Le paysage sandien dans La Mare au diable
p. 319-336
Texte intégral
1Si le paysage est une « partie » de « pays que la nature présente à un observateur »1 voire le genre de peinture ou même le tableau qui les représentent2, La Mare au diable paraît pouvoir être qualifiée de roman-paysage. Son titre, choisi dès le début de novembre 1845 comme en témoigne une lettre à Anténor Joly3, atteste la fonction fondatrice d’une nature intériorisée par un regard qui projette sur elle ses croyances et superstitions. En outre les deux chapitres liminaires qui servent de porche à l’œuvre ressemblent à des illustrations des deux sens principaux du mot paysage puisque le premier décrit un paysage d’Holbein et que le second ressuscite le terroir berrichon par la médiation de la gravure initiatrice. Il y a donc une double « artialisation »4, dirait Alain Roger, du pays. Le paysage naît de la subjectivation du décor naturel à la fois par les yeux de l’écrivain et par ceux du peintre allemand dont il s’inspire. Voilà qui, dans le sillage des théorisations contemporaines du paysage littéraire, celles de Michel Collot5, de Françoise Chenet6 et d’Alain Roger notamment, devrait inciter à rechercher dans La Mare au diable les modalités de la métamorphose qu’impose à un coin de nature la convergence d’un ou plusieurs regards et que suit l’appropriation du spectacle par le sujet qui le perçoit.
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Jeux et illusions mimétiques
2Cette métamorphose commence avec la mise à distance par la romancière de la référentialité et la complexification des effets de réel grâce à leur entrelacement avec des processus de symbolisation.
3Dans la « Notice » dont elle fait précéder la réédition de La Mare au diable en 1851, George Sand avoue s’être inspirée d’une « scène réelle » d’origine berrichonne mais revécue à travers la gravure d’Holbein, « Le laboureur », tirée de la suite intitulée « Simulachres de la mort ». À ce titre elle opère l’une des alchimies qu’Alain Roger juge indispensable à l’esthétisation d’un paysage, à savoir une transformation in visu dans laquelle « l’art opère indirectement, par la production de modèles picturaux » et « littéraires »7. À tous ceux qui ont trouvé à son roman des prétentions politiques et philosophiques révolutionnaires dans la revendication d’une réhabilitation de la condition paysanne. George Sand répond en artiste qui met au centre de ses préoccupations sa relation avec le pays de l’enfance revécue à la lumière contrastée non seulement des traditions poétiques et romanesques de la bucolique, lesquelles, depuis l’antiquité gréco-romaine font perdurer, sur le mode idyllique, « le rêve de la vie champêtre »8 mais encore de l’inspiration picturale d’un graveur allemand qui, à l’inverse, fait peser sur un monde allégorique du labour l’ombre de la Mort : « Pour La Mare au diable en particulier le fait que j’ai rapporté, dans l’avant-propos, une gravure d’Holbein9, qui m’avait frappé, une scène réelle que j’eus sous les yeux dans le même moment, au temps des semailles, voilà tout ce qui m’a poussé à écrire cette histoire modeste, placée au milieu des humbles paysages que je parcourais chaque jour » (p. 24).
4Or, premier jeu mimétique, au second degré : par l’ekphrasis George Sand imbrique le tableau d’Holbein dans le paysage de La Mare au diable :
La gravure représente un laboureur conduisant sa charrue au milieu d’un champ. Une vaste campagne s’étend au loin, on y voit de pauvres cabanes ; le soleil se couche derrière la colline. C’est la fin d’une rude journée de travail. Le paysan est vieux, trapu, couvert de haillons. L’attelage de quatre chevaux qu’il pousse en avant est maigre, exténué ; le soc s’enfonce dans un fond raboteux et rebelle. Un seul être est allègre et ingambe dans cette scène de sueur et usaige. C’est un personnage fantastique, un squelette armé d’un fouet, qui court dans le sillon à côté des chevaux effrayés et les frappe, servant de valet de charrue au vieux laboureur. C’est la mort, ce spectre qu’Holbein a introduit allégoriquement dans la succession de sujets philosophiques et religieux, à la fois lugubres et bouffons, intitulée les Simulachres de la mort » (p. 25-26).
5Il est clair que « l’auteur », dans cette adresse « au lecteur » (p. 25) qui, d’ailleurs, au dire des commentateurs, amplifie les « aspects négatifs » et la « tristesse »10 du modèle, prétend unifier la scène autour d’une impression mortifère. Tout traduit le dénuement : « pauvres cabanes », « attelage [...] maigre, exténué ». Tout dit l’effort dans la lutte avec une terre « rebelle ». Tout est sur le déclin : la journée qui finit et la vie même du paysan qu’accompagne désormais l’ombre du trépas. Le seul personnage qui échappe à cette tonalité lugubre : la mort tient du « fantastique » et de l’allégorie et, par suite, échappe à la mimesis paysagère.
6À la mimesis culturelle. George Sand donne un contrepoint personnel dont elle assume, par le « je » narratif, la référentialité biographique et géographique :
Je marchais sur la lisière d’un champ que des paysans étaient en train de préparer pour la semaille prochaine. L’arène était vaste comme celle du tableau d’Holbein. Le paysage était vaste aussi et encadrait de grandes lignes de verdure, un peu rougie aux approches de l’automne, ce large terrain d’un brun vigoureux, où les pluies récentes avaient laissé, dans quelques sillons, des lignes d’eau que le soleil faisait briller comme de minces filets d’argent. La journée était claire et tiède, et la terre, fraîchement ouverte par le tranchant des charrues, exhalait une vapeur légère » (p. 32).
7La médiation cette fois s’avoue comme duelle. Elle fait un double détour par la gravure et par l’enracinement berrichon de l’écrivain qui est en même temps le sujet regardant le paysage. Or cette deuxième description s’oppose point par point à la précédente. Cette fois s’affirme d’emblée une tonalité inchoative et heureuse. Le labour promet la fécondité des semailles prochaines comme l’automne s’éclaire des promesses des printemps futurs. Le sol « raboteux » sur lequel s’acharnait jusqu’à l’épuisement le laboureur d’Holbein est remplacé par une terre aux couleurs vigoureuses, irriguée d’une eau matricielle, qu’une tiédeur toute maternelle fait s’iriser de « vapeur légère ». La lumière envahit le tableau tandis que le sillon dit le pouvoir fécondant que l’homme exerce sur la nature et devient métaphore d’une écriture qui imprime la trace de souvenirs vécus à la contemplation champêtre :
Quoique paysan et simple laboureur, Germain s’était rendu compte de ses devoirs et de ses affections. Il me les avait racontés naïvement, clairement, et je l’avais écouté avec intérêt. Quand je l’eus regardé labourer assez longtemps je me demandai pourquoi son histoire ne serait pas écrite, quoique ce fût une histoire aussi simple, aussi droite et aussi peu ornée que le sillon qu’il traçait avec sa charrue » (p. 37-38).
8La description d’une scène que la romancière reconnaît comme familière (voir p. 24) se complique d’une série de jeux de miroir qui interpose entre la réalité perçue et le paysage écrit les écrans redondants de réminiscences picturales et littéraires. Outre les souvenirs explicites d’Holbein et des peintres de la Renaissance ceux des Géorgiques11 affleurent en une synthèse spectaculaire : « Tout cela était beau de force ou de grâce : le paysage, l’homme, l’enfant, les taureaux sous le joug ; et, malgré cette lutte puissante où la terre était vaincue, il y avait un sentiment de douceur ou de calme profond qui planait sur toutes choses » (p. 34). George Sand a trouvé un décor de rêve pour déployer son idéal champêtre, cet idéal qui mettrait à l’honneur un « fin laboureur », lequel, possédant outre « la science de son labeur » la capacité de « comprendre son œuvre » et « d’aimer celle de Dieu » (p. 31), deviendrait un authentique artiste capable de jouir de la « contemplation » et de la « reproduction des beautés de la nature » (p. 31).
9Loin de nous l’idée de nier que ce tableau de labour ait un ancrage berrichon et qu’il porte la marque même du temps de sa genèse : cet hiver de 1845 « où il a tant plu, et où les rivières ont débordé »12 comme le rappelle René Bourgeois, mais force est de constater que George Sand n’épargne aucun effort pour l’esthétiser. Il n’est pas impensable même que le choix du titre et du sujet de son roman ne soient pas étrangers au fait que son fils Maurice ait peint une aquarelle, datée du 21 juillet 184413 représentant « La Mare au diable » un site dont nous ne savons pas, et d’ailleurs qu’importe, si la romancière l’a ou non visité avec sa famille en 184414. L’essentiel demeure pour nous l’alliance étroite de la biographie et de l’art, dans l’élaboration d’une géographie imaginaire dont le roman et la peinture de Maurice Sand seraient, chacun à leur manière, le miroir.
10Etudier le paysage dans La Mare au diable c’est moins confronter la topographie réelle à la topographie scripturale que guetter la manière dont cette dernière s’organise en système cohérent se suffisant à lui-même et dans lequel les allusions au réel ont tendance à fonctionner comme source d’illusion.
11Nul doute que l’on puisse, carte en main, suivre, à quelques détails près, l’itinéraire de Germain et de Marie. Il y avait bien, en 1845, à Corlay une auberge tenue par la mère Rebec. La grande brande conduit bien au hameau et au bois de Chanteloube où la mare existe encore. On identifie sans peine le château du Magnier, Presles, Mers, Ardentes ou Fourche. Les éditeurs successifs de l’œuvre la plus connue de George Sand ont scupuleusement justifié leurs authentifications, calculé les kilométrages, reconnu les lieux15. Toutes ces enquêtes ont un intérêt indéniable pour le géographe, l’ethnographe, le lecteur scrupuleux.
12Mais ce qui paraît le plus intéressant pour quiconque recherche dans un roman plus une fiction qu’un témoignage est la subtilité avec laquelle George Sand tout à la fois dessine et brouille les pistes. En empruntant une expression proustienne l’on pourrait dire que, dans La Mare au diable, l’espace romanesque se divise en deux parties distinctes, qu’il y a « du côté de Belair » et « du côté de Fourche ». Entre ces deux pôles, la mare, aux frontières du visible et de l’indicible, se donne comme le centre autour duquel gravite l’aventure du désir.
13Belair occupe une place structurellement privilégiée. C’est, dans le roman le lieu d’où l’on part, où l’on revient et qui, pour finir, sert de décor aux « noces de campagne » dont l’évocation fait l’objet de l’appendice. Mais, dans La Mare au diable, Belair est surtout le lieu d’où l’on parle. Bref ce village au nom euphémisant, et il semble évident que George Sand joue sur les sonorités et connotations sémantiques des toponymes, se donne comme symbole de la source de toute vie, du point de repère exemplaire par rapport auquel se constitue toute une topographie intérieure.
14Même la forêt, vue de Belair, cesse d’être inquiétante et promet une progression heureuse à qui prend « l’avenue de Chanteloube » (p. 60) que Germain, pour son malheur, ne réussit pas à emprunter, dans sa marche vers Fourche, ce qui lui vaut de s’égarer. « Du côté de Belair », les vocables chantent et l’imaginaire incante la douceur des rêveries de l’origine : vallée qui se creuse en berceau, maisons qui dessinent la sécurité du refuge, arbre auprès duquel l’enracinement se fait prégnant, clocher dont l’élan plastique mime cette sacralisation sans laquelle il n’est point de mythologie véritable. Or, fait révélateur pour notre propos, Belair est le seul village qui apparaisse dans le roman à la faveur d’une vue d’ensemble médiatisée par la surimpression des regards de Germain et de Marie, ce qui le désigne à notre attention comme l’archétype même du paysage. C’est de Corlay, au moment où elle quitte, pour la première fois, son village et son foyer que Marie, écrasée par le chagrin, découvre une perspective qu’elle voit de l’extérieur mais vit de l’intérieur :
Comme elle commençait à s’égayer et à badiner avec le petit Pierre, Germain eut la malheureuse idée de lui faire regarder par la fenêtre du cabaret, la belle vue de la vallée qu’on voit tout entière de cette hauteur, et qui est si riante, si verte et si fertile. Marie regarda et demanda si de là on voyait les maisons de Belair.
– Sans doute, dit Germain, et la métairie, et même ta maison. Tiens, ce petit point gris, pas loin du grand peuplier à Godard, plus bas que le clocher.
– Ah ! je la vois, dit la petite ; et là-dessus elle recommença de pleurer, (p. 60).
15Belair se blottit dans une vallée idéale, celle-là même à laquelle George Sand a donné, dès Valentine16, en 1832, le nom de « Vallée Noire », nom inventé connotant une sombre verdure et si évocateur que la géographie officielle se l’est approprié pour désigner la partie sud-est du Berry, tant il arrive au lecteur de George Sand de constater que la fiction peut précéder la réalité et lui donner sa caution par un mouvement inverse de celui que suppose tout réalisme.
16Pourtant, dira-t-on, Belair n’est pas, dans La Mare au diable, exempt d’effets de réel. Il est vrai qu’un « hameau de Belair existe bien, à deux kilomètres de Nohant »17. Mais le Belair romanesque, loin de coïncider avec le Belair réel, masque Nohant, ce haut lieu de la géographie sandienne où s’élève le château que vie et œuvre consacrent de concert comme le hâvre du cœur et de la mémoire : « J’avais la maison de mes souvenirs pour abriter les futurs souvenirs de mes enfants. A-t-on bien raison de tenir tant à ces demeures pleines d’images douces et cruelles, histoire de votre propre vie écrite sur tous les murs en caractères mystérieux et indélébiles »18.
17Or faut-il, face à un Nohant travesti, conclure à « l’inexplicable absence »19 de Nohant dans les romans de George Sand. Nous serions au contraire tenté de dire que l’effacement nominal du lieu accroît l’intensité de sa présence littéraire. Dans La Mare au diable Nohant-Belair ne se donne pas d’emblée. Il fait l’objet d’une découverte qui nécessite un décryptage emblématique de toute lecture. Il s’offre, à l’instar d’un texte, comme un ensemble de signes à déchiffrer : le peuplier, le clocher, lourds de réminiscences affectives. Or ce déchiffrage s’opère sur le double registre de l’allusion et de l’illusion. George Sand crée une fiction du monde vrai dont les experts en géographie berrichonne sont loin d’être les seuls à détenir la clef20. Un lecteur attentif et passionné qui ignorerait tout du Berry pourrait néanmoins lire Nohant à travers Belair en superposant au texte de La Mare au diable celui des Maîtres Sonneurs. Bref, par un jeu spéculaire, le référent prétendument réel possède un double irréel qui devient à son tour support référentiel pour qui considère l’œuvre romanesque de George Sand comme un tout, créateur de sa géographie, de sa finalité propres et fondateur d’une vérité symbolique qui n’a rien à envier ni à la réalité ni à la vérité des anecdotes. En effet, dans la dix-neuvième veillée des Maîtres Sonneurs, l’on voit le narrateur, après un voyage en Bourbonnais, dévallant par le bourg de Nohant, cette fois désigné sans détour, « pour voir si chaque chose était en sa place ». Or il ne trouve « aucun changement, sinon qu’un des arbres couchés sur le communal, devant la porte du sabotier, avait été débité en sabots, et que le père Godard avait ébranché son peuplier »21.
18Ces dernières notations confirment que l’existence et le devenir de l’arbre jouent le rôle de révélateur dans le roman sandien. Révélateur de la transformation de la nature en campagne, qui est le deuxième aspect frappant de la genèse du paysage littéraire de Belair-Nohant. Intériorisé comme nature par l’émotion des personnages, qui se projette sur lui, le paysage de Belair s’intériorise aussi, sous les yeux du narrateur, en campagne, terre apprivoisée, humanisée. Dans un article très suggestif : « Du regard à la contemplation : l’alchimie du paysage », Denise Brahimi fait remarquer « qu’il n’y a point de Paysage qui puisse naître d’un pur fait de description » en l’absence d’un « rapport existentiel et concret entre un homme et un lieu extérieur à lui », d’un regard qui assure la relation « du dehors au dedans »22. Or, dans La Mare au diable, George Sand s’approprie la description qu’elle enrichit d’une connaissance intime des travaux et des jours :
Cependant le père Maurice était rentré à la métairie, tandis que Germain, entre le coucher du soleil et la nuit, occupait la dernière heure du jour à fermer les brèches que les moutons avaient faites à la bordure d’un enclos voisin des bâtiments. Il relevait les tiges d’épine et les soutenait avec des mottes de terre, tandis que les grives babillaient dans le buisson voisin et semblaient lui crier de se hâter, curieuses qu’elles étaient de venir examiner son ouvrage aussitôt qu’il serait parti » (p. 47).
19Autant que les grives, les juments de Belair portent la marque de la complicité que George Sand elle-même n’a cessé d’entretenir avec la vie animale. La jeune Grise, voyant partir sa mère avec Marie et Petit Pierre en croupe, hennit « devant le pré-long », « en signe d’adieu » (p. 52), ce qui inspire à la vieille Grise une tristesse toute maternelle. Alors, le regard du narrateur fait une pause, comme pour respecter le rythme intérieur des sentiments, et le paysage éclôt à la faveur de cet arrêt sur image :
La vieille Grise approcha de la haie en faisant résonner ses enferges, essaya de galoper sur la marge du pré pour suivre sa fille ; puis, la voyant prendre le grand trot, elle hennit à son tour, et resta pensive, inquiète, le nez au vent, la bouche pleine d’herbes qu’elle ne songeait plus à manger » (p. 52).
20Voilà de quoi donner raison au Sainte-Beuve des Causeries du lundi qui rend ainsi hommage à George Sand paysagiste : « On n’a pas affaire ici à un peintre amateur qui a traversé les champs pour y prendre des points de vue : le peintre y a vécu, y a habité des années ; il en connaît toute chose et en sait l’âme »23.
21Or, plus l’on s’approche de la « mare au diable », plus l’on avance dans la direction de Fourche, plus le paysage romanesque s’emplit d’âme.
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Paysage : dépaysement symbolique et projection diégétique
22Pour gagner « Fourche » au nom polémique non exempt d’allégorisme diabolique, les voyageurs doivent aller d’épreuves en épreuves.
23Le bois de Chanteloube, si amène pour qui emprunte son « avenue » (p. 60), devient redoutable pour Germain « descendant par Presles et la Sépulture » (p. 60). Outre que ce dernier vocable est de mauvais augure, l’étrangeté d’un trajet que « le fin laboureur », homme des champs perdu hors de l’univers des « semences », et des « attelages » (p. 43), « n’avait pas l’habitude de prendre quand il allait à la foire » (p. 60), c’est-à-dire lors d’une des rares occasions qu’il avait de quitter la métairie, transforme progressivement un modeste périple en une véritable aventure. Les prévisions du père Maurice, toutes empreintes de la sérénité qui caractérise « le côté de Belair », étaient fort rassurantes :
Tu partiras vers les deux heures après dîner, [disait-il à Germain] ; tu seras à Fourche à la nuit ; la lune est grande dans ce moment-ci, les chemins sont bons, et il n’y a pas plus de trois lieues de pays. C’est près du Magnier. D’ailleurs tu prendras la jument » (p. 45).
24Mais dépaysé, Germain perd du temps, ne pouvant « faire aller la Grise bien vite » (p. 60). Malgré sa propension à embraser, par son nom même, l’imaginaire, « la grande brande »24 voue les personnages à l’obscurité, les contraignant à entrer dans les bois alors que « le soleil était couché » (p. 60). La disparition de la lumière solaire apparaît comme un adieu à une nature complice. L’incandescence lexicale de la brande se prolonge en celle d’« Ardentes »25, autre lieu aux lueurs infernales, par lequel Germain, déjà perdu, fait un détour, ce qui lui vaut d’entrer dans la forêt de Chanteloube du mauvais côté, c’est-à-dire en tournant « le dos à Fourche » (p. 61).
25Dès lors, pour un héros devenu incapable de « s’orienter » (p. 61), commence un va et vient fatal entre la sylve qui évolue peu à peu en arborescence « périlleuse et profonde » dans la tradition des contes et légendes et la brande, vide sensible rendu plus évanescent encore par la comparaison hivernale tant la lande qui la constitue paraît « unie et blanche comme une nappe de neige » (p. 61). Les saisons mentales ont remplacé les rythmes naturels en cet automne26 irréel en qui déjà se dessine le paysage intérieur d’une âme égarée.
26Or entre ces deux étendues inquiétantes que sont les « grands bois » peuplés par l’imagination de Petit Pierre de « méchantes bêtes », notamment de « loups » (p. 70), et la lande, véritable « désert »27 sans fermes et sans chaumières, « cloaque impraticable » au sol « complètement abandonné [...] sans route tracée »28, se situe la mare, sorte de lieu éponyme de l’œuvre entière qui s’impose, lors de son entrée dans la fiction, à la fin du chapitre VII, comme un espace indescriptible à la prégnance symbolique d’autant plus redoutable qu’il se dérobe aux regards et ne peut appartenir qu’à un pays sans nom : « Nous ne pouvons sortir d’ici », constate Germain après des heures d’errance : « il y a là une fosse, un étang, je ne sais quoi devant nous ; et derrière, je ne saurais pas non plus dire ce qu’il y a car je ne comprends plus par quel côté nous sommes arrivés » (p. 63). Ourlée de négations, la mare, ce « je ne sais quoi », se donne d’emblée comme la source d’émanations malfaisantes, le centre d’un cercle magique dont les héros, subjugués par un envoûtement inconnu, demeurent prisonniers. Placée au cœur même du roman, la mare, bien que rien ne soit dit sur sa configuration, fonctionne comme une forme circulaire.
27En effet, dès qu’ils s’approchent d’elle, les voyageurs abandonnent la linéarité prévue du tracé de leur progression au profit de la rotondité d’une marche qui, sans cesse, revient sur ses pas. Après avoir tourné le dos à Fourche, Germain et Marie tournent en rond autour d’un lieu sans visage qui devient le paysage symbolique même de l’envoûtement :
Je crois que nous sommes ensorcelés, dit Germain en s’arrêtant : car ces bois ne sont pas assez grands pour qu’on s’y perde, à moins d’être ivre, et il y a deux heures au moins que nous y tournons sans pouvoir en sortir. La Grise n’a qu’une idée en tête, c’est de s’en retourner à la maison, (p. 62).
28Tandis que le texte s’enroule sur lui-même, laissant affleurer les détours des structures labyrinthiques chères aux épreuves initiatiques, le feu allumé par les personnages transis projette sur les abords de la mare « une lumière rouge » qui, « luttant contre la brume », sèche « peu à peu l’atmosphère à dix pieds à la ronde » (p. 65). Autre lueur. Autre rotondité.
29Déjà rendue soupçonnable par la circularité fatale qui vient clore le paysage, la magie du lieu s’exprime symboliquement en s’intériorisant au plus profond des personnages, faisant de Marie « une petite sorcière de nuit » (p. 65). Enchanteresse elle-même enchantée puisqu’au cours de cette nuit infernale tous ses pas la ramènent à son point de départ. Les maléfices de la mare transparaissent indirectement, avant même d’être explicités, dans le comportement et la marche immobile des héros :
Comme ils ne savaient point du tout de quelle direction ils étaient partis, ils ne savaient pas celle qu’ils suivaient ; si bien qu’ils remontèrent encore une fois tout le bois, se retrouvèrent, de nouveau, en face de la lande déserte, revinrent sur leur pas, et, après avoir tourné et marché longtemps, ils aperçurent de la clarté à travers les branches.
– Bon ! voici une maison, dit Germain, et des gens déjà éveillés, puisque le feu est allumé. Il est donc bien tard ?
Mais ce n’était pas une maison : c’était le feu de bivouac qu’ils avaient couvert en partant, et qui s’était rallumé à la brise...
Ils avaient marché pendant deux heures pour se retrouver au point de départ, (p. 79).
30Alors seulement la mare se révèle, dans le texte, comme un « endroit [...] endiablé » (p. 79) au moment même où les personnages se disposent à la quitter et où surtout Germain s’apprête à demander Marie en mariage sur un mode, il est vrai, encore tristement irréel : « Marie, lui, dit-il, tu me plais, et je suis bien malheureux de ne pas te plaire. Si tu voulais m’accepter pour ton mari, il n’y aurait ni beau-père, ni parents, ni voisins, ni conseils qui puissent m’empêcher de me donner à toi » (p. 80)
31La coïncidence entre les deux manifestations des magies imbriquées du lieu et des cœurs incitent à reconnaître en « la mare au diable » les eaux profondes du moi, les troubles fluidités du désir qui hantent les bas-fonds de l’être. Si la mare est qualifiée, lors de son apparition de « je ne sais quoi », n’est-ce point parce qu’elle rejoint les attirances inavouées, les sensualités refoulées, au pays de l’indéfinissable.
32Lorsque, sur le trajet du retour, cette fois, Germain cherchant désespérément Marie et Petit Pierre dans le bois de Chanteloube, retrouve la mare après un pélerinage malchanceux à Fourche, les explications de « la vieille », avatar de la sorcière, paraissent presque superfétatoires et ne servent guère qu’à matérialiser dans et par la rationalité du langage l’irrationalité circulaire d’un sortilège à la fois extérieur et intérieur qui donne au roman sa forme et sa signification. Le spectre de l’enfant noyé, le fantôme d’une croix brisée par les « mauvais esprits », « une belle nuit de grand orage » (p. 96), ont pour principal intérêt moins les vicissitudes anecdotiques qu’ils évoquent que la réaffirmation, à l’instant où le dénouement se laisse entrevoir, de la structurelle circularité du texte. Protégée par sa surdité qui évacue toute nécessité de communication, la vieille femme peut, sans invraisemblance, psalmodier le maléfice : « Si quelqu’un avait le malheur de s’arrêter ici la nuit, il serait bien sûr de ne pouvoir jamais en sortir avant le jour. Il aurait beau marcher, marcher, il pourrait faire deux cents lieues dans le bois et se retrouver toujours à la même place » (p. 97).
33Explicitant son mystère, le roman prépare sa conversion à de nouveaux effets de réel tandis que les personnages vont amorcer « le retour à la ferme » (p. 102).
34Mais la « mare au diable » ne limite pas ses sortilèges à la détermination de la forme qui sous-tend la diégèse. Elle ordonne aussi autour d’elle les correspondances entre paysages et personnages qui donnent une sorte d’achèvement à l’œuvre entière en traduisant cette harmonie entre microcosme et macrocosme dont la prise de conscience est, au début du livre, présentée comme l’apanage de l’artiste lui qui, seul, peut comprendre « la beauté mystérieuse des choses » et communier avec « le sentiment divin qui a présidé à la création immortelle et sublime » (p. 36).
35Or cette harmonie se transcrit narrativement dans les scènes centrales qui gravitent autour de la mare tant se projette alors sur l’espace fictif le devenir actantiel du roman.
36Dans les chapitres VII à XI qui coïncident avec l’épiphanie d’une Marie qui, de simple adjuvant qu’elle était au début de l’intrigue, devient la véritable héroïne du roman, son véritable actant, le paysage accompagne cette métamorphose en se féminisant. Envahi par l’eau, cet élément que les cosmogonies archaïques désignent comme spécifiquement féminin, il se sexualise ostensiblement à la faveur de trois séquences dont les structures récurrentes ritualisent narration et description.
37Chacune de ces séquences comporte deux phases : d’abord s’affirme une féminisation de l’univers, ensuite s’exprime la perte des repères visibles attendus à la lumière des explications données par le père Maurice à Germain avant le départ de Belair.
38La constante de cette cosmogonie romanesque est la royauté de l’eau qui s’unit à la terre en fondrières humides et à l’air pour former brumes et vapeurs tandis que la lune et la nuit projettent sur le tableau un éclairage lui aussi féminisé par leur présence aux virtualités cycliques :
« Ce qui » empêchait Germain de « s’orienter, c’était un brouillard qui s’élevait avec la nuit, un de ces brouillards des soirs d’automne que la blancheur du clair de lune rend plus vagues et plus trompeurs encore. Les grandes flaques d’eau dont les clairières sont semées exhalaient des vapeurs si épaisses que, lorsque la Grise les traversait, on ne s’en apercevait qu’au clapotement de ses pieds et à la peine qu’elle avait à les tirer de la vase » (p. 61).
39Tout n’est donc plus qu’obstacle à la transparence et donc à la progression des héros. La deuxième partie de cette première séquence montre Germain prenant conscience qu’il s’est « perdu » par l’absence de tous les signes de reconnaisance paysagère définis par le père Maurice lorsque le voyage de Germain n’était encore qu’un projet. Or le laboureur tristement remarque qu’il n’y a ni « côte très raide »« à la sortie des bois » ni « prairie » immense, ni rivière à passer « à gué » par deux fois et non sans précautions car « au commencement de la saison il y avait eu de grandes pluies » et « l’eau pouvait être un peu haute » (p. 61). Ces constatations continuent à faire de Germain la victime de la sorcellerie circulaire de la mare. Désorienté, il revient « sur ses pas » avant d’entrer « dans les bois » (p. 61).
40Une seconde séquence réitère l’affirmation de l’envoûtante fatalité dont le voisinage de la mare rend les acteurs de la scène prisonniers. De nouveau, s’impose la féminisation de l’espace. De nouveau, l’eau vient unir ses sortilèges à ceux de l’air pour que règnent nuit et brouillard dans une opacité croissante : « Le brouillard s’épaissit encore plus, la lune fut tout à fait voilée, les chemins étaient affreux, les fondrières profondes » (p. 61). C’est alors que la Grise, la jument presque humanisée par le discours romanesque, perdant « courage » (p. 61), prive son maître de toute sécurité puisqu’elle ne « pouvait empêcher que ceux qui la montaient n’eussent affaire à de grosses branches, qui barraient le chemin à la hauteur de leurs têtes et qui les mettaient fort en danger » (p. 61-62). Cette deuxième période de l’aventure se solde par les mêmes conclusions négatives que la première mais, cette fois, le pouvoir actantiel masculin s’avoue vaincu à travers les propos désabusés du laboureur : « Je ne sais plus que faire. Je ne vois ni ciel ni terre, et je crains que cet enfant-là ne prenne la fièvre si nous restons dans ce damné brouillard ou qu’il ne soit écrasé par notre poids si le cheval vient à s’abattre en avant » et pourtant « il faudrait être fou » pour « renoncer et recommencer une si longue route » (p. 62).
41C’est alors qu’intervient l’acte ultime de cette tragédie ternaire qui se joue entre personnages et paysage. Ce dernier derechef traduit sa postulation féminine par une osmose aveuglante entre la terre, l’air et l’eau qui paraissent conspirer pour ôter toute clairvoyance concrète ou métaphorique aux voyageurs : « le brouillard rampait et semblait se coller à la terre humide, la marche était pénible » (p. 62). La Grise rompt ses sangles et, désormais à pied, Germain, plus démuni que jamais ne fait plus allusion qu’à l’irréel, aux détails du paysage qui eussent dû lui permettre de se repérer : « rien ne nous servirait de nous trouver dans le bon chemin, car il nous faudrait traverser la rivière à pied ; et à voir comme ces routes sont pleines d’eau, nous pouvons être sûrs que la prairie est sous la rivière. Nous ne connaissons pas les autres passages. Il nous faut donc attendre que ce brouillard se dissipe » (p. 63)
42Or à mesure que transparaît l’envahissement de l’eau et du brouillard aux symbolismes féminoïdes conjugués, Marie se manifeste comme actant. C’est elle qui prend la décision de décharger la Grise avant même que la jument ne reprenne sa liberté. C’est elle qui prend la direction des opérations en choisissant comme priorité les précautions auxquelles l’incite sa tendresse maternelle à l’égard de Petit Pierre. Dans l’oubli de soi, se définit la générosité qui restera désormais en elle le trait le plus révélateur de la féminité : « La petite Marie était en nage, mais elle ne se plaignait ni ne s’inquiétait de rien. Occupée seulement de l’enfant, elle s’assit sur le sable et le coucha sur ses genoux, tandis que Germain explorait les environs, après avoir passé les rênes de la Grise dans une branche d’arbre » (p. 63).
43Non contente d’accompagner, de ses initiatives, l’apothéose de l’eau dans le paysage, Marie bientôt se donne la maîtrise du feu, cet élément rendu viril par excellence, comme le rappelle Bachelard29, par son origine érotique même. Mettant à profit sa science de pastoure habile à allumer « de grands feux aux champs, au beau milieu de la pluie » (p. 64), elle bâtit un « bûcher » qu’elle alimente du « bois mort » qui « craque partout sous les pieds » (p. 64). Dépossédé de son pouvoir viril, Germain le « toucheur de bœufs » (p. 64) étranger aux rites des feux de plein air, se contente d’un mince rôle d’adjuvant en prêtant son briquet et surtout « en soufflant » sur les flammes « comme un soufflet de forge » (p. 65) tandis que Marie, devenue fille du feu aux « yeux de chat » (p. 64) capables de sonder les ténèbres et de briller telles des braises dans la nuit, s’arrogeant le pouvoir masculin, donne des ordres qui semblent incongrus si l’on songe à la disparité des âges et des forces que la romancière établit entre elle et son compagnon d’infortune : « Vous, mettez du bois et animez le feu, Germain ! » (p. 65).
44Le flamboiement croissant du paysage transpose l’exaltation du désir dans le corps et le cœur de Germain : si le « feu n’est qu’un amour à surprendre », pour parler comme Bachelard, « l’amour n’est qu’un feu à transmettre »30. Alors que l’eau et le feu se combattent sur les bords de la mare, Germain se veut victime d’une aimantation qui intériorise en attirance sensuelle la fascination qu’exerce une mare hantée. Par deux fois, il cède à la tentation. Son fils, assoupi dans les bras de la jeune fille, sert de médiateur innocent aux surprises des sens. Une première fois, en embrassant Petit Pierre, il transfère sur le front pur de l’enfant la tendre brûlure que ses lèvres destinent à Marie. Une deuxième fois, il se persuade de se tromper en laissant courir sur la bouche de Marie, proche du visage de Petit Pierre, son « haleine chaude comme le feu » (p. 77). Mais les sortilèges qui empêchent Germain de s’éloigner de la mare le rendent en même temps prisonnier de l’irrépressible attrait qu’exerce sur lui le corps de Marie, qui, dans le sommeil, s’abandonne : « Plus Germain cherchait à raisonner et à se calmer, moins il en venait à bout. Il s’en alla à vingt pas de là, se perdre dans le brouillard ; et puis, tout d’un coup, il se retrouvait à genoux à côté des deux enfants endormis » (p. 77).
45Enfin l’eau et le feu, mettant un terme à leur combat consomment, sur le mode du reflet, l’alliance du féminin et du masculin et le paysage s’étoile d’un réseau d’images qui disent le triomphe des structures synthétiques de l’imaginaire. Juste avant que Germain ne passe aux aveux et ne demande la main de Marie, la naissance idéale d’un couple est célébrée dans une convergence d’entremêlements cosmiques dont le paysage se fait l’interprète :
Enfin, vers minuit, le brouillard se dissipa, et Germain put voir les étoiles briller à travers les arbres. La lune se dégagea aussi des vapeurs qui la couvraient et commença à semer des diamants sur la mousse humide. Le tronc des chênes restait dans une majestueuse obscurité ; mais un peu plus loin, les tiges blanches des bouleaux semblaient une rangée de fantômes dans leurs suaires. Le feu se reflétait dans la mare, et les grenouilles, commençant à s’y habituer, hasardaient quelques notes grêles et timides, les branches des vieux arbres, hérissées de pâles lichens, s’étendaient et s’entrecroisaient comme de grands bras décharnés sur la tête de nos voyageurs. (P-78)
46Cette évocation qui tient du récit poétique confirme la conclusion qu’inspire à Denise Brahimi ses réflexions sur la « métaphysique du paysage » : « il faudrait donc admettre que le Paysage implique un irréductible dualisme : que le monde sera là, de toute façon, quel que soit notre désir de le fondre en nous ou de nous fondre en lui. Ces moments de fusion existent comme la pointe ultime d’une expérience, mais la description [...] se situe un peu ailleurs ou un peu avant »31.
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47Du regard à la contemplation, de l’extérieur des êtres à l’intérieur des âmes. George Sand a déployé l’alchimie d’un paysage tour à tour voire simultanément vu, vécu, transcrit. Si, pour reprendre la belle formule de Bachelard, « un esprit poétique est purement et simplement une syntaxe des métaphores »32, il semble difficile de refuser à l’auteur de La Mare au diable le don de poésie.
Notes de bas de page
1 Dictionnaire Petit Robert, p. 1383.
2 Voir Dictionnaire Littré : « genre de peinture qui a pour objet la représentation des sites champêtres » et « tableau qui représente un paysage ».
3 G. Sand, lettre à Anténor Joly, 1er novembre 1845 : « Le titre est, sauf meilleur avis, La mare au diable » in G. Sand, Correspondance, t. VII, p. 152, édition Georges Lubin, Paris, Garnier, 1970.
4 Voir A. Roger, « Un paysage peut-il être érotique ? » in F. Chenet, Le paysage et ses grilles, colloque de Cerisy, Paris, l’Harmattan, 1996, p. 193. Alain Roger écrit : « Le pays, c’est le degré zéro du paysage, ce qui précède son esthétisation ou, comme j’aime à dire, en reprenant un mot de Montaigne, son "artialisation", directe ou indirecte ».
5 M. Collot, L’Horizon fabuleux, I XIXe siècle, Paris, Corti, 1988. On lit notamment cette définition du paysage : « Morceau de "pays", arraché du regard à la terre, mais qui donne à lui seul la mesure du monde » (p. 12).
6 F. Chenet voir « Je trouve beau ce » in Le paysage et ses grilles, op. cit., p. 7-12. Françoise Chenet montre comment « le pays nettoyé par la jument devient paysage » grâce à la « naissance de la jouissance du regard chez un Gargantua "paysagiste" sans le savoir » (p. 7).
7 A. Roger, « Un paysage peut-il être érotique ? », loc. cit., p. 193.
8 G. Sand, La Mare au diable, préface, commentaires et notes de Marielle Caors, « Le livre de poche classique », Paris, librairie générale française, 1995, p. 23. Dans la suite de cet article nous renverrons à cette édition en indiquant simplement la page de référence entre parenthèses.
9 Cette gravure fait partie d’une suite dont le titre est Simulachres et historiées faces de la mort, autant élégamment pourtraictes, que artificiellement imaginées. Voir sur ce point La Mare au diable, texte présenté, établi et annoté par Pierre Salomon et Jean Mallion, Paris, Garnier, 1960, p. 7.
10 M. Caors, éd. cit., p. 25, n. 1. Voir aussi P. Salomon et J. Mallion, éd. cit., p. 6, n. 1 : « G. Sand, tout en décrivant avec assez d’exactitude la gravure d’Holbein, en a volontairement accentué la tristesse ».
11 L’imprégnation virgilienne se manifeste même par des allusions littérales, voir p. 33 par exemple.
Aux côtés de Germain, présenté comme un « jeune homme de bonne mine conduisant un attelage magnifique : quatre paires de jeunes animaux à robe sombre mêlée de noir fauve à reflets de feu » (p. 33), prend place une incarnation picturalement idéalisée de Petit Pierre : « Un enfant de six à sept ans, beau comme un ange, et les épaules couvertes, sur sa blouse, d’une peau d’agneau qui le faisait ressembler au petit Saint Jean-Baptiste des peintres de la Renaissance, marchait dans le sillon parallèle à la charrue » (p. 34).
12 René bourgeois, dans la « présentation » de son édition de La Mare au diable (éditions Glénat, Grenoble, 1998, p. 13) écrit : « Nous sommes bien en Berry, et nous sommes bien en 1845, cette année où il a tant plu, et où les rivières ont débordé ».
13 Voir P. Salomon et J. Mallion, éd. cit., p. XVI.
14 Voir ibid, p. 16 : « Il n’est pas possible de dire depuis combien de temps elle connaissait le site. Mais elle l’avait vraisemblablement visité, en 1844, avec sa famille ».
15 Voir outre R. Bourgeois, éd. cit., p. 13, P. Salomon et J. Mallion, éd. cit., p. XVII à XVIII, M. Caors « Préface » de notre édition de référence, p. 14 et « Le Berry, terre d’élection » in George Sand de voyages en romans, Royer, 1993, p. 195-244.
16 Voir G. Sand, Valentine, Meylan, éditions de l’Aurore, 1988, p. 31 et suivantes, p. 51 et suivantes.
17 Voir M. Caors, La Mare au diable, « préface », éd. ait., p. 14.
18 Cit. in G. Lubin, George Sand en Berry, Bruxelles, éditions complexe, 1992, p. 52 et 54.
19 M. Caors, George Sand de voyages en romans, op. cit., p. 201.
20 Marielle Caors souligne ainsi la difficulté du décryptage : « Dans La Mare au diable, il faut savoir qu’il y avait à Nohant un grand peuplier qu’on appelait le "peuplier à Godard" pour comprendre que ce village qu’elle appelle Belair n’est autre que Nohant même, et non le hameau réellement baptisé ainsi, à quelques kilomètres de là et dont seuls les Berrichons, et encore ceux de la région de La Châtre, savent qu’il ne possédait pas plus le clocher que George Sand lui prête » et qui « appartient lui aussi à la petite église qui se dresse devant sa propre porte » (ibid., p. 202).
21 G. Sand, Les Maîtres Sonneurs, Paris, Gallimard, 1979, édition « Folio », p. 308.
22 D. Brahimi, « Du regard à la contemplation : l’alchimie du paysage » in F. Chenet, Le paysage et ses grilles, op. cit., p. 102.
23 Cit. in, R. Bourgeois, « Présentation », éd. cit., p. 14-15. René Bourgeois à son tour rend grâces à « cette expérience personnelle » d’un pays « sensible dans les infimes détails » (ibid., p. 15) qui fait le charme de La Mare au diable.
24 Sur l’étymologie de « brande » (« branda » en latin médiéval : bruyère mais aussi « brand » en germain : « tison » parce qu’on brûlait les bruyères) voir Dictionnaire Robert.
Or dans l’Histoire de ma vie George Sand, évoquant « les grandes nappes de bruyère » et « l’insalubrité des landes » qui composent la brande, rapproche cette dernière d’« Ardentes » autre toponyme lié au feu et s’interroge sur la signification d’étymologies qu’elle n’a pas de peine à identifier. Après avoir nommé ce « désert » qu’est La Brande, elle poursuit : « Vers l’extrémitié qui regarde Châteauroux est une bourgade qu’on appelle Ardentes. Est-ce à cause des forges qui existaient déjà du temps des Romains ? et les landes environnantes étaient-elles alors couvertes de forêts qu’on aurait peu à peu brûlées pour la consommation de ces forges ? » (G. Sand, Histoire de ma vie, t. I, Paris, Gallimard, 1970, « Bibliothèque de la Pléiade », édition de Georges Lubin, p. 684.
25 Voir supra n. 24.
26 Le chapitre II, « Le labour », indique l’automne comme temps référentiel.
27 G. Sand, Histoire de ma vie, op. cit., p. 684.
28 Ibid., p. 684.
29 Voir. G. Bachelard, La Psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, collection « idées », 1972, p. 75-97 : « Le feu sexualisé ».
30 Ibid., p. 48.
31 D. Brahimi, « Du regard à la contemplation : l’alchimie du paysage » in F. Chenet, Le Paysage et ses grilles, op. cit., p. 108.
32 G. Bachelard, La Psychanalyse du feu, op. cit., p. 179.
Auteur
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Simone Bernard-Griffiths
Université Clermont II
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