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    Plan détaillé Texte intégral Balzac : paysage et incarnationBaudelaire : locus amoenus, locus terribilisUn paysage abismal : Hugo dessinateur. Notes de bas de page Auteur

    Paysages romantiques

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Paysage et visage

    Serge Canadas

    p. 203-221

    Texte intégral Balzac : paysage et incarnationBaudelaire : locus amoenus, locus terribilisUn paysage abismal : Hugo dessinateur.Nature de la représentationLe rôle des noirs.L’infini, le fond. Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Nous constatons depuis deux décennies un souci nouveau à l’égard du paysage : si bien que l’architecture, les « arts de la terre » autant que la réflexion esthétique de notre temps nous rendent plus attentifs à l’essor que connut le paysage autour de 1770.

    2Un point peut-être autorise ce rapprochement : il est évident pour nos contemporains qu’un visage de l’homme est en jeu dans l’expérience, les altérations, la création des paysages. Or il y a deux siècles, on assiste peut-être à la naissance de la corrélation entre le lieu terrestre que découvrent les voyageurs, les naturalistes, les peintres, les poètes et le nouveau souci de soi, la « découverte du moi » comme l’a nommé Fichte.

    3Un nom, Rousseau, vecteur de l’air du temps pour les poètes et les peintres d’Angleterre et d’Allemagne aussi bien, en témoigne. Le moi qui se découvre de manière presque excessive dans les premières lignes des Confessions est celui qu’un certain paysage a relié à lui-même. Un topos en découle jusqu’à la modernité : le moi en quête de soi se cherche dans un paysage médiateur, contre l’ordre de la cité.

    oo°

    4Cette corrélation, la langue l’annonce dans des définitions qui toutes se rangent dans la proximité de celle de Littré :

    « Etendue d’un pays qu’on voit d’un seul aspect »

    5L’accent est mis sur une relation plus que sur un objet. Hugo, Baudelaire pourraient écrire comme Schelling : « Le paysage n’a de réalité que dans l’œil de celui qui le regarde ».

    6Il est dès lors une forme a priori, un schème d’imagination et de culture qui tient le rôle d’une médiation entre le sujet et le monde1 : le sujet choisit des traits qu’il organise en un ensemble signifiant. La composition de la forme paysagère donne à voir une nature dont elle est la lecture inspirée, autant qu’un visage auquel elle « ressemble » va dire Baudelaire.

    7Le paysage n’est plus un décor, comme dans le code ancien. Il devient un genre majeur – c’est le paysage sans figure de Constable jusqu’à Cézanne qui écrira : « L’homme absent, mais tout entier dans le paysage ». En littérature, un bouleversement s’ensuit avec la promotion de la description, qui régit le récit ; tandis que la poésie fonde sa langue sur « l’analogie universelle », invente une identité « psycho-cosmique » selon le mot de Bachelard. Elle répond au voeu de Hölderlin :

    « Poétiquement habite l’homme sur la terre »

    8où être, habiter, « être humain sur la terre » sont un même sentiment.

    9Nous allons chercher à travers trois enquêtes – sur le paysage balzacien, le lieu baudelairien, les paysages de Hugo dessinateur – ce qui, dans la représentation paysagère apparaît comme une « orientation ontologique » (G. Gusdorf)2

    oo°

    10Tout d’abord, quelques rappels et précisions sur la nature que le genre du paysage fait apparaître, sur le nouveau visage du sujet humain qui s’y trouve impliqué. Une double émancipation a lieu.

    11Dégagé des contraintes rhétoriques, le paysage est le lieu d’un enjeu historique, philosophique, poétique. Il suppose pour le peintre comme pour l’écrivain une conquête de la liberté créatrice. La démarche mimétique le cède à la vertu heuristique de l’imagination : l’œuvre a son ordre propre. Un rapport renouvelé avec la nature en est le corollaire : à l’œuvre dynamique correspond une « natura naturans ». La nature est, selon l’étymologie, ce qui naît ; ce qui croît et produit (physis). Le génie qui s’oppose aux règles et à la convention de l’imitation conjoint l’homme créateur et la nature en un foyer commun. « La nature de l’homme est congéniale aux éléments de la nature » écrit Constable3. On est au plus loin de la conception néo-classique d’une nature réduite à la machinerie mythologique, comme l’écrit Chateaubriand dans Le Génie du Christianisme ; et de l’image mécaniste d’une nature mathématisée, venue de Galilée et Descartes. « Réveil », dit Chateaubriand, de « ce mot de nature avec lequel tout était perdu ».

    12L’apport du Romantisme, de Carus et de Goethe, de Wordsworth et de Balzac, c’est un réenchantement du monde, auquel correspond une autre poétique et un élargissement de la conscience. Un nouveau possible se cherche, auquel l’Allemagne a donné une élaboration systématique, la Naturphilosophie.

    13Qu’en est-il du sujet ? Il s’émancipe du seul « cogito » pour accomplir un « sum » : il se sépare d’un dualisme qui rabattait sur le corps (et donc sur l’illusion) l’appréhension sensible, l’émotion, le rêve, l’imagination, tout en identifiant être et raison. On pourrait souligner le parallèle entre la revendication politique et le nouveau visage du sujet se libérant des partages et hiérarchies de la juridiction rationaliste, au nom d’une intégralité, d’une unité.

    14Alors que le sujet classique est posé comme séparé d’un monde réduit au mesurable, comme séparé en lui-même, entre l’âme et le corps, une autre figuration apparaît . Elle pose le sujet comme désir, et donc comme ouverture au dehors : elle prétend à une localisation, à une insertion du désir humain dans l’espace. On a envie d’opposer à la chambre abstraite de Pascal ou des Méditations la promenade de Rousseau, un art du déplacement de Goethe à Nietzsche.

    15Au principe du paysage, tel qu’il domine peu à peu la représentation, nous voyons se former une configuration qui lie l’intimité et le cosmos. Partir sur les routes comme plusieurs générations de voyageurs vont le faire, c’est en quelque façon amorcer un retour : c’est postuler une réintégration . Annonçant la phénoménologie, le sujet s’identifie comme « être dans le monde ». Le paysage est au centre de cette nouvelle structure. Ici opère en effet le « chiasme » dont a parlé Merleau-Ponty4 : le monde y est l’extension du corps, l’œil se découvre noué au visible. Le paysage correspondrait dès lors à un moi externe.

    16La forme paysagère devient l’enjeu majeur d’une culture : c’est chaque fois sa vérité tensionnelle d’osciller entre la polarité objective (qui a occupé les premières générations, dont Balzac se fait l’écho, en lecteur des naturalistes) et la polarité subjective nettement affirmée avec Baudelaire, jusqu’à une forme limite et une rupture.

    17Barbara Stafford écrit dans son livre sur le Voyage dans la Substance5 des Romantiques :

    « La quête romantique ne mène pas aux plaines désertes... mais au soi »

    18Et Mickel Dufrenne :

    « Le paysage n’est pas..., un pan de monde mais une montée des profondeurs, nouant l’homme à lui-même »6.

    Balzac : paysage et incarnation

    19Balzac, le premier, a changé le statut de la description. Elle n’est plus l’opération rhétorique de l’ekphrasis qui vise à créer l’illusion représentative, comprise dans le genre épidictique (éloge ou blâme). On a souvent établi qu’elle embraye le récit, anticipe la situation narrative dans la Comédie humaine .

    20On a moins repéré la relation qui se tisse entre topographie et portrait, paysage et identité.

    21Le paysage entre tout d’abord dans l’exigence d’une technique de réalisme, et s’inscrit dans le modèle scientifique que nous donne le narrateur balzacien. Dans le plus pur sens du géographe, les traits d’un paysage individualisent une région. Balzac a lu Ramond de Carbonières ou Saussure. Il se passionne encore pour les avancées de la biologie qui décrit l’animal en remontant à son habitacle. Il est un lecteur de Lavater et pratique à sa suite des physiognomonies.

    22On peut croire parfois à un déterminisme balzacien. Par séquences s’impliquant l’une l’autre, on passe d’une forme englobante, la région, à l’écoumène, le lieu habité, à la rue de ville ou de bourg, à la maison, à l’habitant. Cette série articulée d’enchaînements est nuancée, redistribuée par l’activité créatrice du personnage, son regard, son interprétation, ses transfigurations. Au-delà des liens qui seraient de pure causalité, Balzac partage avec la Naturphilosophie7, avec la pensée de Goethe, une vision de la nature comme vie et non seulement en tant que structure et loi. La Vie est commune à la nature et au sujet. Elle est un principe d’unité transcendant la séparation. Elle suppose un principe de dialogue et de reconnaissance. Pour les formes terrestres ou humaines, des significations sont en germes ; toute apparence renvoie à une profondeur. Un paysage comme une physionomie ont une histoire ; ces histoires ne sont pas sans affinités. Un mot clé à la saveur archaïsante l’indique : le verbe « s’harmonier ». Il souligne, le lien d’analogie, et non de détermination pure, entre le personnage et son entour géographique. Le lien d’identification sera filé par la rêverie autant que par l’incitation objective, la pression du donné. Le paysage est le cadre d’une quête ; orienté par un regard omniscient ou focalisé, il éveille une pensée, révèle le désir qui est la force thématique.

    23Béatrix en est un exemple, avec un ensemble d’échos entre la Bretagne, le bourg du Croizic, la chartreuse de Guérande et les différents visages prêtés aux personnages.

    24La topographie est construite par le narrateur omniscient, qui est censé partager avec le personnage une sensibilité curieuse des formes qui l’entourent. Une amorce souligne que la chartreuse de Guérande a des « tons grisâtres »« qui s’harmoniaient avec le paysage qu’elle domine ».

    25Autour de la chartreuse apparaît ce que l’art des jardins connaît depuis le XVIIIeme siècle8 comme les trois natures : le parc d’abord, riche d’une abondance d’essences ; au-delà une étendue en déshérence, les paluds, écoumène du bourg du Croizic. Ce premier contraste aspectuel introduit à des correspondances, au plan moral, avec l’habitante du lieu, Camille Maupin nom de plume de Mademoiselle des Touches. Le contraste physique du lieu annonce un dédoublement, une identité non stable, inquiète, partagée entre promesse et stérilité.

    26Camille regarde « les haies fleuries qui entourent Guérande comme une mariée de fleurs et de rubans, de voiles et de festons » ; tandis que Croizic apparaît au milieu des terres d’alluvions pauvres « comme une miniature de ville arrêtée en pleine mer »9.

    27La troisième nature est l’océan, limite et ouverture illimitée de l’horizon. Le regard de Camille est tendu entre les polarités, qui s’exaspèrent face à l’immensité : « ce spectacle élève la pensée tout en l’attristant, écrit le narrateur, effet que produit à la longue le sublime, qui donne le regrets des choses inconnues entrevues par l’âme à des hauteurs désespérantes. Aussi ces sauvages harmonies ne conviennent-elles qu’aux grands esprits et aux grandes douleurs ».

    28Par rapport au parc, à l’écoumène environnant, l’océan figure le paysage absolu, qui comme la montagne est investi par l’imagination romantique. « Sauvages harmonies » relève de l’oxymore, inscrit un déplacement de l’idéal esthétique et du désir, identifie le sujet à l’être de passion. Camille regarde vers l’océan comme un siècle plus tôt on regardait vers l’intérieur dans le miroir ou le cercle des regards. Le sublime enfin n’est pas le « sermo sublimis » classique, correspondant à un type sociologique – le personnage de prince ou de reine. Il est rapport de l’être à l’inconnu qui est devant soi, finitude traversée d’infini.

    29Balzac figure là le « sentiment océanique » de l’individu romantique. On rappellera le mot d’Amiel : « un paysage quelconque est un état de l’âme, et qui lit dans tous les deux est émerveillé de retrouver la similitude de chaque détail »10.

    30Si l’âme se compose d’états, elle n’est plus la figure d’un centre stable. Elle est susceptible d’altération, ouverte à une altérité ; l’intimité se cherche et se trouve dans le monde qu’elle compose en paysage. Le paysage est chargé de signes prophétiques : il devient conscience et la conscience devient monde, multiple comme tous les lieux qu’elle s’approprie par le regard. Un mouvement dédoublé en résulte, d’intériorisation, d’extériorisation ; d’assimilation, de localisation. Qu’on pense à la suite à tous les destins d’errants de l’imaginaire romantique.

    31Un autre moment du récit nous le montre. L’être ne se trouve qu’au hasard de la route, dans l’aléa du paysage rencontré. Ainsi de Béatrix, l’errante, qui au détour d’une promenade entre les rochers avec Calyste qui l’aime prend prétexte de ce qui les entoure pour lui confier :

    « ... Jamais de ma vie je n’ai vu la nature plus en harmonie avec mes pensées ».
    « Je n’ai rien vu qui peigne mieux l’ardente aridité de ma vie que cette petite plaine desséchée par les vents de la mer, corrodée par les vapeurs marines, où lutte une triste agriculture en face de l’immense océan... »11

    32Qu’il soit d’un narrateur omniscient ou rapporté à une focalisation, le regard rencontre le monde, y perçoit les signes qui ont un écho intérieur. Le paysage est un medium, un champ imaginaire entre le sujet et la nature. Depuis Shaftesbury qui avec Burke a nourri la pensée romantique, une figuration de la nature en tant que génie créateur est assez bien partagée. L’imagination créatrice occupe aussi bien la nature que l’être humain. C’est la fonction fantastique. Balzac écrit dans la suite du récit, évoquant des reliefs où paraît « une hardiesse imitée de loin par Brunelleschi, car les plus grands efforts de l’art sont toujours une timide contrefaçon des effets de la nature » :

    « La fantaisie s’est amusée à composer là d’interminables arabesques où les figures les plus fantastiques s’enroulent et se dérobent ».

    33Nous tenons là un topos majeur de l’art romantique, en une configuration où génie, imagination, et nature se fondent réciproquement.

    °O°

    34Le Lys dans la Vallée montre un état ultérieur de la représentation du paysage, champ intermédiaire entre subjectivité, personnage et nature.

    « Il est dans la nature, écrit le narrateur, des effets dont les signifiances sont sans bornes, et qui s’élèvent à la hauteur des plus belles conceptions morales ».

    35Signifiance : autre mot clé, qui signale la présence d’une sémiosis naturelle, d’une expressivité cosmique qu’une intuition inspirée saura déchiffrer. Le thème du secret, de l’intimité, du cœur, d’une puissance numineuse s’y concentrent.

    36Le titre – thème a valeur d’ancrage : le paysage est le lieu d’une inscription, d’une incarnation de l’être dans l’espace. Ce que nous nommions : insertion, localisation du désir humain dans l’espace de sa quête. L’amour entre Félix de Vandenesse et Madame de Morsauf en sera la caution ; mais aussi la mort qui assure l’échange entre interdit, loi, et nature, forces inconscientes.

    37En une relation spéculaire avec le titre, prend place l’épisode du bouquet cueilli par Félix, qui avait retenu l’attention de Bachelard. Nous voyons dans le bouquet une préfiguration de la transfiguration finale. Il est d’abord à la manière des ikebana japonais, un paysage en microcosme. C’est le tout présent dans le fragment, une grandeur, une extériorité évoquée dans une petitesse en un procès d’intimisation. Il y a un « langage des fleurs et des choses muettes » (Baudelaire) qui noue la nature au sujet humain : le paysage floral est féminité, anima, parole du sentiment :

    « Quel charme s’écrie le narrateur, de faire exprimer ses sensations par ces filles du soleil, les soeurs des fleurs écloses sous les rayons de l’amour »12.

    38Ainsi se motive une première fois la métaphore du titre, le topos de la femme-fleur, essence même du paysage habité par le désir. Tout un rapport entre macrocosme (la fleur, fille du soleil) et d’un microcosme (la fleur, sœur des fleurs du désir comme efflorescence, incarnation spatiale quintessenciée). Tandis qu’il cueille les fleurs et les assemble, le narrateur apprend

    « Une poésie qui se fait jour dans l’entendement en charmant le regard, comme les phrases musicales réveillent mille souvenirs au fond des coeurs aimés et aimants. Si la couleur est la lumière organisée, ne doit-elle pas avoir un sens comme les combinaisons de l’air ont le leur ? »

    39Un univers de correspondances et synesthésies, accompagne la découverte que fait le narrateur d’une unité entre le sujet et l’univers dès qu’Eros ouvre la quête à leur révélation réciproque. Dès lors nous sommes prêts à entendre l’aveu de Madame de Morsauf. L’être prisonnier de la loi, isolé du lieu terrestre et de ses sentiments retrouve son être perdu dans les lieux mêmes qu’a révélés le désir :

    « En retournant à Clochegourde, écrit-elle dans sa lettre au narrateur, les premières feuilles, les parfums des fleurs, les jolis nuages blancs, l’Indre, le ciel, tout me parlait un langage jusqu’alors incompris, et qui rendait à mon âme un peu du mouvement que vous aviez imprimé à mes sens »13.

    40On peut identifier comme épiphanie l’inscription de l’être dans le paysage, ce moment où pour le narrateur le paysage devient visage. Il parle alors de « fugitives allégories », d’« indéfinissables harmonies » auxquelles se mêle « le souvenir de l’âme alors épandue dans la nature ». :

    « J’y promène encore la souveraine dont la robe blanche ondoyait dans les taillis, flottait sur les pelouses et dont la pensée s’élevait, comme un fruit promis, de chaque calice plein d’étamines amoureuses »14.

    41On trouve dans Chateaubriand ou Nerval cette même incarnation de l’être aimé dans un paysage. On parlera avec la psychanalyse de sublimation. A condition de chercher dans ce concept autre chose qu’un transfert d’objet : car se qui se présente alors, c’est un de ces espaces que Winicot appelait « transitionnels », lieux de créativité par lequel le sujet surmonte son isolement, comme il délivre le monde de la catégorie de l’objet. Le paysage balzacien est tour à tour une figuration du « locus amoenus » et sa transfiguration : il a le caractère archétypique d’une utopie, tant il assure la réparation, la réintégration d’un être perdu, d’un désir interdit dans le monde – en un procès d’expansion de l’intimité vers le cosmos. Le paysage acquiert un caractère numineux : il est lieu d’illumination de la présence à travers son absence. Il est le paradoxe d’un lieu qui apparaît (au sens fort de nature, physis : naissance, créativité) à travers l’impossible désir. Le lieu semble garder les traces du dieu enfui : le heu, en ce XIXème siècle, est interrogé comme s’il détenait le secret d’une perte. Le paysage est dès lors l’enjeu d’un lien entre absolu et subjectivité. C’est ce que à sa manière, Seraphita explicitera.

    Baudelaire : locus amoenus, locus terribilis

    42Tout chez Balzac renvoie à une confiance dans l’incarnation de l’être humain et de son désir, dont le paysage est le signe. La prose romanesque y devient « prose du monde », en une sorte de métaphore filée : elle est l’instrument d’une prise de l’espace, sa ferveur encyclopédique rivalise avec la vastitude du monde, portée par un désir de conquête.

    43Baudelaire renvoie à une tout autre vision. Le medium est le poème bref, la forme tendue et fermée, la mise à distance d’un vers au schéma néoclassique. Le paysage est souligné dans son cadre par le marquage formel comme il nous apparaît à travers le filtre rhétorique du paysage idéal. La référence objective est minorée, ou encadrée chaque fois dans une opération d’organisation du sens, d’un mode de lecture, d’une stratégie. La subjectivité occupe dès lors le centre, au point de trouer de part en par le paysage. Un renversement a lieu vers un pôle de subjectivation, qui est inscription d’une histoire : celle de la génération de 1848 et de la mort des idéaux, celle d’une conscience individuelle découvrant sa solitude, éprouvant le monde dans un éloignement pathétique, à travers la nostalgie.

    44On trouverait aisément une allégorie de la démarche baudelairienne, annonçant toute une modernité, pratiquant cependant un hyperromantisme, dans le poème « Paysage » des Tableaux parisiens.

    45Le paysage est abordé dans la ville, le « je » poétique s’y décrit

    « Les deux mains au menton, du haut de ma mansarde »

    46Paysage où les brumes se mêlent aux « fleuves de charbon » ; mais la dominante vient avec le second mouvement du poème : le paysage y est un paysage rêvé, exalté de tourner le dos au réel, né de l’imagination

    « Et de tout ce que l’Idylle a de plus enfantin ».

    47Telle est la postulation baudelairienne : le paysage désigne une nature, mais ne peut l’invoquer qu’à travers un effacement, puisque l’artefact idyllique en est l’index.

    48On connaît le principe antiphysique de l’auteur des Curiosités esthétiques qui, en platonicien fustige les peintres lyonnais coupables de « matérialisme ». Il ne pouvait pas plus, malgré quelques concessions réticentes, cautionner le projet de l’école de Barbizon, son retour à la terre, son esthétique centrée sur le paysage sans figure. Le défaut moderne par excellence, demande-t-il ? « un amour aveugle de la nature » qui mène à confondre « étude et composition ». Le paysagiste cède à un mimétisme du monde extérieur, oublie le travail d’une holographie, d’une schématisation visionnaire, car dit-il :

    « Si tel assemblage d’arbres est beau, (...) ce n’est pas par lui-même, mais par moi »15.

    49Point ici d’émergence d’un sens à même les choses, sorte de proto-langue rappelant une co-naissance comme le dira Claudel. Mais une différence accusée entre le moi et le monde, un refus du spectre « positif » au nom de la « magnifique imagination » et de la « beauté surnaturelle ». Mieux vaut dès lors revenir, comme l’annonce le poème Paysage, à un type de paysage romanesque ; mieux vaut le faux du paysage typique, témoignant d’un imaginaire et donc de la subjectivité, que cette doctrine de la vérité que vient de formuler Constable dans ses conférences, dont les tableaux ont frappé les peintres français qui lui font tenir une invitation à venir en France.

    50Au centre du paysage des Fleurs du Mal est le principe de « la concentration et de la vaporisation du moi » de Fusées. Le pôle de la représentation est le sujet. Le monde est présent comme comparant, dans un statut de secondarité, soit L’Invitation au Voyage :

    « Aimer à loisir/ Aimer et mourir/ Au pays qui te ressemble/ Les soleils mouillés/ De ces ciels brouillés/ Pour mon esprit ont les charmes/ De tes traîtres yeux ».

    51On relève la dernière note d’ambivalence, nous y reviendrons. Autre exemple de la construction de la comparaison paysagère

    « Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne... »

    52Le paysage est convoqué dans un procès de mythification du désir, qui emprunte à l’espace pour consacrer une grandeur, une expansion, une hyperbolisation du désir. On en trouverait un exemple mythique avec la Géante, exemple rare d’un couplage du gigantisme et du féminin.

    53Une première opération de séparation spatiale et de concentration dans le lieu médiateur, l’artefact, apparaît avec la distanciation qu’opère le cadre du tableau de paysage : le paysage est ainsi rappelé à sa fonction de fenêtre, de mise en spectacle telle qu’une réflexion l’a définie à la suite d’Alberti.

    « Comme un beau cadre ajoute à la peinture,
    Bien qu’elle soit d’un pinceau très vanté,
    Je ne sais quoi d’étrange et d’enchanté
    En l’isolant de l’immense nature ».

    54Lorsqu’il écrit par ailleurs

    « J’aime le souvenir de ces époques nues »

    55nous devons entendre, dans le souvenir, la coupure et la mise perspective, par le cadre, d’une nature éloignée, acceptée comme nostalgie.

    56La distanciation temporelle est illustrée par le poème La vie antérieure qui relève du genre de la Marine et introduit le double cadre du titre, thème typique du Pythagorisme, et de celui du paysage idéal venu du Lorrain :

    « J’ai longtemps habité sous de vastes portiques
    Que les soleils marins teignaient de mille feux
    Et que les grands piliers, droits et majestueux
    Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques ».

    57Les traits de l’archétype sont nombreux : le pluriel poétique renvoie à la grandeur, à l’expansion, à la totalité. La lumière est soulignée par l’hyperbole et une dominante claire du vocalisme. La forme (portiques, grottes) évoque aussi bien la détermination sexuelle que

    58que la nostalgie des origines. La distanciation rappelle l’éloignement temporel d’un âge d’or.

    59Alors même qu’il œuvre dans le cadre rhétorique, qui lui permet le détachement du mimétique, Baudelaire rapporte la représentation à une expérience subjective. A la manière du sonnet anglais, La vie antérieure oppose à ses treize premiers vers de contenu euphorique la dysphorie du quatorzième :

    « Le secret douloureux qui me faisait languir ».

    60Le schème phonique de la mélancolie s’inscrit dans les gutturales et la voyelle aiguë finale . Le sujet apparaît comme déchirure dans l’idylle.

    61On pense à un même usage critique de la forme topique dans les Bergers d’Arcadie de Poussin16. Au centre du tableau qui fait revivre le « locus amoenus » virgilien, les bergers désignent l’inscription qui figure sur le sarcophage, face au spectateur :

    « Et in Arcadia ego »
    « Moi aussi, la mort, je suis en Arcadie »

    62Le filtre rhétorique et l’imagination du centre paradisiaque achoppent à la rupture qu’introduit la finitude. Loin de renvoyer, par l’artefact, à une intemporalité formelle, le poème met au centre de son propos un questionnement éthique. Un renversement est en marche dans la réflexion baudelairienne sur le lieu terrestre : le « romanesque » que le poète et critique préférait au risque d’une contagion naturaliste va se trouver mis en crise par une déconstruction du mythe.

    63Un voyage à Cythère oppose paysage idéal et vérité subjective, mythe et réalisme initiatique . Dans l’étude qu’il consacre à Poussin, Panofski a montré les origines littéraires de l’Arcadie, qui était dans la réalité le contraire de ce que le mythe poétique a figuré. Le voyage baudelairien évoque cette idéalisation dans

    l’« île des doux secrets et des fêtes du cœur »,
    la « Belle île aux myrtes verts, pleine de fleurs écloses »

    64pour lui opposer le récit de l’abord de l’île réelle :

    « Regardez ! Après tout c’est une pauvre terre ».

    65« Ile triste et noire », la vraie Cythère semble la dérision du rêve humain d’habiter la terre, comme le dira Mallarmé, de

    « douer d’authenticité notre séjour »

    66La démythisation met à nu l’illusion du « locus amoenus » et lui substitue le type opposé, un « locus terribilis » :

    « Un désert rocailleux troublé par des cris aigres ».

    67Et comme dans un cauchemar d’auto-punition, l’oscillation entre les contraires donne lieu à un schème de chute et de culpabilité : un gibet apparaît, le « pendu déjà mûr » sur lequel s’acharnent « de féroces oiseaux ».

    68L’effet poétique, la surprise de la dissonance baudelairienne sont ceux du fameux « coup de pistolet dans un concert ». Loin de situer ontologiquement le désir humain dans l’espace, le paysage est l’épreuve de l’expérience morale, le rappel de la loi et le « trou noir » d’une subjectivité coupable.

    « Le ciel était charmant, la mer était unie
    Pour moi tout était noir et sanglant désormais »

    69Et plus loin :

    « Dans ton île ôVenus ! je n’ai trouvé debout
    Qu’un gibet symbolique où pendait mon image ».

    70Le paysage, au centre de la quête de l’ailleurs, porte ainsi l’essentiel de la poétique : ce noeud central oxymorique que dit ici l’expression « une oasis d’horreur », comme si tout rêve d’un « lieu où vivre » ne pouvait être qu’un paradis perdu, un antérieur qui devient un jamais. Le lieu se révèle une expérience temporelle, celle de la découverte morale. Il serait faux pourtant de réduire – comme le fait Barbara Stafford – la position de Baudelaire à un solipsisme. Car la découverte du pendu n’est pas seulement un rappel de l’aigre culpabilité personnelle : elle est une ouverture compassionnée à l’autre

    « Devant toi, pauvre diable au souvenir si cher ».

    71Devant la présence de la nature, l’ego est rappelé à lui-même par le détour de l’autre, de l’autre reconnu comme un autre soi-même : en tout cas jamais réduit à un objet du regard. Il suscite le « souvenir si cher ». Il prépare le poème à s’achever en prière.

    « Ah ! Seigneur ! donnez-moi la force et le courage
    De contempler mon cœur et mon corps sans dégoût ».

    72La médiation paysagère ne joue pas. Comment nier pourtant qu’une langue poétique en Baudelaire ait trouvé les premiers vocables d’une expression authentique du sujet comme désir, d’une intimité évoquée par le sensible ? Baudelaire a chanté l’harmonie, il a dit la nostalgie de l’unité, mais il n’est pas le poète de la réconciliation. Il n’y a peut-être pas de paysage baudelairien qui ne soit miné par le spectre du gouffre. Sa vision est tragique : elle sépare du monde une conscience déchue, qu’abandonnent ses pouvoirs précaires d’unité. Le gouffre, autour de 1848, exprime l’angoisse d’une génération autant que le destin individuel : il est aussi bien le signe que la poésie n’a plus de place dans le monde qui vient.

    Un paysage abismal : Hugo dessinateur.

    73Baudelaire voyait en Hugo le « roi des paysagistes ». Ses dessins, célébrés dès le XIXème siècle, imposent un type de composition onirique, souvent relié à un référent extérieur : bord de mer, montagne, ville dans une plaine rencontrés au cours d’un voyage. Ce qui caractérise ces dessins à l’encre, au lavis, au pochoir, c’est, comme l’a remarqué Henri Focillon17, qu’ils portent l’accent le plus individuel. Lieu médiumnique d’apparition, l’œuvre plastique de Hugo évoque une recherche du fond, d’une profondeur humaine et cosmique. Un sentiment d’indétermination portait Hugo à poser la question :

    « L’être est-il parce que le regard est ? »18

    Nature de la représentation

    74La série la plus nombreuse associe la nature et des architectures : villes, château, ruines. Les deux éléments, apparaissent en une relation de tension : antithèse plastique du blanc et du noir, disproportion entre la maison vue en plongée depuis la montagne massive, barque ou navire devenant frêle esquif face à la trombe ou l’immensité marine.

    75Pas d’autre figure qu’une tête coupée, un halo fantomal, des ruines habitées d’un regard. La subjectivité est surtout présente par ses accents émotifs.

    76Un faire, la singularité d’une main fabricatrice est d’abord sensible. L’encre, le lavis au sépia et sa couleur chaude, la technique de la tâche et du pliage imposent leur évidence avant l’objet. A l’encre s ’agrègent des débris : cendre de cigare ou végétal. L’anamorphose fait participer à une rêverie des matières, à un rêve qui s’inscrit dans la matière. Des marques d’indétermination associent le faiseur et son témoin invité à déchiffrer les textures. « Aucun peintre, a écrit André Masson, n’a employé avant Hugo le lavis jusqu’au point d’en faire une matière »19. Ce jeu démiurgique impose une autonomie de l’œuvre et une relation d’analogie, non de mimétisme avec l’objet. Vision, le paysage est d’abord une approche rêveuse de la fibre du monde dans la matière même de son expression.

    Le rôle des noirs.

    77A part quelques couleurs, somptueuses -ocre et turquoise- Hugo trouve une polychromie toute allusive dans ses noirs souples, moelleux, brillants ou d’une opacité abrupte qui rappelle le thème du mur et de la séparation. Cette polyvalence du noir a plus d’un trait commun avec celle des peintres chinois.

    78Le paysage au noir suspend la dimension objective ; il s’agit d’abord du geste de scotomisation d’un espace soumis à la ratio : à celui d’une réduction à la quantité, à la juxtaposition des objets, et à l’imitation. Une inversion fera du noir un soleil, en une des plus belles tâches (pièce 134) : « soleil noir » dira La Bouche d’ombre. Une insurrection de type oedipien exacerbe le dynamisme onirique d’un voir par la nuit : d’un regard tourné vers le tuf et l’intime.

    79Un des premiers effets est une dé-différenciation des apparences, une reliaison selon d’autres accords. Ainsi de la pièce 81, Forêt noire, lavis au sépia, que glose ce passage du Rhin :

    « Les immenses vagues de l’air, molles et calmes dans les plaines, se heurtent, se brisent, tourbillonnent et pour ainsi dire écument aux crêtes des hautes chaînes de montagne comme les flots de la mer au banc des rochers ».

    80Voir, c’est apercevoir les analogies qui comprennent les différences, qui sont plus fortes qu’elles.

    81Ou bien c’est le retour du topos nature-création architecturale qui permet de représenter le sommet du Mythen des Alpes dans son rapport avec le pyramidion de Louxor. Hugo note à ce propos :

    « Seulement Chéops disparaîtrait dans Chéops, comme Ramsès disparaît dans l’ombre de Jehovah ».

    82Dans ces échanges, au seuil que figure le crépuscule, on approche d’un fond originaire : « Les ruines de la nature se confondent avec les ruines de l’art, écrit Hugo dans le Voyage aux Pyrénées.

    83Le type de la ruine nocturne est le plus prégnant. Dissolution des roches, écroulement de remparts, ciels marbrés de zébrures hargneuses : une sismographie de l’effroi travaille les façades des burgs accrochées aux falaises, un gouffre s’ouvre sous une plaine et sa ville. La nuit est habité par des cris. Le corps du monde est morcelé par quelque puissance errante comme chez Goya. C’est d’un univers semblable que Michel Foucault écrivait :

    « Moment où le mal, la contre-nature, la mort, bref tout le fond noir de la maladie vient au jour, moment où le visible et l’invisible suivent un autre destin ».

    84On dirait que Hugo va d’autant plus vers le noir que les autres choisissent la lumière ; son paysage laisse montrer un envers nocturne du monde, celui du Saturne goyesque. Comme si cette part de raison endormie d’une partie de sa poésie volontariste, l’idéologie du progrès, était par le dessin déniée.

    L’infini, le fond.

    85Outre le noir, un jeu des proportions contribue à écarter la mimésis au profit d’une recréation par empreintes sensibles.

    86D’abord, les formats choisis sont inusuels – de tout petits formats (6x11 cm), sur un type qu’on peut considérer comme moyen (15x20cm). Une dernière dimension, peu représentée est de 40x50cm. Un processus de miniaturisation (qui montre l’agilité, l’élégance du trait) engage la représentation vers une vision par l’intime. Le lien direct avec la référence est à nouveau rompu par cette saisie par le grain, le petit. On pense aux estampes japonaises (ukiyohe) lorsque Hugo tire un effet impressif, tout à l’encontre des implications objectives du format. La pièce 222 (Maisons sous l’orage) et de 12x16 cm. La tâche opaque du ciel, les longs traits noirs obliques, les reliefs montagneux, une maison en contrebas, sous les pentes. La vue est en plongée. Le ciel occupe les trois quart de la surface, la maison est minuscule. L’espace est comme creusé, amplifié : la dimension d’immensité surprend le spectateur, comme la tension entre l’infini spatial menaçant et l’habitat humain infime. Le sentiment de la dernière solitude nous fait oublier les limites du cadre représentatif : l’illusion ne passe pas par l’espace de la vraisemblance et de la similitude mais par un décrochement, une énergie du trait, une sensibilité aux forces qui opèrent au cœur du réel. Le paradoxe – qu’un vertige devant le trop grand se localise dans la plus étroite limite – est un moyen de l’expressivité de l’affect. L’effet de la démesure est une des constantes stylistiques de la peinture romantique. Ce qui chez un Hubert Robert s’accomplit sur des surfaces imposantes, chez d’autres encore monumentales. est suggéré, capté par un jeu savant des échelles . On sait combien Hugo tient à ces strutures d’inversion : grandeur par la petitesse, infinité par l’humilité.

    87Nous invoquions la force incitative de l’affect. Il est au foyer d’une imagination créatrice, il inscrit la subjectivité émue au principe de la gestuelle du dessinateur. Pour le spectateur, il y a aussi une dimension affective dans la réception de ces contrastes.

    88Le sentiment ému jette un sujet hors de lui-même : là est l’ictus romantique. L’intensité intime coïncide avec un imaginaire du vaste. L’infini est cette dimension d’existence qui suspend l’ordre des proportions. Contrairement à son art verbal souvent transi par une amplification oratoire, la composition plastique de Hugo à la séduction d’un maniérisme cosmique.

    89Qu’est ce qui détourne d’un monde de la limite, de la lumière, de l’objet sinon une percée venue du fond pour illimiter notre perception ? Monde dès lors d’une fantastique que l’on atteint par l’abandon au rêve, à l’aléa du matériau comme Hugo en ces années qui sont celles des voix de la nuit et des tables tournantes. Ce fond est bien un dedans, mais en deçà des caractéristiques de la personne. C’est le passage d’un fleuve où un inconscient charrie son limon par delà la mort. D’où cette impression d’éloignement des architectures de villes sur un plateau, devenu le témoignage du passage des siècles et de la ruine indifférente du devenir.

    90Une telle descente vers un fond tumultueux, vers un effondrement – qui est la marque d’un type de paysage de sa poésie aussi bien – on dira en la rapprochant de Michaux qu’elle est celle menant à un « lointain intérieur ». il y a tout à la fois l’expression de l’angoisse de voir le fond personnel attaqué par une mise à l’ infini que l’histoire provoque, et qui était, sous la forme du chaos, l’origine même ; et sa conjuration, avec le sentiment fort qu’une telle poussée nocturne n’est pas le non-sens, mais l’annonce d’une nouvelle conscience, d’une nouvelle poétique.

    °o°

    91Dès la fin du XVIIIème siècle, la littérature et la peinture sont au centre de pratiques instaurant le paysage comme forme symbolique inaugurale.

    92On peut y voir une réponse, sous l’effet des nouvelles forces historiques, à des contraintes sociologiques et idéologiques : un art autonome rompt son assujettissement aux autorités – hiérarchie des genres, soumission aux normes des pouvoirs religieux ou monarchiques.

    93La religion tenait en suspicion la nature, elle y prenait argument pour condamner l’être de désir. Curieusement la science à son tour avait évincé le désir humain de toute velléité d’habiter le monde.

    94Or c’est un tel désir, un tel espoir qui occupent Balzac et les Naturphilosophe : un renouement réconcilie l’être et le lieu terrestre dans l’inscription du personnage en un paysage.

    95Baudelaire passe d’une intuition originaire de l’analogie, forte en tout grand poète à une idéalisation ; puis un questionnement angoissé rétablit en lui le dualisme d’une nature déchue et d’une conscience coupable.

    96Hugo dans ses dessins mediumniques va au plus profond de ce rapport où l’être se dialectise en devenir d’univers, en préformation de la conscience.

    97On dirait que le moment où l’espace d’un « désintéressement » au sens kantien se fait jour dans la réévaluation de la nature coïncide avec l’esseulement d’un sujet qui cherche son visage, l’expression sensible de l’être humain dans une ouverture au sensible du monde. Les notions de « finalité sans fin », d’infini, aident à penser le lieu hypothétique où une singularité rencontre en elle la nature dans l’harmonie, l’inquiétude ou l’effroi, le sublime.

    98La postérité avec un Cézanne ou un Rilke porte au crédit des romantiques cette expérience fondamentale. Rilke écrivait dans la IXème élégie de Duino :

    « Terre, n’est-ce pas là ce que tu veux : invisible
    En nous renaître ? N’est-ce pas ton rêve
    D’être une bonne foi invisible ? – terre ! invisible ! »

    Notes de bas de page

    1  A Berque Les raisons du paysage, Paris, 1995
    Etre humains sur la terre, Paris, Gallimard, 1997

    2  cf Le savoir romantique sur la nature, Payot, p. 23

    3  Ch. Leslie, John Constable : Conférences, Macula, p. 270

    4  Notion développée dans Le visible et l’invisible, Gallimard

    5  A voyage into substance M.I.T. press, 1975 p. 453 et sq.

    6  Le poétique, PUF, 1965, p. 202 et sq.

    7  Gusdorf : L’Homme romantique, Payot, 1984, p. 98

    8  John Dixon Hunt : L’art du jardin, O. Jacob, 1996

    9  Pléiade, t. 2, p. 704 et sq.

    10  Fragment d’un journal intime. Stock, 1931,I, p. 60

    11  Pléiade, t. 2, p. 704 et sq.

    12  Pléiade, t. 7 p. 1053

    13  id. p. 1054

    14  ibid. p. 1055

    15  Oeuvres complètes. Club du Livre, II, p. 414 – 7

    16  E. Panofski, Essais d’iconologie, Gallimard (titre éponyme de l’essai consacré à ce tableau)

    17  Dans le volume rassemblant les dessins de V. Hugo, Dessins préfacé par G. Picon, annoté par G. Picon et R. Bargiel, Gallimard 1985

    18  Cité par G. Picon, Le soleil d’encre, p. 8

    19  id. p. 21

    Auteur

    Serge Canadas

    Université Michel de Montaigne Bordeaux III

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    1  A Berque Les raisons du paysage, Paris, 1995
    Etre humains sur la terre, Paris, Gallimard, 1997

    2  cf Le savoir romantique sur la nature, Payot, p. 23

    3  Ch. Leslie, John Constable : Conférences, Macula, p. 270

    4  Notion développée dans Le visible et l’invisible, Gallimard

    5  A voyage into substance M.I.T. press, 1975 p. 453 et sq.

    6  Le poétique, PUF, 1965, p. 202 et sq.

    7  Gusdorf : L’Homme romantique, Payot, 1984, p. 98

    8  John Dixon Hunt : L’art du jardin, O. Jacob, 1996

    9  Pléiade, t. 2, p. 704 et sq.

    10  Fragment d’un journal intime. Stock, 1931,I, p. 60

    11  Pléiade, t. 2, p. 704 et sq.

    12  Pléiade, t. 7 p. 1053

    13  id. p. 1054

    14  ibid. p. 1055

    15  Oeuvres complètes. Club du Livre, II, p. 414 – 7

    16  E. Panofski, Essais d’iconologie, Gallimard (titre éponyme de l’essai consacré à ce tableau)

    17  Dans le volume rassemblant les dessins de V. Hugo, Dessins préfacé par G. Picon, annoté par G. Picon et R. Bargiel, Gallimard 1985

    18  Cité par G. Picon, Le soleil d’encre, p. 8

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    Canadas, S. (2000). Paysage et visage. In G. Peylet (éd.), Paysages romantiques (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.49457
    Canadas, Serge. « Paysage et visage ». In Paysages romantiques, édité par Gérard Peylet. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2000. https://doi.org/10.4000/books.pub.49457.
    Canadas, Serge. « Paysage et visage ». Paysages romantiques, édité par Gérard Peylet, Presses Universitaires de Bordeaux, 2000, https://doi.org/10.4000/books.pub.49457.

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    Peylet, G. (éd.). (2000). Paysages romantiques (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.49232
    Peylet, Gérard, éd. Paysages romantiques. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2000. https://doi.org/10.4000/books.pub.49232.
    Peylet, Gérard, éditeur. Paysages romantiques. Presses Universitaires de Bordeaux, 2000, https://doi.org/10.4000/books.pub.49232.
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