Paysages naturels et paysages intérieurs dans Le Livre de l’impératrice Elisabeth (1908) de l’écrivain grec Christomanos
p. 157-164
Texte intégral
1 Le Livre de l’impératrice Elisabeth (Τό Βιβλίο τῆς αύτοκρατείρας ’Ελισάβετ] est l’œuvre de l’écrivain grec Christomanos (1867-1911) qui, alors qu’il était étudiant de philosophie en Autriche, a exercé les fonctions de répétiteur de grec de l’impératrice. Ce texte a d’abord été écrit en allemand en 1898, après la mort de Sissi, puis traduit en français en 1900, et enfin traduit en grec par l’auteur et publié en Grèce en 1908. Il se présente sous la forme d’un journal et évoque les deux périodes que le narrateur a passées auprès d’Elisabeth, en 1891 et en 1892. Cet ouvrage, qui fait partie de la littérature décadente grecque, contient une forte proportion de descriptions de paysages (environ 1/10ème du texte). Cette importante présence de decriptions de la nature dans un texte du décadentisme peut paraître surprenante à un lecteur familier des œuvres françaises correspondantes, où triomphent l’artifice et une pseudo-physis, mais non à ceux qui connaissent les œuvres du décadentisme grec, où la nature occupe une place privilégiée, comme d’ailleurs chez D’Annunzio. Dans Le Livre de l’impératrice Elisabeth, les paysages sont de deux types quasiment opposés, observés à deux périodes de l’année. Il s’agit d’abord des parcs impériaux autrichiens en hiver, puis, au printemps, des rivages de Corfou où le narrateur accompagne l’impératrice en villégiature dans sa résidence grecque. Mais il n’y a pas lieu de dissocier l’examen de ces différentes sortes de paysages car les descriptions répondent aux mêmes procédés et obéissent aux mêmes finalités. Ce sont ces dernières qui nous intéressent, car si l’on peut, bien sûr, lire les descriptions comme des représentations de paysages, une ou plusieurs autres lectures s’imposent, pour lesquelles le narrateur donne une clef en évoquant ses conversations avec l’impératrice Elisabeth :
« Nous parlions de choses qui n’avaient aucun rapport avec cela, mais nos paroles, à ce qu’il me semble, n’étaient que des voiles dans lesquels nous enveloppions des trésors inestimables »1.
2Le narrateur, derrière lequel se laisse voir l’auteur, nous laisse entendre que, à l’instar des propos échangés avec l’impératrice, le texte, et, en particulier, les descriptions, ne sont que des voiles contenant quelque chose de plus essentiel : une signification qu’il revient au lecteur de rechercher au-delà des apparences premières, ou, pour conserver la métaphore, de dévoiler. Cette signification peut se dégager à trois niveaux et nous fait voir les évocations de la nature d’abord comme expression d’Elisabeth et de la condition humaine en général, ensuite comme initiation au mystère du monde, et enfin comme calque, ou copie, d’un modèle littéraire ou artistique.
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3A première lecture, et sans pousser l’investigation très loin, les descriptions de paysages, dans cette œuvre qui date de 1898, semblent relever d’une perspective romantique. Parmi la variété des thèmes romantiques repris, on ne manque pas de trouver très fréquemment la mélancolie des soleils couchants, la Nuit et son mystère, la notion d’infini... Mais leur utilisation subit un détournement ou un retournement. Certes, il arrive que, comme dans les écrits romantiques, l’état d’âme du narrateur se trouve en communion avec les éléments de la nature, à l’intérieur de ce « constant échange entre les propriétés objectives des choses et les dispositions affectives du sujet »2, dont parle Michel Collot dans son ouvrage L’Horizon fabuleux. Le narrateur l’exprime ainsi :
« Parc magique qui nous enveloppais, toi aussi inoubliable, car tu chantais mon propos intérieur, car tes lignes et tes couleurs étaient comme toutes celles qui chantaient en moi. Ainsi j’ai presque cru moi-même que la plus intime substance de mon être s’était répandue et magiquement métamorphosée en toutes ces merveilles »3.
4 Dans cette absence de démarcation entre l’extérieur et l’intérieur, l’extérieur apparaît en définitive comme une expansion du moi. Mais ce genre d’expérience est très rarement décrit car, dans la plupart des cas, le narrateur s’efface devant celle qu’il veut présenter, l’impératrice Elisabeth. C’est en cela que l’on peut parler de détournement. Nous nous trouvons devant un cas de figure insolite, où le narrateur cherche à exprimer, par le paysage, non ses propres dispositions d’esprit, mais celles d’Elisabeth, tout en lui conservant son mystère. En vertu de ce principe, la description de paysages va se lire comme une description du "paysage intérieur" de l’impératrice, dans une lecture qui va s’apparenter à un décryptage, un dévoilement d’indications dissimulées.
5Le moyen le plus utilisé par l’auteur pour dissimuler tout en révélant est l’usage de l’écriture métaphorique. Dans la plupart des comparaisons, les éléments du paysage sont mis en rapport avec des sentiments ou une attitude psychologique qu’il faut comprendre comme étant ceux de Sissi : la neige encore accrochée aux branches des arbres est « comme les mauvais souvenirs qui ne veulent pas s’effacer »4, l’éclat des rayons du soleil est « insupportable pour les yeux humains comme l’excès de bonheur pour le cœur »5. Les métaphores suivent, à plus forte raison encore, le même principe : il est ainsi question, à propos de la mer, des « vagues de glauque oubli et de chagrin doucement endormi »6, ou des troncs d’arbres « affaissés, tordus et troublés comme par quelque ressenti psychique » ; les mêmes arbres, d’ailleurs, sont « silencieux comme s’ils pensaient »7. La volonté de laisser transparaître une essence cachée se transforme en un "donné à croire", où se manifeste l’interprétation du narrateur, particulièrement sensible dans l’emploi du "comme si", du "il me semblait" ou du "on aurait dit que". Ainsi le soleil « envoyait encore ses saluts à la création comme s’il s’en allait pour toujours... »8. Ce dernier exemple, par l’emploi associé de la métaphore et du "comme si", est particulièrement significatif de l’insistance interprétative du narrateur, qui se pose en connaisseur absolu de la vérité cachée derrière les apparences, en l’occurrence de l’affliction constante de l’impératrice, de son mal de vivre une réalité toujours amère, de son cruel destin. D’ailleurs, on ne sait plus très bien si cette intériorité dévoilée est celle d’Elisabeth ou celle de l’être humain en général, Elisabeth ne constituant qu’un exemple, parmi les plus tragiques, de la condition humaine. Car, au-delà du détournement qui consiste à déplacer le sujet, il y a aussi un retournement, dans la mesure où, dans la majeure partie des cas, le paysage a priori le plus riant se prête à une interprétation pessimiste.
6Ainsi une description très conventionnelle d’un paysage de Corfou9, tout empreinte de bonheur tranquille, se trouve altérée par deux réflexions désenchantées du narrateur, l’une sur l’absence d’espoir, l’autre sur la servitude humaine, ainsi que par deux comparaisons connotées de douleur : « un cyprès comme une veilleuse funèbre », « le bois grinçait comme s’il pleurait ». L’harmonie se trouve brisée, et cette fêlure attire notre attention sur la déformation infligée aux motifs conventionnels, et à sa signification.
7Si l’auteur a pour but de dévoiler une vérité cachée, ce serait donc, sans conteste possible, celle d’un malheur fondamental, constituant la seule essence des êtres. Et le choix des symboles ne peut que corroborer ce parti pris. Les trois éléments auxquels le narrateur a le plus fréquemment recours, le soleil couchant, les rochers marins et les cyprès sont toujours symboles de deuil ou de mort. Le narrateur a pris soin de les définir par le jeu des comparaisons : les cyprès sont « noirs comme l’Erèbe » ou « se dressent comme des songes endeuillés »10 ; les rochers sont désignés comme remplissant leur destin tragique11, et le soleil couchant est un soleil qui disparaît sans retour. Evoquer ces divers éléments revient à placer la description d’un paysage, quel qu’il soit, sous le signe de la mort ou de la déréliction, même quand ce paysage présente a priori toutes les caractéristiques d’un paysage printannier dont on attendrait plutôt qu’il inspire la joie. On reconnaît là, chez le narrateur, la marque du système de pensée du décadentisme qui fait de la douleur l’essence même de la vie terrestre.
8 Mais, plutôt que de retournement, peut-être vaudrait-il mieux parler d’une alliance des contraires, propre à une esthétique décadente, d’où surgirait le beau, ou, du moins, l’Idée. Dans cette perspective, certains paysages se trouvent définis métaphoriquement par la volupté et le désespoir, par la douleur et le bonheur. Il est dit d’un bord de mer de Corfou, à propos des vagues qui caressent les rochers : « Et pourtant on sentait que sous ces tendres douceurs se trouvaient les effrois assoupis d’un choc furieux et les plaintes de haine insatiable que le désir accompagne »12. A travers cette alliance des contraires, se dessine aussi la volonté de dévoiler la vie derrière la matière, de doter les choses d’une âme. Le narrateur en effet s’efforce de donner à croire au mystère, mystère de la mer (assertion maintes fois répétée), et mystère de la nature, dans une perspective métaphysique, à laquelle l’image d’Elisabeth se trouve encore une fois associée.
9Comme le signale Michel Collot dans L’Horizon fabuleux, l’horizon post-romantique de la littérature française est un horizon négatif, ou clos, ou ouvrant sur le vide. Le Livre de l’impératrice Elisabeth en apporte une preuve. Si la mer est infinie, l’horizon est le lieu où le soleil disparaît à jamais dans une brume sanglante, tandis que les cyprès se dressent « sans cesse en quête de quelque chose en provenance des cieux ou du lointain »13. Mais les cieux et le lointain sont vides. Et, puisque mystère il y a, la transcendance ne doit pas être cherchée du côté d’un au-delà, mais bien dans un ici-bas. En effet, à diverses reprises, et aussi bien pour les parcs autrichiens que pour les plaines de Corfou, le narrateur décrit la nature dans une animation. Ce sont les arbres et les fleurs qu’il dote d’une âme et de sentiments. Dans cette œuvre où les descriptions sont relativement courtes, les deux passages sur l’animation des fleurs occupent respectivement une page et demie et deux pages et demie, preuve de l’importance conférée par le narrateur à ce sujet. La perception de cette animation est présentée par le narrateur comme une expérience vécue, une expérience à propos de laquelle il parle de miracle, de rêve éveillé, et de magie. Or, cette expérience s’accompagne de félicité et (ou à cause) du sentiment de s’être affranchi des limites temporelles. La description est ici, exceptionnellement, exempte de toute déformation pessimiste. Il s’agit en somme d’une expérience d’extase, dont il attribue la raison à la seule présence d’Elisabeth : « Toutes ces merveilles, je les expliquais, moi, par Sa venue »14. Dans le dessein de faire de l’impératrice un être exceptionnel, hors du commun, il la dote de pouvoirs surnaturels et en fait une magicienne, la grande prêtresse d’un culte rendu à la Nature :
« Elle s’avançait vers le parc boisé, on aurait dit qu’elle voulait mener son rayonnement intérieur vers une halte définie d’avance, vers un autel qu’elle connaissait. Et tout, autour d’elle, semblait avoir été initié au mystère de ce pèlerinage »15.
10Les réserves émises par le narrateur (« on aurait dit », « semblait ») ne mettent pas en cause la réalité du phénomène, elles sont destinées à indiquer que le mystère existe mais qu’il est seulement deviné par le non initié.
11Le panthéisme auquel adhère Elisabeth, et qu’elle exprime parfois en de courtes allusions, trouve une meilleure démonstration dans les propos du narrateur. C’est ainsi que, sous la forme d’une révélation (le terme appartient au texte), il rend compte, à deux reprises, de la dématérialisation des substances en un chant qui s’élève vers la lumière :
« ... et la lueur la plus douce et les ombres de l’incantation cachée [...] se dématérialisent dans un chant velouté à la couleur d’hortensia, dans un dithyrambe d’apothéose... »16
12Sous les notions de dématérialisation, de fusion des sensations, il faut entendre l’idée de l’Unité retrouvée. Le narrateur, porte-parole d’Elisabeth, se fait le chantre d’une pensée mystique, d’ailleurs commune aux décadents grecs. Mais l’originalité de ce texte réside dans le fait que l’expérience de l’extase et la révélation mystique sont exprimées à la seule fin de sublimer l’impératrice dans son rôle de magicienne ou de grande Prêtresse de la Nature.
13Mais, au-delà de cette seconde lecture des descriptions de paysages, il est encore possible d’en faire une troisième, susceptible d’établir le lien entre paysage et référence littéraire ou artistique. Il est en effet évident que certains paysages ne sont décrits par le narrateur que parce qu’ils éveillent un écho culturel en lui. On assiste alors à ces phénomènes d’intertextualité que l’on a coutume de rencontrer dans la littérature décadente.
14Décrire quelques paysages de Corfou impose presque nécessairement la référence à Homère, mais la légende trouve à s’incarner dans une réalité familière de l’impératrice, qui lui donne vie en peuplant l’endroit de souvenirs homériques : telle grotte est celle de Calypso, ces jardins sont ceux d’Alkinoos ; l’imaginaire de Sissi se charge même de ressusciter Nausicaa pour bavarder avec elle. Le narrateur renchérit sur cette attitude en parsemant ses descriptions de personnages mythologiques ou de références à Dante. Shakespeare et Heine sont également convoqués. Tout se passe comme si le paysage en soi ne pouvait trouver sa valeur qu’à la condition d’être sous-tendu par des représentations mentales pré-existantes ; en somme le paysage naturel n’existerait qu’à partir du moment où il pourrait être re-connu. Dans ce cas, le texte de référence fonctionne à la fois comme un garant, mais aussi comme sésame permettant la jouissance du spectacle naturel. Deux exemples en apportent la preuve. Nous avons précédemment évoqué les deux moments d’animation de la nature. Or, il semble bien que cette relation soit due, certes, à la présence d’Elisabeth mais aussi au souvenir d’un texte d’un autre écrivain du décadentisme grec, Episkopopoulos, texte intitulé Τὸ φιλί τοῦ ήλίου (’’Le Baiser du Soleil"), qui retranscrit un moment de vie orgiaque des éléments de la nature. Plus éloquent encore. En s’approchant de Corfou, le bateau de l’impératrice croise une petite île à propos de laquelle le narrateur rappelle à Elisabeth le tableau de Böcklin L’île des morts. À deux reprises, par la suite, dans des descriptions de paysages, il fera encore allusion à ce tableau, et baptisera l’île de cette appellation. Ce que l’on pourrait appeler le "musée intérieur" du narrateur précède la vision du décor naturel. Ce dernier n’a le droit d’accéder à sa représentation dans l’œuvre que s’il évoque pour le narrateur des réminiscences d’ordre pictural ou littéraire. A ce titre, il est loisible de se demander si la plupart des paysages représentés dans Le Livre de L’impératrice Elisabeth ne seraient pas des "copies" littéraires de tableaux, et très précisément, des tableaux de Böcklin. En effet, les trois peintres cités dans le texte, et, dont l’œuvre est manifestement bien connue du narrateur, sont Burne-Jones, Rossetti et Böcklin. Rossetti a, de toute évidence, influencé les portraits que donne Christomanos d’Elisabeth17. Burne-Jones se retrouve dans certaines scènes ; l’une d’entre elles en particulier rappelle au narrateur l’atmosphère « musicalement douloureuse »18 du tableau L’amour parmi les ruines. A Böcklin on ne peut manquer de rattacher la plupart des paysages. La description du parc dit « enchanté », dans lequel l’impératrice semble se rendre vers un autel connu d’elle seule donne indéniablement à voir Le Bois sacré de Böcklin ; et maints paysages de Corfou, que le narrateur peuple de divinités, éveillent l’écho de ses tableaux à caractère mythologique.
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15En somme, que reste-t-il de l’autenticité du paysage naturel ? Paysage apparemment romantique, au premier abord, il s’avère, en deuxième analyse, servir à une description métaphorique d’Elisabeth et devient alors représentation de sa personnalité cachée, en même temps qu’il témoigne du système de pensée décadent, d’un profond pessimisme et d’orientations métaphysiques, que le narrateur partage avec l’impératrice. Pourtant ces paysages, dans leur fonction de copies littéraires, constituent, en définitive, le témoignage du musée intérieur du narrateur, mais aussi celui de toute une époque. On ne peut que constater une fois encore la victoire de l’artifice, pensée et culture, en dépit de l’importante présence, dans le texte, de la nature ; car cette présence reste subordonnée à une signification autre, ou à un souvenir littéraire ou pictural. A ce double titre, la lecture du Livre de l’impératrice Elisabeth s’apparente sans cesse à un dévoilement. Ceux qui, de nos jours, méprisent l’ouvrage, sous prétexte que les descriptions de paysages sont fastidieuses et dénuées d’intérêt, n’ont de toute évidence pas compris qu’elles devaient être décryptées ; or c’est là, dans ce jeu constant de re-connaissance, que réside aussi l’un des plus grands plaisirs du lecteur.
Notes de bas de page
1 Christomanos, Τὸ Βιβλίο τñς αύτοκρατείρας Έλισάβετ (Le Livre de l’impératrice Elisabeth"), Athènes, Néféli, 1987, p. 173. Les extraits de cette œuvre ont été ici traduits du grec par R.-P. Debaisieux.
2 Michel Collot, L’Horizon fabuleux, Tome I, XIXeme siècle, Paris, José Corti, 1988, p. 65.
3 Christomanos, Le Livre de l’impératrice Elisabeth, op. cit., pp. 19-20.
4 Ibid., p. 91.
5 Ibid., p. 149.
6 Ibid., p. 128.
7 Ibid., p. 143.
8 Ibid., p. 93.
9 L’image peut passer pour stéréotypée, avec d’un côté un champ où une vieille ramasse des herbes, plus bas le mur d’une bergerie, à l’arrière un puits faisant entendre son grincement, et en contrebas, l’eau qui en coule, surmontée d’une nuée d’insectes, enfin, au-delà, une petite église blanche à l’ombre de laquelle sommeille un vieillard.
10 Ibid., pp. 102 et 117.
11 Ibid., p. 97.
12 Ibid., p. 113.
13 Ibid., p. 118.
14 Ibid., p. 22.
15 Ibid., p. 21.
16 Ibid., p. 149.
17 Elizabeth Siddal, la femme du peintre, est d’ailleurs citée comme une héroïne tragique, à l’instar de l’impératrice.
18 Ibid., p. 214.
Auteur
-
Renée-Paule Debaisieux
Université de Bordeaux III
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