La voix et la musique dans le paysage sandien
p. 187-201
Texte intégral
1Les lecteurs des oeuvres de George Sand savent, avant toute analyse, que le paysage occupe une place importante dans l’univers sandien. Les Maîtres Sonneurs, La mare au diable, Nanon, Mauprat, Valentine ou Consuelo, tous ces romans et bien d’autres, éveillent en nous des paysages. Et pourtant, les paysages en tant que tels, sont plutôt rares dans cette oeuvre où le descriptif occupe une place mineure au sein d’un système narratif qui fait lui-même souvent appel au dialogue.
2Cette place restreinte du descriptif n’empêche pas l’émergence d’un paysage qui prend d’autant plus de valeur qu’il sort souvent du cadre de la description mimétique pour s’orienter vers le symbole et le mythe.
3Notre intention n’est pas de présenter ici un exposé de synthèse sur le paysage sandien à travers l’oeuvre romanesque et autobiographique. S’il paraît inévitable pour commencer d’en rappeler les grandes caractéristiques, nous souhaitons limiter cette étude à la place et à la fonction qu’occupe la musique dans le paysage sandien. S’agit-il d’une place fortuite, de peu de conséquence, ou bien la musique donne-t-elle un sens nouveau au paysage ? Est-elle un élément parmi d’autres, ou en devient-elle le paradigme et la structure ? Vient-elle compléter ou bien parachever l’esthétique du paysage sandien ? Pour répondre à ces questions, il nous faut prendre en compte deux perspectives inséparables : celle de l’imaginaire et celle de l’écriture.
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4Avant de voir comment la musique transforme le paysage sandien et a des conséquences sur l’écriture de celui-ci, il convient d’en rappeler brièvement les grandes caractéristiques.
5 Dans des textes qui, à l’exception peut-être de certains récits de voyage comme Un hiver à Majorque laissent peu de place au descriptif, le paysage sandien n’intervient jamais comme un élément décoratif, ornemental. C’est dire que George Sand ne multiplie pas les paysages par souci du pittoresque ou de l’exotique. Dans un roman comme Consuelo qui nous transporte de la Vénétie à la Bohème, puis à Vienne ainsi que dans d’autres pays d’Europe, on est surpris par l’indifférence de George Sand pour tout ce qui ressemblerait à la description référentielle ou pittoresque d’une région, d’un lieu.
6En revanche, on peut affirmer pour l’ensemble de l’oeuvre romanesque, mais très souvent aussi pour des textes autobiographiques comme Les Lettres d’un voyageur, que le surgissement du paysage dans le texte correspond à un moment crucial de l’itinéraire du héros de roman ou du je de l’autobiograhie.
7Cette inscription du paysage dans la structure initiatique de l’oeuvre l’éloigne de la reproduction mimétique et lui donne une portée symbolique. Prenons un exemple, celui de Nanon, qui enferme un paysage au milieu du roman. Ce paysage, pas du tout gratuit, correspond à un moment crucial dans la vie des deux héros, qui au coeur de la tourmente révolutionnaire, viennent se ressourcer dans l’ordre archaïque avant de reprendre le chemin de l’histoire. Cette « oasis de granit et de verdure », ce lieu originel, où règne l’abondance, ne représente pas seulement une pause poétique dans la narration, il permet aux héros de poursuivre leur initiatiation intérieure en descendant dans le sein de cette nature primordiale. Nous pourrions multiplier les exemples.
8Le paysage-refuge dans Nanon ne correspond guère à la définition que le dictionnaire donne du paysage « espace ou surface que l’on peut embrasser d’un seul regard ». Il représente en revanche l’une des trois grandes tendances de l’imaginaire sandien : l’intimité. Ce paysage imaginaire réunit souvent les images de l’abondance, du labyrinthe, de la descente, de la pénétration, de l’arche, du nid. Il réunit également l’eau en mouvement et la végétation. C’est le paysage central du Meunier d’Angibault.
9Signalons rapidement deux autres formes de paysage : le paysage aérien et le paysage mélancolique.
10Le paysage céleste correspond à une rêverie d’élévation et de séparation . Il représente lui aussi une expérience heureuse de l’être. mais celle-ci a souvent les couleurs de l’utopie, de l’illusion ou du rêve. Il occupe une place centrale dans Le Compagnon du tour de France. C’est un paysage onirique. Le héros « fit un rêve étrange ». Le paysage est tout entier construit autour du schème de l’aile et de l’oiseau. Le rêve idéaliste de Pierre symbolise la victoire de l’esprit par l’ascension.
11Il n’est pas rare que le paysage mélancolique, lui, soit précédé de l’embrayeur générique « triste » ou « mélancolique ». C’est un paysage marqué par la ruine, l’idée de mort, de froid, de silence et de vide. Ce paysage qui correspond davantage à la définition du dictionnaire, associe une vue panoramique et des détails qui prennent souvent une valeur symbolique. C’est un paysage de ce type que découvre Bernard, le héros narrateur de Mauprat, lorsqu’il revient à la Roche Mauprat :
« J’arrivais à la roche Mauprat, par une soirée brumeuse, aux premiers jours de l’automne ; le soleil était voilé, la nature s’assoupissait dans le silence et dans la brume ; les plaines étaient désertes, l’air seul était rempli du mouvement et du bruit des grandes phalanges d’oiseaux de passage ; les grues dessinaient dans le ciel des triangles gigantesques, et les cigognes, passant à une hauteur incommensurable, remplissaient les nuées de cris mélancoliques qui planaient sur les campagnes attristées comme le chant funèbre des beaux jours »1.
12L’image du vol ne renvoie plus ici à l’ascension heureuse mais à un abandon. Tout évoque dans ce tableau ce qui finit, ce qui passe.
13Ajoutons que tous les paysages sandiens n’ont pas cet aspect achevé dans la description. Ceux que nous avons évoqués jusque là offrent une description formant, non pas forcément un tableau – ce qui est rarement le cas chez un érivain qui se détache du modèle pictural- mais quelque chose d’harmonieux, ressenti comme un tout, un ensemble, par celui qui le découvre. George Sand a encore une autre manière d’écrire le paysage. On chercherait en vain ces paysages construits, dans certaines oeuvres comme La petite Fadette, François le Champi, Mont Revêche. Et pourtant le paysage ne disparaît pas complètement dans ces oeuvres. Plutôt que de paysage, il faudrait parler ici « d’effet paysage ». Mont Revêche constitue une sorte de cas limite de cette technique allusive, fragmentaire. Quelques petites touches descriptives dispersées dans le roman (« masses sombres des bois », « mousse », « lune pâle », « taillis », « petits torrents », « gros chênes ») ainsi que l’emploi de l’adjectif « mélancolique », finissent par constituer dans la mémoire du lecteur un « effet paysage » qui se construit et se module au fil de la lecture.
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14Il n’est pas rare que la musique intervienne dans le paysage sandien même lorsqu’elle n’est pas au centre de celui-ci, comme le montre le paysage mélancolique de Mauprat que nous venons de citer. La musique n’est jamais dans l’oeuvre sandienne un thème de circonstance. Elle représente pour George Sand -comme pour d’autres romantiques- l’art supérieur. Elle semble offrir un écho aux aspirations et aux désirs les plus profonds de cet écrivain. George Sand aime toutes les formes de musique, à commencer par les inflexions de la voix.
15La musique en entrant dans le paysage va modifier le rapport sujet-objet et enrichir l’émotion éprouvée en face du paysage. Le regard qui perçoit le paysage va se transformer plus aisément en « conscience poétique » ou devenir ce que Cellier appelait joliment « l’œil du cœur ». On dirait que la musique élargit immédiatement le champ de l’intériorité. La sensation qui sert souvent de point de départ au paysage va s ’approfondir ; elle va retentir dans l’âme du personnage ou du je réel de l’autobiographie. Le paysage inspiré par la musique est davantage perçu comme un ensemble immédiatement saisissable, donc moins décomposable. La musique va favoriser la perception de « l’existence en confusion ». L’être qui perçoit a l’impression de participer à la totalité des choses.
16Lorsque la musique n’intervient pas, il peut y avoir également dans le paysage sandien une relation de « ressemblance » entre le sujet et le paysage. Mais lorsque celui-ci est « musical », cette ressemblance devient fusion, et le paysage vu devient le paysage vécu.
17Il semblerait que la musique réponde dans le paysage sandien à un manque, une attente, qu’elle seule peut remplir. Dans ces conditions les grandes caractéristiques du paysage sandien ne peuvent être que modifiées.
18 On a vu que celui-ci avait tendance à se détacher du modèle pictural. La musique va accentuer cet éloignement du modèle pictural qui est encore perceptible dans des romans comme Indiana, Mauprat, ou dans des textes autobiographiques comme Un hiver à Majorque. On assiste alors à la fois à un enrichissement symbolique et à une sorte d’appauvrissement du pittoresque. Cet appauvrissement de la description pittoresque peut aller jusqu’à l’effacement des formes et des couleurs du paysage. Ce dernier, dans ce cas limite, n’est plus qu’un cadre vague et vide qui accueille la musique et la rêverie du personnage. Nous rencontrons un tel paysage dans Le Meunier d’Angibault, lorsque Marcelle, l’héroïne, se promène seule la nuit dans la garenne, en écoutant le son de la cornemuse et de la vielle.
19Dans Un hiver à Majorque, il suffit que les sons prennent le pas sur les couleurs et les formes pour que le paysage s’intériorise :
« Le bruit des torrents, la course précipitée des nuages, la grande clameur monotone de la mer interrompue par le sifflement de l’orage, et les plaintes des oiseaux de mer qui passaient tout effarés et tout déroutés dans les rafales ; puis de grands brouillards qui tombaient tout à coup comme un linceul, et qui, pénétrant dans les cloîtres par des arcades brisées, nous rendaient invisibles et faisaient paraître la petite lampe que nous portions pour nous diriger, comme un esprit follet errant sous les galeries, et mille autres détails de cette vie cénobitique qui se pressent à la fois dans mon souvenir : tout cela faisait bien de cette chartreuse le séjour le plus romantique de la terre »2.
20L’élément musical joint à la dimension du souvenir et à celle de l’imagination, intériorise ce paysage romantique de la chartreuse, et cependant le modèle pictural, malgré le thème musical, n’est pas complètement abandonné. Nous reviendrons sur cette question plus loin. Etudions d’abord les conséquences de l’entrée de la musique dans l’imaginaire du paysage. Il nous semble que la musique vient enrichir un des grands axes de l’imaginaire sandien : la médiation.
21Le paysage musical sandien plus que jamais tente de dépasser les dualités et les contradictions, tente de réunir le fini et l’infini, le visible et l’invisible, l’extérieur et l’intérieur, le masculin et le féminin, le terrestre et le céleste, le sensuel et le spirituel.
22 Dans Les Maîtres sonneurs, on trouve un paysage musical complétement intériorisé et vécu et qui est donné comme le résultat produit par la musique de Joset à l’intérieur de la conscience poétique de l’héroïne. Dans ce paysage vécu, il y a coïncidence totale entre le sujet et l’objet :
« -Je n’ai pensé à rien, dit Brulette ; mais j’ai eu mille ressouvenances du temps passé. Il ne me semblait point te voir fluter, encore que je t’ouïsse bien clairement ; mais tu me paraissais comme dans l’âge où nous demeurions ensemble, et je me sentais comme portée avec toi par un grand vent qui nous promenait tantôt sur les blés mûrs, tantôt sur des herbes folles, tantôt sur les eaux courantes ; et je voyais des prés, des bois, des fontaines, des pleins champs de fleurs et des pleins ciels d’oiseaux qui passaient dans les nuées. J’ai vu aussi, dans ma songerie, ta mère et mon grand-père assis devant le feu, et causant de choses que je n’entendais point, tandis que je te voyais à genoux dans un coin, disant ta prière et que je me sentais comme endormie dans mon petit lit. J’ai vu encore la terre couverte de neige, et des saulnées remplies d’alouettes, et puis des nuits remplies d’étoiles filantes, et nous les regardions, assis tous deux sur un tertre, pendant que nos bêtes faisaient le petit bruit de tondre l’herbe ; enfin, j’ai vu tant de rêves que c’est déjà embrouillé dans ma tête ; et si ça m’a donné l’envie de pleurer, ce n’est point par chagrin, mais par une secousse de mes esprits que je ne veux point t’expliquer du tout »3.
23La musique de Joset fait naître dans le coeur de Brûlette un paysage musical en libérant un flot d’images qui se correspondent. L’héroïne n’est pas devant le paysage, mais dans le paysage, elle le vit dans la durée de cette expérience musicale. Nous sommes loin du paysage panoramique. Il y a correspondance ici entre l’ouïe et la vue, les sons et les formes, le passé et le présent. L’artiste Joset fait sentir à Brûlette toutes les interactions entre le ciel, la terre et l’homme.
24Dans ce paysage « vécu », on ne rencontre aucun essai d’explication métaphysique du monde par la musique. Le paysage est, il manifeste. Seul l’art de l’écrivain suggère l’harmonie cachée que contient le monde.
25La présence des images spatiales très nombreuses, la transposition des sons en images n’empêche pas la naissance d’un paysage véritablement musical. Nous reviendrons sur ce point en abordant les enjeux esthétiques. George Sand s’efforce de traduire avant tout le retentissement que le paysage produit en l’âme de celui qui le perçoit. Dans les Lettres d’un voyageur (lettre X), elle déclare en s’adressant à la fois au destinataire, Charles Didier, et aux lecteurs : « Ne lis jamais mes lettres avec l’intention d’y apprendre la moindre chose certaine sur les objets extérieurs ; je vois tout au travers des impressions personnelles »4. Dans l’oeuvre autobiographique, nous retrouvons ce processus de la sensation qui conduit à la vie intérieure. Dans un passage des Entretiens journaliers, l’apparition du motif musical comme point d’orgue dans un paysage déjà intériorisé, est préparé progressivement par le thème de la lumière :
« Jour magnifique. Soleil splendide, règne de la couleur. Trois grands tilleuls dont je vois de mon lit les cimes touffues sont le miroir où je consulte le temps en m’éveillant. Leur vaste rideau de feuillage et un peu de ciel, c’est tout ce que je vois de là, mais cela suffit à me faire savoir le degré de l’atmosphère avant que la fenêtre soit ouverte. J’ai observé des effets de vent qui sont encore inexplicables pour moi et qui me feraient croire à l’existence des Esprits de l’air, comme à celle d’êtres fort capricieux. Je vois aussi dans la teinte de leur belle verdure, l’intimité des rayons du jour à travers une atmosphère plus ou moins pure.[...] La chambre d’Arabella est au rez-de-chaussée sous la mienne. Là, est le beau piano de Franz. Au-dessous de la fenêtre d’où le rideau de verdure des tilleuls m’apparaît est la fenêtre d’où partent ces sons que l’univers voudrait entendre et qui ne font ici de jaloux que les rossignols »5.
26Dans ce paysage vécu, le je de l’écrivain est encore au coeur du paysage. Le regard et l’ouïe, la nature et l’art, vont se rejoindre dans l’émotion lyrique. G. Sand suggère une découverte, une rencontre unique entre elle et le monde ; la subjectivité de ce paysage est totale, la description de ce qui est perçu renvoie à la prise de conscience de quelque chose d’intérieur. Ce paysage en apparence impressionniste qui va de la lumière – ou des effets de la lumière- à la musique, favorise la co-naissane du poète au monde, la liaison entre son moi et la vie universelle. Lieu d’une interrogation sur l’être, espace à la fois sensuel et spirituel, le paysage est le fruit d’une construction subjective. Il est une manifestation de l’être sandien au monde. La conscience poétique de Sand qui réunit les sons et l’âme, la perception du visible et de l’invisible, atteint par l’intermédiaire de ce paysage à la compréhension du métaphysique.
27Le paysage sandien qui tend vers la musique semble être l’oeuvre d’une conscience qui rend compte de ses mouvements pré-réflexifs. Par la sensation, l’être qui voit et écoute sait retrouver sa convenance originelle avec le monde.
28Mais le paysage musical accomplit peut-être encore plus hautement cette fonction de médiation lorsqu’il s’associe à un autre élément cher à l’écrivain romantique, la nuit.
29Il y a bien sûr des paysages nocturnes privés de musique, mais ils sont rares et semblent attendre cet élément complémentaire de la nuit qu’est la musique. C’est du moins l’impression que l’on a dans Mauprat en découvrant à dix pages d’intervalle deux paysages nocturnes. Le premier paysage est introduit dans le récit au moment où, Bernard, le héros, erre seul dans le parc la nuit :
« La nuit était magnifique. La pleine lune versait des flots de sa lumière sereine sur les guérets altérés par la chaleur du jour. [...] Je traversais un lieu découvert où quelques massifs de jeunes arbres coupaient ça et là les verts steppes des pâturages. De grands boeufs d’un blond clair, agenouillés sur l’herbe courte, immobiles, paraissaient plongés dans de paisibles contemplations. Des collines adoucies montaient vers l’horizon, et leurs croupes veloutées semblaient jouer dans les purs reflets de la lune. Pour la première fois de ma vie, je sentis les beautés voluptueuses et les émanations sublimes de la nuit. J’étais pénétré de je ne sais quel bien être inconnu »6.
30Rien de panoramique encore dans ce paysage qui s’organise autour de deux grands axes de l’imaginaire sandien : le visible et l’invisible, l’ici et l’ailleurs, la lumière et l’ombre, le connu et l’inconnu. La dimension d’altérité et de mystère correspond à la fonction initiatique du paysage. Bernard va avoir la révélation en lui d’une transformation à accomplir. Quelques pages plus loin, le même cadre champêtre va accueillir à la même heure, la musique :
« quand je m’éveillais, la lune montait dans le ciel encore rouge des feux du soir. Le bruit qui m’avait fait tressaillir était bien léger ; mais il est des sons qui frappent le coeur avant de frapper l’oreille, et les plus subtiles émanations de l’amour pénètrent quelquefois la plus rude organisation. La voix d’Edmée venait de prononcer mon nom à peu de distance, derrière le feuillage »7.
31Les inflexions de la voix humaine, comme la mélodie, s’adressent au coeur avant de s’adresser aux sens. Mais le noctune musical est de ce fait menacé de disparaître en tant que forme, espace. Les formes semblent se volatiliser au profit d’une autre dimension qui est celle du secret, de la profondeur, présente en la surface.
32Un autre exemple pris dans Jeanne nous révèlera à quel point l’association de ces deux éléments -dont l’un redouble l’autre-, la musique et la nuit, vient enrichir l’imaginaire sandien du paysage. Prenons le passage où Jeanne quitte le château de Boussac pour regagner son village :
« A chaque pas, le ciel lui paraissait devenir plus vaste et les étoiles plus claires. Le clocher de Saint-Martial de Toull s’élevait à l’horizon comme une vigie de sauvetage. Il tranchait sur le bleu sombre de l’air, et paraissait grandir comme un géant.[...] elle se sentait vaguement redevenir poète, à mesure qu’elle s’enfonçait dans le désert. Elle entendait, plongée dans une douce extase, les petits bruits de la nature, si longtemps étouffés par les voix humaines et par la clameur du travail, toujours agitée autour de la demeure des riches. L’insecte des prés et la grenouille du marécage interrompaient à peine leur oraison monotone lorsqu’elle passait sur leurs domaines, et aussitôt après ils recommençaient avec une nouvelle ferveur cette mystérieuse psalmodie que la nuit leur inspire. Le taureau mugissait au loin, et la caille faisait planer sur les bruyères son cri d’amour, élevé à la plus haute puissance »8.
33Ce paysage nocturne réunit les différents paysages sandiens : paysage aérien de l’élévation, paysage profond et intime de l’enfouissement, de la descente en soi-même et dans les choses. Dans cette nuit du retour où elle se remémore le passé et les chants populaires, Jeanne redevient porteuse de l’âme rustique. La relation entre Jeanne et le paysage primitif devient par la double médiation de la nuit et de la musique, une relation réciproque. Le paysage révèle la nature de Jeanne. Un moment de communion profonde, de bonheur absolu précède ainsi la mort de l’héroïne. Jeanne découvre le paysage d’origine dans son étendue, sa profondeur, sa clôture intime et son ouverture. Le symbole ascensionnel du clocher qui grandit comme un géant, fusionne dans cette page avec les symboles de l’intimité, de l’enfoncement. L’espace symbolique au centre duquel Jeanne s’avance, vit et vibre dans la nuit au rythme des cris et des voix de la nature qui deviennent mélodie. Les images de l’intimité sont valorisées à l’extrême, mais l’intimité n’est jamais synonyme d’immobilité. Un fluide innerve ce nocturne qui n’est plus perçu seulement comme espace mais aussi comme substance, ressource infinie de l’ombre. La nuit et la musique donnent naissance à un paysage qui perd ses contours et ses limites, elles creusent dans l’espace en se répondant une profondeur incommensurable, dissolvent ce qui divise. C’est la grande image maternelle de la terre – et de la mère- qui se profile derrière ce paysage qui entraîne Jeanne vers ses origines.
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34Le goût de Sand pour les paysages musicaux et parmi eux pour les nocturnes, a sensiblement modifié l’écriture de la romancière. Dans les Lettres d’un voyageur (lettre XI), une méditation de l’auteur sur la musique fait non seulement naître un paysage qui tend à l’immatérialisation et l’abstraction, mais nous donne idée de ce que représente le modèle musical pour l’écrivain lorsqu’il s’agit de rendre par la plume les spectacles de la nature :
« La musique peut tout exprimer. La description des scènes de la nature trouve en elle des couleurs et des lignes idéales, qui ne sont ni exactes ni minutieuses, mais qui n’en sont que plus vaguement et plus délicieusement poétiques. Plus exquise et plus vaste que les paysages en peinture, la symphonie pastorale de Beethoven n’ouvre-t-elle pas à l’imagination des perspectives enchantées, toute une vallée de l’Engadine ou de la Misnie, tout un paradis terrestre où l’âme s’envole, laissant derrière elle et voyant sans cesse s’ouvrir à son approche des horizons sans limites »9.
35Ces remarques vont curieusement dans le même sens que celles d’un peintre, Delacroix, qui fait l’aveu suivant dans son Journal en 1853 : « Je n’ai commencé à faire quelque chose de passable[...]qu’au moment où j’avais assez oublié les petits détails pour ne me rappeler dans mes tableaux que le côté frappant et poétique ». C’est justement pour fuir ces petits détails trop minutieux, qui nomment, distinguent, divisent, que George Sand se tourne vers l’art musical, consciente cependant de la difficulté pour l’écrivain de passer du modèle pictural au modèle musical, du risque pour l’écrivain de faire tomber l’écriture du paysage dans l’abstrait et l’informe. C’est peut-être pour cela qu’elle ajoute les lignes suivantes au texte que nous venons de citer :
« et voyant sans cesse s’ouvrir à son approche [l’âme] des horizons sans limites, des tableaux où l’orage gronde, où l’oiseau chante, où la tempête naît, éclate et s’apaise, où le soleil boit la pluie sur les feuilles, où l’alouette secoue ses ailes humides, où le coeur froissé se répand, où la poitrine oppressée se dilate, où l’esprit et le corps se raniment et, s’identifiant avec la nature, retombent dans un repos délicieux »9.
36L’écriture du paysage peut rencontrer la fragmentation, elle ne doit pas tomber dans l’abstraction totale et l’amorphe. Elle va rechercher un équilibre entre les éléments visibles et les « lignes idéales », entre le proche et les « horizons sans limites », entre la fluidité sonore et une structure rythmique.
37Plus George Sand s’éloigne du modèle pictural, plus sa prose devient lyrique. L’appauvrissement au niveau du descriptif se trouve compensée par une transformation de son écriture au niveau du rythme. Il n’y a pas forcément de différence d’écriture notoire, de différence de structure entre un paysage symbolique et un paysage plus réaliste. C’est ce que montrerait par exemple l’analyse du Prologue de Jeanne consacré à la description des pierres Jomâtres. Mais le paysage musical que nos examinons sort de l’organisation de la description traditionnelle. Il est conçu comme une durée et une pure présence. Le déroulement des moments de l’écriture correspond à la durée de l’expérience du sujet :
« Ce soir-là, pendant que Franz jouait les mélodies les plus fantastiques de Schubert, la princesse se promenait dans l’ombre autour de la terrasse ; elle était vêtue d’une robe pâle, un grand voile blanc enveloppait sa tête et presque toute sa taille élancée. Elle marchait d’un pas mesuré qui semblait ne pas toucher le sable et décrivait un grand cercle coupé en deux par le rayon d’une lampe, autour de laquelle toutes les phalènes du jardin venaient danser des sarabandes délirantes. La lune se couchait derrière les grands tilleuls et dessinait dans l’air bleuâtre le spectre noir des sapins immobiles. Un calme profond régnait parmi les plantes, la brise était tombée mourante, épuisée sur les longues herbes aux premiers accords de l’instrument sublime »10.
38L’évocation continue, il faudrait citer entièrement les deux pages de ce passage des Entretiens journaliers. Ce nocturne s’organise magnifiquement autour du motif de la danse et du thème de la femme médiatrice qui reçoit et transmet la musique. Bien que l’art soit partout présent et envahisse la nature qui est perçue à travers lui, George Sand a su éviter de faire de son texte un pur objet esthétique. Le paysage est vécu plus que vu. George Sand ne construit pas un tableau elle fait revivre un souvenir, et pour cela recherche un rythme et un mouvement qui expriment à la fois le mouvement de la danse et le déroulement du souvenir. Le paysage sandien devient ici une construction de l’intérieur.
39Dans les Lettres d’un voyageur, nous retrouvons la musique comme paradigme, elle correspond à la fois au sujet et à la structure du texte :
« L’harmonie glissait mollement avec la brise, et le hautbois soupirait si doucement, que chacun retenait sa respiration de peur d’interrompre les plaintes de son amour [...] Il y eut quelques instants de silence que personne n’osa rompre. La barque mélodieuse se mit à fuir comme si elle eût voulu nous échapper ; nous nous élançâmes dans son sillage.[...]La fugitive se délivra à la manière d’Orphée : quelques accords de la harpe firent tout rentrer dans l’ordre et le silence. Au son des légers arpèges, trois gondoles se rangèrent à chaque flanc de celle qui portait la symphonie[...] Ce fut un coup d’œil fait pour réaliser les plus beaux rêves, que cette file de gondoles silencieuses qui glissait doucement sur le large et magnifique canal de Venise »11.
40Ce nouveau paysage n’est plus que mélodie, rythme et variations. La mélodie apparaît elle-même comme le doublet euphémisant de la durée existentielle. L’écriture du paysage musical on le voit est à l’opposé d’une écriture qui suit le modèle pictural. En se construisant dans la durée, le paysage sandien n’accepte aucun encadrement, aucune division de la surface. Dans ce texte où l’élément de coordination n’existe pas, où les adverbes de spatialisation sont rares, la parataxe ne traduit pas la discontinuité, le fragment ou l’émiettement, mais une harmonie qui se crée dans la succession des instants. La juxtaposition des éléments ici s’accorde avec une conscience poétique qui se laisse emporter par le mouvement heureux du souvenir. Le paysage est avant tout mouvement, fluidité, et cette dernière est traduite par des variations. Tout y est en expansion. Il est impossible de fractionner ce paysage musical (d’où la difficulté de faire une bonne citation, de choisir un extrait significatif). Les instants ici sont indissociables comme dans la musique. Ils n’ont plus vraiment de sens quand ils sont extraits de l’ensemble et de leur succession qui crée l’harmonie. Le rythme de la phrase exprime la fusion totale du sujet et de l’objet, du contenu et du contenant. Les images elles-mêmes n’arrêtent pas ce flux. L’espace-paysage devient durée vécue, variations confusionnelles. Toute forme se noue et se dénoue sans cesse en d’autres formes. Une étude stylistique ne manquerait pas de souligner des procédés que l’on retrouverait dans certains poèmes en prose : répétition, anaphore, assonances, allitérations. L’écriture de Sand devient musicale. Le rythme ne met pas en valeur un sentiment, une idée en vue de son explication, de son éclaircissement, il traduit un appel mystérieux, la révélation d’un monde inconnu, un bonheur indicible.
41Signalons pour terminer, que même les oeuvres les plus tournées vers le modèle pictural, vers le pittoresque, n’échappent pas à cette double transformation de l’imaginaire et de l’écriture, comme le montre bien ce dernier exemple pris dans Un hiver à Majorque :
« Lorsque nous allions de Barcelone à Palma, par une nuit tiède et sombre, éclairée seulement par une phosphorescence extraordinaire dans le sillage du navire, tout le monde dormait à bord, excepté le timonier, qui, pour résister au danger d’en faire autant, chanta toute la nuit, mais d’une voix si douce et si ménagée qu’on eût dit qu’il craignait d’éveiller les hommes de quart, ou qu’il était à demi endormi lui-même. Nous ne nous lassâmes point de l’écouter car son chant était des plus étranges. Il suivait un rythme et des modulations en dehors de toutes nos habitudes, et semblait laisser aller sa voix au hasard, comme les fumées du bâtiment, emportée et balancée par la brise. C’était une rêverie plutôt qu’un chant, une sorte de divagation nonchalante de la voix, où la pensée avait peu de part, mais qui suivait le balancement du navire, le faible bruit du remous, et ressemblait à une improvisation vague, renfermée pourtant dans des formes douces et monotones »12.
42 Moins pur musicalement que le texte précédent -car toute volonté d’explication n’est pas absente ici- ce texte révèle pourtant une conversion de l’écrivain au modèle musical dans une oeuvre qui a pourtant -on le signalait au début- beaucoup sacrifié à la recherche du pittoresque. La musique donne à ce paysage marin une autre dimension que la dimension spatiale, elle oriente une fois encore l’écriture de l’écrivain vers un rythme qui structure et organise le souvenir. La forme balancée, souple, se déploie lente et ample, s’échappe en épousant intimement dans son flux la rêverie du sujet. Forme et fond aspirent à s’unir.
43Dans tous ces exemples, nous avons vu que l’écrivain romantique, confronté à la question de l’expression de la nature, préfère le modèle musical au modèle pictural. La successivité du langage écrit, correspondant à l’expression d’une temporalité, Sand choisit le paysage changeant plutôt que le paysage permanent, elle recherche un paysage composé de tranformations multiples et insensibles. Une phrase de Baudelaire dans Le confiteor d’un artiste correspond bien à cette sensibilité et à cette esthétique : « toutes ces choses pensent par moi ou je pense par elles, (car dans la grandeur de la rêverie, le moi se perd vite !) ; elles pensent dis-je, mais musicalement »13.
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44« La nature est à l’intérieur » disait Cézanne. George Sand semble avoir partagé cette conviction. Dans les paysages qui font une place importante à la musique, ou qui deviennent pure musique, Sand ne peint jamais le spectacle mais le retentissement du spectacle sur l’âme, jamais le réel mais l’idéal. Entre le paysage et celui qui le perçoit, s’établit une relation de réciprocité et de fusion. C’est parce qu’il est un art de l’intériorité que le paysage sandien est inépuisable, comme la musique à qui il fait appel avec tant de ferveur. La musique n’intervient pas seulement dans le contenu du paysage, elle est beaucoup plus qu’un thème -secondaire ou principal- de l’imaginaire sandien, elle devient l’élément liant du paysage, elle sert de modèle à sa structure. Les amateurs de pittoresque ou de description réaliste peuvent être déçus. Les passionnés de musique ne le seront pas. Grand amateur de paysage et de musique, Stendhal écrivait dans les Mémoires d’un touriste en 1837 : « J’aime les beaux paysages ; ils font quelquefois sur mon âme le même effet qu’un archet bien manié sur un violon sonore ; ils créent des sensations folles ; ils augmentent ma joie et rendent le malheur plus supportable ». C’est de cette manière que nous avons perçu la voix et la musique dans le paysage sandien.
Notes de bas de page
1 Mauprat, Folio p. 284-285
2 Un hiver à Majorque, in Œuvres autobiographiques. Pléiade, t. 2, p. 1125.
3 Les Maîtres Sonneurs, Folio, p. 117-118
4 Lettres d’un voyageur, lettre X, in Œuvres autobiographiques. Pléiade, t. 2, p. 983
5 Entretiens journaliers, in Œuvres autobiographiques. Pléiade, tome 2, p. 980.
6 Mauprat, op cit, p. 172.
7 Mauprat, op cit, p. 184.
8 Jeanne, PUG, 1978, p. 232.
9 Lettres d’un voyageur, Lettre XI, op cit, p. 923-924.
10 Entretiens journaliers, op cit, p. 989.
11 Lettres d’un voyageur, op cit, p. 706-707.
12 Un hiver à Majorque, op cit, en note, p. 1129.
13 Baudelaire, « Le confiteor de l’artiste » in Le Spleen de Paris, Œuvres Complètes, Pléiade, tome 1, p. 278.
Auteur
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Gérard Peylet
Université de Bordeaux III
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