« Je revois le paysage merveilleux... » : les nouveaux mondes de Chateaubriand et Nabokov
p. 225-238
Texte intégral
1Le choix d’auteurs qui font figure, en regard de ce qu’on appelle « romantisme(s) », d’hommes de la frontière, résulte de la forme sous laquelle le sujet du colloque s’est imposé à moi : que peut bien être un paysage romantique aujourd’hui ? J’avoue m’être d’abord demandée : à quoi le reconnaît-on ? Puis la question me parut mal posée : ce que l’on reconnaît montre-t-il encore, donne-t-il encore à voir ? Dans la très belle « préférence » qu’il avoue pour Chateaubriand, Julien Gracq dit de la « description célèbre du Meschacébé qui commence Atala, [qu’] elle ne découvre plus l’Amérique » – « mais, ajoute-t-il, elle a pris le charme inépuisable d’un douanier Rousseau »1. N’y a-t-il pas un grand risque, pour une description littéraire, à être métamorphosée par le temps, ou par l’usage, en un tableau que l’on reconnaît – particulièrement à l’ère de ce qu’il est convenu d’appeler la « civilisation de l’image » ? L’Amérique des années 1950 que sillonne, au volant de sa Melmoth, le héros scandaleux de Lolita, n’offre plus guère, en matière de paysages, que de méchants tableaux décoratifs ou d’envahissants panneaux publicitaires – autant de clichés touristiques sur lesquels glisse le regard, reconnaissant au passage les plus mélancoliques d’entre eux : des paysages « romantiques ». « Je suis influencé de manière insidieuse par les canons artistiques de la photographie moderne », plaide le narrateur d’une nouvelle américaine de Vladimir Nabokov :
« je perçois combien il devait être plus facile d’écrire autrefois à l’époque où l’imagination n’était pas assaillie par d’innombrables supports visuels et où un homme de la frontière, regardant son premier cactus géant ou ses premières neiges éternelles, n’était pas condamné à se rappeler telle affiche publicitaire d’une compagnie de pneus »2.
2Plus facile d’écrire, de lire le paysage autrefois ? Voire... On sait que les premières ruines dans une nature sauvage furent associées, dès la fin du XVIIIe siècle, à une sensibilité dans laquelle Philippe Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy voient « l’un des premiers effets du fonctionnement moderne de la mode »3. Le premier romantisme devait faire une lecture ironique de cette « pub-littérature ». Cela a-t-il pour autant sauvé les paysages de cette « automatisation [qui] avale les objets, les habits, les meubles, la femme et la peur de la guerre », comme dit si bien Chklovski4, et contre laquelle lutte l’art en proposant une vision des choses – surtout pas une reconnaissance ? J’aimerai donc poser autrement la question du lointain : que découvre un paysage romantique à qui le lit aujourd’hui ? Peut-il aider à préserver cette « faculté humaine fondamentale » qu’Italo Calvino jugeait menacée dans ses Leçons américaines : « la vision nette les yeux fermés, le pouvoir de faire jaillir couleurs et formes d’un alignement de lettres noires sur une page blanche, l’aptitude à penser par images ».
« Je songe, poursuit-il, à une éventuelle pédagogie de l’imagination : en nous habituant à contrôler notre vision intérieure sans l’étouffer, ni inversement la laisser tomber dans une rêverie confuse et labile, elle permettrait aux images de se cristalliser sous une forme bien définie, mémorable, autonome »5.
3A cette école du regard, il faudrait pouvoir se dire comme Nabokov paraphrasant (par mon entremise) Pouchkine :
Je revois [le paysage] merveilleux [...]
vision à peine ébauchée,
claire image de la beauté.
Accablé jusqu’au désespoir,
assourdi par le bruit du monde,
j’entendis longtemps ta voix tendre
et rêvai de tes traits aimés.
Les ans passèrent. Les tempêtes
au vent jetèrent tous mes rêves
et j’en oubliai ta voix tendre
et les traits purs de ton visage.
Mes jours se traînaient silencieux
dans une sombre réclusion,
sans génie, sans inspiration,
sans vie, sans amour et sans larmes.
Quand sonna l’heure du réveil,
devant moi tu réapparus,
vision à peine ébauchée,
claire image de la beauté,
et mon coeur s’est remis à battre,
ivre de voir ressusciter
le génie et l’inspiration,
la vie et l’amour et les larmes6.
4 « L’heure du réveil » devait sonner pour l’écrivain Nabokov dans la langue étrangère du Nouveau Monde – qu’il contemplait « avec derrière lui les parapets de la vieille Europe », à l’ombre des « hautes frondaisons chateaubriandesques »7. « Au lointain de toutes les avenues [de son] parc romantique, au bord [de son] miroir d’[encre], il y a ce bel oiseau qui gonfle ses plumes », comme dit Julien Gracq8 : Chateaubriand. II revoit constamment les pages paysages de l’auteur français, mais à la lampe de cette ironie propre aux êtres particulièrement sensibles à la poussée des têtes de mort sous la peau des vivants, à la métamorphose d’un paysage en cliché, « fragment de prose morte et de poésie pourrissante »9. Humbert Humbert regarde les cartes d’Amérique du Nord avec la « convoitise [d’un] petit garçon d’Europe » rêvant azur, conifères géants et « montagnard émigré » :
« Que cela se réduisît, dans la réalité, à une chétive pelouse banlieusarde et au ruban de fumée d’un incinérateur de mauvaises herbes – c’était à grincer des dents ! »10
5Le narrateur incestueux du roman Ada ou l’ardeur semble piqué lui aussi par la « femelle du moustique Chateaubriand » dans cette autre rêverie qui tourne court :
« Mon enfant, ma soeur,
Songe à l’épaisseur
Du grand chêne à Tagne :
Songe à la montagne,
Songe à la douceur...
... d’écorcher avec ses griffes ou ses ongles les endroits visités par l’insecte aux pattes pelucheuses, que caractérisait un insatiable et téméraire appétit pour le sang d’Ada et Ardélia, de Lucette, Lucinde et Lucile (multipliées par leurs démangeaisons)... »11.
6La même question revient toujours sous la plume du lecteur Nabokov : « Quel besoin ai-je [d’une] chose lointaine, fausse, morte, moi qui me prépare à mourir ? »12. La valeur ontologique d’un paysage lui importe au plus haut point. L’omniprésence de Chateaubriand dans son œuvre américaine suggère donc que non seulement les descriptions du créateur de René ne sont pas mortes, mais qu’elles aident à vivre, que quelque chose d’inépuisable découvre encore. Qu’on ne se méprenne pas, il ne s’agit pas pour moi de proposer une vue du bon paysage romantique (celui qui ne serait pas mort), mais de réfléchir au retour d’un terme : cet autre Enchanteur que fut Vladimir Nabokov décide, au saut d’une autre Révolution, d’appeler l’un de ses premier romans Romanticheskyï vek, Temps romantiques (devenu L’exploit, 1932). Dans l’essai de 1960 déjà cité, Julien Gracq disait retrouver la voix unique de Chateaubriand, une « voix blanche, celle des grosses pertes de sang », dans le Docteur Jivago de Boris Pasternak13. Association curieusement reprise par Jean-Claude Berchet soucieux de rappeler, dans un colloque récent, combien ce texte de Gracq devait toucher « une jeunesse qui venait de vivre la fin des guerres coloniales en apprenant du Docteur Jivago que les révolutions pouvaient aussi avoir leur poétique »14. C’est une autre « voix blanche » que je voudrais associer pour ma part à celle de Chateaubriand, esquissant ici, avec Nabokov, une autre poétique de la Révolution que celle à laquelle la lecture de Pasternak pourrait conduire.
7Parce que le propre d’une Révolution est de tout rendre méconnaissable, elle est une bien singulière école du regard.
« Quoi ! [s’écrie Chateaubriand en quête de fleurs nouvelles] la Révolution, qui pesait déjà sur moi et me chassait dans les bois, ne m’inspirait rien de plus grave ? Quoi ! c’était pendant les heures du bouleversement de mon pays que je m’occupais de descriptions et de plantes, de papillons et de fleurs ? »15.
8La silhouette du botaniste, « armé de ses ciseaux, de son style, de sa lunette, [s’en allant] tout courbé, longeant les fossés d’un vieux chemin, s’arrêtant au massif d’une tour en ruine, aux mousses d’une antique fontaine, à l’orée septentrionale d’un bois »16, évoque irrésistiblement celle du lépidoptériste Nabokov « sur les pentes en fleurs et les éboulis de montagne »17. Un même poids semble peser sur ces corps déplacés / en déplacement, le poids de « l’inquiétude assise sur [une] joue » (comme le dit fort joliment Milton de l’Ange déchu dans son Paradis perdu18) qui, inclinant les visages, offre un plan en coupe des paysages – désormais constitués de strates temporelles, alluvions bien singulières, révélées par la grande faille de l’Histoire. L’absence de repos modifie en effet considérablement l’angle de vue. Rendu à sa mobilité, l’oeil voit dans toutes les directions : son lointain est aussi bien spatial que temporel – et on pourrait même ajouter linguistique, dans le cas de ces traducteurs qui n’ont pas craint de soumettre leur langue à la motion violente de l’étranger. Pris de vertige, l’observateur inquiet est confronté à la difficile recherche de nouveaux rapports, de « justes proportions de l’univers » – tâche bien plus ardue, soutient Chateaubriand dans sa Lettre sur l’art du dessin dans les paysages (1795), que celle qui consisterait à donner une représentation du chaos. Quand « une grande tâche de faits [s’est] répandue sur le tissu des rêves [d’une] vie »19, il faut « [rectifier] son imagination », remettre chaque élément naturel à sa place ; revenu de ses « folles idées du sublime », le paysagiste
« renversera ces montagnes entassées dans sa tête où tous les sites, tous les accidents, tous les végétaux étaient confondus. Ces montagnes idéales ne s’élèveront plus jusqu’aux étoiles, mais les neiges couvriront la tête des Alpes, les torrents s’écouleront de leur cime ; les mélèzes dans une région moins élevée, commenceront à décorer le flanc des rochers ; des végétaux moins robustes quittant le séjour des tempêtes, descendront par degré dans la vallée ; et la cabane du Suisse agricole et guerrier, sourira sous des saules grisâtres au bord du ruisseau »20.
9On conçoit combien la science naturelle peut aider dans cette entreprise de reconstruction du monde. Mais ce qui est grand désormais, ce qui s’est trouvé « agrandi et exalté », à la faveur de l’autre déplacement, dans le grand désert du Nouveau Monde, c’est l’oeil du paysagiste : la lunette de Chateaubriand a été « invertie », dit-il, sa « Nuit chez les Sauvages de l’Amérique » l’a doté d’un « oeil de géant »21. La propension de cet « oeil de géant » à habiter véritablement l’espace – à s’y refaire une place – explique tout à la fois le goût des petites choses (des fleurs notamment, destinées comme le dit Chantal Thomas à « [re]composer des arbres généalogiques »22 couchés par la tempête de la Révolution) et la spécificité de paysages que je dirais volontiers bavards – « Le paysage a sa partie morale et intellectuelle comme le portrait ; il faut qu’il parle aussi », écrit Chateaubriand23. La science naturelle n’est pas, loin s’en faut, celle de Buffon. Un détail emprunté à un autre « oeil de géant », celui de Vladimir Nabokov, fera comprendre ce que j’entends par paysage bavard. Soucieux d’évoquer la très suspecte « Inspiration » de l’écrivain. Nabokov s’empare des dictionnaires des trois langues qu’il connaît : le russe, l’anglais et le français. Dans l’édition de 1963 du Littré on peut lire ceci :
" « L’enthousiasme qui entraîne les poètes. Egalement un terme de physiologie (insufflation) : » [...] les loups et les chiens ne hurlent que par inspiration ; on peut s’en assurer aisément, en faisant hurler un petit chien près du visage (Buffon) »"24.
10Au terme de l’article qui donne plusieurs exemples de « détails inspirés », l’auteur semble vouloir s’assurer qu’il a bien été compris, en proposant aux professeurs de littérature un nouveau mode de contrôle de connaissances fondé sur des questions très précises, comme celle-ci : « Pourquoi exactement ce petit chien a-t-il hurlé entre ces mains aux manchettes de dentelles, auprès de cette perruque ? »25. Arraché à l’ombre dans laquelle il croyait s’être maintenu, un Buffon d’époque se trouve ainsi placé en pleine lumière. Le petit chien éclaire un visage, démasque une subjectivité. De la même façon, les éléments naturels recueillis par les mains des deux paysagistes qui nous occupent trahissent une présence. Je ne serai pas la première à remarquer combien ces mains se font peu discrètes, qui exhibent constamment la matérialité de l’écriture. C’est Chateaubriand s’interrompant au milieu du récit de son Voyage en Amérique pour préciser : « le manuscrit offre en cet endroit la minute d’une lettre que j’écrivais à l’un de mes amis en France », avant de donner à lire « la lettre écrite du milieu des bois »26. C’est Nabokov donnant à voir, par dessus l’épaule d’un personnage pris de nausée dans un parc américain, l’ombre du « dessinateur maléfique » de son itinéraire27. Cette indiscrétion participe de ce qu’Yves Vadé appelle « l’écriture d’enchantement » de Chateaubriand – la formule s’applique parfaitement à Nabokov. Née d’une rencontre de la nausée existentielle avec l’Histoire, portée par le besoin constant qu’a l’exilé « d’exhiber son propre trouble », « l’écriture d’enchantement » est dotée d’une charge affective très grande, qui organise de façon complexe le discours narratif :
« Cette complexité rompt la linéarité du texte, lui permet de s’ouvrir, de s’étager, de bifurquer, rend possibles les rapprochements inattendus et toutes ces « mises en rapport » [qui] reconstituent, sur un plan purement textuel, le tissu du monde et de l’histoire déchiré par les ruptures de l’univers ancien »28.
11Il a bien fallu « plonger dans l’espace », comme dit l’auteur des Mémoires d’Outre-Tombe29, le réenchanter. Magie d’un paysage ? Désir de paysage, plutôt – désir textuellement transmissible. Paraphrasant Novalis qui parlait de roman, je dirais volontiers qu’avec Chateaubriand et Nabokov on apprend que la vie ne doit pas être pas un paysage qui nous est donné, mais un paysage que nous avons fait nous-mêmes30. C’est ainsi que je comprends leur quête commune et incessante de nouveaux mondes, portatifs :
« Chaque homme renferme en soi un monde à part, étranger aux lois et aux destinées générales des siècles »
Chateaubriand.
« Ce qui me paraît être le monde moderne réel, c’est le monde que l’artiste crée, son propre mirage, qui devient mir (« monde » en russe) par le fait même qu’il se dépouille en quelque sorte de l’époque où il vit »31.
Nabokov
12Ces mondes à l’écart sont nés d’un écart : ils doivent beaucoup aux voyages en Amérique. On sait ce qui fait l’extrême singularité des paysages américains de Chateaubriand : leur mobilité. On les rencontre dans une épopée, un essai politique, un texte d’apologétique, un récit de voyage, des mémoires. Cette instabilité éditoriale fait naître une incertitude idéologique qui pose avec force la question de la fonction d’une description littéraire, et nous ramène à l’idée d’une poétique de la Révolution : l’acte de paysage est-il un acte gratuit, apolitique ? Ou apporte-t-il une réponse à la coupure historique : un « espace de répons », comme dit Claude Reichler32 ? Cet exemple rare d’« anthropophagie littéraire », selon l’expression du même, suggère que quelque chose de définitif s’est joué dans le désert américain, qui pourrait être de l’ordre du bilinguisme : si l’Amérique représente bien l’autre langue, déchirée, pour Vladimir Nabokov, elle donne naissance à une autre voix, déchirante, dans l’œuvre de Chateaubriand. La déchirure apparaît très nettement dans les paysages qui font l’effet de ponts jetés entre deux rivages à jamais disjoints. La description du Meschacébé qui sert de prologue à Atala semble être emblématique à cet égard. Si « les deux rives [du grand fleuve] présentent le tableau le plus extraordinaire », c’est que d’un bord à l’autre la scène change, donnant naissance à un admirable contraste »33. Dans cet univers irréconciliable, on ne peut que s’émerveiller des « ponts naturels » jetés par la nature. Mais ces « ouvrages merveilleux » sont fragiles. « A son retour de la terre des blancs », Chactas peut à peine reconnaître le lieu de sépulture d’Atala : « le lac s’était débordé, et la savane était changée en un marais ; le pont naturel, en s’écroulant, avait enseveli sous ses débris le tombeau d’Atala et les Bocages de la mort »34. La loi naturelle des métamorphoses rappelle à l’ordre... du disjoint. Et c’est à elle qu’emprunte l’écrivain, non pour sauver ce qui est perdu – « les morts vont vite », comme dit Chateaubriand35 –, mais pour prendre acte de l’irréparable et inéluctable cassure, « combattre la dégradation, le ridicule et l’horreur extrêmes d’avoir engendré un infini de sentiment et de pensée dans une existence finie », comme dit Nabokov dans son autobiographie intitulée Autres rivages36. C’est cette cassure, intériorisée, que déposent les regards blessés de personnages doubles, troubles, sur les paysages du monde. L’inceste ou la distance d’âge (entre le nympholepte et sa nymphette, entre les ruines de l’Ancienne Amérique et la jeunesse de sa nature) servent à dire la perte de ce que Claude Reichler appelle « les figures du monde enchanté – sauvages, mais aussi souvenirs d’enfance, êtres disparus »37. Servent à dire. On a fait du « grand secret de mélancolie, que [la lune] aime à raconter aux vieux chênes et aux visages antiques des mers »38 dans l’œuvre de Chateaubriand, le mal du siècle : un secret de mort-vivant. Mais « tout secret vit de la tension vers un récit qui le divulgue », comme dit Yves Hersant39 : le secret n’est rien relativement au besoin de dire. Et ce besoin, il n’appartient pas aux siècles, mais aux livres, qui ne connaissent que le présent d’une écriture, ou d’une lecture. L’art de dire se fait ici art de lire : tout lecteur croit mourir de la perte des figures de son monde enchanté, mais il doit apprendre à en vivre – l’espérance fût-elle jetée sur la rive, comme dit le poète Montale40. On s’est beaucoup suicidé dans les sites romantiques aime à rappeler, non sans ironie, Nabokov : « les aubergistes français et les montagnards suisses passèrent leur temps à supplier les sieurs anglais hypocondres de ne point se suicider sur leurs terres ou dans leurs précipices »41. On s’est aussi beaucoup promené dans des Arcadies de rêve. C’est qu’on a mal lu – c’est qu’on n’a pas su voir. Ici se nouaient des drames : d’innocentes bêtes allaient payer de leur vie l’aveuglement de poètes qui les avaient mis à paître du muguet, « plante magnifique, mais vénéneuse [...] mortelle pour les agneaux »42. Là au contraire s’offrait un véritable appétit de vivre ! Un paysage « romantique » – au sens très spécifique où l’entend Nabokov citant Chateaubriand et Hugo : « appliqué à un style abondant en détails spécifiques éclatants »43 – est un paysage à croquer. Il n’est pas de ceux dont on se contenterait de faire un croquis, mais de ceux qu’on mange à pleines dents, qu’on palpe à pleines mains. Apercevant, à la frontière entre deux territoires qu’il traverse, « une garçonnette de cinq à six ans, assise sur le seuil de la porte d’une chaumière », le mémorialiste d’outre-tombe a cette pensée : « Raphaël l’aurait croquée, moi j’avais envie de la voler à sa mère »44. C’est ce que fera Humbert Humbert... Certes, cet appétit est tout littéraire : loin de moi l’idée de faire de Chateaubriand un nympholepte. C’est un appétit qui vient avec le goût du jeu avec sa propre substance, ce que le voleur imaginaire de « garçonnettes » appelle quelques lignes plus bas « arabesques » :
« Lecteurs, supportez ces arabesques ; la main qui les dessina ne vous fera jamais d’autre mal ; elle est séchée. Souvenez-vous, quand vous les verrez, qu’ils ne sont que les capricieux enroulements tracés par un peintre à la voûte de son tombeau »45.
13La main d’Humbert Humbert fera mal, qui joue avec la substance d’un autre, qui confond « la boulimie propre à l’écrivain (analogue à la peur de la mort) »46 dit son créateur, et le cannibalisme sauvage :
« il faut être un artiste doublé d’un fou, un de ces êtres infiniment mélancoliques, aux reins ruisselants d’un poison subtil, à la moelle perpétuellement embrasée par une flamme supra-voluptueuse (oh ! cette torture sous le masque !) pour discerner aussitôt, à des signes ineffables [...] la nymphette démonique »47.
14Cet « embrasement de la moelle épinière » n’est pas sans rappeler néanmoins le « frisson de la moelle épinière »48 que devrait éprouver tout bon lecteur selon Nabokov – ce frisson qui déchire les Solitudes de l’Amérique, à la « beauté lyrique, ou épique, ou tragique, mais jamais arcadierme », sait fort bien Humbert « Le Lucide » :
« car elles sont belles, ces Solitudes, d’une beauté presque déchirante, avec une note d’abandon extatique, ignoré et candide, que n’ont plus mes villages suisses, ces jouets brillants et laqués, ni les Alpes trop glorifiées de mon enfance. [...] Mais dans les Solitudes d’Amérique, l’amant champêtre aura peine à perpétrer le plus ancien de tous les crimes et passe-temps. Des plantes empoisonnées dévorent la croupe de sa bien-aimée, des insectes sans nom tenaillent la sienne ; les arêtes aiguës du sol de la forêt piquent les genoux du galant, et les moustiques ceux de sa belle ; et tout autour d’eux rôde le bruissement subreptice de serpents en puissance – que dis-je, de dragons semi-disparus ! – et les graines de fleurs cruelles s’accrochent en croûtes verdâtres, tels des crabes aux mâchoires préhensiles, à la socquette noire garrottée d’élastique comme à la socquette blanche en accordéon sur la cheville »49.
15 Ces paysages croqueurs de croupes disent l’impossible assouvissement du désir – qu’avait déjà gravé Chateaubriand sur la page des « amours de [ses] deux sauvages dans le désert », surpris par une tempête bien opportune :
« Désormais les combats d’Atala allaient devenir inutiles : en vain je la sentis porter une main à son sein, et faire un mouvement extraordinaire ; déjà je l’avais saisie, déjà je m’étais enivré de son souffle, déjà j’avais bu toute la magie de l’amour sur ses lèvres. Les yeux levés vers le ciel, à la lueur des éclairs, je tenais mon épouse dans mes bras, en présence de l’Eternel. Pompe nuptiale, digne de nos malheurs et de la grandeur de nos amours : superbes forêts qui agitiez vos lianes et vos dômes comme les rideaux et le ciel de notre couche, pins embrasés qui formiez les flambeaux de notre hymen, fleuve débordé, montagnes mugissantes, affreuse et sublime nature, n’étiez-vous donc qu’un appareil préparé pour nous tromper [...] ! »50
16Chateaubriand s’est embarqué pour l’Amérique dans l’espoir de faire une grande découverte (le passage au Nord-Ouest) : « ce premier voyage ne devait être que le prélude d’un second, qu’une sorte de reconnaissance dans le désert »51. Il n’y avait pas de désert. Il n’a rien reconnu. Comme le dit Pierre Barbéris, le voyage en Amérique fut d’abord une « expérience politique » : « les anciennes sociétés, présentes dans le récit par leurs ruines, [devaient miner] de l’intérieur la splendeur dionysiaque de la nature américaine »52. Mais on lui doit une vision., la découverte d’un autre passage, dans le visible. Avec Chateaubriand on quitte en effet l’espace brumeux des « noms aveugles guidés par des adjectifs-chiens »53 comme dit Nabokov, pour entrer dans celui des Ombres et couleurs (titre de « nouvelles de Chateaubriand » dans Ada54). Le voyageur le dit très bien lui-même : « ici finit, à proprement parler, l’Itinéraire, ou le mémoire des lieux parcourus, mais il reste dans les diverses parties du manuscrit, une multitude de détails »55. Ce sont ces détails qui viendront gonfler. les jours de tempête, le fleuve de l’écrivain, « et [accroître] ainsi le nombre de ses embouchures » – comme le font « les mille autres fleuves tributaires du Meschacébé »56. Ce sont ces détails
– tels ours enivrés de raisins, qui chancellent sur les branches des ormeaux », et firent se récrier les premiers lecteurs ; tel « léger enfoncement » sur la tombe du dernier Abencérage, « coupe funèbre » où « s’abreuve l’oiseau du ciel »57 –
17qui ont ouvert de nouvelles portes dans l’art du paysage, qui y ont introduit « la liberté de vaquer » que Roger de Piles redoutait par dessus tout d’accorder à l’oeil, dans ses Cours de peinture par principes58. Dessiner un paysage « sur le nu », comme dit Chateaubriand59, c’est l’habiller d’un regard – du regard de ses chimères. C’est ce dont témoigne le « romantisme rétrospectif »60 de Nabokov, lequel explique avoir voulu, par le choix du titre : Temps romantiques,
« mettre en relief l’émoi et la fascination que [son] jeune expatrié découvre dans les plaisirs les plus ordinaires ainsi que dans les aventures apparemment insignifiantes d’une vie solitaire »61.
18Doté d’une sensibilité aiguë, son « jeune expatrié » ne trouvera cependant aucun « soulagement contre la démangeaison de vivre » : il ne pourra résister à la tentation de retourner dans sa Russie perdue, et disparaîtra dans le tableau accroché depuis toujours au-dessus de son lit d’enfant : « une aquarelle représentant une forêt épaisse avec un sentier sinueux qui s’enfonçait dans ses profondeurs »62. Sa vie n’aura été qu’un paysage reçu ! Son créateur s’est bien gardé, quant à lui, de passer la frontière : il est resté, comme Chateaubriand, dans l’entredeux où « le bonheur [est] si proche, si possible »63 (selon l’étrange formule de Pouchkine), parce qu’un « Oeil de géant » tendant vers le lointain – « au-delà des barricades (de mots, de sens, du monde) »64 – remet les Tyrans de l’Histoire à leur juste place. La poétique de la Révolution dont je parlais pour commencer, ne peut être qu’une politique du regard – rendu à sa liberté de vaquer : « Donne-moi la main, cher lecteur, et pénétrons ensemble dans la forêt »65 !
19Nabokov aimait à raconter ce conte kirghizistanais. Le fils unique d’un grand Khan, égaré dans la forêt, se voit remettre un curieux petit sac qu’on lui demande de remplir. Tous « ses trésors et les fonds publics » s’y perdent comme au fond d’un puits.
« Ceci [explique alors la vieille donatrice] est un oeil humain, il veut embrasser toutes les choses du monde ». Puis elle [prend] une pincée de terre et remplit le sac"66.
20Seule la mort devrait faire baisser les yeux : voilà ce que découvrent, à moi qui les lit aujourd’hui, les paysages involutifs de Chateaubriand et Nabokov.
Notes de bas de page
1 « Le grand Paon », 1960, in Préférences, Paris, Librairie José Corti, 1961, p. 168 – je souligne.
2 « Lance » (1952) in Mademoiselle O, traduit de l’américain par M. et Y. Couturier, Paris, Julliard, collection « Presses Pocket », 1982, p. 266.
3 L’absolu littéraire – Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, collection « Poétique », 1978, p. 11.
4 « L’art comme procédé » in Théorie de la littérature, textes des formalistes russes réunis, présentés et traduits par T. Todorov, Paris, Seuil, collection « Tel Quel », 1965, p. 83
5 « Visibilité » in Leçons américaines -Aide mémoire pour le prochain millénaire, Paris, NRF/Gallimard, 1989, p. 149.
6 « Je revois l’instant merveilleux... », poème d’Alexandre Pouchkine (1825), traduit du russe par Louis Martinez, in Poésies, Paris, NRF, Poésie/Gallimard, 1994, p. 63.
7 Lolita, traduit de l’américain par E.H. Kahane, Paris, Gallimard, 1959, collection « folio », p. 273 et 230.
8 op.cit., p. 168.
9 Littératures /1, traduit de l’américain par H. Pasquier, Paris, Fayard, 1983, p. 485.
10 Lolita, p. 334-335.
11 Ada ou l’ardeur, traduit de l’américain par Gilles Chahine, Paris, Fayard, collection « Biblio », p. 136-137.
12 Invitation au supplice, traduit du russe par Jarl Priel, Paris, Gallimard, collection « Folio », 1960, p. 137.
13 « Le grand Paon », op. cit., p. 156.
14 « Avant propos » des Actes du colloque de Cerisy de juillet 1993 publiés in Chateaubriand : le tremblement du temps, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1994, p. 11.
15 Mémoires d’Outre-Tombe, édition de Maurice Regard, Paris, Pléiade, tome 1, p. 435-436.
16 Essai sur les révolutions – Génie du christianisme, édition Regard, Paris, Pléiade, 1978, p. 317.
17 Intransigeances, traduit de l’américain par V. Sikorsky, Paris, Julliard, 1985, p. 123.
18 I, v. 602, traduction de Chateaubriand, Paris, Belin, collection « Littérature et politique », 1990, p. 134.
19 Mémoires d’Outre-Tombe, 3e partie, deuxième époque, V, XXV, cité par Yves Vadé in L’enchantement littéraire – Ecriture et magie de Chateaubriand à Rimbaud, Paris, NRF/Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1990, p. 108.
20 Chateaubriand – Correspondance générale, I : 1789-1807, Paris, NRF/Gallimard, 1977, p. 72.
21 Le génie du christianisme, cité par Michel Butor in « Chateaubriand et l’Ancienne Amérique », Répertoire II, Paris, éditions de Minuit, 1964, p. 168.
22 « Le peuple innocent des fleurs », colloque de Cerisy op. cit., p. 300.
23 Correspondance, op.cit., p. 70.
24 Intransigeances, op.cit., p. 321.
25 ibid., p. 323.
26 Œuvres romanesques, édition Regard, Paris, Pléiade, 1969, tome I, p. 693 et 696.
27 Pnine, traduit de l’américain par Michel Chrétien, Paris, L’Imaginaire/Gallimard, 1962, p. 25.
28 Yves Vadé, op.cit., p. 130.
29 Mémoires d’Outre-Tombe, 1ère partie, III, 14.
30 « La vie ne doit pas être un roman qui nous est donné, mais un roman que nous avons fait nous-mêmes », Novalis, Fragmente II, n° 1837, cité in Antoine Berman L’épreuve de l’étranger – Culture et tradition dans l’Allemagne romantique, Paris, Gallimard, « Les essais CCXXVI », 1984, p. 75.
31 Mémoires d’Outre-Tombe, II, p. 117 ; Intransigeances, p. 125.
32 « Le deuil et l’enchantement dans les textes américains », in colloque de Cerisy op.cit., p. 173.
33 Atala – René- Le dernier Abencérage, édition de Jean-Claude Berchet, Paris, Garnier-Flammarion, 1996, p. 90.
34 ibid., p. 162.
35 « Préface testamentaire » des Mémoires d’Outre-Tombe.
36 Autres rivages, traduction française d’Y. Davet, Paris, NRF/Gallimard, nouvelle édition de 1989, p. 309.
37 op.cit., p. 175.
38 Atala, op.cit., p. 153.
39 « Une lyre où il manque des cordes », colloque Chateaubriand op.cit., p. 282.
40 « La mer se brisant sur la rive / qui se dresse soulève un tourbillon d’écume / que l’étendue résorbe. C’est là / que nous jetions un jour [...] / notre espérance » – « Les Morts » (1926) in Os de seiche, Poèmes choisis, Paris, NRF, Poésie/Gallimard, traduit de l’italien par P. Dyerval Angelini, 1991, p. 69.
41 Eugen Onegin. A novel in verse by A. Pushkin – Translated From the Russian with a Commentary, by V. Nabokov, Bollingen Series, NY, NY, 1964, vol. II, p. 152 – ma traduction.
42 ibid., vol. II, p. 271.
43 ibid., vol. III, p. 35.
44 Mémoires d’Outre-Tombe, Pléiade, vol. II, p. 745.
45 ibid.
46 L’exploit, traduit de l’américain par M. Couturier, Paris, Julliard, 1981, p. 84
47 Lolita, op.cit., p. 28.
48 Littératures /1, op.cit., p. 42.
49 Lolita, p. 266-267.
50 Atala, op.cit., p. 121-122.
51 Le voyage en Amérique, in Œuvres romanesques, op.cit., p. 665 – je souligne.
52 A la recherche d’une écriture – Chateaubriand, Tours, Maison Marne, 1974, p. 68 et 182.
53 Littératures /2, traduit de l’américain par M.-O. Fortier-Masek, Paris, Fayard, 1985, p. 293.
54 p. 337.
55 Le voyage en Amérique, op. cit, p. 734.
56 Atala, op.cit., p. 89-90.
57 ibid., p. 91 et 244.
58 (1708), Paris, Gallimard, 1989, p. 68-69.
59 Lettre sur l’art du dessin dans les paysages, op.cit., p. 73.
60 « Un jour à Alep » (1943) in Mademoiselle O, traduit de l’américain par M. et Y. Couturier, Paris, Julliard, « Presses Pocket », 1982, p. 181.
61 L’exploit, traduit de l’américain par M. Couturier, Paris, Julliard, 1981, « Avant-propos » de 1970, p. 11.
62 ibid., p. 21.
63 Eugène Onéguine, VIII, 47, traduit du russe par Jean-Louis Backès, Paris, Gallimard, collection « Folio », , 1996, p. 264.
64 Le don, traduit de l’américain par R. Girard, Paris, L’Imaginaire/Gallimard, 1967, p. 365.
65 ibid., p. 367.
66 ibid., p. 156-157.
Auteur
-
Isabelle Poulin
Université de Bordeaux III
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)
Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)
2014
C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)
Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)
2018
Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique
Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
2015
Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
Jean-Michel Devésa (dir.)
2015
Rhétorique, poétique et stylistique
(Moyen Âge - Renaissance)
Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015
