Pauvres paysages : le minimalisme de Sainte-Beuve dans Joseph Delorme
p. 341-351
Texte intégral
1Le « paysage beuvien originel », selon Jean-Pierre Richard, « se caractérise par une foncière pauvreté »1 : cette immanence presque innée peut se contester, au regard des poèmes écrits sous la Restauration et publiés en 1829 sous un pseudonyme (Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme). Le paysage minimal apparaît alors comme une création, voire une fabrication, qui répond à une expérience existentielle et à une stratégie littéraire.
Les défis de la modernité
2Sainte-Beuve, né à Boulogne-sur-mer en 1804, « monte » à Paris en 1818 pour y poursuivre ses études ; d’abord pensionnaire de l’institution Landry, dans le Marais, puis rue Blanche, il habite ensuite avec sa mère rue de Vaugirard, près du boulevard du Montparnasse, et, le temps de l’externat, rue de Lancry, près de l’hôpital Saint-Louis. En 1829, il a résidé plus de dix ans, presque continuellement, à Paris : dans le cœur ancien, dans un quartier bientôt à la mode (la Nouvelle Athènes), dans la périphérie proche des faubourgs2.
3La ville, en expansion au XVIIIe siècle (de 1100 ha. en 1715 à 3351 en 1789), marque une pause avant d’atteindre 5000 ha. en 18603 : les événements révolutionnaires, avec leurs destructions, leurs abandons et leurs désorganisations infligent un grave traumatisme au tissu urbain : friches, ruines, quartiers anciens abandonnés à leur décrépitude (blessures que Victor Hugo exhibe dans Notre-Dame de Paris4 et Les Misérables). Sous l’Empire et la Restauration, un « urbanisme frôleur » (selon l’expression d’E. Le Roy Ladurie), précurseur de la chirurgie haussmannienne, touche à peine la masse des bâtiments : on construit marchés ou abattoirs ; on réalise quelques percées (comme la rue de Rivoli) ; la révolution industrielle reste discrète : le fer est une curiosité technologique (en 1801, le pont des Arts ; de 1806 à 1811, la coupole de la Halle aux Blés) ; l’artisanat et les ateliers traditionnels règnent dans les faubourgs. L’ancien paysage – le « Vieux Paris »–, négligé, se détériore et se dévalue ; le nouveau – l’extension vers l’ouest et les métastases des banlieues – s’annonce à peine ; en silence, dans les esprits et les cœurs, plus que sur le terrain, un nouvel idéal urbain s’apprête à démocratiser château, « folie » ou villa : le pavillon, enclos à l’écart du bruit et des fumées, avec sa cour, son jardin d’agrément, voire son potager répond aux vœux d’une population proche de ses racines rurales, à l’individualisme moderne, et à la spéculation foncière. La cité-jardin excitera les théoriciens sociaux et les urbanistes après 1850 ; les faubourgs, avec leurs misères, leur anarchie, leurs « aménagements » livrés au lois du marché, sont la véritable « cité avec jardins », espace tantôt délaissé, tantôt réapproprié.
4Mais un cadre de vie, milieu spatial, n’est pas en lui-même un paysage : les yeux de ses habitants, le plus souvent, ne le voient pas ; leurs idées ne le saisissent pas ; et ce serait appliquer jusqu’à la caricature la « méthode biographique » prêtée à Sainte-Beuve que d’induire ses thèmes ou ses manières de son expérience : tant de Parisiens chantèrent si peu Paris... La réalité du paysage « tient de l’objet et du sujet : elle est à la fois de l’ordre de l’espace concret et de nos représentations »5. L’émergence d’un paysage exige que l’observateur prenne de la distance et du recul, se désengage et se « désintéresse », pour un temps, avant de peindre ; ainsi se forme une structure mentale : elle découpe dans le continuum spatio-temporel un ensemble où les choses deviennent signes et se mettent à parler ; réalité mixte (objective/subjective), mais unitaire et cohérente, elle s’offre à une contemplation et à une délectation esthétiques ; ce qu’Alain Roger appelle (après Montaigne et Charles Lalo) l’artialisation : « La nature est indéterminée et ne reçoit ses déterminations que de l’art : « du pays » ne devient un paysage que sous la condition d’un Paysage »6, par une artialisation directe, concrète (celle des jardiniers ou des aménageurs in situ), ou indirecte (celle des peintres ou des poètes qui impose une manière de percevoir, in visu). L’informe, le non-vu et le non-sens accèdent au statut de forme, d’évidence, et s’inscrivent dans un répertoire esthétique peuplé de figures et de motifs qui nous offrent du sens et du plaisir.
5Dans les années 1820, au terme du néo-classicisme et au début du romantisme, il était plus facile à un élégiaque7 d’exploiter les paysages idéalisés et sentimentalisés prodigués dans les keepsakes que d’inventer un nouveau code. Les urbanistes eux-mêmes, férus de symétrie et de perspective, entendent organiser l’espace selon des modes classiques (façades monumentales, larges avenues) ou romantiques (parcs et allées à l’anglaise). Les voyageurs, les littérateurs qui donnent dans le pittoresque descriptif, déballent de la couleur, du sublime ou du suave. Panoramas et dioramas, alors en pleine vogue, préludent à l’âge d’or des paysagistes qui vont exploiter sans relâche montagnes, rivages, forêts et campagne. L’exotisme, l’idylle (le locus amœnus), le passéisme ambiant fournissent au poète des cadres éprouvés : pourquoi recourir à des étendues désordonnées, pulvérulentes, privées même des laideurs qui font les belles monstruosités, livrées à l’obsolescence ou au bourgeonnement anomique ? En les esthétisant, en les intégrant au spectre culturel du visible et du sensible (au lieu de les abandonner à leur jachère anesthétique), en désignant ce qui est pour l’instant dé-signé, en composant et en vulgarisant un paysage minimaliste (terne, sec, recroquevillé...), l’élégie, prophétique, annoncerait les uniformités industrielles, l’homme moyen, la tiédeur démocratique, les « vies minuscules » aux antipodes de l’emphase épique ou de l’union océanique avec la nature ; elle montrerait à la fois le malheur des mutations modernes, et les petits bonheurs à l’écart de l’agitation urbaine.
L’éclectisme de l’élégiaque
6Conserver ou innover : Sainte-Beuve ne choisit pas. La tradition bimillénaire de l’élégie, avec son décor légitimé et autorisé, freine l’acclimatation esthétique de formes plus réalistes qu’acceptent, avec leurs stylisations propres, l’épître, la satire, le roman ou le « reportage » (tel Le Tableau de Paris de Sébastien Mercier). Le jeune poète laisse coexister, sous la plume de son hétéronyme Joseph Delorme, des pôles paysagers incompatibles, comme s’il hésitait à pousser à bout ses tentatives les plus modernistes.
7Il n’est ni un théoricien, ni un praticien du paysage littéraire : s’il goûte et versifie la douceur des collines anglaises, l’opulence rhénane, l’intimité des vallées vaudoises et le calme miroir du Léman, s’il emploie, à l’occasion, des comparaisons ou des métaphores « pittoresques », s’il dispense des références aux maîtres hollandais ou anglais, s’il salue chez Paul Huet « l’intelligence sympathique et l’interprétation animée de la nature »8, ce sont là des traits ponctuels et mineurs dans une œuvre consacrée à l’analyse psychologique et littéraire, et aux intérieurs plus qu’aux diversions ou aux divertissements des spectacles extérieurs9. Il avoue sans fausse pudeur cette lacune de sa sensibilité :
« Ce ne fut jamais pour lui-même
Que j’aimai l’ombrage des bois »10.
8Sous la plume de Joseph Delorme, le lecteur ne trouve aucun des exercices de style qu’adorent les romantiques de 1830 : variations historicistes (orient biblique, moyen âge...), fantastiques, exotiques (Espagne, Grèce byronienne...). « Italie », avec son érotisme, ses rêves enflammés de bonheur, sa vive couleur locale, transparente parodie des ponctifs à la mode, doit se lire au second degré :
« J’aurais aimé le flot de ces rives fécondes,
Les citrons dans la haie où le ramier s’endort.
Quelques vapeurs dans l’air comme de blanches ondes.
Et les astres au lac comme des graviers d’or »11.
9Les « pensées » publiées à la suite des « poésies » restent vagues et même contradictoires sur l’art du paysage littéraire ; les répulsions du juvénile critique s’affichent et se proclament avec véhémence : le « faux goût » et le « badigeonnage descriptif » des poèmes à la Delille, les « yeux ternes » et les « imaginations blafardes » des doctrinaires staëliens12. A ces tares s’oppose « la profusion pittoresque de nos jeunes modernes », et la splendeur de leurs tableaux : « Le pittoresque n’est pas une boîte à couleurs qui se vide et s’épuise en un jour ; c’est une source étemelle de lumière, un soleil intarissable »13. Mais il demande aussi une intimisation ou une spiritualisation de la nature, des « mots indéfinis, flottants, qui laissent deviner la pensée sour leur ampleur »14. L’« élégie d’analyse » qu’il propose apparaît comme une position de retrait, un petit créneau encore inoccupé sur le front romantique, où végétera frileusement une originalité craintive : « Ce qui reste possible dans l’élégie, c’est quelque chose de moins haut et de plus circonscrit, ce sont des sentiments moins généraux dans une nature plus détaillée ». Il s’agit d’être original « humblement et bourgeoisement, observant la nature et l’âme de près », avec un goût du vrai et un sens de l’art qui soient « une sauvegarde incorruptible contre le prosaïsme et le trivial »15. En termes clairs, si Joseph admire les audaces de la couleur ou du symbole, il s’assigne une prudente pratique, sous le patronage de Chénier et de Lamartine : rien, dans ses « pensées », qui laisse présager quelque hardiesse paysagiste.
10A première vue, cet éclectisme cauteleux caractérise l’ensemble du recueil : la « vie » de Joseph, prélude en prose, esquisse des paysages prosaïques, accordés au récit d’un naufrage moral : l’ultime retraite près de Meudon, les « promenades, à la nuit tombante, sur un boulevard extérieur » :
« Ces longs murs noirs, ennuyeux à l’œil, ceinture sinistre du vaste cimetière qu’on appelle une grande ville ; ces haies mal closes laissant voir, par des trouées, l’ignoble verdure des jardins potagers, ces tristes allées monotones, ces ormes gris de poussière, et au-dessous, quelque vieille accroupie avec des enfants au bord d’un fossé ; quelque invalide attardé regagnant d’un pied chancelant la caserne ; parfois, de l’autre côté du chemin, les éclats joyeux d’une noce d’artisans »16.
11A ce téméraire prélude -paysage de faubourg et de banlieue populiste et vécu- ne correspond pas une poésie aussi continuellement réaliste. L’« éditeur » demande sans doute qu’on pardonne à Joseph « l’individualité et la monotonie des conceptions, la vérité un peu crue, l’horizon un peu borné de certains tableaux »17. Mais le « moi poétique » diffère ici, à l’évidence, du « moi social ». Quelques pièces font écho à la biographie misérabiliste qui les introduit ; « Les rayons jaunes » évoquent le dimanche soir des faubourgs :
« Plus d’un bras me coudoie ; on entre à la guinguette.
On sort du cabaret ; l’invalide en goguette
Chevrotte un gai refrain »18.
12« La plaine » dispense une vue presque géographique de l’espace confus qui s’étend des boulevards jusqu’à Montrouge :
« C’est au premier coup d’œil une morne étendue.
Sans couleur ; çà et là quelque maison perdue,
Murs frêles, pignons blancs en tuiles recouverts ;
Une haie à l’entour en buissons jadis verts ».
13Paysage disgracié, souillé, fouetté par le vent d’automne, où la nature même s’anémie et s’étiole :
« Mais dans la plaine, quoi ? des jachères pierreuses.
Et de maigres sillons en veines malheureuses.
Que la bêche, à défaut de charrue, a creusés ;
Et sur des ceps flétris des échalas brisés ;
De la cendre par place, un reste de fumée.
Et le sol tout noirci de paille consumée »19.
14En regard de ces bizarreries élégiaques, avec leur vocabulaire plébéien, cru et dru, leur vers rompu jusqu’au prosaïsme, que de paysages obéissent aux conventions classiques ou aux canons lamartiniens, avec leur scénographie idyllique et mythologique, les grâces de leurs prairies et de leurs charmilles, le miroir mélancolique de leurs lacs, les nuances de leurs saisons, comme si un poète pauvre devrait construire des paysages riches : neuf pièces sur dix, au moins, semblent toutes conventionnelles, et représenter l’environnement sans surprise des joies et des peines d’amour. Images instrumentalisées, indicielles, usées jusqu’au cliché, réduites à leur fonction de décor et de symbole. Comment, alors, interpréter cette coexistence discordante entre deux styles, et même deux univers paysagers ?
Les tensions subversives
15Les paysages traditionnels, antérieurs aux « tableaux parisiens », sont emportés dans un mouvement d’évanescence et d’effacement : le sens même du recueil (de l’illusion à la mort), et la structure thématique des pièces concourent à cette éversion du cadre élégiaque. Dès les premiers vers, Joseph exprime le décalage entre la floraison d’avril et sa mélancolie :
« Printemps si beau, ta vue attriste ma jeunesse »20.
16Les paysages séduisants sont « optatifs » –désirés et hors d’atteinte– ou se conjuguent à l’irréel du passé, rêves à jamais disparus21, désormais inauthentiques, intempestifs, inefficaces : quand Charles veut mettre fin à ses souffrances et gravit un roc escarpé d’où il se précipitera dans l’océan, les sourires d’une nature méridionale lui prodiguent des signes de vie :
« Des bouquets d’orangers aux sables du rivage
Mêlent leurs rameaux verts »22.
17Mais le malheureux ne renonce pas à son dessein. Les beautés des formes naturelles sont un leurre : qui plonge sous les miroitements de la surface trouve la boue et les monstres (« L’enfant rêveur »). Le bonheur intime du vigneron, au milieu de ses champs, est guetté par la silhouette menaçante de la mégalopole :
« Mais j’ai vu du faubourg fumer les cheminées ;
J’ai regagné la ville aux nuits illuminées
Et le pavé mouvant ».
18Une impitoyable négativité travaille l’enchantement géorgique ; démolition-déconstruction qui entrave tout fonctionnement harmonieux de la tradition ; les séductions de l’apparence ne sont qu’une perverse et cruelle fantasmagorie :
« Adieu l’illusion ! Qu’elle était vaine et folle ! »23
19Au regard de ces décombres, le paysage pauvre, suburbain, pourrait exhiber sa consistance réaliste ou sa vigueur effervescente ; or il se trouve, lui aussi, dévalorisé et, d’une certaine manière, disqualifié. A plusieurs reprises Sainte-Beuve établit une homologie entre ses petits paysages familiers et son talent mineur ; aux grands lyriques, comme Lamartine ou Hugo, les panoramas grandioses ; à lui, regard myope et souffle court, les intérieurs, les coteaux ou le clos des vallons24 :
« (...) il faut l’aigle au mont, le géant à l’abîme.
Au sublime spectacle un spectateur sublime.
Moi, j’aime à cheminer et je reste plus bas.
Quoi ? des rocs, des forêts, des fleuves ?... oh ! non pas,
Mais bien moins ; mais un champ, un peu d’eau qui murmure,
Un vent frais agitant une grêle ramure »25.
20L’exhibition de l’artifice dévitalise et anémie ce qui serait pour d’autres calme naturalité ou processus social sans mystère ; un « malin génie » truque les saisons et les heures : au jardin du Luxembourg, sous des frondaisons si familières, on croirait à un matin de printemps : c’est l’automne, et le soir26. Les détresses économiques et les misères sociales dissocient les plans urbains et suburbains, avilissent les formes et les couleurs, brouillent les lignes ; loin de tout détachement esthétique et de toute vue cavalière où les œuvres humaines s’inscrivent calmement dans l’espace, le regard de Joseph Delorme traduit le poids d’une existence aliénée, l’angoisse et le désespoir devant les fractures du sens, le sentiment d’une irrémédiable inauthenticité et d’un gouffre entre l’idéal et la réalité. La ville-machine laisse deviner les ressorts et les rouages qui engendrent ses chaotiques et sinistres configurations, ou plutôt qui les broient en fragments sans perspectives, en résidus et en agrégats. En ce silence ontologique, strié de cris et de pleurs, zone floue, grise, grosse de menaces, on atteint les extrêmes de la négativité, le « degré zéro » du paysage structuré, les antipodes de l’idyllique.
21Une confrontation subversive et meurtrière oppose donc le traditionnel paysage fleuri de l’élégie (nié, irréalisé, miné de l’intérieur), et des lambeaux disjoints d’un hyperréalisme misérabiliste insolite en poésie. Chaque terme de cet oxymore est la dérision et le malheur de l’autre : pollué, le paysage « classique » s’étiole ; prison qui densifie un temps tragique, la cité moderne ne déploie pas l’espace énergétique dont Balzac ou Eugène Sue représenteront le puissant modelé ; la mort est le seul horizon de son affairement statique et de son mouvement brownien.
22Après ce stade ultime de la tension et de la scission critiques. Les Consolations (1830) et les articles « engagés » qui appellent à une poésie intimiste27 illustrent et marquent les aspects positifs du paysage moderne ou bourgeois : le sentiment nouveau de la nature, la jouissance d’un microclimat privé. Mais ce sont les « pauvres paysages » de Joseph Delorme qui frappent les contemporains, bousculent les poncifs de l’élégie après 1830, et séduisent les poètes de 1860, de Baudelaire au Coppée des Intimités et des Humbles28 ; leur impressionnisme acide et dissonant annonce autant l’égotiste et mélancolique grisaille de Loti que la désespérance des faubourgs chez Céline ou Eugène Dabit. Ainsi inventés (en poésie), ils acquiescent au devenir de l’espace torturé par la peine de l’homme, légalisent des formes jusque-là anomiques et proscrites, introduisent dans l’art ce qu’en refoulait la dictature des schèmes antérieurs, et reculent les frontières de l’esthétique. Ils autorisent (de loin) la poésie suburbaine de Carco, Desnos ou Prévert, la photographie de Doisneau ou de Cartier-Bresson, le cinéma de René Clair ou de Marcel Carné, la sensibilité contemporaine aux quartiers populaires rescapés d’un urbanisme au bulldozer, labyrinthe aux toits irréguliers et aux tons indécis, épaves du passé précaires et précieuses. L’exotisme proche, dont Perec s’est fait le théoricien, le voyage dans l’immédiat voisinage, les émotions d’une dérive dans des lieux en déshérence, Joseph Delorme en est un des ancêtres : en jetant de la poésie, même ironique et corrosive, sur ce qu’on ne voyait ni ne sentait, ce provocateur permet aux routards désabusés de chanter aujourd’hui : « J’aime mon faubourg, j’aime ma banlieue ».
Bibliographie
Références et abréviations
L’édition utilisée est celle de 1829 (Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, Paris, Delangle), consultée dans le « reprint » des Editions d’Aujourd’hui, Plan de la Tour, 1985. Elle est désignée dans les notes par l’abréviation J.D.
Notes de bas de page
1 Les chemins actuels de la critique, U.G.E., « 10/18 », 1966, p. 165, « Sainte-Beuve et l’expérience critique ».
2 Voir F. Bournon, « Les logis parisiens de Sainte-Beuve », dans le Livre d’Or de Sainte-Beuve, Fontemoing, 1904, p. 323-329.
3 Voir J.-R. Pitte, Paris (...), Hachette, 1993, p. 78.
4 Livre III, Chap. I et II, « Notre-Dame », et « Paris à vol d’oiseau ».
5 Lucien Chabason, « Pour une politique du paysage », dans A. Roger (éd.), La Théorie du paysage en France, Champ Vallon, 1995, p. 262.
6 Ibid., p. 443, A. Roger, « Histoire d’une passion théorique ». Voir, sur le processus d’artialisation, A. Roger, Court traité du paysage, Gallimard, 1997.
7 Sainte-Beuve s’est obstinément pensé comme poète élégiaque : voir, parmi de nombreuses confidences analogues. Le Cahier vert (1834-1847), Gallimard, 1973, p. 224 (n° 777) et p. 226 (n° 855).
8 Portraits contemporains, Michel Lévy, 1869-1871, t. II, p. 244, « Diorama Montesquieu » (1830), sur des vues de Rouen par Paul Huet. Dans une note de 1869, le critique avoue son incompétence : « J’ai toujours paru ne me préoccuper d’art qu’incidemment ; j’en ai rarement écrit, bien persuadé que, pour être tout à fait compétent en ces matières, il faut y passer sa vie » (p . 243).
9 Aveu significatif, au cœur des Alpes : « J’ai admiré la nature, mais j’y ai aussi cherché les traces des hommes célèbres, gardant mon goût de biographie littéraire à travers mes dissipations poétiques » (Correspondance générale, Stock, puis Privat-Didier, 1935-1977, t. II, p. 218, à Ch. Labitte, Lucerne, 29 juillet 1837). Sainte-Beuve transporte avec lui ses préoccupations parisiennes, et il souffre toujours de « s’excentrer ».
10 Poésie complètes, A. Lemerre, 1879, t. II, p. 408, Notes et Sonnets, « Réponse à E. Turquety ». Barrès semble expliciter ces vers, quand il lance à Sainte-Beuve : « Tu n’as pas d’yeux pour vivre sur un décor, tu ne te satisfais qu’avec des idées » (cité par G. Antoine dans son édition de Vie, poésie (...), Nouvelles éd. latines, 1956, p. L).
11 J.D., p. 183 (à partir de 1845, Sainte-Beuve ajoute en note : « Joseph Delorme voyait Pestum du milieu de sa plaine de Montrouge »).
12 Pensées X, XIII, XV.
13 Pensées XIII, XV.
14 Pensée XIV.
15 Pensées XVII et VII.
16 J.D., p. 14. Voir encore p. 22 l’évocation des « joies niaises » que procure la ville : « prendre dans la rue le côté du soleil, s’arrêter à quatre heures sur le pont du canal, et, durant quelques minutes, regarder couler l’eau ».
17 J.D., p. 41-42.
18 J.D., p. 109.
19 J.D., p. 194-195.
20 J.D., p. 45, « Premier amour ».
21 Ainsi « Le dernier vœu », « Adieu à la poésie », « Vœu », « La contredance », « Après une lecture d’Adolphe » (rêve de vie provinciale dans un manoir), « Le creux de la vallée » (où le locus amœnus se referme sur le promeneur et devient un lieu pour mourir), « Espérance » où le « printemps commence ailleurs » (ce sont les mots ultimes des « poésies »...).
22 J.D., p. 62, « Le suicide ».
23 J.D., p. 90 et 91. « Bonheur champêtre ». A la fin de ce poème, le motif symbolique de la source cachée est démystifié, et son sens inversé (l’élyséen s’infernalise) :
« Cette onde dans sa source est comme du bitume ;
Elle brûle et dévore... » (p. 92).
24 Ainsi dans « Ma Muse », à l’Odalisque ou à la Péri, emblèmes d’un romantisme majeur, s’oppose la triste égérie de Joseph :
« Avez-vous vu, là-bas, dans un fond, la chaumine
Sous l’arbre mort ; auprès, un ravin est creusé ;
Une fille en tout temps y lave un linge usé » (J. D., p. 13)
Dans « La veillée » se déploie un parallèle masochiste avec Hugo ; dans « A M.A... de L... » Joseph s’adresse à Lamartine :
« Sais-tu qu’il est dans la vallée.
Bien bas à terre, un coeur souffrant » (p. 157).
25 J.D., p. 122, « Promenade ».
26 J.D., p. 178-179, « Pensée d’automne ».
27 Des articles de 1836 sur Jocelyn de Lamartine (Portraits contemporains, op. cit., t. I, p. 308-348), à ceux de 1854, « De la poésie de la Nature, de la poésie du foyer et de la famille » (Causeries du Lundi, Garnier, 1857-1870, t. XI, p. 121-138).
28 Sur la postérité de Joseph Delorme, voir l’éd. de G. Antoine, op. cit., p. XCIX sqq., et quelques indications de Pierre Citron (La Poésie de Paris dans la littérature française de Rousseau à Baudelaire, Minuit, 1961,t. I, p. 220 sqq).
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