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    Plan détaillé Texte intégral Genèse du retable de tetschenUne provocationLa polémiqueLes réponses à Ramdohr Notes de bas de page Auteur

    Paysages romantiques

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le retable-paysage de Tetschen une polémique romantique autour de Caspar David Friedrich

    Elisabeth Decultot

    p. 141-156

    Texte intégral Genèse du retable de tetschenUne provocationLa polémiqueLes réponses à Ramdohr Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

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    1A la fin du XVIIIe siècle, la peinture de paysage devient en Allemagne l’enjeu d’un débat majeur, qui présente une spécificité remarquable : avant même de s’exprimer concrètement par des réalisations picturales, l’intérêt pour le paysage se traduit, dans les années 1760-1790, par une activité théorique intense. Dans l’ordre spéculatif, la peinture de paysage représente pour l’Allemagne un enjeu national de taille. Il s’agit de répondre aux diverses théories européennes de l’art, et notamment aux théories françaises, par l’élaboration d’une pensée du paysage spécifiquement allemande. Terrain négligé par les théoriciens étrangers, le paysage offre à quelques écrivains allemands – parmi lesquels notamment Tieck, Goethe, August Wilhelm Schlegel – l’occasion d’élaborer un discours esthétique propre, de délimiter un champ théorique spécifiquement national1.

    2Objet, donc, d’une réflexion théorique intense, le paysage n’a cependant donné lieu, admet-on généralement au début du XIXe siècle, qu’à des réalisations picturales mineures. Chez les critiques d’art allemands, il est d’usage de déplorer la médiocrité des productions contemporaines. L’écrivain et peintre Carl Grass dresse de la situation un bilan accablant : confusion et égarement, anarchie totale dans le style et dans la définition même du genre, influence néfaste de l’école italienne, enlisement dans la stricte reproduction des modèles traditionnels (le Lorrain, Poussin et les paysagistes hollandais)2. De façon caractéristique, c’est à un avenir indéterminé que le peintre Philipp Otto Runge renvoie la question de la production concrète des œuvres paysagères. Ainsi annonce-t-il sur un ton prophétique dans une lettre de 1802 : « Il faudrait emprunter une voie radicalement nouvelle, que l’on voit déjà assez nettement tracée devant nous et peut-être viendrait alors le temps où pourrait revivre un art véritablement beau, et cette voie est celle du paysage »3. Pour Runge, l’histoire est lourde d’une naissance prochaine : elle va enfanter l’âge nouveau du paysage. De façon récurrente, le paysage est ainsi présenté, autour de 1800, comme un art à venir, auquel l’école allemande, elle-même embryonnaire, pourra imprimer sa marque.

    3L’apparition, en 1808-1809, du Retable de Tetschen, première œuvre à l’huile de Caspar David Friedrich, a bouleversé par bien des aspects les données et les enjeux de la discussion4. Cette toile a, par la violente controverse qu’elle a suscitée, contribué à déplacer son centre de gravité. Pour la première fois, le paysage placé au cœur de la polémique n’est pas emprunté à une tradition picturale ancienne, mais à l’ère contemporaine.

    Genèse du retable de tetschen

    4Caspar David Friedrich n’est venu que très tard à la peinture à l’huile. C’est essentiellement par ses dessins à la sépia qu’il se fit tout d’abord connaître, remportant grâce à eux un prix au concours de Weimar, organisé par Goethe, en 1805. Ses paysages de la mer Baltique, exécutés à partir de 1802, témoignent de la virtuosité de son crayon. Ce n’est qu’à partir de 1807 qu’il s’entraîne à la peinture à l’huile, où il ne s’est jusqu’alors qu’accessoirement essayé. Le Retable de Tetschen constitue le premier et spectaculaire résultat de cette nouvelle technique, qu’il porte à son sommet quelque temps plus tard avec le Moine au bord de la mer.

    5Le projet du Retable de Tetschen remonte à l’exposition de l’académie de Dresde en mars 1807. La comtesse Theresia Maria von Thun-Hohenstein y avait admiré La croix dans la montagne, dessin à la sépia représentant un calvaire dressé sur un piton rocheux. Le comte von Thun-Hohenstein demanda à Friedrich de réaliser une version à l’huile de ce dessin pour la chapelle privée de sa femme, au château de Tetschen. Le peintre accepta, à condition de dessiner aussi le cadre, dont il confia la réalisation à son ami Karl Gottlob Kühn. Le résultat de ce travail fut exposé dans l’atelier du peintre à Dresde à Noël 1808. Le Retable fut présenté sur une table tendue de drap noir, éclairée par deux lampes. Le tableau fit grande impression. « Les plus grands braillards (...) parlaient à voix basse et recueillie, comme s’ils se trouvaient dans une église », raconte Marie Helene von Kügelgen, un témoin de l’époque5. Très vite, le tableau suscite une violente polémique.

    Une provocation

    6Certes, l’assimilation de la nature à un sanctuaire n’est guère originale à l’époque romantique, dans son expression littéraire du moins. Tous les écrivains romantiques ont amplement – et bien avant Friedrich – développé la topique de la nature-sanctuaire, l’idée d’une consubstantialité entre la vie végétale et le sacré. L’idée a été résumée dans un aphorisme célèbre de Novalis : « la nature est une église faite de natures infinies »6. Les notes personnelles de Friedrich reprennent très tôt ce topos, dont il avait notamment pu trouver l’expression dans les Pérégrinations de Franz Sternbald de Ludwig Tieck. Dans une lettre de 1822 à sa femme, le peintre évoque ainsi la présence enveloppante de Dieu dans la nature :

    Le soir je me promène à travers champs. Au dessus de moi, l’azur. Autour de moi et à côté de moi, l’herbe, les arbres verdoyants. Mais je ne suis pas seul : celui qui créa ciel et terre est tout autour de moi7.

    7Le paysage est le lieu privilégié d’une manifestation tangible du divin.

    8Si l’expression littéraire de cette conception religieuse de la nature n’a rien de remarquable à l’époque, sa traduction picturale en revanche est beaucoup plus originale. Certes, la connexion entre tableau de paysage et fonction religieuse n’est pas neuve. Ainsi, on a pu interpréter l’engouement des Hollandais pour le paysage au XVIIe siècle comme l’effet indirect de convictions protestantes : le paysage servait en quelque sorte de substitut à l’image divine, que l’orthodoxie protestante interdisait de reproduire directement. S’il est l’héritier de cette tradition, Caspar David Friedrich s’en distingue néanmoins par la radicalité de sa formulation. Prenant au pied de la lettre l’interdit de l’image promulgué dans l’Exode8, il confère à la signification religieuse du paysage, jusqu’alors latente et secondaire, un rôle explicitement premier. Le paysage devient théophanie. Dès 1804 apparaît chez lui le motif de la statue ou de la croix dressée au sommet d’un rocher. Pour signaler cette parenté entre nature et sanctuaire, le peintre recourt à un langage symbolique explicite : moines, processions religieuses, éléments d’architecture gothique, tombaux envahissent l’espace. Le paysage devient épitaphe ou temple. Il est, comme une église, parsemé d’autels.

    9Le Retable de Tetschen constitue la manifestation la plus spectaculaire et aussi la plus controversée de cette esthétique. Il marque une double rupture : avec la tradition du retable, tout d’abord, mais aussi avec la tradition du paysage. Dans ce tableau, la nature devient le lieu singulier d’une nouvelle Révélation, hors de tout élément narratif fondé sur le récit biblique, hors même de toute représentation humaine. Le paysage est théophanie, mais théophanie végétale et minérale en quelque sorte, non théophanie humaine. L’utilisation d’un paysage comme tableau d’église, destiné, à l’instar des crucifixions traditionnelles, à servir de guide à la prière, constitue en soi une provocation et une innovation inouïes, dont les contemporains ont parfaitement mesuré l’ampleur.

    10Tout dans la présentation du tableau rappelle la fonction traditionnelle du retable. La toile est entourée d’un somptueux cadre doré, dont les montants rappellent les piliers d’une église gothique. Des palmes la surmontent, qui forment au-dessus d’elle une arcade voûtée. Au bas de ce cadre figure, dans un triangle, l’œil divin, derrière lequel surgissent des rayons. Une gerbe de blé et un sarment de vigne, emblèmes eucharistiques, entourent ce triangle. Dans la partie supérieure se profilent des angelots en prière. Tout, donc, dans le cadre comme dans l’emplacement même de la toile (la chapelle du château de Tetschen) répond à la définition traditionnelle du retable, à l’exception de la toile elle-même : aucun instrument de la Passion, aucun élément narratif, aucune allusion à un détail de l’Evangile, aucun portrait de donateur.

    11Il convient de souligner ici l’audace de l’entreprise. Ce paysage-retable introduit une distance singulière entre l’observateur et le calvaire. Distance physique, tout d’abord. Le crucifix, qui, d’ordinaire, occupe de sa présence massive la totalité du premier plan, ne se profile que discrètement à l’horizon. Mais, surtout, distance esthétique. Les représentations traditionnelles de la crucifixion, même les plus dépouillées d’entre elles, reposent sur une convention tacite : le référent immédiat de la scène représentée est la crucifixion du Golgotha elle-même, la croix est bien celle du calvaire de Jérusalem, historiquement consignée dans les évangiles, le corps crucifié, celui, réel, du Christ souffrant. Or tout, dans le tableau de Friedrich, laisse penser que ce calvaire ne renvoie pas directement au Golgotha, que la crucifixion de Jérusalem n’est pas le référent historique direct de la représentation. On situerait à grand peine ces sapins, ces rochers dans un pays méditerranéen. Le crucifix de Friedrich, sans soldat ni larron, sans Vierge ni Madeleine, volontairement arraché à son contexte historique originel, n’est pas celui du Golgotha, mais l’un de ces multiples calvaires qui parsèment la montagne. Son Christ n’est pas le corps crucifié de Jérusalem, mais un corps de bois accroché à une croix, tel qu’en offrent les montagnes allemandes. En d’autres termes, le tableau s’annonce d’emblée comme la représentation d’une représentation. Par un effet de mise en abîme, ce n’est pas le Christ crucifié, dans son immédiateté chamelle, qui est figuré ici, mais l’une de ses nombreuses incarnations symboliques et commémoratives à l’époque moderne. Entre le calvaire de Friedrich et son spectateur s’interpose ainsi une distance historique et esthétique qui rompt radicalement avec la tradition du retable.

    12Plus encore, il faut souligner la hardiesse théologique qui sous-tend cette réalisation. Aux attributs habituels du retable s’est substitué un piton rocheux couvert de sapins et surmonté d’une croix baignée de lumière. Friedrich accomplit dans cette œuvre la gageure de substituer la nature à la figure humaine, là où les représentations traditionnelles (Pieta, Dépositions de Croix) utilisaient l’image de l’homme comme support principal de la méditation. La crucifixion qui, dans la tradition chrétienne, était le symbole privilégié de l’humanité souffrante et de l’Incarnation, trouve désormais son signifiant pictural non dans la forme humaine, mais dans la nature. Les stigmates de la Passion ne se lisent plus dans le corps crucifié, réduit à une simple silhouette tournée vers l’arrière-plan, mais dans la nature elle-même. C’est désormais le monde végétal qui est utilisé pour évoquer le rapport de l’homme à Dieu et de Dieu au monde. Le paysage devient, plus que la figure humaine, un instrument de recueillement et d’élévation.

    13On mesure ici l’ampleur du bouleversement qui s’est accompli depuis la fin du XVIIe siècle dans la hiérarchie des genres et des peintres eux-mêmes. Pour Félibien, en effet, le peintre d’histoire occupait le premier rang, parce qu’il se rapprochait le plus de la figure du Créateur. En faisant de la figure humaine son principal sujet, en la recréant à l’aide du pinceau sur sa toile, le peintre d’histoire reproduisait en quelque sorte l’acte de Dieu au sixième jour de la Genèse. « Comme la figure de l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain aussi que celui qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres »9. Plus que tous les autres peintres. le peintre d’histoire était, par son sujet même, investi de la dignité du démiurge. Caspar David Friedrich formule et clôt avec force une évolution qui, tout au long du XVIIIe siècle, tend à contester ce primat académique de la peinture d’histoire. C’est désormais le paysagiste qui occupe le terrain du retable, jusqu’alors réservé à l’histoire10. La reproduction du paysage est dorénavant investie d’une dignité religieuse explicite. Par là, Friedrich tend à subvertir la hiérarchie académique des genres non seulement dans son ordre, mais aussi dans son principe même : si le paysage peut remplir les mêmes fonctions que la peinture d’histoire, alors l’idée même d’une hiérarchie des genres est obsolète.

    La polémique

    14Une telle provocation n’a évidemment pas été sans susciter de violentes réactions. La querelle commence avec la publication en janvier 1809 d’un article dans le Journal du monde élégant, revue de large audience. F.W. Basilius von Ramdohr, théoricien de l’art célèbre à l’époque, s’y livre à une critique minutieuse du Retable de Tetschen11. Il faut d’emblée noter que ces réflexions sur le Retable dépassent largement les frontières de l’anecdote ou de l’attaque mesquine. Ramdohr a perçu dans l’œuvre de Friedrich l’émergence d’une esthétique nouvelle, porteuse d’une double menace : la toile met en danger à la fois le genre du paysage et le genre du retable. C’est autour de ces deux axes que s’articule sa critique.

    15Examinons tout d’abord les griefs de Ramdohr quant au premier point : le genre paysager selon Friedrich. C’est un regard classique, nourri de références au canon du « beau paysage », dans la tradition du Lorrain, de Poussin ou de Ruysdael, que Ramdohr jette sur le tableau de Friedrich. Dès le début de son article, il se réclame de Mengs, de Winckelmann et de Reynolds, qu’il loue pour avoir su restaurer le bon goût en éliminant le style « insipide » de la première moitié du XVIIIe siècle. Malgré quelques différends personnels avec Goethe et Schiller12, c’est incontestablement à l’esthétique weimarienne qu’il se réfère.

    16Ramdohr énonce ainsi les règles du beau paysage. Dans l’ordre de l’invention, le paysage doit représenter un moment clairement identifiable de la journée, notamment grâce aux rayons du soleil. Dans l’ordre de la composition, il doit respecter la règle de la variété, qui se traduit notamment par la multiplicité des plans et la diversité des formes. L’art du paysage classique se singularise par l’éclatement de l’espace en divers plans, qui guident le regard vers le lointain. Comme chez le Lorrain ou chez Nicolas Poussin, l’espace doit être divisé en plusieurs lieux, occupés par des scènes particulières, qui, réparties en strates dans toute la profondeur du tableau, obligent l’œil à progresser de l’un à l’autre, jusqu’au fond de la toile. L’espace est ainsi occupé par une profusion d’objets qui donne de l’univers l’image d’un monde plein, harmonieux, réconcilié. Selon Ramdohr, la peinture de paysage est, par essence, incompatible avec les effets de symétrie. C’est là un point central qui la distingue de la peinture d’histoire : tout souci manifeste d’unité dégénère, dans un tableau de paysage, en monotonie. Dans le domaine de l’exécution, en troisième lieu, le bon peintre de paysage doit, selon Ramdohr, s’interdire toute fidélité scrupuleuse dans la restitution du réel : sa vérité ne relève pas de la précision anatomique, mais de l’harmonie d’ensemble. Là encore, le paysage s’oppose aux règles de la peinture d’histoire. Alors que le peintre d’histoire doit reproduire les objets avec une précision dans le détail qui résiste à un examen minutieux et rapproché, le paysagiste doit les peindre « nimbés d’une certaine vapeur »13. L’imitation scrupuleuse du réel, la restitution fidèle des détails sont des qualités étrangères à la peinture de paysage. Ramdohr insiste, enfin, sur un point essentiel à ses yeux : la présence de personnages. Le paysage ne revêt d’intérêt que dans son rapport à l’homme :

    Ce n’est que lorsque le paysage présente un rapport à l’homme, à ses mœurs, à ses us et coutumes, à sa vie en général, que l’on peut dire qu’il exprime quelque chose. On sent ici aisément que la peinture de paysage se situe bien en-deçà de la peinture d’histoire. La chose la plus noble qu’elle puisse représenter est la relation d’une contrée, comprise comme décor, à une situation très générale de l’homme ou à un événement très célèbre de l’histoire14.

    17Ces réflexions rappellent étrangement les remarques de l’Abbé Du Bos sur le paysage dans les Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, qui eurent un large écho chez les théoriciens classiques en Allemagne15. Il n’y a de paysage réussi qu’anthropocentrique.

    18Ces principes rappelés, Ramdohr s’emploie à démontrer que le tableau de Friedrich y contrevient de façon systématique et provocatrice. Tout d’abord, la couleur du ciel rend l’heure du jour indécidable : le Retable oscille entre l’aurore et la tombée de la nuit, ambivalence calculée, certes, mais incompatible avec la clarté classique. Ensuite, dans l’ordre de la composition, Friedrich ne respecte pas la loi de multiplication des plans. « Il a », s’indigne Ramdohr, « rempli tout le fond de son tableau avec un seul pic rocheux, comme un cône, en se dispensant d’esquisser différents plans »16. On passe de façon abrupte du premier plan à l’arrière plan, sans qu’aucune diagonale ne guide l’œil dans ce mouvement. De plus, le tableau de Friedrich présente un souci manifeste de symétrie. Le rocher, qui occupe la partie centrale du tableau, est lui-même surmonté en son centre par un crucifix, entouré de part et d’autre de sapins. Derrière la masse du premier plan se dessinent cinq rayons lumineux qui jaillissent en faisceaux réguliers et partagent le ciel en zones symétriques. La composition du Retable est ainsi taxée de « monotonie ». Enfin, le tableau ne répond pas aux lois traditionnelles de l’imitation. Les critiques de Ramdohr se fondent dans ce domaine sur des arguments antinomiques. D’un côté, l’auteur reproche à Friedrich de ne pas restituer fidèlement l’apparence de la nature : son ciel manque de vérité et sa perspective est irréaliste. Aucun regard humain ne pouvait, à cette distance de la montagne et à cette hauteur, embrasser tout à la fois autant de rocher et autant d’horizon. Mais, parallèlement à ces accusations d’infidélité à la nature, Ramdohr reproche paradoxalement aussi à Friedrich de restituer les arbres et les rochers avec un souci excessif du détail. « Chaque brindille, chaque aiguille de sapin, chaque tache sur les rochers » se trouve reproduite avec la minutie et l’exactitude de l’herboriste ou du minéralogiste17. Ramdohr énonce ici un trait central de l’esthétique friedrichienne, souvent souligné par les contemporains : fidélité minutieuse au réel, si l’on considère les objets isolément, et, pourtant, dimension onirique de l’ensemble. Les paysages de Friedrich semblent infirmer tous les discours sur la mimesis de l’époque. Ses motifs sont certes ressemblants au plus haut point, mais l’ensemble laisse le plus souvent une forte impression d’irréalité.

    19Ces impressions contradictoires sont incontestablement liées à la méthode de travail du peintre. Friedrich réalisait au cours de ses excursions des centaines de croquis dessinés d’après nature, reproductions minutieuses d’arbre, de buissons, de reliefs remarquables. Revenu de ses promenades, il utilisait ces cahiers d’esquisses comme un catalogue à usage interne, comme un livre d’images ou un répertoire personnel dans lequel il pouvait puiser différents motifs, les associer arbitrairement devant son « œil intérieur », plaçant par exemple telle ruine des rives de la Baltique au milieu du Riesengebirge, un arbre de la région de Neubrandenburg devant les montagnes du Harz18. Des objets hétéroclites, reproduits avec un souci scrupuleux du détail, se trouvent rassemblés, par collage fortuit, dans un espace aléatoire.

    20Par là, Friedrich énonce une conception de la mimesis partagée entre le réalisme du détail et le refus radical du réalisme d’ensemble. En réponse au principe d’illusion, le peintre élabore une définition de la vérité fondée sur la reconstruction du réel par le regard intérieur. C’est ce que Friedrich formule explicitement dans ses réflexions :

    Ferme l’œil de ton corps, afin de voir ton tableau d’abord par l’œil de l’esprit. Puis mets au jour ce que tu as vu dans l’obscurité, afin que ta vision agisse sur d’autres de l’extérieur vers l’intérieur19.

    21Les attaques de Ramdohr contre la mimesis friedrichienne rendent ainsi fort bien compte, par leur contradiction même, du rapport paradoxal de Friedrich à la réalité. En reprochant à Friedrich d’être tantôt trop près, tantôt trop éloigné de la nature, Ramdohr a, par l’inconséquence même de son discours, mis en évidence l’un des aspects les plus novateurs et les plus modernes de l’esthétique de Friedrich.

    22Si, donc, le tableau de Friedrich déroge scandaleusement aux lois du paysage classique, il subvertit plus dangereusement encore les règles de la peinture en général. Faire du paysage l’épiphanie d’un Dieu caché, n’est-ce pas mettre en péril la peinture elle-même ? Vouloir suggérer à travers lui la présence mystérieuse d’un autre monde, suprasensible, idéal, désincarné, n’est-ce pas la conduire à sa fin ? Un paysage qui n’est plus qu’allégorie religieuse est-il encore un paysage ? Un retable qui n’est plus que paysage est-il encore retable ? Pour Ramdohr, Friedrich a procédé avec ce tableau à une inversion intolérable du rapport entre animé et inanimé. Le paysage y devient personnage, il est le substitut du corps dressé sur la croix, il est le corps crucifié lui-même. Il importe pour Ramdohr de rétablir peinture de paysage et peinture d’histoire dans leurs frontières respectives, de renvoyer chacune à ses limites, de rendre la nature au domaine de l’inerte et la peinture d’histoire à ses prérogatives.

    23Plus que tout, Ramdohr fustige la thématique religieuse du tableau, avec une virulence qui rappelle celle de Goethe envers l’école romantique. Ramdohr s’insurge contre « ce mysticisme qui s’insinue maintenant partout et nous enveloppe de ses effluves narcotiques tant dans le domaine de l’art que dans celui de la science, tant en philosophie qu’en religion. Ce mysticisme qui fait passer des symboles, des avatars de l’imagination pour des images pittoresques et poétiques, et qui aimerait échanger l’Antiquité classique contre des sculptures gothiques, contre des œuvres rigides de petits maîtres et des légendes de saints »20.

    Les réponses à Ramdohr

    24Friedrich était d’un naturel discret, taciturne, voire misanthrope. II se garda de répondre publiquement à Ramdohr, mais son opinion sur la question nous est néanmoins parvenue sous la forme d’une lettre adressée à un professeur de l’académie de Dresde, Johannes Schulz21. Le gouffre qui le sépare de Ramdohr, et, plus généralement, de la tradition du paysage classique apparaît ici dans toute son ampleur. Le peintre bat en brèche la loi traditionnelle de multiplicité des plans et le principe de variété des formes. A Ramdohr, qui établissait une distinction très nette entre les attributs du paysage et ceux de la peinture d’histoire, il oppose au contraire une règle unique, commune aux deux genres. C’est le principe même d’une hiérarchie académique des sujets qui se trouve ainsi directement attaqué. Friedrich ne semble pas avoir sous-estimé la dimension subversive de son entreprise. Avec une ironie provocatrice, il se définit lui-même comme « l’avant-garde de la barbarie, noire comme la nuit, s’avançant avec fierté, foulant au pied avec mépris toutes les règles, les chaînes, les liens grâce auxquels on soumet l’esprit pour le maintenir sur les sentiers battus ».

    25Si Friedrich se dispensa de répondre publiquement à son détracteur, d’autres le firent à sa place. L’article de Ramdohr suscita une vive polémique et beaucoup de contradicteurs. De nombreux critiques d’art, parmi lesquels notamment Ferdinand Hartmann et Gerhard von Kügelgen, se réunirent autour de Friedrich et firent de sa toile le symbole d’une esthétique nouvelle22. Deux thèmes dominent en général le discours critique de ces défenseurs : la signification nationale du tableau et sa dimension symbolique. Pour Gerhard von Kügelgen, par exemple, ce tableau apportait une réponse aux paysages sans âme de Hackert – imités des vedute italiennes –, sortait par là l’école allemande de son enlisement et la plaçait au même rang que celle du Lorrain et de Poussin. Plus encore, Friedrich, en érigeant son paysage en tableau d’église, l’a investi, selon Hartmann, d’une fonction symbolique nouvelle. Dans l’esthétique classique, les paysages pouvaient tout au plus tirer leur dimension symbolique des personnages ou des fabriques qui les agrémentaient (c’était par exemple le cas dans les tableaux de Poussin). En d’autres termes, ils ne devaient leur signification symbolique qu’à des éléments étrangers à la nature elle-même. Et cette signification symbolique n’était, en tout état de cause, que secondaire. Un paysage avait d’abord pour fonction d’être un « portrait de la nature ». Les règles de la mimesis valaient plus encore pour lui que pour tout autre genre. Avec ce paysage-retable, c’est la nature elle-même qui se trouve investie d’une dimension fortement symbolique. Ce que Friedrich propose, souligne Hartmann, c’est l’image inquiétante d’une nature dépouillée, habitée par l’invisible, d’un univers qui ne cherche pas de satisfaction immédiate dans la contemplation de ses beautés, mais guide au contraire son spectateur vers un dépassement de ses limites sensibles, le renvoie à un au-delà de lui-même. Le débat autour du Retable a fait émerger, on le voit, toute une réflexion romantique sur le signe.

    26En critiquant avec virulence le Retable, Ramdohr a, en réalité, triplement servi Friedrich. Dans l’inventaire de ses griefs, il met tout d’abord en évidence avec une remarquable perspicacité les principales caractéristiques du paysage religieux, pour mieux en souligner l’incompatibilté avec les critères classiques. Par là même, il définit les contours d’une esthétique cohérente, sorte de négatif du discours académique. Il constitue, pour ainsi dire, en doctrine les éléments épars d’une esthétique friedrichienne encore naissante, que les partisans du peintre n’ont qu’à reprendre en sens inverse pour le défendre. D’autre part, Ramdohr permet paradoxalement à Friedrich d’accéder à la notoriété. La querelle entamée en janvier 1809 dans le Journal du monde élégant transforme le Retable en événement artistique majeur. L’œuvre se constitue un public. Enfin, cette querelle donne au débat sur la peinture de paysage un nouveau souffle. L’article de Ramdohr et les réactions qu’il suscita placent tout d’un coup le paysage au centre des préoccupations. Au début de la querelle, Rühle von Lilienstern, un critique d’art ami de Friedrich, faisait cet amer constat : « La peinture de paysage, en tant qu’art, en tant que représentation d’idées esthétiques, est encore placée très bas malgré tous les progrès techniques »23. Dans les années 1809-1810, la polémique autour du Retable modifie, dans l’ordre du discours critique au moins, la hiérarchie classique des genres : c’est autour d’un tableau de paysage que s’articule la discussion. Le paysage accède désormais au rang de genre pictural et de sujet esthétique majeur.

    Notes de bas de page

    1  Pour l’exposé de ce débat théorique, cf. E. Décultot : Peindre le paysage. Discours théorique et renouveau pictural dans le romantisme allemand, Tusson 1996. De façon générale, cet article reprend quelques thèmes développés dans cet ouvrage.

    2  [Carl Grass], Einige Bemerkungen über die Landschaftsmahlerey ; bey Anlaϐ eines Landschaftsgemähldes von Herrn Steinkopf aus Stuttgart, in : Morgenblatt für gebildete Stände, 22 et 23 décembre 1809, n° 305-306, p. 1217-1218 et 1223- 1224.

    3  Philipp Otto Runge, lettre à Daniel, 9 mars 1802, in : Hinterlassene Schriften, éd. par Daniel Runge, 2 vol., Hambourg 1840-1841 (fac-similé de l’édition originale, 2 vol., Göttingen 1965), vol. 1, p. 14-15 (cette correspondance a été en partie traduite dans : P.O. Runge, Peintures et écrits, présentés par E. Tunner, traduite par E. Dickenherr et A. Pernet, Paris 1991). Nous nous appuyons ici sur nos propres traductions.

    4  C. D. Friedrich, Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar), 1808, in : Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig, Caspar David Friedrich. Gemalde, Druckgraphik und bildmäβge Zeichnungen, Munich 1973, n° 167 (abréviation : CDF Cat). Les textes qui ont alimenté ce débat ont été publiés in : Sigrid Hinz, éd., Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Berlin 1968 (abréviation : CDF BB).

    5  Lettre de Marie Helene von Kügelgen à Gerhard von Kügelgen, 28 décembre 1808, in : Marie Helene von Kügelgen, Ein Lebensbild in Briefen, éd. par A. und E. von Kügelgen, Leipzig 1900, p. 145 (rééditée in : CDF Cat, p. 169).

    6  Novalis, Schriften, éd. par Paul Kluckhohn et Richard Samuel, 5 vol., Stuttgart 1960 sq., vol. 3, section XII, n° 291 (fragment datant de 1799-1800).

    7  Lettre de Caspar David Friedrich à sa femme Caroline, 10 juillet 1822, in : CDF BB, p. 50.

    8  Exode 20, 4 : « Tu ne te feras pas d’idole, ni rien qui ait la forme de ce qui se trouve au ciel ».

    9  André Félibien, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture (« Préface »), Paris 1669, in : A. Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, (Trévoux 1725), fac-similé éd. par Sir Anhony F. Blunt, Farnborough 1967, p. 310.

    10  Pour ce progressif renversement, cf. E. Décultot, Peindre le paysage, op. cit.

    11  Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr, Über ein zum Altarblatte bestimmtes Landschaftsgemälde von Herrn Friedrich in Dresden, und über Landschaftsmalerei, Allegorie und Mystizismus überhaupt, in : Zeitung für elegante Welt, 17-21 janvier 1809, (n° 12-15), colonnes 89-119. Réédité in : CDF BB, p. 138-157.

    12  Dans une lettre de 1794, Goethe dénonce l’inanité de la Charis, un ouvrage de Ramdohr, tandis que Schiller condamne en réponse son « style insensé » et « son horrible philosophie » (lettre de Goethe à Schiller, 4 septembre 1794 et lettre de Schiller à Goethe, 7 septembre 1794, in : Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, éd. par Emil Staiger, Francfort/Main 1966,1987, p. 45-47).

    13  F.W.B. von Ramdohr, Uber ein zum Altarblatte bestimmtes Landschaftsgemälde..., op. dt, in : CDF BB, p. 145.

    14  Ibid., p. 152.

    15  Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, préfacé par Dominique Désirat, Paris 1993 (cette édition suit le texte de la troisième édition de 1740), p. 18 : « Le plus beau paysage, fût-il du Titien ou du Carrache, ne nous intéresse pas plus que le ferait la vue d’un canton de pays affreux ou riant ; il n’est rien dans un pareil tableau qui nous entretienne, pour ainsi dire, et comme il ne nous touche guère, il ne nous attache pas beaucoup. Les peintres intelligents ont si bien senti cette vérité que rarement ils ont fait des paysages déserts et sans figure. Ils les ont peuplés, ils ont introduit dans ces tableaux un sujet composé de plusieurs personnages dont l’action fût capable de nous émouvoir et par conséquent de nous attacher. (...) Ils y placent ordinairement des figures qui pensent afin de nous donner lieu de penser ; ils y mettent des hommes agités de passions afin de réveiller les nôtres et de nous attacher par cette agitation. En effet on parle plus souvent des figures de ces tableaux que de leurs terrasses et de leurs arbres ».

    16  F.W.B. von Ramdohr, Über ein zum Altarblatte bestimmtes Landschaftsgemälde..., op. cit., in : CDF BB, p. 145.

    17  Ibid., p. 149.

    18  Cf. C. D. Friedrich, Ruine Eldena im Riesengebirge (Ruine im Riesengebirge), vers 1830-1834, in : CDF Cat, n° 415 ; Dorflandschaft bei Morgenbeleuchtung (Einsamer Baum, Harzlandschaft), 1822, in : CDF Cat, n° 298.

    19  C. D. Friedrich, Äuβerung bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von gröβtenteils noch lebenden und unlängst verstorbenen Küntlern., in : CDF BB, p. 94. Traduction : Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus, De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique, traduit de l’allemand par Erika Dickenherr, Alain Pernet, Rainer Rochlitz, Paris 1988, p. 168.

    20  F.W.B. von Ramdohr, Über ein mm Altarblatte bestimmtes Landschaftsgemälde..., op. cit., in : CDF BB, p. 155.

    21  Lettre de C.D. Friedrich au professeur Schulz, 8 janvier 1809, in : S. Hinz, CDF BB, p. 156-157.

    22  Ferdinand Hartmann, Bei Gelegenheit dessen, was Herr Kammerherr von Ramdohr über ein zum Altarblatte bestimmtes Landschaftsgemälde von Herrn Friedrich und über Landschaftsmalerei, Allegorie und Mystizismus in Nr. 12, 13,14 und 15 der Zeitung für déganté Welt hat einrücken lassen, in : Phöbus. Ein Journal für die Kunst, éd. par Heinrich von Kleist et Adam Müller, Dresde, 21 février 1809, réédité in : S. Hinz, CDF BB, p. 159-174 ; Gerhard von Kügelgen, Bemerkungen eines Künstlers über die Kritik des Kammerherrn von Ramdohr, ein von Hrn. Friedrich ausgestelltes Bild betreffend, in : Zeitung für elegante Welt, 1809, col. 389-392, réédité in : S. Hinz, CDF BB, p. 175-178.

    23  Johann Jakob Otto August Rühle von Lilienstern, Reise mit der Armee im Jahre 1809, Rudolstadt 1810, vol. 1, p. 429.

    Auteur

    • Elisabeth Decultot

      CNRS Paris

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    1  Pour l’exposé de ce débat théorique, cf. E. Décultot : Peindre le paysage. Discours théorique et renouveau pictural dans le romantisme allemand, Tusson 1996. De façon générale, cet article reprend quelques thèmes développés dans cet ouvrage.

    2  [Carl Grass], Einige Bemerkungen über die Landschaftsmahlerey ; bey Anlaϐ eines Landschaftsgemähldes von Herrn Steinkopf aus Stuttgart, in : Morgenblatt für gebildete Stände, 22 et 23 décembre 1809, n° 305-306, p. 1217-1218 et 1223- 1224.

    3  Philipp Otto Runge, lettre à Daniel, 9 mars 1802, in : Hinterlassene Schriften, éd. par Daniel Runge, 2 vol., Hambourg 1840-1841 (fac-similé de l’édition originale, 2 vol., Göttingen 1965), vol. 1, p. 14-15 (cette correspondance a été en partie traduite dans : P.O. Runge, Peintures et écrits, présentés par E. Tunner, traduite par E. Dickenherr et A. Pernet, Paris 1991). Nous nous appuyons ici sur nos propres traductions.

    4  C. D. Friedrich, Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar), 1808, in : Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig, Caspar David Friedrich. Gemalde, Druckgraphik und bildmäβge Zeichnungen, Munich 1973, n° 167 (abréviation : CDF Cat). Les textes qui ont alimenté ce débat ont été publiés in : Sigrid Hinz, éd., Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Berlin 1968 (abréviation : CDF BB).

    5  Lettre de Marie Helene von Kügelgen à Gerhard von Kügelgen, 28 décembre 1808, in : Marie Helene von Kügelgen, Ein Lebensbild in Briefen, éd. par A. und E. von Kügelgen, Leipzig 1900, p. 145 (rééditée in : CDF Cat, p. 169).

    6  Novalis, Schriften, éd. par Paul Kluckhohn et Richard Samuel, 5 vol., Stuttgart 1960 sq., vol. 3, section XII, n° 291 (fragment datant de 1799-1800).

    7  Lettre de Caspar David Friedrich à sa femme Caroline, 10 juillet 1822, in : CDF BB, p. 50.

    8  Exode 20, 4 : « Tu ne te feras pas d’idole, ni rien qui ait la forme de ce qui se trouve au ciel ».

    9  André Félibien, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture (« Préface »), Paris 1669, in : A. Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, (Trévoux 1725), fac-similé éd. par Sir Anhony F. Blunt, Farnborough 1967, p. 310.

    10  Pour ce progressif renversement, cf. E. Décultot, Peindre le paysage, op. cit.

    11  Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr, Über ein zum Altarblatte bestimmtes Landschaftsgemälde von Herrn Friedrich in Dresden, und über Landschaftsmalerei, Allegorie und Mystizismus überhaupt, in : Zeitung für elegante Welt, 17-21 janvier 1809, (n° 12-15), colonnes 89-119. Réédité in : CDF BB, p. 138-157.

    12  Dans une lettre de 1794, Goethe dénonce l’inanité de la Charis, un ouvrage de Ramdohr, tandis que Schiller condamne en réponse son « style insensé » et « son horrible philosophie » (lettre de Goethe à Schiller, 4 septembre 1794 et lettre de Schiller à Goethe, 7 septembre 1794, in : Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, éd. par Emil Staiger, Francfort/Main 1966,1987, p. 45-47).

    13  F.W.B. von Ramdohr, Uber ein zum Altarblatte bestimmtes Landschaftsgemälde..., op. dt, in : CDF BB, p. 145.

    14  Ibid., p. 152.

    15  Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, préfacé par Dominique Désirat, Paris 1993 (cette édition suit le texte de la troisième édition de 1740), p. 18 : « Le plus beau paysage, fût-il du Titien ou du Carrache, ne nous intéresse pas plus que le ferait la vue d’un canton de pays affreux ou riant ; il n’est rien dans un pareil tableau qui nous entretienne, pour ainsi dire, et comme il ne nous touche guère, il ne nous attache pas beaucoup. Les peintres intelligents ont si bien senti cette vérité que rarement ils ont fait des paysages déserts et sans figure. Ils les ont peuplés, ils ont introduit dans ces tableaux un sujet composé de plusieurs personnages dont l’action fût capable de nous émouvoir et par conséquent de nous attacher. (...) Ils y placent ordinairement des figures qui pensent afin de nous donner lieu de penser ; ils y mettent des hommes agités de passions afin de réveiller les nôtres et de nous attacher par cette agitation. En effet on parle plus souvent des figures de ces tableaux que de leurs terrasses et de leurs arbres ».

    16  F.W.B. von Ramdohr, Über ein zum Altarblatte bestimmtes Landschaftsgemälde..., op. cit., in : CDF BB, p. 145.

    17  Ibid., p. 149.

    18  Cf. C. D. Friedrich, Ruine Eldena im Riesengebirge (Ruine im Riesengebirge), vers 1830-1834, in : CDF Cat, n° 415 ; Dorflandschaft bei Morgenbeleuchtung (Einsamer Baum, Harzlandschaft), 1822, in : CDF Cat, n° 298.

    19  C. D. Friedrich, Äuβerung bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von gröβtenteils noch lebenden und unlängst verstorbenen Küntlern., in : CDF BB, p. 94. Traduction : Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus, De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique, traduit de l’allemand par Erika Dickenherr, Alain Pernet, Rainer Rochlitz, Paris 1988, p. 168.

    20  F.W.B. von Ramdohr, Über ein mm Altarblatte bestimmtes Landschaftsgemälde..., op. cit., in : CDF BB, p. 155.

    21  Lettre de C.D. Friedrich au professeur Schulz, 8 janvier 1809, in : S. Hinz, CDF BB, p. 156-157.

    22  Ferdinand Hartmann, Bei Gelegenheit dessen, was Herr Kammerherr von Ramdohr über ein zum Altarblatte bestimmtes Landschaftsgemälde von Herrn Friedrich und über Landschaftsmalerei, Allegorie und Mystizismus in Nr. 12, 13,14 und 15 der Zeitung für déganté Welt hat einrücken lassen, in : Phöbus. Ein Journal für die Kunst, éd. par Heinrich von Kleist et Adam Müller, Dresde, 21 février 1809, réédité in : S. Hinz, CDF BB, p. 159-174 ; Gerhard von Kügelgen, Bemerkungen eines Künstlers über die Kritik des Kammerherrn von Ramdohr, ein von Hrn. Friedrich ausgestelltes Bild betreffend, in : Zeitung für elegante Welt, 1809, col. 389-392, réédité in : S. Hinz, CDF BB, p. 175-178.

    23  Johann Jakob Otto August Rühle von Lilienstern, Reise mit der Armee im Jahre 1809, Rudolstadt 1810, vol. 1, p. 429.

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    Decultot, Elisabeth. « Le retable-paysage de Tetschen une polémique romantique autour de Caspar David Friedrich ». In Paysages romantiques, édité par Gérard Peylet. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2000. https://doi.org/10.4000/books.pub.49402.
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    Peylet, G. (éd.). (2000). Paysages romantiques (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.49232
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    Peylet, Gérard, éditeur. Paysages romantiques. Presses Universitaires de Bordeaux, 2000, https://doi.org/10.4000/books.pub.49232.
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