les deux Douvres ayant la Durande pour trait d’union, apparaissait à l’horizon dans on ne sait quelle majesté crépusculaire8.
7La « fantaisie magistrale » qui a « bâti » ce « chef d’œuvre »9, c’est à la fois celle de la Nature et celle de l’écrivain : « Les écueils, ces maisons de la vague, ces pyramides et ces syringes de l’écume, appartiennent à un art mystérieux que l’auteur de ce livre a nommé quelque part l’Art de la Nature, et ont une sorte de style énorme »10. Nul doute que Hugo prête ici à l’abîme artiste son propre style, qui échappe aux « normes » étroites du classicisme et de l’académisme ; mais n’oublions pas que ce style a été forgé pour accueillir l’énormité et la diversité du monde, afin que « tout ce qui est dans la nature » soit « dans l’art »11. On ne s’étonnera donc pas de trouver dans l’édifice naturel toutes les caractéristiques de l’art romantique, que Hugo a définies dès la Préface de Cromwell, et dont il déploie dans ses derniers romans les conséquences extrêmes, jusqu’au point où elles rencontrent les orientations profondes d’un Baroque transhistorique, ainsi que je l’ai suggéré à propos de L’Homme qui rit12. Non sans une pointe de roccoco, particulièrement accentuée dans le style rocaille de la grotte sous-marine logée au creux de l’écueil, à la décoration gracieuse et capricieuse. L’antre de la pieuvre préfigure d’ailleurs à plus d’un titre le palais de Corleone Lodge, orné de statues du Bernin, et hanté par Josiane, femme-araignée ou sirène, « ayant sous l’eau, dans la transparence entrevue et trouble, un prolongement ondoyant surnaturel, peut-être draconien ou difforme »13.
8Le premier trait qui frappe dans cette architecture sous-marine, comme dans l’écriture hugolienne, c’est la démesure : « proportionnée à l’abîme », comme l’écueil, elle a les « dimensions exagérées de l’Océan ». Ce dernier apparaît dans un passage non retenu de L’Homme qui rit comme le modèle même d’un art de l’excès :
Point de sobriété. Aucune modération. Quiconque n’aime pas l’exagération doit éviter l’océan. Les imaginations moyennes sont malmenées par le gouffre. L’océan manque absolument de mesure et de ce que nous nommons le goût [...] L’océan trouble toute les lignes, désagrège toutes les symétries [...] Excès de nuages, de souffles, d’écumes, de caprice, de liberté ; perpétuel manque de respect à l’ordre. La mer disproportionné tout14.
9Pour décrire les « constructions » de l’Océan, Hugo lui-même recourt à une rhétorique de l’excès, dont les figures privilégiées sont l’hyperbole, l’anaphore et l’accumulation :
Elles ont l’enchevêtrement du polypier, la sublimité de la cathédrale, l’extravagance de la pagode, l’amplitude du mont, la délicatesse du bijou, l’horreur du sépulcre. Elles ont des alvéoles comme un guêpier, des tanières comme une ménagerie, des tunnels comme une taupinière, des cachots comme une bastille, des embuscades comme un camp [...] C’est plus que de la solidité, c’est de l’éternité15.
10Avec l’excès, la diversité est une autre infraction aux normes : « ces constructions sont multiformes [...] Leur figure architecturale se transforme, se déconcerte, affirme la statique, la nie, se brise, s’arrête court, commence en archivolte, finit en architrave »16. Cette architecture composite, « bâti(e) pêle-mêle »« compose un monument-monstre » qui satisfait le goût hugolien du mélange des genres, des formes et des styles. « Inépuisable dans la variété de ses tours », à l’image du drame romantique, elle prend, comme Protée, « mille formes »17. Elle donne lieu à la mise en œuvre d’une rhétorique de la surprise, qui nous fait « subi (r) ce que la stupeur a de plus imprévu »18 :
Une des merveilles de cette caverne, c’était le roc. Ce roc, tantôt muraille, tantôt cintre, tantôt étrave ou pilastre, était par places brut et nu, puis, tout à côté, travaillé des plus délicates ciselures naturelles [...] En d’autres endroits, la roche était damasquinée comme un bouclier sarrasin ou niellée comme une vasque florentine. Elle avait des panneaux qui paraissaient de bronze de Corinthe, puis des arabesques comme une porte de mosquée...19
11Contrairement au fonctionnement habituel du texte descriptif, fondé, selon Philippe Hamon, sur la déclinaison d’un même paradigme20, la description hugolienne multiplie les ruptures d’isotopie, notamment par le biais des métaphores et comparaisons, passe constamment d’un champ sémantique ou lexical à un autre. Cette instabilité déroutante brouille la représentation, et finit par faire vaciller la frontière entre le réel et l’imaginaire : « On n’était pas bien sûr que cette chose fût. On avait devant les yeux une réalité empreinte d’impossible [...] Ces cintres et ces porches n’étaient-ils point de la nuée céleste imitant une caverne ? »21. On entre ici dans le vertige baroque du trompe-l’œil : la paroi rocheuse, « couverte de rondes bosses ayant des attitudes », « figur(e) un bas-relief », « une sculpture où il y(a) du nuage »22. Sur le rivage, ces illusions d’optiques sont favorisées et démultipliées par les jeux de l’érosion et de la perspective, qui transforment le paysage en un kaléidoscope mouvant et protéiforme :
Qui longe cette côte passe par une série de mirages. A chaque instant le rocher essaie de vous faire sa dupe. Où les illusions vont-elles se nicher ? Dans le granit. Rien de plus étrange [...] Les aspects se désagrègent pour se recomposer ; la perspective fait des siennes [...] Rien ne change de forme comme les nuages, si ce n’est les rochers23.
12L’énormité, la diversité et la mobilité du paysage hugolien s’organise pourtant le plus souvent selon une règle relativement simple : celle du contraste, également caractéristique de l’art baroque : dans la grotte sous-marine comme dans une église règne le clair obscur, et les ornements précieux se superposent à la rudesse du matériau : « les magnifiques moisissures de la mer mettaient du velours sur les angles du granit »24. Mais cette logique structurante est tout autant déroutante, car l’écriture hugolienne allie les contraires plus qu’elle ne les oppose, conformément à une vision du monde marquée par le sceau de la dualité : les doubles fonds de l’écueil correspondent aux deux faces de cet « éternel bi-frons » qu’est « la nature » selon William Shakespeare25. L’antithèse vire donc constamment à l’oxymore : le clair-obscur devient un « resplendissement ténébreux »26 ou « de l’ombre qui éblouit »27.
13La plupart de ces oxymores sont sous-tendus par les deux paradoxes fondateurs et fondamentaux de l’esthétique hugolienne : la coïncidence du sublime avec la difformité et avec une monstruosité qui n’est pas seulement physique, mais morale et métaphysique. L’alliance du sublime et du grotesque, érigée en règle de l’art romantique dans la préface de Cromwell, se retrouve dans la plupart des paysages évoqué dans Les Travailleurs de la mer, notamment sur les côtes rocheuses de l’Archipel :
Ces formes éveillent l’idée de grandeur, non de beauté. Loin de là. Elles sont parfois maladives et hideuses. La roche a des nodosités, des tumeurs, des kystes, des ecchymoses, des loupes, des verrues. Les monts sont les gibbosités de la terre [...] Les grandes lignes et les grandes majestés de lature, le niveau des mers, la silhouette des montagnes, le sombre des forêts, le bleu du ciel, se compliquent d’on ne sait quelle dislocation énorme mêlée à l’hermonie. La beauté a ses lignes, la difformité a les siennes [...] Une laideur, éblouissante parfois, se mêle aux choses les plus magnifiques de et semble protester contre l’ordre. Il y a de la grimace dans le nuage. Il y a un grotesque céleste28.
14De même une végétation « hideuse et splendide » revêt les dessous de l’écueil d’une « magnificence affreuse »29. « L’architecture » océanique est « auguste et difforme », mais « de ces difformités mystérieusement ajustées » résulte « on ne sait quelle beauté souveraine »30. Celle-ci n’en demeure pas moins inquiétante : « la grâce monstrueuse » de la grotte masque et dénonce à la fois le monstre qui l’habite : « on ne pouvait rien imaginer de plus charmant ni rien rencontrer de plus lugubre. C’était on ne sait quel palais de la mort, contente »31. Comme dans l’esthétique kantienne, c’est là où croît le péril, que le sublime est à son comble : « les œuvres de la nature » « ne sont jamais plus saisissantes que lorsqu’elles font subitement sortir l’exquis du terrible »32. Il y a cependant chez Hugo le soupçon d’une perversité de la nature, qui charme pour mieux tuer. La silhouette majestueuse de l’écueil se pare comme d’un trophée du cadavre de ses victimes :
Les Douvres, élevant au-dessus des flots la Durande morte, avaient un air de triomphe. On eût dit deux bras monstrueux sortant du gouffre et montrant aux tempêtes ce cadavre de navire. C’était quelque chose comme l’assassin qui se vante33.
15L’association de l’horreur et de la splendeur en de tels paysages crée une tension entre l’éthique et l’esthétique. Hugo cherche, nous le verrons, à la dépasser en théorie, mais elle réveille constamment des craintes fantasmatiques et une angoisse métaphysique. Si la nature est à la fois belle et fatale, c’est qu’elle est femme : « En de certains lieux, à de certaines heures, regarder la mer est un poison. C’est comme, quelquefois, regarder une femme »34. On retrouve ici la dialectique baroque de l’apparence ; la beauté, c’est « le masque de l’abîme »35. Elle est l’instrument perfide d’un principe malfaisant : « la pieuvre à une extrémité prouve Satan à l’autre »36. Encore cette hypothèse manichéenne est-elle encore relativement rassurante ; plus inquiétante est la mise en cause, dans le même chapitre, du créateur en personne :
Quand Dieu veut, il excelle dans l’exécrable.
Le pourquoi de cette volonté est l’effroi du penseur religieux.
Toutes les idéals étant admis, si l’épouvante est un but, la pieuvre est un chef-d’œuvre37.
16Ainsi Dieu lui-même, lorsqu’il se mêle d’art, peut faire le mal. La coexistence du beau et du monstrueux révèle l’ambiguité de toute œuvre, humaine ou divine, qui comporte une part irréductible de désordre : « un reste d’angoisse du chaos est dans la création »38. Mais s’il menace l’ordre du cosmos, le chaos est aussi la condition de toute genèse, comme la mer qui en est pour Hugo l’image :
De tous les pêle-mêle, l’océan est le plus indivisible et le plus profond.
Essayez de vous rendre compte de ce chaos, si énorme qu’il aboutit au niveau. Il est le récipient universel, réservoir pour les fécondations, creuset pour les transformations. Il amasse, puis disperse ; il accumule, puis ensemence ; il dévore, puis crée39.
La tempête
17Cette ambivalence du chaos exerce sur Hugo une véritable fascination mêlée d’angoisse, qui trouve à s’exprimer dans le motif récurrent, baroque et romantique, de la tempête. Elle est la manifestation la plus spectaculaire des « énergies incommensurables »40 et des mouvements aléatoires qui agitent l’univers ; Hugo y voit « une velléité de reprise du chaos sur la création »41. A l’instabilité de l’élément marin s’ajoute celle, plus imprévisible, des « vents du large » qui en font leur jouet : « ils ont la dictature du chaos », « ils ont le chaos »42. Leur intervention semble faire pencher la balance du chaos du côté d’une stérilité et d’une négativité pures : « Point de fécondation par le désordre. Le chaos est un célibat »43.
18Pourtant la tempête est aussi métaphorisée dans Les Travailleurs de la mer comme l’union monstrueuse des éléments, une sorte de mariage chaosmique et orgastique : « l’effrayant coït de l’onde et de l’ombre »44. Elle est comme la répétition de la scène primitive de la création. Et comme telle, nécessaire à sa perpétuation. Hugo n’hésite pas à intégrer les faits chaotiques et catastrophiques dans l’ordre de l’univers : « Le prodige, c’est le phénomène à l’état de chef d’œuvre. Le chef d’œuvre est parfois une catastrophe. Mais dans l’engrenage de la création, prodigieuse décomposition immédiatement recomposée, rien n’est sans but »45. Concluant un tableau apocalyptique de notre planète en proie à des forces qui combattent perpétuellement entre elles et contre l’homme, Hugo écrivait déjà dans Philosophie : « Représentez-vous ce globe monstre, aux évents de feu, roulant éperdument devant lui avec cette lutte d’éléments dans les entrailles ! Qu’est-ce que cela ? Est-ce le chaos ? Non, c’est l’ordre »46.
19Le désordre ne paraît tel qu’au regard d’une vision trop simple et trop statique du monde, incapable d’embrasser « une variété inépuisable de faits apparents, contradictoires extérieurement, d’accord au fond », que les savants eux-mêmes « ont peine à suivre dans leurs transformations sans nombre »47. Dans la longue digression sur La mer et le vent, Hugo déploie l’intuition visionnaire d’un ordre d’une infinie complexité, résultant de l’« entrecroisement » de phénomènes en permanente interaction et transformation réciproque, défiant toute prévision. Il y appelle de ses vœux une science qui affine et complique ses calculs et ses modèles au point d’approcher « l’insondable algorithme de (c) es combinaisons », et de donner un jour à l’homme « la clef du vent »48.
20Mais elle ne pourra le faire qu’en faisant place à un « principe d’incertitude », pour tenir compte de la part irréductible d’indétermination que comporte l’organisation de la matière ; et l’on sait quel défi l’observation des rivages et des phénomènes météorologiques représente pour les mathématiques du chaos. Cette indétermination et cette complexité infinie légitiment aux yeux de Hugo l’intervention de l’intuition et de l’imagination dans la connaissance scientifique elle-même mais aussi dans la création artistique et la réflexion philosophique : « les données de l’activité universelle défient toute nomenclature », si bien qu’« on s’égare peut-être moins en la devinant qu’en la calculant »49.
21Et de fait, le spectacle du chaos semble attirer irrésistiblement l’imagination et la méditation hugoliennes. Il permet à l’écrivain de donner libre cours à son goût de l’hyperbole et de l’antithèse, en prenant pour modèle et pour excuse les excès du divin créateur : « La création est pleine de formations vertigineuses qui nous enveloppent et dont nous doutons. C’est trop de magnificence ou c’est trop de difformité. Ici exubérance d’harmonie, là excès de chaos. Dieu exagère »50. La tempête est pour Hugo l’occasion de déchaîner sa veine épique, en dressant par exemple l’interminable catalogue des vents, et en opposant leur « légion » à l’isolement de Gilliatt51. L’amplification et la dramatisation propres à cet épisode donnent tout son relief à l’art baroque de l’excès et du contraste : comme l’annonce le titre d’un chapitre, « l’extrême touche l’extrême et le contraire annonce le contraire »52.
Chaosmos
22Face à cette emprise du chaos, la tâche de l’écrivain me semble s’orienter dans deux directions opposées mais complémentaires. D’un côté, il s’efforce, comme les travailleurs de la mer eux-mêmes, de lutter contre les forces du chaos, et de leur imposer un ordre. Mais de l’autre, il accueille les ferments de désordre et d’excès qui empêchent cette architecture de se clore et de se figer. Comme la nature, il bâtit « quelque chose d’édifié et de rompu à la fois », selon la formule du poète Jacques Dupin53 : « La mer édifie et démolit ; et l’homme aide la mer, non à bâtir, mais à détruire »54. L’écriture hugolienne cherche à réparer le désastre, mais elle le suppose et ne saurait tout à fait y échapper.
23Il en va de même du travail de Gilliatt ; bien qu’il fasse du rocher Douvres une forge et un atelier, il reste un écueil. La Durande, produit et instrument du progrès, a été rendue au chaos par les méfaits conjugués de la nature et de la perversité humaine ; son épave exhibe « les perfections du désastre » : « partout la déchirure, la dislocation, et la rupture et ce je ne sais quoi d’inconsistant et de liquide qui caractérise tous les pêle-mêle depuis les mêlées d’hommes qu’on nomme batailles jusqu’aux mêlées d’éléments qu’on nomme chaos »55. La première tâche de Gilliatt consiste à remettre en ordre « l’informe bric à brac de la tempête », en recueillant et en identifiant chaque débris du navire : « Tout le naufrage était là, classé et étiqueté. C’était quelque chose comme le chaos en magasin »56. Mais malgré ce labeur méthodique qui lui permet de maîtriser le chaos, Gilliatt en subit l’attraction secrète. En marge de son activé consciente, s’exerce sur lui l’appel de l’abîme et de l’horizon, qui l’incite au désœuvrement :
Il avait autour de lui, à perte de vue, l’immense songe du travail perdu. Voir manœuvrer dans l’insondable et dans l’illimité la diffusion des forces, rien n’est plus troublant [...] Gilliatt, lui, savait ce qu’il faisait ; mais l’agitation de l’étendue l’obsédait confusément de son énigme. A son insu, mécaniquement, impérieusement, par pression et pénétration, sans autre résultat qu’un éblouissement inconscient et presque farouche, Gilliatt rêveur amalgamait à son propre travail le prodigieux travail inutile de la mer57.
24Tout se passe comme si se rencontraient et s’affrontaient en Gilliatt et autour de lui, deux modalités indissociables de toute activité créatrice : l’une organisée et finalisée par l’intelligence, l’autre apparemment dispersée et inefficace, mais ouverte aux sollicitations du « songe », c’est-à-dire de l’imagination et de la méditation qui seules produisent le prodige. Gilliatt, comme son créateur, est à la fois un technicien et un rêveur ; il n’aurait pu accomplir un exploit que la raison jugeait impossible, s’il n’était » visionnaire » autant que démiurge. Travailleur de la mer, il est aussi travaillé par elle, jusqu’au vertige, comme Hugo lui-même : « J’habite dans cet immense rêve de l’océan, je deviens peu à peu un somnambule de la mer. C’est de cette éternelle contemplation que je m’éveille de temps en temps pour écrire. Il y a toujours sur ma strophe ou sur ma page un peu de l’ombre du nuage et de la salive de la mer ; ma pensée flotte et va et vient, comme dénouée par toute cette gigantesque oscillation de l’infini »58. A ce vertige de l’infini, Gilliatt cédera finalement, par déception amoureuse, sans doute ; mais si, à travers son suicide. Hugo exorcise sa propre tentation du désespoir, il exprime aussi une fascination pour l’abîme, qu’on retrouve dans son écriture.
25La description hugolienne, dans Les Travailleurs de la mer, est animée de deux mouvements apparemment opposés. Tantôt, elle donne à voir les éléments du paysage en les ordonnant en fonction d’un savoir ; tantôt elle déroute toute possibilité de représentation ou d’explication, et débouche sur la vision fantastique ou l’interrogation métaphysique. Ainsi l’écueil fait-il l’objet d’un « examen local préalable », qui en dégage « le plan géométral », l’action sur les flux marins, aériens et électriques, avec tout un luxe de détails topographiques et d’explications scientifiques. Mais dès que Gilliatt aborde la façade intérieure du rocher, l’observation se mue brusquement en hallucination :
Quand dans l’exploration du désert d’eau nommé Océan on arrive aux choses inconnues de la mer, tout devient surprenant et difforme. Ce que Gilliatt, du haut de l’épave, pouvait apercevoir du défilé, faisait horreur [...] Les oxydes de la roche mettaient sur l’escarpement, cà et là, des rougeurs imitant des plaques de sang caillé. C’était quelque chose comme l’exsudation saignante d’un caveau de boucherie [...] On croyait voir le mur mal essuyé d’une chambre d’assassinat59.
26Le passage d’une description « réaliste » à une évocation fantastique se marque par la multiplication des modalisateurs et des figures de la contradiction et de l’analogie : toutes ces ruptures sémantiques déconstruisent l’ordre de la représentation. Il en va de même pour les longues énumérations hugoliennes, qui pourtant visent à classer les composantes d’un paysage ou d’un objet selon une nomenclature apparemment rigoureuse ; Hugo y étale une information encyclopédique et un vocabulaire d’une grande technicité. Mais comme ce savoir n’est pas partagé par le commun de ses lecteurs, il finit par produire un effet d’illisibilité. Un excès de précision aboutit à un brouillage, voire à un égarement du sens. Ce dysfonctionnement est sans doute délibéré ; Hugo dénonce implicitement la vanité d’une terminologie trop savante en confrontant le nom spécifique de chaque pièce de la Durande avec la matière informe à laquelle le naufrage l’a réduite :
tout avait la forme de la ruine ; une barre d’anspect n’était plus qu’un morceau de fer, une sonde n’était plus qu’un morceau de plomb, un cap-de mouton n’était plus qu’un morceau de bois, une drisse n’était plus qu’un écheveau brouillé, une ralingue n’était plus qu’un fil dans un ourlet ; partout l’inutilité lamentable de la démolition60.
27La description, censée organiser la prolifération anarchique des choses, devient ainsi parfois elle-même un chaos. Elle montre les limites de tout savoir positif, et doit alors laisser place à une interrogation qui la prolonge sans la clore :
L’espace toujours en mouvement, l’eau infatigable, les nuages qu’on dirait affairés, le vaste effort obscur, toute cette convulsion est un problème. Qu’est-ce que ce tremblement perpétuel fait ? que construisent ces rafales ? que bâtissent ces secousses ? Ces chocs, ces sanglots, ces hurlements, qu’est-ce qu’ils créent ? à quoi est occupé ce tumulte ? Le flux et le reflux de ces questions est éternel comme la marée61.
28Le travail de l’écrivain, comme le mouvement de la mer, fait du paysage une construction changeante, et fragile :
Voici une forteresse, voici un temple, voici un chaos de masures et de murs démantelés, tout l’arrachement d’une ville déserte. Il n’existe ni ville, ni temple, ni forteresse ; c’est la falaise. A mesure qu’on avance ou qu’on s’éloigne ou qu’on dérive ou qu’on tourne, la rive se défait ; pas de kaléidoscope plus prompt à l’écroulement62.
29« La pierre a de ces évanouissements » ; mais en revanche, « une gémétrie sort de la vague » et « l’éternel tumulte dégage de(s) régularités bizarres »63. La nature est à la fois chaos et cosmos, et l’œuvre d’art, à son image, un chaosmos64. Elle suppose à la fois l’élan créateur et la conscience esthétique, qui le modère : « le goût », notion-clé de l’esthétique hugolienne, « est impulsion et frein ». Par une sorte d’autorégulation, les mouvements inconscients s’organisent : « l’inspiration est un ouragan qui la faculté de se diriger ». « Cette faculté de se diriger, c’est le goût », qui n’est pas pour Hugo, on le sait, la résultante de normes extérieures plus ou moins intériorisées, mais la limite que le génie se donne à lui-même, un ordre qui naît du désordre. Aussi est-il « également maître de la symétrie à laquelle il ajoute l’immensité, et du chaos auquel il impose un équilibre ». Grâce à lui « tout est harmonie, même la dissonance »65. Si la grotte est un chef-d’œuvre, c’est qu’elle réalise cette concordia discors : c’est « la rencontre de la sauvagerie et de l’orfèvrerie dans l’auguste et difforme architecture du hasard » ; « la végétation fantasque et la stratification informe » s’y « accord (ent) et dégag (ent) une harmonie »66. Tout l’art de la nature comme celui de l’écrivain consiste à produire « une harmonie qui se compose de chaos »67.
30Pourtant, Hugo a souvent affirmé la nécessité de lutter contre le chaos, notamment dans l’interlude attribué à Ursus et intitulé significativement Chaos vaincu. Dans L’Homme qui rit, le chaos représente le désordre d’une société injuste, mais aussi « les forces féroces de la nature, les faims inconscientes, l’obscurité sauvage »68 que l’homme doit vaincre en lui et hors de lui. Les Travailleurs de la mer délivrent en apparence un message analogue, exaltant le combat contre « l’anankè des choses ». Mais vainqueur de celle-ci, Gilliatt succombe à une autre fatalité : celle, intérieure, du « cœur humain » et sombre dans les flots d’où il avait réussi à tirer le navire naufragé. Le chaos serait-il finalement vainqueur ?
31Cette conclusion pessimiste est pourtant d’une étrange sérénité. Non seulement parce que Gilliatt peut espérer obtenir dans l’au-delà une récompense dont il a été privé ici-bas, mais parce que l’œuvre d’art a la vertu d’exorciser le mal qu’elle met en scène : « Etre le beau et le mal, être tout ensemble obscurité et clarté, c’est le chaos. L’art est prodige, soit ; il n’est pas monstre. Il contient le contraste, non la contradiction. Pas un atome dans l’art n’est à l’état de chaos »69. Cette déclaration péremptoire me semble pour le moins à nuancer, au regard de la pratique hugolienne. « Le goût, c’est l’ordre », mais il intègre « toutes les formes de désordre », qui semblent aussi nécessaires à la création poétique.
32Toute genèse suppose un chaos ; le travail de l’écrivain, comme celui de la mer, est animé de mouvements multiples et contraires, qu’il faut d’abord laisser jouer librement : « Prenez garde à ces lignes noires sur du papier blanc ; ce sont des forces ; elles se combinent, se composent, entrent l’une dans l’autre, pivotent l’une sur l’autre, se dévident, se nouent, s’accouplent, travaillent »70. Pour bâtir un nouvel univers, au lieu de se borner à reproduire le réel ou à copier les œuvres de ses prédecesseurs, l’artiste doit avoir « devant soi et à soi tout le sombre chaos des types »71. Plus que la natura naturata, c’est la natura naturans qui l’inspire et lui fournit un modèle de dynamisme : « L’ouragan des miracles souffle perpétuellement. Jour et nuit les phénomènes en tumulte surgissent autour de nous de toutes parts, et, ce qui n’est pas la moindre merveille, sans troubler la majestueuse tranquillité de l’Etre. Ce tumulte, c’est l’harmonie »72.
33De cette plongée au cœur du chaos, l’œuvre peut garder d’« apparents désordres », des « irrégularités visibles » qui n’exluent pas, « pour qui sait voir, la plus sévère des géométries »73. Mais celle-ci n’est pas close sur sa perfection, elle reste vivante, parce qu’ouverte aux aléas de l’écriture et de la lecture : car « l’irrégulier, c’est l’inachevé », et « dans l’inachevé, il y a de l’infini »74. Ni vainqueur ni vaincu, le chaos collabore à la construction de l’œuvre et à son mouvement perpétuel. « Tout commence et finit par le chaos », dira Josiane. A la fin des Travailleurs de la mer, le roman comme son héros semble rejoindre l’abîme d’où il est issu :
En même temps que l’eau infinie autour du rocher Gild-Holm-’Ur, l’immense tranquillité de l’ombre montait dans l’œil profond de Gilliatt.
Le Cashmere, devenu imperpceptible, était maintenant une tache mêlée à la brume [...]
Peu à peu, cette tache, qui n’était plus une forme, pâlit.
Puis elle s’amoindrit.
Puis elle se dissipa.
A l’instant où le navire s’effaça à l’horizon, la tête disparut sous l’eau. Il n’y eut plus rien que la mer75.
34Cette forme, qui se réduit à une tache en voie d’effacement, évoque irrésistiblement les dessins de Victor Hugo. Dans ces derniers, l’encre, la gouache ou l’aquarelle, loin de s’enfermer dans une forme arrêtée, déborde tout contour pour suivre la pente du geste, du papier ou de l’inspiration. Les figures ainsi créées restent ambiguës et aléatoires, et tendent à se diluer dans le fond. Ainsi, entre autres, dans ce dessin qui représente les Douvres76, où une géométrie sort de la vague, mais se résorbe dans le vague d’un fond extraordinairement mouvant. Bel exemple de l’art chaosmique que Hugo déploie dans le roman et dans ses marges.
35Si le spectacle de l’océan a pu être pour lui une source privilégiée d’inspiration, c’est qu’il porte à l’extrême deux caractéristiques trop négligées de tout paysage : sa mobilité et son ouverture abyssale. On considère souvent le paysage comme une configuration stable et limitée d’objets rassemblés par le regard ou le pinceau de l’artiste. Or, le paysage change constamment, en fonction du temps qui passe et du temps qu’il fait, au rythme des saisons, selon les variations du point de vue, de l’atmosphère ou de l’éclairage. Et l’horizon qui le délimité l’ouvre aussi sur un fond illimité. L’art du paysage n’est donc pas nécessairement figuratif : son évolution au tournant du XIXème sicèle tend au contraire à mettre en valeur les fonds, les ciels, les effets de lumière où se dissolvent les contours. C’est en explorant cette dimension du paysage, rebelle à toute figuration, que Mondrian et Kandinsky, entre autres découvriront l’abstraction. Hugo n’en est pas loin dans les dessins et dans les descriptions des Travailleurs de la mer, qui dé-figurent les visages et les paysages. « L’espèce d’abstraction où vivait » l’exilé de Guernesey comme son héros77, l’a rendu encore plus sensible à tout ce qui dans le paysage déjoue la représentation, l’incitant à déployer toutes les ressources du romantisme finissant, mais aussi à retrouver quelques tournures baroques, et à anticiper sur certains gestes de l’art et de la littérature modernes.
Notes de bas de page
1 Les Travailleurs de la mer, Deuxième partie, Livre premier, chapitre XIII. Edition Garnier Flammarion, 1980, p. 403. C’est à la pagination de cette édition que nous renverrons par la suite, précédée de TDM, GF, sauf en ce qui concerne les chapitres non retenus sur La Mer et le vent, que nous citerons d’après l’édition établie par Yves Gohin, dans la collection folio (abrégée en TDM, Folio).
2 Je reprends Alain Roger un terme qu’il emprunte lui-même à Lalo, qui le tenait de Montaigne (voir Court traité du paysage Gallimard, 1997, p. 16).
3 TDM, II, 1, x, GF p. 392-393.
4 Voir l’ouvrage de Françoise Chenet, Les Misérables ou l’espace sans fond, Nizet, 1995.
5 Note citée par Y. Gohin, dans TDM, Folio, p. 623.
6 Promontorium somnii, édition Journet et Robert, Annales littéraires de l’Université de Besançon, Les Belles Lettres, 1961, p. 31.
7 William Shakespeare, I, 1, ii, dans V. Hugo, Critique, coll. Bouquins, Laffont, 1985, p. 247.
8 TDM, II, 1, i, GF, p. 354-355.
9 TDM, II, 1, xi, GF, p. 396.
10 TDM, II, 1, xi, GF, p. 395. Yves Gohin cite à ce propos (dans TDM, Folio, p. 610) un poème écrit à Serk en 1859, où on lit à propos du paysage de l’île : « Dans cette vive architecture / Ravissante aux yeux attendris / On sentait l’art de la nature » (Œuvres complètes, Edition chronologique établie sous la direction de J. Massin, Club Français du livre, tome XIII, p. 189).
11 Préface de Cromwell, édition établie par A. Ubersfeld, Garnier-Flammarion, 1968, p. 79.
12 Voir « L’Esthétique baroque dans l’Homme qui rit », dans « L’Homme qui rit » ou la parole-monstre de Victor Hugo, SEDES/CDU, 1985, p. 99-122. Peut-être vaudrait-il mieux parler ici, avec Claude-Gilbert Dubois, de « baroquisme » : voir « Peut-on parler de « baroque » à propos de Victor Hugo ? » (Mélanges le littérature comparée et de littérature française offerts à Simon Jeune, Bordeaux, Socitété des bibliophiles de Guyenne, 1990, p. 269-282).
13 L’Homme qui rit, édition établie par Marc Eigeldinger et Gérald Schaeffer, Garnier Flammarion, 1982 (Abrégé par la suite en HQR, GF), tome I, p. 267.
14 Œuvres complètes, Edition chronologique établie sous la direction de J. Massin, Club Français du livre, tome XIV, p. 401.
15 TDM, II, 1, xi, GF, p. 395.
16 Ibidem.
17 Préface de Cromwell, op. cit., p. 95.
18 TDM, II, 1, xiii, GF p. 404.
19 TDM, II, 1, xiii, GF p. 402-403.
20 Voir notamment Introduction à l’analyse du descriptif, Hachette Université, 1981.
21 TDM, II, 1, xiii, GF p. 403-404.
22 Ibidem.
23 L’Archipel de la Manche, VI, TDM, GF, p. 64-65.
24 TDM, II, 1, xiii, GF p. 403.
25 Œuvres complètes, édtion du Club français du Livre, tome XII, p. 237.
26 TDM, II, 1, xii, GF p. 398.
27 TDM, H, 1, xiii, GF p. 401.
28 TDM, II, 1, xiii, GF p. 401..
29 TDM, II, 1, xi, GF p. 394.
30 TDM, II, 1, xiii, GF p. 403-404.
31 TDM, II, 1, xii, GF p. 400.
32 TDM, II, 1, xiii, GF p. 404.
33 TDM, II, 1, i, GF p. 355.
34 TDM, I, 1, viii, GF p. 144.
35 TDM, II, 3, i, GF p. 454.
36 TDM, II, 3, ii, GF p. 500.
37 TDM, II, 3, ii, GF p. 494.
38 L’Archipel de la Manche, VI, TDM, GF, p. 65.
39 TDM, II, 1, v, GF p. 368.
40 TDM, II, 1, v, GF p. 369.
41 HQR, GF, tome I, p. 154.
42 TDM, II, 3, ii, GF p. 456.
43 La mer et le vent, II, TDM, Folio, p. 536.
44 TDM, II, 3, ii, GF p. 457.
45 La mer et le vent, II, TDM, Folio, p. 536.
46 Philosophie, dans Œuvres complètes, Club français du livre, tome XII, p. 18.
47 La mer et le vent, IV, TDM, Folio, p. 537.
48 La mer et le vent, VIII et II, TDM, Folio, p. 550 et 536.
49 La mer et le vent, VI et VII, TDM, Folio, p. 542 et 546.
50 La mer et le vent, VIII, TDM, Folio, p. 549.
51 TDM, II, 3, iv, GF p. 465.
52 TDM, II, 3, i, GF p. 453.
53 J. Dupin, L’Embrasure, collection Poésie/Gallimard, p. 144.
54 L’Archipel de la Manche, XX, TDM, GF, p. 98.
55 TDM, H, 1, ii, GF p. 359 et 361.
56 TDM, II, 1, ix, GF p. 387.
57 TDM, II, 1, x, GF p. 392-393.
58 Tas de pierres, cité par M. Eigeldinger, TDM, GF, p. 23
59 TDM, II, 1, iv, GF p. 364.
60 TDM, II, 1, ii, GF p. 361.
61 TDM, II, 1,x, GF p. 392.
62 L’Archipel de la Manche, VI, TDM, GF, p. 65.
63 TDM, II, 1, iv, GF p. 365.
64 J’emprunte ce mot-valise à Joyce, qui le forge dans Finnegan’s wake ; j’en ai fait le titre d’un recueil de poèmes (Chaosmos, Belin, 1998).
65 Le Goût, dans V. Hugo, Critique, op. cit., p. 566-567.
66 TDM, II, 1, xiii, GF p. 403-404.
67 Citation extraite d’un passage supprimé de L’Homme qui rit, Œuvres complètes, Club français du livre, tome XIV, p. 401.
68 HQR, II, 2, ix, GF, tome I, p. 376.
69 Le Goût, dans V. Hugo, Critique, op. cit., p. 565.
70 Du Génie, Œuvres complètes, Club français du livre, tome XII, p. 410.
71 Le Goût, dans V. Hugo, Critique, op. cit., p. 573.
72 William Shakespeare, Œuvres complètes, Club français du livre, tome XII, p. 227.
73 Ibidem, p. 338.
74 Ibidem, p. 356.
75 TDM, III, 3, v, GF p. 596.
76 Voir p. 353.
77 TDM, II, 1, x, GF p. 392.
Auteur
-
Michel Collot
Université de Paris III
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