Le paysage de la conversion dans En route de J. -K. Huysmans
p. 165-173
Texte intégral
1Les paysages décrits par Huysmans, qu’ils soient observés ou rêvés, présentent en général les mêmes caractéristiques. La déclaration sentencieuse des Croquis parisiens (« La nature n’est intéressante que débile et navrée (...) la beauté d’un paysage est faite de mélancolie »)1 ou la célèbre diatribe d’A Rebours contre la nature et la « dégoûtante uniformité de ses paysages et de ses ciels »2 donnent le ton. Chez Huysmans et la plupart des auteurs de la fin du XIXème siècle, la préférence est accordée aux décors décrépits et souffrants plutôt qu’aux paysages riants. D’une façon générale, Huysmans restera fidèle à ce point de vue : il n’appréciera ni la campagne poitevine des environs de Ligugé ni le décor de La Salette.
2Pourtant l’attention accordée au paysage et à sa description dans En Route semble témoigner d’une perception inhabituelle de la nature chez Huysmans. La foi retrouvée est-elle à l’origine de ce changement ? Comment le paysage traduit-il le bouleversement intérieur du héros et le nouveau lien qui s’est tissé entre le monde et lui ?
3Entre la nature sans Dieu d’En Rade et le jardin liturgique de L’Oblat, un havre de paix et de vérité apparaît dans l’œuvre de Huysmans. La vision qu’offre En Route du paysage est si particulière qu’elle amène à s’interroger. Au-delà de « la définition un peu fatiguée que le paysage est un état d’âme »3, les descriptions participent vraiment d’un nouveau type d’écriture appelé par la conversion. Nous observerons d’abord les valeurs nouvelles qu’En Route confère au paysage, valeurs qui s’éloignent de l’esthétique fin de siècle et que ne désavoueraient pas les Romantiques. Le rôle du paysage dans l’économie du roman en découle directement. Les procédés d’écriture associés à sa description – les métaphores et les jeux d’opposition en particulier – répondraient au souhait de Huysmans de « rendre visible, sensible, presque palpable, ce Dieu qui reste muet et caché pour tous » (p. 98)4.
4Avant d’étudier les valeurs nouvelles dont se charge le paysage dans En Route, nous pouvons nous interroger sur sa fonction narrative. Pourquoi Durtal le citadin est-il tombé sous le charme de l’étang en forme de croix, des allées de vieux tilleuls ? Le choix de Notre-Dame de l’Atre pour la retraite de Durtal relève d’une habile stratégie de l’abbé Gévresin : pour séduire l’esthète, le vieux prêtre le dirige vers les bénédictins, « l’ordre intellectuel de l’Eglise » (p. 138) qui, pour le recevoir, « sortira ses parures maintenant omises : les authentiques liturgies du Moyen-Age, le véritable plain-chant, sans solos, ni orgues » (p. 141). Mais le choix d’une petite abbaye à l’écart de Paris appartient aussi à la thérapie entreprise sur l’âme malade de Durtal : nulle guérison ne semble possible dans l’atmosphère délétère de la ville, il faut éloigner le pécheur du lieu des vices. A partir des quelques mots descriptifs de l’abbé Gévresin (« elle est encore charmante avec ses étangs, ses arbres séculaires, sa lointaine solitude, au fond des bois », p. 139), Durtal, en songe, réunit, en amplifiant ces qualités premières, les composantes d’un paysage propice à la rêverie, au recueillement, à la sérénité :
« il apercevait une vieille abbaye, grise et tiède, d’immenses allées d’arbres, des ciels filants confus sous le chant des eaux, des promenades muettes dans les bois, à la tombée du jour » (p. 149).
5Le paysage entourant l’abbaye sera bien à la hauteur des espérances de Durtal. Les moments essentiels de cette retraite, qu’ils soient heureux ou pénibles, se déroulent dans ce jardin, au bord de l’un des étangs. Devant ce paysage, Durtal passera du plus grand désespoir à la plus ineffable joie. Il y trouve avant tout un refuge sécurisant, propice à la méditation, un lieu de vérité, d’authenticité. Il semble loin alors de Des Esseintes s’entourant de fleurs artificielles, observant le paysage derrière une fenêtre protectrice ou préférant les végétations urbaines maladives à la saine verdure des campagnes. La nature pourtant avait déjà séduit son successeur, J. Marles, le héros d’En Rade. Bien que dégoûté par le spectacle insolent du stupre animal et végétal, la santé grossière qui s’étalait dans les paysages de la Brie, il n’en reconnaissait pas moins la vertu pacifiante du cadre sur les tourments qui l’accablaient :
« il se sentit allégé ; (...) il s’assit et, d’un coup d’œil, enfila les tours, les vergers, les bois, oublia ses ennuis, imprégné qu’il fut subitement par l’engourdissante tiédeur de ce paysage dont les souterrains effluves lui déglaçaient l’âme »5.
6Dans En Route, malgré le soutien silencieux des pères bénédictins, Durtal se sent seul et souvent impuissant à affronter les tourments de son âme, il n’est même plus soutenu par le goût des livres. L’isolement dans ce cadre naturel impose un face à face avec soi sans aucun recours possible à l’artifice. L’accord profond qui s’établit entre la sensibilité du héros et l’humble spectacle offert par le paysage semble unique dans l’œuvre de Huysmans. Contre toute attente, c’est un Durtal bucolique qui est captivé par la vision simple de la vie animale et végétale. Saisissant couleur, lumière et mouvement, son tableau naît d’un regard qui semble avoir retrouvé pureté et naïveté :
« Le pacifiant refuge ! pensait Durtal ; j’aurais dû m’y reposer plus tôt ; il s’assit sur un lit de mousse, et il s’intéressa à la vie sourde et active des eaux. C’était par instants, le clapotis et l’éclair d’une carpe qui se retournait, en bondissant ; par d’autres, c’étaient de grands faucheux qui patinaient, à la surface (...) ; et, par terre, alors, près de lui, Durtal voyait jaillir les sauterelles vertes au ventre vermillon » (p. 245).
7Ses sens, émoussés par les fatigues charnelles, retrouvent une nouvelle acuité. Ils participent à une détente de tout le corps, prélude à la « détente » de l’âme, un bien-être physique, total et rare. Les synesthésies traduisent cette ivresse inhabituelle des sens, cette forme innocente de sensualité :
« [Il] s’épanouissait, le dos au chaud, dans cette brise chargée d’arômes, se reposait, dans ce bain de lumière » (p. 203).
« La senteur tout à la fois câline et amère des eaux le grisait » (p. 263).
8 L’harmonie établie entre le paysage et l’état d’âme de Durtal ira jusqu’à la métamorphose du site observé, écho du bouleversement intérieur subi par le personnage. Après sa seconde communion, Durtal se trouve inondé d’une indicible joie, d’un bien-être inconnu jusqu’alors. La liesse spirituelle, traduite par l’effusion lyrique du style, se projette sur le paysage, le personnifiant, lui attribuant les gestes et les sentiments du converti reconnaissant. Non seulement la nature célèbre des hymnes de gratitude, mais les termes employés pour sa description, relevant du lexique religieux, signifient la puissance de la révélation subie par Durtal, l’évidence de l’omniprésence et de la grandeur divine :
« Une allégresse contenue, une douleur recueillie émanaient de ce site (...). Les arbres bruissaient, tremblants, dans un souffle de prières, s’inclinaient devant le Christ (...).
L’on eût dit de ces ondes dorées par l’huile des catéchumènes et le Saint-Chrême que l’Eglise exorcise, le samedi de la Semaine sainte ; et, au-dessus d’elles, le ciel entrouvrit son tabernacle de nuages, en sortit un clair soleil semblable à une monstrance d’or en fusion, à un saint- sacrement de flammes » (p. 288).
9Elu d’abord comme cadre propice à la guérison du pécheur, le paysage entourant Notre-Dame de l’Atre devient un lieu-refuge, consolateur, inspirant paix et sérénité, reflétant le bouleversement du héros, le renouveau de sa vision. Mais son rôle ne se limite pas au plan narratif, il sert aussi le projet d’écriture de l’auteur : c’est l’histoire d’une âme que Huysmans entend retracer, la description du paysage constitue un de ses outils.
10Au début de Là-Bas, Durtal expose les principes d’une nouvelle esthétique, le naturalisme mystique, capable de sortir la littérature de l’impasse qui la menace. Ne plus confondre le réel avec le visible voire le prosaïque, saisir, exprimer en tout la spiritualité, traduire en langage naturaliste – car il ne le reniera jamais – des préoccupations nouvelles, plus élevées, « se faire puisatier d’âme »6 : tel est l’avenir du roman pour Huysmans. La foi retrouvée ne rend pas caduc le laboratoire d’écriture. Elle lui insuffle un autre élan. L’ambition de l’écrivain reste intacte : il veut évoquer avec l’art et la couleur d’un naturaliste une expérience spirituelle. Ainsi, En Route est la première réalisation – et peut-être la plus réussie – de cet idéal du naturalisme mystique. L’écriture huysmansienne fait émerger le sens en partant du concret vers l’abstrait : il s’agit d’évoquer une réalité invisible au moyen d’éléments concrets, le plus souvent par le biais de la comparaison et de la métaphore. L’analyse psychologique chez Huysmans ne peut se passer de cette médiation : elle s’appuie sur de riches réseaux d’images constituant ce que M. Raimond a nommé une « psychologie métaphorique »7. Ainsi, le paysage, très présent dans En Route, est rarement décrit pour lui même comme un simple apport décoratif. Sa description nous informe de l’état d’âme de Durtal mais elle sert aussi de support à l’expression d’une réalité indicible : un glissement s’opère entre l’évocation du paysage et la délicate suggestion d’un bouleversement intérieur, l’ineffable présence de Dieu agissant dans l’âme du converti. Nous donnerons quelques exemples de cette « psychologie métaphorique » s’appuyant sur la description du paysage. A travers eux se met en place un système d’oppositions qui nous renseigne sur l’évolution spirituelle de Durtal. Nous nous pencherons sur deux des plus significatives : les oppositions symboliques obscurité-lumière et fermeture-ouverture.
11Le chemin de la conversion de Durtal ne se résume pas à d’idylliques stations sous les frondaisons de l’abbaye : le parcours fut surtout long, chaotique, ponctué d’élans et de rechutes. En Route en retrace admirablement les méandres. L’étang se présente comme un lieu-clé du roman : devant ses eaux reflétant l’immense croix, Durtal plonge dans l’abîme de son inconscient. « Glace noire », « étendue d’encre », « suie des eaux », « obscur miroir » : les termes appliqués à l’étang reflètent à la fois la profonde mélancolie du personnage, et symbolisent l’opacité de sa conscience, le sentiment de sa profonde indignité, d’une souillure indélébile. Tout naturellement, cette image de l’eau morte va s’imposer pour signifier le marasme de l’âme :
« songeant à son âme qui était, ainsi que cet étang, tannée, salie, par un lit de feuilles mortes, par un fumier de fautes, il plaignait le Sauveur qu’il allait convier à s’y baigner » (p. 219).
12 Néant substantiel, cette eau morte signifie véritablement le fond du désespoir. Huysmans choisira une image similaire pour traduire la « Nuit obscure » que traverse Durtal. C’est encore un paysage qui, par une superbe métaphore, nous signifie l’aridité de cette expérience, les ténèbres du doute, le poids des fautes passées :
« dans un jour d’éclipse, dans un air raréfié, il apercevait au fond de soi le panorama de son âme, un crépuscule désert, aux horizons rapprochés de nuit ; et c’était, sous cette lumière louche, quelque chose comme une lande rasée, comme un marécage comblé de gravats et de cendres ». (p. 276)
13Contrastant avec l’eau noire de cet étang qu’aime à contempler Durtal, le cygne qui nage indolent semble le narguer par sa blancheur. Sa vision impose naturellement la nécessité de l’absolution. Huysmans, qui demandait à son confesseur du « chlore pour [son] âme » fut hanté par l’idée de se purifier, se laver de ses fautes, se blanchir l’âme. C’est en poète qu’il a suggéré cette douloureuse entreprise, qui, dans cette phrase, par la régularité du rythme et des assonances s’impose pourtant comme une évidence :
« Et le cygne, demeuré jusqu’alors immobile dans un bras de l’étang, balaya, en s’avançant, la lamentable image, blanchit de son reflet tranquille le deuil remué des eaux » (p. 219).
14Constamment associée à l’étang, l’image du Christ en croix revient aussi comme un leitmotiv dans En Route. La vision de l’immense crucifix se reflétant dans l’eau renvoie Durtal à sa propre torture. Un jeu d’oppositions mis en place de façon explicite traduit l’évolution de la perception de Durtal. Aux eaux noires et stagnantes correspond un Christ crispé sur sa douleur ; c’est la première vision que Durtal aura de l’abbaye :
« Durtal plongeait par dessus les toits, considérait un grand jardin, des bois et devant eux une formidable croix sur laquelle se tordait un Christ » (p. 181).
15C’est le Christ figé dans une insupportable torture, ce Christ grünewaldien de la Crucifixion de Cassel aux membres rompus de douleur qui a tant frappé Durtal au début de Là-Bas. Le personnage, qui se sent encore si loin et indigne de la grâce, projette son désespoir suicidaire sur l’image christique. Elle se combine avec la peine infinie, le dépérissement mélancolique suggérés par l’élément liquide :
« Et devant l’étang en croix dans l’eau duquel se noyait le Christ, il éprouva une mélancolie infinie, une tristesse immense » (p. 241).
16 Mais à la fin du roman, lorsque le sacrement a agi sur Durtal, qu’il se sent pénétré par la grâce, cette vision sera totalement métamorphosée. Au Christ fermé sur une douleur stérile répond en écho un Sauveur rayonnant, embrassant l’humanité : il est plus proche alors du Christ de la Résurrection de Grünewald, resplendissant dans un halo de lumière, les bras ouverts, les mains tendues. Et, puisque les deux images sont indissociables, l’étang et sa couleur de suie se trouvent eux aussi transformés. La présence du cygne accompagne bien sûr ce symbolique éclaicissement :
« Le Christ qui ne tordait plus ses bras douloureux dans le miroir de l’étang, mais qui étreignait ces eaux, les éployait contre lui, en les bénissant.
Et elles-mêmes différaient ; leur encre s’emplissait de visions monacales, de robes blanches qu’y laissait, en passant, le reflet des nuées ; et le cygne les éclaboussait dans un clapotis de soleil ». (p. 288)
17Traduire par les mots l’action de la grâce constitue un défi pour l’écrivain converti. Le lyrisme, la poésie, les images surtout entrent dans la palette du naturaliste. Huysmans a donc essentiellement privilégié pour traduire son évolution spirituelle le système d’oppositions ombre-clarté, fermeture-ouverture. L’esseulement de l’âme rongée par le doute s’exprime en termes d’obscurité. Durtal ne voit pas clair en lui : il est égaré dans les méandres de sa propre conscience. Nombre de métaphores s’appliquent à décrire cet état :
« il (...) finit par apercevoir un point noir à l’horizon de son âme, et, brusquement, (...) ce point s’étendit, le couvrit d’ombre ; il ne fit plus jour en lui » (p. 265).
« Les ténèbres complètes se faisaient en lui » (p. 276).
« Des fenêtres de ses sens qui plongeaient jusqu’alors sur il ne savait quel puisard, sur quel enclos humide et noyé d’ombre » (p. 288).
18L’intensité de cette douleur spirituelle ainsi suggérée n’a d’égale que la fulgurance de l’illumination qui lui succèdera. A l’obscure fermeture d’un horizon bouché s’oppose l’ouverture sur un champ lumineux et serein :
« le jour entra à flots chez Durtal (...) il contempla subitement dans une trouée de lumière la fuite à perte de vue du ciel (...) l’éclairage soudain de son âme se répercuta sur les alentours » (p. 287).
19Les notions d’ouverture et de fermeture vont curieusement s’entremêler : si l’horizon s’ouvre, le paysage semble, lui, se resserrer. Cette « fuite à perte de vue du ciel » correspond bien à l’ouverture de l’horizon intérieur de Durtal, libéré de l’étau de la culpabilité. Toute une isotopie de la dilatation rend compte de ce phénomène d’expansion d’une âme naguère timorée, rongée de scrupules qui n’avait jamais éprouvé un tel débordement de joie :
« Durtal se dilatait, en fumant des cigarettes ; la mélancolie qui le comprimait depuis l’aube commençait à se fondre et la joie s’insinuait en lui » (p. 245).
« Il eut cette sensation de dilatement, de joie presque enfantine du malade qui opère sa première sortie » (p. 288)
20Durtal connaîtra rarement de tels débordements de liesse spirituelle, de telles extases. Lui qui a du mal à prier spontanément, qui a constamment besoin du secours d’une immuable liturgie, éprouve enfin le bonheur, digne d’un véritable mystique ou d’une âme simple – ce qu’il ne saurait être – d’un contact intime, direct, spontané avec Dieu. C’est pourquoi la présence vivante de Dieu s’exprime dans un véritable élan panthéiste :
« Il se vaporisait en une sorte de griserie, en une vague éthérisation où montaient, sans même penser à se formuler par des mots, des actions de grâces ; c’était un remerciement de son âme, de son corps, de tout son être à ce Dieu qu’il sentait vivant en lui et épars dans ce paysage agenouillé » (p. 290).
21L’ouverture infinie de l’horizon, l’impression de dilatement qui en résulte n’est plus synonyme d’une errance comme c’est souvent le cas pour les paysages fin de siècle : l’infini cosmique, hors de proportion avec la finitude humaine et déserté par la présence divine, appelle la hantise d’une résorption dans le néant, l’angoisse d’une perte totale de sens. C’est le contraire qui se produit ici : rappelons le symbole du Christ en croix qui, dans un geste de bienveillance paternelle, « étreignait [les] eaux, les éployait contre lui ». De la même façon, le paysage va sembler se resserrer dans une sorte d’intimité protectrice, qui accueille le nouveau venu, l’intègre dans un avenir désormais rassurant car orienté vers une finalité :
« ce site qui lui paraissait, au lieu de s’étendre ainsi qu’autrefois se rapprocher, se rassembler autour du crucifix, se tourner, attentif, vers la liquide croix » (p. 288).
22La représentation du paysage acquiert une valeur eschatologique : elle atteste d’un sens nouveau accordé à l’univers où l’homme a sa place. C’est bien en Dieu que Huysmans a trouvé son unité.
23 Huysmans a su créer dans En Route des paysages capables de traduire en tableaux les étapes d’une conversion. Leur présence remplace avantageusement de trop longues analyses psychologiques. L’image donne vie au paysage qui, à son tour, donne consistance à la douleur ou l’allégresse d’un état d’âme. Ce choix stylistique offre à En Route ses deux qualités essentielles : l’originalité des métaphores, la puissance des réseaux lexicaux font de ce roman un des plus poétiques de Huysmans ; c’est pourquoi nous avons souvent cédé au plaisir de laisser parler le texte. La force de sa sincérité est aussi sa plus belle réussite. Huysmans y pousse la confidence jusqu’aux limites de l’indicible. En reflétant ses tensions, ses angoisses et ses bonheurs, les paysages nous communiquent les sensations les plus intimes de l’être. L’inquiétude devant l’espace infini si fréquente à la fin du XIXeme siècle traduisait moins un rejet de la nature que la nostalgie d’une harmonie perdue. Devant Dieu, elle est désormais restaurée et l’univers devient porteur de sens. A lui seul, le paysage permet de saisir cette transcendance. Ebloui par la beauté d’un site montagneux, V. Hugo exprimait cette même idée : « Toute la vallée était comme une urne immense où le ciel, pendant les heures sacrées de l’aube, versait la paix des sphères et le rayonnement des contellations. Il me semble, mon ami, que ces choses-là sont plus que du paysage » (Choses vues, 28 août 1843).
Notes de bas de page
1 Croquis parisiens, « Paysages », M. Valtat, 1928, p. 83.
2 A Rebours, édition de M. Fumaroli, Gallimard, Folio, 1977, p. 103.
3 La Cathédrale, Christian Pirot, 1986, p. 264.
4 Toutes les citations d’En Route renvoient à l’édition établie par Pierre Cogny, C. Pirot, 1985.
5 En Rade, édition de J. Borie, Gallimard, Folio, 1984, p. 76.
6 Là-Bas, édition de Y. Hersant, Gallimard, Folio, 1985, p. 30.
7 Raimond (Michel), « Huysmans et le discours psychologique », dans Huysmans, une esthétique de la décadence, actes du colloque de Bâle, Mulhouse et Colmar, Champion, 1987, p. 36.
Auteur
-
Karine Thibaut
Bordeaux
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