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Écritures de l'objet

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Roger Navarri

De l'autre cote du miroir des objets

Le Cornet acoustique de Leonora Carrington

Éric Bordas

Texte intégral

1Présumant que l'intrigue du Cornet acoustique, récit rédigé dans les années cinquante, mais publié pour la première fois en 1974 seulement grâce à la traduction française d'Henri Parisot, n'est pas familière à tout le monde, on commencera par la résumer brièvement, si tant est qu'une telle œuvre puisse se résumer.

  • 1 Édition do Jacqueline Chenieux-Gendron, Garnier-Flammarion, 1983. Toutes les citations du texte de (...)
  • 2 "Devinette et non énigme ; jeu avec la vie, non avec la mort", comme le souligne Jacqueline Chénie (...)
  • 3 Dernière phrase du Cornet acoustique.

2Marion Leatherby ne réclame pas la lune : elle rêve juste, sans trop y croire, d'aller en Laponie, se "promener dans un véhicule tiré par des chiens laineux" (p. 29)1. Mais voilà qu'elle apprend, grâce au cornet acoustique offert par son amie Carmella, et qui lui permet d'entendre ce que disent les autres, voire ce qu'on dit au loin - car elle est un peu sourde : à quatre-vingt-dix-neuf ans, c'est bien excusable -, que ce qui lui tient lieu de famille a décidé de l'envoyer au Puits de la Lumière Fraternelle, hospice pour vieilles dames dirigé par le docteur Gambit et son épouse. Là, enfermée dans sa tour peinte en trompe-l'œil, Marion va se lier avec les autres pensionnaires et apprendre ainsi la très étrange histoire de l'Abbesse Rosalinda Alvarez de la Cueva dont le portrait semble narguer toute l'institution, et comment celle-ci a conquis le Graal en descendant dans le caveau de l'Arcane, au sein de la forteresse des Templiers. Elle va également assister à l'assassinat de Maud Sommers par Natacha Gonzalez et Vera Van Tocht, qui se sont d'ailleurs trompées de victime. Les deux criminelles étant fermement soutenues par le docteur Gambit en dépit des appels à la justice des autres membres, le reste de la communauté va se révolter et entamer une grève de la faim. Les circonstances les aident d'ailleurs puisqu'à ce moment précis la planète subit une mutation géographique : les pôles se renversent, l'équateur se déplace et c'est le début d'une nouvelle ère glaciaire. L'hospice est sous la neige. Ravitaillées par la providentielle Carmella, devenue millionnaire pour avoir découvert une mine d'uranium sous le plancher de ses cabinets, Marion et ses amies s'organisent au mieux. Il ne reste plus à Marion qu'à résoudre la triple devinette2 de la négresse Cristobel Burns et à descendre au centre de la terre pour se rencontrer elle-même en train de touiller un bouillon dans lequel mijote son propre cadavre. Ainsi régénérée, ressuscitée, elle peut, avec ses compagnes d'aventures, son ami Marlborough et la sœur de celui-ci, Anubeth, la femme à tête de loup, la mère des petits loups-garous, aller récupérer le Graal volé par l'archevêque, et le rendre, rempli de miel, à la déesse des abeilles, Hécate Zam Pollum. Désormais Marion est une femme heureuse, dans son univers de neige, de glace et de givre, avec les louveteaux et les traîneaux : "Si la vieille dame ne peut aller en Laponie, alors la Laponie doit venir à la vieille dame" (p. 205)3.

  • 4 En bas, Éric Losfeld éditeur, 1973, p. 18.

3Conte fantastique aux résonances mythologiques, Le Cornet acoustique se présente donc d'abord comme un récit initiatique, l'histoire d'une conquête et d'une libération. Le Graal n'est pas une motivation loufoque du texte, il est l'indice de l'importance des enjeux. Toute initiation exige une préparation à une maîtrise qui n'est pas posée comme évidente. En ce domaine, Leonora Carrington nous a préparé un parcours hérissé de difficultés avec lequel il faut se familiariser si l'on veut pouvoir lire son récit. L'initiation va d'abord être celle du lecteur qui, délaissant les langages usuels de la littérature, doit apprendre à suivre une narration qui relève plus du pictural que de l'écrit. Marion se méfie de l'écriture : "A diverses époques j'ai songé moi-même à écrire des vers, mais faire en sorte que les mots riment l'un avec l'autre est vraiment très difficile, c'est comme si l'on essayait de conduire un attelage de dindons et de kangourous en descendant une rue très fréquentée, et de les maintenir bien groupés en les empêchant de regarder les vitrines des boutiques. Il y a une telle quantité de mots, et qui tous signifient quelque chose !" (p. 49). En ayant recours à une comparaison pour se faire comprendre, la narratrice et héroïne du récit insiste sur le rôle des images et nous rappelle ainsi que Leonora Carrington, ancienne compagne de Max Ernst, est d'abord un peintre. L'écriture du Cornet acoustique ne l'oublie pas, qui favorise, par les images donc, comparaisons, métaphores ou descriptions plastiques, la visualisation et la coloration, qui les érige en valeurs. Leonora Carrington, par ses images et par son refus d'une logique préétablie qui ne serait pas née de l'œuvre elle-même, confronte le lecteur au problème de la lisibilité d'un texte pictural qui place son sens ailleurs que dans sa signification. Le texte du récit chez Leonora Carrington oppose un sens qui s'inscrit par rapport à des référents imaginaires d'une étrangeté volontiers déroutante à un travail de signifiance tenté de rationalisme excessif et surtout de paresse intellectuelle. En refusant au lecteur une signification immédiate et transitive, l'auteur le contraint à regarder des images dont un sens se dégagera peut-être de surcroît, mais sans finalité en tant que tel. Ces images parlent une langue problématique quant à leur signification mais avec laquelle il convient de se familiariser. Dans le récit de son expérience de la folie et de sa délivrance, intitulé En bas, dont Le Cornet acoustique, à bien des égards, est la reprise sur le mode allégorique, Leonora Carrington a insisté sur l'importance d'une acquisition personnelle et authentique d'un langage : "Le fait que je devais parler une langue que je ne connaissais pas, jouait un rôle très important pour moi. Je n'étais pas gênée par l'idée préconçue des mots et je ne comprenais qu'à demi leur signification moderne. Cela me permit d'attribuer un sens hermétique aux phrases les plus courantes"4.

4La démarche initiatique à laquelle nous engage donc la lecture du Cornet acoustique doit aboutir à une libération spirituelle d'un corps qui est le texte. Prisonnière des lettres et de ces mots si nombreux, "et qui tous signifient quelque chose", l'œuvre doit se dégager de ce matériau insatisfaisant pour vivre et briller sous les yeux du lecteur. Ce corps prend d'abord la forme de celui de Marion et c'est le déchirement de ce corps que nous allons étudier, corps écartelé entre toutes les entraves, les glus d'une terrorisante rétention dans le monde des objets, et le retournement final qui le rend à l'apaisement cosmique. C'est d'ailleurs la sensation de ce malaise, sensation bien sûr rendue en termes corporels, qui motive et suscite le discours de Marion : "Pour moi, cinquante ans ne signifient qu'un espace de temps pendant lequel je suis demeurée enlisée dans un lieu où je ne souhaitais nullement me trouver. Durant tout ce temps, j'ai essayé de partir, mais je n'ai jamais pu m'y résoudre ; il doit y avoir un maléfice qui me tient ici collée comme l'est un insecte sur un ruban de papier tue-mouches. Un jour ou l'autre, je trouverai le moyen d'en sortir et je saurai pourquoi je suis restée là si longtemps, tandis que je contemplerai joyeusement les rennes et la neige, les cerisiers, les prairies, et que j'écouterai, à l'aide du cornet que j'aurai conservé envers et contre tout, le chant de la grive" (p. 28).

5Le récit se divise en deux parties, articulées par le renversement glaciaire. La première est centrée sur les aventures de Marion à l'hospice, la seconde sur la quête du Graal, l'histoire de l'Abbesse assurant le lien entre les deux. La première partie multiplie les images d'enfermement, de rétention, qui seront résolues dans la seconde.

6Le corps est d'abord prisonnier de lui-même, de sa gangue. Le corps humain dans le monde du Cornet acoustique est vieilli et enlaidi : Marion est barbue et édentée, Carmella est chauve. Les portraits des pensionnaires sont des figures d'horreur, les yeux semblant particulièrement solliciter l'imaginaire de l'auteur. Ainsi de Georgina Sykes : "Ses yeux avaient dû être grands et beaux avant qu'un amas croûlant [sic] de chair mauve ne se fût formé au-dessous d'eux. Néanmoins ils avaient toujours une expression assez audacieuse qu'accentuait le mascara appliqué autour des paupières avec une certaine maladresse" (p. 61). Ou de Natacha Gonzalez : "Son visage jaune citron dénotait un foie en mauvais état, ses yeux aux lourdes paupières faisaient penser à de gros pruneaux" (p. 85). Pas de féminité glorieuse à l'hospice. Le corps de la femme est un cauchemar. "L'endroit grouille d'ovaires, à vous faire hurler", résume Georgina (p. 63). Les métaphores et comparaisons insistent toutes sur l'horreur physique des corps morbides. "La mort avait transformé le visage de Maud en un masque étroit et méconnaissable qui, jusqu'à un certain point, me rappela une mince tranche de potiron vert. Sa bouche était à demi ouverte [...]. Ses fausses dents avaient été déposées dans un verre d'eau à son chevet et cela expliquait, je le suppose, le rétrécissement de son visage" (p. 142). Marion, pour sa part, est "un vieux sac de viande en décomposition" (p. 36). Avec un humour noir très anglo-saxon, l'auteur renforce cette phobie du corps putréfié par l'image de l'enfermement définitif qu'est l'enterrement : "Je continue de rêver que je suis morte et qu'il me faut enterrer mon propre cadavre, ce qui est très déplaisant car le cadavre a commencé de se décomposer et je ne sais où le mettre. La nuit dernière j'ai fait le même rêve : [...] le pénible devoir d'enterrer mon propre cadavre. J'avais décidé de le faire embaumer et de l'envoyer chez moi contre remboursement. Mais dès que les pompes funèbres arrivèrent ici, je fus si affolée à l'idée de devoir me trouver en face de mon cadavre que je le renvoyai à la morgue sans payer les frais de livraison. Quel soulagement c'est pour nous que de ne pas avoir, dans la réalité, à assurer l'ennui et le souci de nos propres obsèques !" (pp. 85-86). Pourriture et moisissure cernent donc Marion, jusque dans les plus infimes détails qui prennent valeur de symbole pour dire le temps et son répugnant travail de concoction : "Je n'avais pas ouvert ce coffre depuis environ sept années ; cela devait nous ramener au temps où Carmella m'avait donné une bouteille de la potion somnifère qu'elle faisait elle-même et que je n'avais jamais osé goûter. La bouteille gisait toujours au fond du coffre et son contenu s'était changé en un sédiment cristallin qui semblait extraordinairement vénéneux. Il avait pris une teinte brunâtre et sa partie supérieure était entourée d'une végétation fongoïde grisâtre" (p. 47).

  • 5 Voir p. 157.
  • 6 Voir pp. 177-178. Autant d'images qui reprennent sur le mode de la fiction les terreurs de Leonora (...)

7Prisonnières de corps répugnants qu'elles savent donc même considérer avec flegme, les vieilles dames de Leonora Carrington subissent aussi un enfermement physique dans le Puits de la Lumière Fraternelle. Celui-ci est envisagé, de l'intérieur par Marion : "Vitamines et chiens policiers, murs gris, mitraillettes" (p. 41). Et de l'extérieur par Carmella : "je vous voyais dans cet énorme et sinistre immeuble de béton de cette architecture moderne que j'ai toujours trouvée insupportablement déprimante. Ces froides cours de caserne pleines de chiens menaçants, ces police women aux joues creuses vous faisant marcher au pas cadencé dans vos uniformes gris ! Vous font-elles coudre des sacs ?" (p. 83). A ces images de prison répondent des projets d'évasion qui s'appuient eux aussi sur le travail des matériaux concrets : "il eût beaucoup mieux valu que nous pussions communiquer au moyen de passages souterrains ; c'est dans cette perspective que j'avais échafaudé plusieurs plans fondés sur l'art du bâtiment chez les termites [...]. Qui ferait le travail de sape ? Où trouverions-nous la dynamite nécessaire pour nous frayer un passage à travers les rochers souterrains ?" (pp. 85-86). Même Séphira, l'hermaphrodite volant, le fils de la déesse-mère, adresse des messages de détresse, emprisonné dans la tour5, avant de se libérer en une explosion de feu qui consacre la destruction du Puits de la Lumière Fraternelle6.

8L'enfermement physique n'est toutefois que la concrétisation de l'entreprise de mutilation à laquelle se livre le docteur Gambit. Incarnation de la tyrannie absolue, celui-ci s'attaque d'abord à "l'imagination délirante, qui est bien l'un des vices les plus profondément enracinés dans l'être humain" (p. 149). "Le Dr Gambit prétend que rêver éveillé sape davantage notre énergie que faire de la bicyclette" (p. 89). A ces propositions le texte répond de façon éloquente. Mais pour se faire comprendre, Gambit a recours à des images qui, elles aussi, vont dans le sens de la diminution, du manque et de la perte : "Nous choisissons nos initiés parmi des gens qui ont déjà fait l'expérience des chagrins et des difficultés de la vie dans les trois dimensions. Des gens, en fait, d'ores et déjà tellement déçus par l'existence que leurs liens émotionnels sont amenuisés par le temps et la frustration. Cette condition est propre à ouvrir les portes à une Vérité Neuve. [...] la Personnalité est un Vampire et le Vrai Soi ne peut émerger tant que la Personnalité domine" (pp. 74-76). La notion de quantité et d'espace, exprimée métaphoriquement par "amenuisés", "ouvrir les Portes" et "émerger", inscrit la démarche de Gambit dans une perspective concrète qui oppose l'expansion de la vie spirituelle à la rétention des corps prisonniers. La conséquence d'un tel traitement sera directe sur Marion : à l'hospice, "je perdis la notion du temps" (p. 61). L'idée de l'enfermement spatial est, pour elle, il est vrai, absolument intolérable : "Je hais l'Amérique parce que je sais qu'une fois que vous y êtes entré, vous n'en pouvez plus ressortir et que vous passez le reste de votre vie à pleurer sur les anémones que vous ne reverrez jamais" (p. 44). Les notions de limite des corps prisonniers sont dès lors assez floues.

9On voit que l'enfermement carcéral subi par Marion et ses amies, tout comme le lavage de cerveau que prétend leur imposer Gambit, n'est qu'une étape, et presque une épreuve, dans le grand mouvement de libération que celles-ci vont vivre. Cet espace clos ne se comprend que par rapport à d'autres espaces clos plus étendus, comme l'Amérique. L'entreprise de Gambit, prosaïque et mesquine, est anecdotique. Tout comme sont anecdotiques les motifs de révolte, psychologiques ou politiques, argués ici ou là par tel ou tel personnage : "Nombre d'entre nous ont passé leur vie sous la domination d'époux atrabilaires. Lorsque nous fûmes finalement débarrassées de ceux-ci, ce fut pour être persécutées par nos fils et nos filles qui non seulement ne nous aimaient plus, mais encore nous considéraient comme des fardeaux et des objets ridicules et honteux. [...] Nous avons goûté à cette liberté insouciante et bienheureuse, même si elle fut la liberté d'être affamées" (pp. 163-164). La croisade des vieilles dames n'est pas une croisade familiale, ni même humanitaire en dépit de l'anarchisme bienveillant de Carmella : "je dois dire que j'éprouve un sentiment de justice poétique à l'idée que tous ces abominables gouvernements vont geler raides dans leurs palais gouvernementaux ou leurs parlements respectifs. [...] Les hommes sont très difficiles à comprendre, [...] souhaitons qu'ils gèlent tous à mort. Je suis sûre que ce serait très agréable et très salutaire pour les humains de n'être soumis à aucune autorité. Il leur faudrait penser par eux-mêmes au lieu que ce soit la publicité, le cinéma, la police et les parlements qui leur disent ce qu'il convient de faire et de penser" (pp. 168-169). Cette manière de présenter les choses est une piste discursive possible que nous propose Leonora Carrington tout en indiquant par le contexte délirant qu'il convient de ne pas la suivre en ce qu'elle aboutirait à une déception, et même sans doute une impasse, romanesque. Ces pistes, ces propositions, ne sont d'ailleurs pas développées dans le récit.

10Car le problème de l'enfermement dans Le Cornet acoustique relève de la métaphysique, et non du monde physique dont l'hospice de Gambit n'est qu'une image à dépasser. Si les corps sont des objets que l'on peut emprisonner, ces corps eux-mêmes ne se comprennent et ne se saisissent, ne se pensent et n'existent que par rapport à d'autres objets. L'univers d'avant le renversement glaciaire est un capharnaüm encombré d'objets hétéroclites qui tissent les mailles d'un filet autrement plus redoutable que les sermons de Gambit. Le véritable combat de Marion va être celui de l'esprit contre un matérialisme asphyxiant. L'objet enfermé doit lutter contre lui-même pour apprendre à exister en dehors des objets, tout comme il faut lutter pour apprendre à faire exister le sens, et le rendre possible en dehors des mots. C'est en cela que Le Cornet acoustique est le récit d'une initiation accomplie.

"Les maisons sont comme (les corps. Nous sommes reliés aux murs, aux toits et aux meubles, tout comme nous dépendons de nos foies, de nos squelettes, de notre chair et du flux de notre sang. [...] Ceci est vrai de l'arrière-cour et de la petite chambre que j'occupais à l'époque, des chats, de la poule rousse, de tout mon corps et de toutes les gouttes de mon sang au flux paresseux. Me séparer de toutes ces choses bien connues et aimées, c'était la Mort même" (p. 39).

11La maison, réceptacle des objets, et le corps humain apparaissent donc initialement comme deux paradigmes indépendants, mais entre lesquels on suggère déjà des équivalences qui vont finir par les réunir en un seul syntagme narratif : "nous vîmes que la maison bougeait. [...] Des crevasses apparurent dans la neige, la maison gémit comme si elle souffrait » (p. 177).

  • 7 Elle ne maîtrise pas, elle, contrairement à Leonora Carrington, le langage de la représentation sy (...)

12L'immobilisme imposé par l'enfermement, du corps ou de l'hospice, est amplifié par cette impossibilité de se séparer de la matière des objets, qui est la traduction d'une rétention généralisée de l'être. Marion avouant ne pouvoir se séparer de toutes ses petites affaires, ou la maison qui gémit, c'est le primat de l'objet sur l'humain. "C'est alors qu'il me fallut ouvrir la commode et en trier le contenu, y compris toutes les boîtes de carton avec leurs différentes étiquettes : marmelade, verres, haricots en conserve, sauce tomate. Elles ne contenaient pas, bien sûr, ce qu'indiquaient leurs étiquettes, mais différents détritus qui s'étaient agglomérés avec le temps. Lorsqu'on s'en va pour toujours il faut examiner très soigneusement ce que l'on emporte, quelque chose d'apparemment inutile peut devenir essentiel en telle ou telle circonstance. Je décidai de faire comme si j'allais en Laponie. J'entassai là une clé à molette, un marteau, des clous, des graines pour les oiseaux, un petit tas de cordes que j'avais moi-même tissées, quelques courroies de cuir, une partie d'un réveil le matin, du fil et des aiguilles, un sac de sucre, des allumettes, de la verroterie, des coquillages, etc. Enfin, j'ajoutai à tout cela quelques vêtements destinés à empêcher les objets de ballotter à l'intérieur du coffre" (p. 48). L'accumulation par juxtaposition dit la quantité, et la futilité des objets les plus divers, dont la réunion semble naturelle, indique l'aliénation matérialiste dont Marion est victime7.

  • 8 Philippe Hamon, Introduction à l'analyse du descriptif, Hachette, 1981, pp. 11-12.

13Le Cornet acoustique se présente ainsi comme une galerie d'objets qui dessine la microstructure d'un monde en folie. Les objets prolifèrent en nombre : "La pièce était bourrée à étouffer de bibelots et de meubles pesants. Des livres, des magazines, des bouddhas de cuivre, des christs de marbre, un bric-à-brac archéologique, des stylos et toute sorte d'autres petits objets en recouvraient chaque centimètre carré" (p. 74), "l'intérieur de la voiture était également empli jusqu'au toit de paquets contenant des manteaux de peau de mouton, des bottes à revers, des lampes à pétrole, des provisions d'huile, des panoplies, des bonnets, des chandails, des pots de fleurs contenant des plantes, ainsi que douze chats en proie à une grande agitation et parmi lesquels je fus ravie de reconnaître le mien. [...] Carmella pointait chaque article sur une longue liste qu'elle tenaient en main. "Spores de champignons. Haricots, lentilles, pois secs et riz. Semence de gazon, biscuits, poissons en conserve, assortiment de vins sucrés, sucre, chocolat, guimauve, aliments en boîte pour chats, crème de beauté, thé, café, armoire à pharmacie, farine, pastille à la violette, soupe en conserve, sac de blé, corbeille à ouvrage, pioche, tabac, noix de coco, vernis à ongle, etc." (pp. 174-175). La juxtaposition est incontestablement une agression pour le lecteur, tant "la 'liste' nous paraît effectivement toujours, peu ou prou, un élément étranger, inassimilable, de l'œuvre, une sorte de kyste textuel radicalement différent"8. Par un phénomène d'équivalence, qui assimile la quantité au nombre, l'objet isolé peut prendre des proportions écrasantes : "Le Dr Gambit était assis derrière un énorme bureau d'acajou qui occupait la moitié de la pièce" (p. 74). La perception matérialiste n'exclut d'ailleurs pas pour autant la saveur, elle semble même la susciter : "Les tiroirs de ce colossal bureau qui était celui du Dr Gambit étaient sans nul doute remplis de conserves de fruits, de biscuits sucrés, de jujubes et de caramels. Le tiroir du haut était, je le supposais, réservé aux denrées périssables, tels que les sandwiches au jambon et le poulet rôti froid. De cette façon on ne risquait pas d'oublier quelque cuisse de poulet sous un des livres de comptes qui se trouvaient dans le tiroir du bas" (p. 77).

14Les objets ne cessent de se renvoyer les uns aux autres, en des combinaisons d'addition accumulative jusqu'à asphyxie de l'espace textuel donc, ou de superposition : il "fit asseoir Mrs Gonzalez sur la chaise la plus proche qui se trouvait elle-même posée sur une petite pile de romans en édition brochée" (p. 77). Voire d'inclusion : "Arthur Sommers acheta une toute petite boutique sur la Huitième Avenue ; il la remplit de toutes sortes d'immondes détritus qu'il appelait des curiosités ; [...] sa camelote servait de couverture. Il vendait des petites pelotes à aiguilles roses ou bleues, couvertes de dentelles et truffées de marijuana" (p. 146).

  • 9 Édition citée, quatrième page de couverture.

15Cette combinatoire inclusive est d'ailleurs celle qu'entretient le docteur Gambit en faisant vivre ses pensionnaires dans des objets, choisis "selon ce qu'il appelle les vibrations azimuthales [sic] de la nature inférieure" (p. 152) : "Véronica Adams vivait dans la cabane en forme de chaussure qui m'avait surprise lors de mon arrivée ; Anna Wertz occupait un chalet suisse qui, si on l'examinait attentivement, se trouvait être une pendule à coucou. [...] La Marquise vivait dans un faux agaric rouges à taches jaunes [...]. Cristobel Burns vivait dans ce qui avait dû être un gâteau d'anniversaire. [...] Georgina Sykes occupait une tente de cirque [...]. Natacha Gonzalez occupait un igloo d'esquimau" (pp. 59-60). C'est le mensonge des objets dans ce "Disneyland délavé"9. Mensonge souligné par Marion : "Chalets de nursery rhyme pour amener les familles des vieilles dames à penser que nous menions une vie enfantine et paisible, et, derrière le décor, un énorme four crématoire et une cadène de forçats !" (p. 55), quand ce n'est pas par les objets eux-mêmes : le gâteau d'anniversaire est miteux, mais du moins cette misère est-elle sincère dans un monde artificiel : "À l'origine il avait été peint en blanc et en rose, mais ces couleurs n'avaient pu résister aux pluies d'été. Il y avait sur son toit une chandelle de béton armé pourvue d'une flamme de ciment qu'il était difficile de reconnaître d'abord parce que la peinture jaune de ladite flamme était devenue vert foncé. Je me disais parfois que le gâteau d'anniversaire avait dû s'améliorer avec le temps, et souhaitais qu'il ne fût jamais repeint à ses couleurs d'origine" (p. 60). La tente de cirque de Georgina Sykes quant à elle n'est que "la représentation en ciment d'une tente à rayures rouges et blanches. Les mots : 'trez précier e tacle' surmontaient la porte et, pendant longtemps, je crus que c'étaient là quelques mystérieux mots étrangers. En fait il fallait lire : 'Entrez apprécier le spectacle', mais le temps et le lierre avaient fait disparaître une partie des lettres" (Ibid.). Cet exemple révèle déjà le travail conjugué du temps (durée et météo) et de la nature pour détruire le règne du mensonge des objets et des impératifs déplacés. Travail qui sera achevé par la catastrophe naturelle planétaire.

  • 10 Son acceptation est un des signes de la capitulation de l'identité les plus graves qu'ait connus L (...)

16Ce divorce de l'être et du paraître, il n'en est pas d'image plus terrible que celle des trompe-l'œil dont sont décorés ces pavillons. L'absence d'objet, ce vide angoissant pour la vieille dame, est aussi une absence physique de profondeur qui laisse très clairement entendre qu'il n'y a plus rien au-delà des surfaces vides de ces murs carcéraux : "La fenêtre n'était pas une vraie fenêtre ; en fait elle était seulement représentée sur le mur de la chambre et n'avait vue sur rien, ni vers le dedans ni vers le dehors" (p. 60). Il n'y a pas d'ailleurs. La chambre de Marion n'est que surface peinte : "Seules une chaise d'osier et une petite table en constituaient le mobilier, tout le reste était peint. Je veux dire que les meubles absents étaient peints sur les murs. L'illusion était si parfaite que je faillis tout d'abord m'y laisser prendre. J'essayai d'ouvrir une armoire, une étagère à livres vitrée laissant voir les livres et leurs titres, tout cela peint avec un sens parfait de la perspective. Une fenêtre ouverte montrait un rideau flottant au vent, ou plutôt qui eût flotté s'il eût été un vrai rideau. Il y avait aussi, en peinture, une porte et une étagère comportant toute sorte d'ornements décoratifs. Tout ce mobilier bidimensionnel avait quelque chose d'étrangement déprimant, comme lorsqu'on se cogne le nez contre une porte de verre" (p. 52). Il doit, certes, y avoir quelque chose de déprimant à vivre dans un monde d'objets sans objet, dans un monde de paraître sans être, et dans un monde de perspective sans profondeur. Ce qui manque ici c'est la consistance rassurante, et presque palpable, du monde-objet. La rétention devient physiquement invivable lorsque les substances qui contiennent les êtres sont aplaties jusqu'à suppression de la troisième dimension10.

17C'est en peintre que Leonora Carrington pose le problème de la place possible pour l'être humain dans un monde réifié, c'est en peintre qu'elle apporte la réponse, qui n'est pas pour autant une solution, tout au plus une proposition. L'image, en effet, permet de densifier une identité en déréliction. Mais l'on n'a pas impunément recours aux images. L'image est dotée d'un pouvoir, d'une force. Marion, avec Leonora Carrington, le sait bien, elle dont l'ami Pierre a été assassiné dans sa baignoire pour avoir outragé un peintre en reconnaissant une carotte dans une de ses toiles. Il est vrai que Pierre lui-même avait toujours entretenu un rapport assez étroit avec les problèmes de représentation : "Pierre était si merveilleusement intelligent et sensible en ce qui concerne la peinture, que si une toile présentait une seule couleur conforme à la réalité, il manquait s'évanouir d'horreur. La forme, disait-il, en était désuète et vulgaire" (p. 94). Marion est donc avertie : il n'est jamais bon avec les images de trop vouloir s'approcher de ce que l'on désigne comme une réalité.

  • 11 Le tableau se propose ainsi comme une possibilité esthétisante d'être au monde mais sans plus « l' (...)

18Pour vivre dans le monde des objets, il y a d'abord la possibilité de se penser soi-même comme un objet représentable, et dont, pourquoi pas ?, la représentation serait achevée comme un tableau. "La pauvre Maud, avec ses jolis corsages à fleurs et l'Amé de Rose dont elle se poudrait le visage ! Ses chemises-culottes de crêpe de Chine de couleur pêche, que nous lui enviions toutes et qu'elle avait mis six mois à confectionner. La timide et hypersensible Maud, la seule d'entre nous qui, à tous égards, ressemblât à la classique Vieille Dame aux cheveux blancs mousseux, aux joues roses et aux dents blanches, fausses bien sûr, mais blanches. On imaginait aisément la pauvre Maud assise sous une charmille de rosiers grimpants dans un jardin d'antan plein d'alcées et de lavande, et cousant de délicates chemises-culottes de toute éternité" (p. 140). Les éléments de la nature, "cheveux", "joues", "dents", "charmille", "rosiers", "jardin", sont projetés sur le même axe de distribution paradigmatique de l'objet, "corsages", "chemises-culottes", pour indiquer leur mise en équivalence dans le geste de perception de la vieille dame. Objet composé d'objets, parmi d'autres objets, le tableau est ici une caricature : la nature n'est qu'un leurre, un objet sans autre finalité que lui-même. Ce tableau est une impasse, un possible descriptif qui est aussi une possibilité d'être au monde, mais dont l'insuffisance ontologique ne fait pas de doute eu égard à l'impossibilité manifeste de penser la vieille dame autrement que par clichés fétichistes. Marion se risque parfois à des rapprochements plus originaux et plus aboutis, mais toujours insatisfaisants en ce qu'ils semblent consacrer l'unité des personnes et du monde-objet à l'intérieur duquel ces tableaux ont leur place, comme les trompe-l'œil sur les pavillons de Gambit : "Je pensai que nous ressemblions à des gens rassemblés pour un pique-nique sur une voie de chemin de fer, quelques minutes avant l'arrivée du rapide, et qui, bien que sachant tous que le train va leur arriver dessus d'un instant à l'autre, n'oseraient pas bouger de l'endroit où ils seraient assis" (p. 154). L'immobilisme est suggéré sous la forme d'une comparaison développée. La conscience semble toujours prisonnière d'un réseau d'objets dont les qualités visualisables signalent l'indépassable matérialité. Et quand la médiocre Muriel tente de décrire sa maison, elle semble bien incapable de se penser, et de se percevoir, autrement que comme un objet plastique dont la qualité se passe de commentaire : "Vous auriez du mal à reconnaître la maison à présent. La salle de séjour est rose foncé et la cuisine bleu outremer. On trouve dans le commerce une nouvelle peinture plastique qui est lavable. Galahad a acheté quelques palmiers que nous avons mis dans le vestibule et que j'ai rempotés dans des bacs de laque rouge que j'ai achetés à bas prix à la vente de charité de l'évêché américain" (p. 82)11.

19Autre possibilité, plus intéressante, pour se situer dans le monde des objets, celle de parler comme un tableau. Il ne s'agit plus d'être dans le tableau, comme précédemment, mais de faire surgir le tableau de soi-même. La rétention est ici celle des images, prisonnières de corps insuffisants. Leur énonciation, brutale parce qu'inattendue, suggère une création incontrôlée qui fait basculer le texte dans la folie : "Il resta bouche bée à me regarder comme si j'eusse tiré de mon bonnet un bouc vivant" (p. 45), "toutes ces pensées me passaient par la tête comme le sable passe à travers un crible" (pp. 49-50), "est-ce là un justaucorps pour couleuvre à collier, que vous tricotez ?" (p. 96), "mon esprit était aussi gourd qu'un quartier de mouton congelé" (p. 181). Des tableaux signés Marcel Duchamp semblent sortir tout peints de la bouche de Marion et de ses amies. Le rapport aux objets est poussé jusqu'à l'absurde. Les personnages semblent d'ailleurs incapables de désigner un référent quelconque sans avoir recours à des comparaisons dont la qualité plastique incontestable permet souvent de rendre l'exacte sensibilité de la perception : "ma tête me faisait mal comme si elle eût été farcie de fils de fer barbelés" (p. 41), la qualité blessante du comparant est renforcée par l'étrangeté, a priori, de la métaphore culinaire "farcie", afin de mieux exprimer la sensation douloureuse. Le procédé est récurrent : le parler d'Anna Wertz "était comme cette roue des loteries de foires qui présentent certaines variations mais reviennent toujours au même point" (p. 55), les yeux du prince Theutus Zosimos sont "brillants comme deux escarboucles" (p. 117), Natacha Gonzalez "est sortie en courant comme un rouleau compresseur évadé" (p. 139). Il ne recule pas même, parfois, devant les raccourcis les plus faciles : "Vieille comme Moïse, coriace comme une chaussure, et pas plus sensée qu'un balai" (p. 181).

20Le procédé stylistique de Leonora Carrington emprunte bien à l'art plastique. Il s'agit du collage, ce collage auquel Anubeth excelle : "C'était une tortue pourvue d'une tête ratatinée de bébé et de longues pattes minces qui paraissaient figées en plein galop : Anubeth dit que c'est une sorte de collage qu'elle a exécuté pour rire lorsque le gardien-chef de la principale morgue de Venise lui a fait cadeau d'un bébé mort. Les pattes appartenaient à l'origine à des cigognes mortes de froid. C'est vraiment très ingénieux. Je me demande parfois si elle ne devrait pas se mettre à peindre. Je suis sûr qu'elle a du talent" (p. 199). Le rapport aux objets est subverti par le détournement qu'on leur impose. Les objets s'attirent les uns les autres et perdent toute motivation d'être. Mais là où le collage d'Anubeth est une création artificielle et ludique qui s'avoue telle, les comparaisons et métaphores de Marion proposent des visions, des réalisations, qui tendent à démontrer qu'il n'est pas de vie possible en dehors du monde des objets. Il n'est de vie, dans le monde de l'avant-catastrophe, que vidée de sa profondeur spirituelle au profit de sa concrétude superficielle.

21Une telle vie, dans un tel monde, est-elle vivable ? L'enfermement et la rétention provoquent d'évidentes souffrances qui n'ont rien à voir avec l'âge. La quantité, déjà, pose problème. "Ma mémoire est pleine de toute sorte de matériaux qui ne sont pas classés dans l'ordre chronologique, mais qui sont en grand nombre" (p. 50), avoue Marion. La pensée, pour elle, fût-ce le retour sur elle-même, s'envisage en terme d'espace et de masse : "Mon esprit va tellement de l'avant, ou plutôt de l'arrière, que je ne pourrai jamais poursuivre mon récit si je ne parviens pas à maîtriser ces souvenirs, il y en a trop" (p. 100). Bien plus grave est le risque de réduction qu'encourent des individus qui ne se pensent et ne se perçoivent qu'à travers des objets, comme Marion n'entend qu'à travers son cornet. De là à être réduit à ne plus être que le métonyme de quelques indices, il n'y a qu'un pas. Passe encore pour le cadavre de Maud Sommers, ramené à des culottes et de fausses dents. Du moins y a-t-il aussi une tentative de réconciliation avec un univers bucolique, même si la démarche est boiteuse. Mais ce risque menace chacun dans le monde des objets, et Marion ne se prive pas d'en avertir son arrière petit-fils : "Votre tête s'est dissoute dans l'air impalpable et je peux voir les rhododendrons à travers votre ventre. Ce n'est pas que vous soyez mort ou quoi que ce soit de dramatique du même ordre ; c'est simplement que vous disparaissez à mes yeux et que je ne puis même plus me rappeler votre nom. Je me souviens de vos vêtements de flanelle blanche mieux que je ne puis me souvenir de vous. Je me souviens de tout ce que m'ont fait ressentir vos vêtements blancs, mais ce qui les faisait marcher de long en large a totalement disparu. De même, vous vous souvenez de moi comme d'une robe de linon rose sans manches, et mon visage se confond avec des douzaines d'autres visages, et je n'ai pas de nom non plus. Pourquoi tant de chichis à propos de la personnalité ?" (pp. 44-45).

  • 12 Leonora Carrington, lettre à Henri Parisot ; préface à En bas, édition citée, p. 8. Nous respecton (...)

22Le risque est donc réel, car le rapport aux objets n'est pas innocent : il marque le processus d'enfermement à l'intérieur du monde dont chacun peut être victime, la rétention de corps, vivants ou non, qui condamne la personnalité à ne plus être que lettre morte. Et l'angoisse éprouvée par Marion offre la terrible image d'une conscience fébrile qui se heurte à un danger mal compris : "À présent, je peux voir que l'on m'a donné un problème que je ne puis résoudre, bien qu'il semble que j'aie essayé de le faire depuis des années. Je ne suis pas vraiment ici en Angleterre, dans le jardin parfumé, bien qu'il ne disparaisse pas comme il le fait presque toujours ; je suis en train d'inventer tout cela et c'est sur le point de disparaître mais cela ne disparaît pas. Une sensation si forte et si heureuse est très dangereuse ; quelque chose d'horrible va se produire et je dois vite trouver la solution. Toutes les choses que j'aime sont sur le point de se désintégrer et il n'est rien que je puisse faire pour empêcher cela, à moins que je n'arrive à résoudre le problème de la Reine des Neiges" (p. 42). Marion dans le Puits de la Lumière Fraternelle, c'est un peu Alice vieillissante de l'autre côté d'un miroir peint en trompe-l'œil. L'humour noir parfois si savoureux de Leonora Carrington ne peut faire oublier, dans cette première partie du récit, le regard véritablement horrifié posé sur cette possibilité d'être au monde. L'emploi, presque obsessionnel, des images par l'auteur n'a rien de décoratif : "Comme une vieille Taupe qui nages sous les cimetières je me rends compte que j'ai toujours étais aveugle - je cherche a connaître Le Mort pour avoire moin peur, je cherche de vider les images qui m'ont rendus aveugle-"12.

23Œuvre terrible, Le Cornet acoustique n'est pas une œuvre pessimiste. En effet ce monde de l'enfermement, ce monde de la rétention et de la diminution bascule avec le globe et laisse place à un monde réconcilié avec lui-même. Le monde de la nature, de la neige, des loups et des abeilles. Sans naïvetés écologiques, mais avec la plus grande rigueur dans ses références mythologiques, Leonora Carrington peint dans la seconde partie le bonheur du corps libéré et rendu à ses véritables dimensions, celles de l'univers tout entier.

24Par diffraction, on désigne en langage non spécialisé le phénomène optique de déviation des rayons lumineux, au voisinage de corps opaques. Or le monde des objets représenté par le Puits de la Lumière Fraternelle, dont le nom est ici tout à fait bienvenu, monde de peinture et d'images, monde coloré même si les teintes se sont depuis longtemps fanées, se heurte, après la catastrophe planétaire, au monde de la nuit et de la neige, enveloppe opaque pour matière mate et sans couleur. Revêtement de mort imposé pour renaître à la vraie vie, puisque toute initiation exige une mise à mort symbolique suivie d'une résurrection. La diffraction dans le néant de la nuit est le châtiment, à dimension biblique, d'un monde sans autre objet que lui-même, d'un monde mort vivant et réifié. C'est encore le corps humain qui va être l'enjeu de cette lutte de la lumière vitale et spirituelle paradoxalement apportée par la nuit et la neige contre le monde des objets, crispé et immobilisé par ses collages hasardeux. C'est le corps, au centre du bouleversement planétaire, qui va définir l'axe de la planète.

  • 13 Voir p. 151.
  • 14 Autres allusions à Vénus, pp. 71, 72, 107.

25Le phénomène, aussi incroyable soit-il, a plusieurs fois été annoncé en cours de récit. Marion se souvient : "Débarquant à Biarritz [...] au milieu d'une tempête de neige, au début de février, Mère considérait le mauvais temps comme une insulte personnelle ; elle croyait que la Riviera se trouvait à l'équateur ; la neige tombant à Biarritz la convainquit que les pôles étaient en train de changer de place et que la terre quittait son orbite" (p. 97). Elle comprend donc très vite ce qui se passe : "Quel temps extraordinaire pour cette période de l'année ! dit Carmella. On s'imaginerait en Suède. On dit que si la terre basculait, les calottes de glace des pôles se rejoindraient et que de nouvelles calottes se formeraient à l'équateur, à la place où les pôles se trouvaient auparavant. Un grand éclair jaillit dans mon esprit" (p. 166). Il y a donc une continuité dans la mutation, le processus est en marche depuis des dizaines d'années et même sans boute beaucoup plus. Ne serait-ce pas lui dont le rédacteur des aventures de l'Abbesse a perçu les effets au dix-huitième siècle ? "L'enceinte fortifiée de Conor a été secouée par un tremblement de terre et la communauté est tout juste en train de reprendre sa routine bien ordonnée que la secousse tellurique avait plongée dans le chaos. Un sourd grondement, venu des entrailles de la terre, est toujours audible" (p. 132). Cristobel résume l'aventure : "L'équateur monte alors que le pôle descend" (p. 157). Le monde des objets disparaît dans la nuit et sous la neige : "Il était impossible à présent d'avoir une idée de l'heure, car le jour s'était changé en nuit sans que le soleil, à un moment quelconque, se fût levé. [...] Les jours et les nuits étaient partagés inégalement, car le soleil n'atteignait jamais son zénith mais se couchait vers midi. La terre semblait avancer à cloche-pied autour de son orbite, en cherchant son équilibre dans le nouvel ordre des choses" (pp. 184-185), "le temps était soudain devenu si froid que la gelée blanche couvrait chaque matin le jardin de son manteau étincelant. C'était là une chose qui arrive rarement sous le tropique du Cancer" (p. 159). Voilà bien d'ailleurs un des rares indices stables qui permettent de situer le récit dans l'espace, car en dehors de cette allusion au tropique du Cancer, qui s'accorde au fait que les journaux sont écrits en espagnol13, pour le reste, la géographie politique semble tout aussi mouvante que les pôles. Entre l'Angleterre et les États-Unis, Marion ne sait pas se situer, et le récit multiplie les contradictions à ce sujet : "j'étais en Angleterre" dit Marion (p. 41), qui répond sans doute au "nous ne sommes pas en Angleterre" de Galahad (p. 36). Le crime de Maud Sommers est également la source de quelques hésitations : "En Angleterre elles eussent, sans nul doute, encouru la peine capitale" (p. 141), et "si nous étions aux États-Unis, elles iraient toutes deux à la chambre à gaz" (p. 144). Ce qui, du reste, n'empêche nullement les héros d'aller, pour finir, arracher le Graal à l'archevêché de Dublin. De toute façon, Marion semble avoir bien des problèmes pour situer les planètes : "On dit que l'on peut voir d'ici l'étoile polaire et qu'elle ne bouge aucunement ; je n'ai jamais été capable de la découvrir" (pp. 34-35). C'est sans doute son immobilité qui la déroute. Vénus en revanche, par une attraction qui s'expliquera à la fin du récit, est une référence pour elle : "j'adresse toujours mes prières à Vénus parce que c'est une étoile si brillante et si reconnaissable !" (p. 37)14. La géographie du Cornet acoustique est, bien sûr, tout aussi imaginaire que sa physique. Elle témoigne d'une dilatation de l'être, ad libitum, qui envisage le monde dans son entier. La question de la cohérence ne doit pas être envisagée selon des références préétablies, mais par rapport à la logique interne du monde de Marion, comme dans tous les contes. Ces hésitations, loin d'être des négligences d'auteur peu soucieux de se relire, ont surtout pour fonction d'introduire, avant le renversement planétaire radical qui rend définitivement vaines ces questions, le motif de l'ubiquité qui est sans doute l'idéal de tout corps prisonnier d'une asphyxiante rétention.

26Car, coincée dans sa gangue, Marion n'a cessé de rêver au Nord, le lieu du vide : "Il n'est rien que j'aime autant que la neige au clair de lune. Pendant des années j'ai souhaité aller en Laponie, pour, simplement, pouvoir me promener dans un traîneau tiré par ces petits chiens blancs laineux et admirer la neige. Plus au Nord, on utilise des rennes, qui, par ailleurs, donnent du lait". À quoi Maud Sommers fait écho : "je me surprends, parfois, à imaginer que j'erre à l'aventure dans une murmurante forêt de bouleaux située quelque part dans le Grand Nord. C'est le début du printemps et les dernières gelées font craqueter l'herbe sous mes pieds. [...] Oui, je sais, dis-je avec ferveur, les bouleaux, les bouleaux blancs qui semblent tellement plus vivants que ces saloperies de palmiers !" (pp. 89-90). Les objets sont toujours présents dans ces rêves mais, produits de la nature, ils sont une manifestation du vivant, et surtout ils s'inscrivent dans un espace ouvert qui est l'antithèse du Puits de la Lumière Fraternelle. Le traîneau représente la douceur d'un glissement, douceur que l'on retrouve dans la fourrure des chiens ou dans la blancheur des bouleaux. Loin d'être évacués, les objets des rêves de Marion ont même la consistance de ces objets métonymiques que sont les clichés. Car ce sont tous les clichés du Grand Nord idéal que projette ici l'héroïne. Mais ces clichés ne sont pas composés, ce ne sont pas des collages monstrueux, et, partant, ils se proposent et s'imposent avec la vérité de l'évidence.

27Le décentrement planétaire ne propose donc pas une suppression radicale des objets, il permet simplement au corps d'être déplacé, voire de déplacer lui-même. Dans ce nouvel univers, les forces d'attraction semblent liées aux individus. Carmella, restée matérialiste, n'hésite pas à affirmer : "j'apporterai le luxe avec moi comme cette montagne qui emboîtait le pas à quelqu'un dont je ne puis me rappeler le nom" (p. 167). Et Marion, sage et heureuse, sait que sa foi en des clichés écologiques a revitalisé un autre cliché, métaphorique celui-ci, en déplaçant, littéralement, les montagnes : "Selon le planisphère de Carmella, nous sommes maintenant parvenus quelque part dans la région où se trouvait autrefois la Laponie, et cela me fait sourire. [...] Si la vieille dame ne peut aller en Laponie, alors la Laponie doit venir à la vieille dame" (pp. 204-205).

28Déplacé, le corps heureux est un corps sans entrave. Cette liberté de l'enveloppe corporelle était déjà l'idéal poursuivi par l'Abbesse Rosalinda. Les fantasmes du corps évaporé jalonnent son parcours aventureux : "Rosalinda et l'Évêque humaient le musc de Madeleine et, par je ne sais quel procédé d'inhalation, se saturaient tellement des vapeurs de l'onguent qu'ils étaient entourés d'un nuage bleu pâle ou d'une aura qui se comportait apparemment comme l'exhalaison gazeuse d'un corps solide. Ainsi l'Évêque et l'Abbesse flottaient dans les airs et restaient suspendus, en état de lévitation, au-dessus du coffre de ce rahat loukoum dont ils étaient tous deux repus" (p. 114). L'Abbesse "devenait d'un bleu luminescent et lévitait au-dessus de l'autel tandis que les nonnes tombaient en pâmoison sous l'effet des vapeurs suffocantes du musc de Madeleine qui envahissaient toute la chapelle" (p. 115). Mais les procédés de cette réconciliation du corps et de l'élémentaire sont tout aussi vicieux que l'Abbesse elle-même. Usant de drogues et de moyens artificieux pour ruser avec l'ordre des choses, l'Abbesse Rosalinda ne peut connaître que l'éphémère d'une jouissance physique. Les conséquences de ses dérèglements prendront la forme d'une radicalisation brutalisante de cet idéal du corps évaporé : "Dona Rosalinda qui avait toujours été une femme mince et svelte avait enflé à un point tel qu'elle ressemblait à une petite baleine, et elle était devenue noire comme le charbon. L'enflure ayant atteint son paroxysme, elle s'éleva lentement dans les airs et y demeura suspendue un moment. Puis un tremblement soudain s'empara du corps de la malheureuse, suivi d'une détonation plus forte que le bruit d'aucune explosion connue, et d'une violence telle que j'en fus projeté contre le mur. Tout ce qui restait de l'Abbesse de Santa Rarbara de Tartarus, c'était un morceau de peau noire ensanglantée de la dimension d'un mouchoir de poche et qui se contractait spasmodiquement sur le lit. Une âcre fumée, si épaisse qu'elle ressemblait à une nuée d'orage, accompagnée d'une horrible puanteur, emplissait la chambre mortuaire. [...] La fétidité des gaz dégagés par l'Abbesse morte s'était maintenant changée en un parfum lourd et des plus exquis, qui évoquait le musc et le jasmin" (pp. 136-137). Le corps évaporé est devenu un corps gonflé, dont l'évanescence effective n'est rien d'autre qu'une destruction sanglante qui ne saurait être interprétée comme une ascension. Seule la suppression de cette enveloppe charnelle souillée, permet à l'impalpable de se développer et, ainsi, de transformer la puanteur en parfum, et le mal en bien. À la différence du corps déplacé, le corps évaporé ne peut pas être un corps heureux, et cette recherche est une de ces fausses pistes qui jalonnent toujours tout parcours initiatique. Du moins, Marion aura-t-elle été instruite par l'exemple de l'Abbesse. En revanche c'est elle, et elle seule, qui va devoir affronter l'épreuve du corps multiplié. Un corps qui, pour mieux atteindre à cette ubiquité qui lui ferait dépasser la rétention réifiante, sans subir l'épreuve de la diffraction, se diviserait et pourrait ainsi s'étendre, et vivre, dans plusieurs directions et sous plusieurs dimensions.

29D'autres personnages ont bien songé à multiplier leur corps pour vivre plusieurs vies, mais leur naïveté s'est tournée vers le déguisement, qui n'est jamais qu'un artifice, aussi vain que les drogues de l'Abbesse. Passe encore pour Carmella, dans son esprit le déguisement n'est qu'un instrument nécessaire mais non une fin en soi : "J'avais songé à arriver vêtue en général hongrois, mais l'uniforme en est assez rare. Un costume de toréador n'eût pas manqué de couleur non plus [...]. Une grosse fausse moustache et une paire de lunettes noires suffisent d'ordinaire à changer les apparences considérablement" (p. 85). Il ne s'agit pas de la personnalité, et moins encore de l'identité. De même quand l'Abbesse Rosalinda se déguise en "gentilhomme barbu vêtu de riches mais discrets vêtements de velours violet foncés garnis de zibeline" (p. 116). Les déguisements ne sont que des objets, lesquels, dans le monde des objets, ne sont pas de taille à bouleverser quoi que ce soit.

  • 15 Voir pp. 117-118.

30En revanche le meurtre de Maud Sommers va révéler une surprise de taille : "Le rigide cadavre de Maud était celui d'un vénérable vieux monsieur !" (p. 143). Bien plus abouti, ontologiquement, que le déguisement, qui n'est jamais que de circonstance, le travesti permet à l'être de vivre une vie dédoublée et il s'inscrit ainsi dans la perspective du corps multiplié qui est une proposition d'être au monde pour survivre sereinement dans le monde objet. Notons tout de même que, dans l'hospice du docteur Gambit, cette division de la personnalité, biaisée par l'artifice du travesti, ne remet en rien en question l'unité sexuelle de l'être puisque c'est par amour pour Veronica Adams qu'Arthur Sommers est devenue la féminine Maud. Amour hétérosexuel "normal" donc. Le fait que le nom de sa belle soit celui du premier homme - Adams - est un clin d'œil ironique qui repousse les interprétations trop faciles. Quant à l'inversion sexuelle du beau prince Theutus Zosimos, elle relève plus de l'anecdote bouffonne que de l'épreuve exemplaire15.

  • 16 Avant-propos à Leonora Carrington, La Débutante, Flammarion, 1978, p. 11. Se souvenant des images (...)

31La véritable épreuve du corps physiquement divisé est donc celle qui attend Marion au fond de l'Enfer où elle est descendue pour se retrouver. La descente, déjà, avait suggéré cette multiplication du corps : "le mur tournait et devenait lisse comme si de nombreuses mains comme la mienne l'avaient usé" (p. 180). Et Marion se retrouve face à elle-même : "la femme qui se tenait devant moi, c'était moi-même ! [...] elle eût aussi bien pu avoir une centaine d'années de plus ou de moins que moi, car elle était sans âge" (Ibid.). La question du temps est bien sûr abolie face à cette possibilité d'être qu'incarne la Marion des enfers qui prépare le brouet régénérateur. "Laquelle de nous deux est véritablement moi ? demandai-je tout haut. C'est quelque chose que vous devez décider d'abord, dit-elle [...]. Quand je fus bien à sa portée elle m'enfonça soudain dans le dos un couteau pointu. Avec un cri de douleur je fis un bond qui m'envoya tout droit dans la soupe bouillante et me raidit en un instant d'intense agonie aux côtés de mes compagnons de détresse, à savoir une carotte et deux oignons. Un puissant grondement retentit, suivi du fracas du tonnerre, et je restais debout là, à côté de la marmite, à touiller la soupe dans laquelle je pouvais voir ma propre carcasse [...]. D'un point de vue purement spéculatif, je me demandai laquelle de nous j'étais" (pp. 181-182). Le choix d'un chaudron comme objet palingénésique n'obéit pas à une motivation loufoque : il rappelle que la recherche de l'identité se prépare, s'accomplit et se savoure jusque dans le quotidien et en des combinaisons, des formules, qui s'inscrivent dans une matérialité transitoire, sans cesse détruite pour revivre, mangée et absorbée pour nourrir, sécrétée comme le miel de ces abeilles qui auront le mot de la fin. Jacqueline Chénieux-Gendron a souligné l'importance de l'image : "l'enjeu de ces rêveries est bien une problématique de l'identité de l'être humain : en revanche, ce n'est pas une géographie ni une géométrie de cette identité que propose Leonora ; d'un corps humain ‘acéphale’ ne sont pas mises en doute les directions – symbole de la hiérarchisation des valeurs – ; c'est une chimie de l'identité qui nous est offerte. Chimie, ou alchimie – dévoration, ou élaboration culinaire, car enfin la cuisine est une alchimie bien moins innocente qu'on ne voudrait le croire"16.

32Le phénomène de multiplication du corps ne fait que commencer avec ce dédoublement, qui est lui-même suivi d'une tripartition faciale dont la fonction est de résumer les trois pistes principales de la symbolique du récit pour les rassembler toutes les trois, et les incarner, en la personne de Marion : "Je regardai dans le miroir et y vis tout d'abord le visage de l'Abbesse de Santa Barbara de Tartarus qui m'adressait un sardonique sourire. Elle disparut pour faire place aux énormes yeux et aux antennes de la reine des Abeilles qui, après m'avoir adressé un clin d'œil, se transforma en mon propre visage, lequel paraissait un peu moins ravagé que l'original [...]. Tendant le miroir à bout de bras, il me sembla y voir un personnage féminin à trois visages dont les yeux clignotaient alternativement. L'un des visages était noir. Le second rouge, le troisième blanc, et ils appartenaient respectivement à l'Abbesse, à la reine des Abeilles, et à moi-même" (p. 183). Le nom de la déesse Zam Pollum n'est-il pas "Hékaté aux trois visages" (p. 131) ? Le corps perd sa qualité référentielle stricte, limitée par l'unicité, au profit d'une configuration des valeurs : féminité rusée et maligne de l'Abbesse à qui est dévolue le noir ; puissance et éclat d'une nature anthropomorphisée, mais vitale, voire vitaliste, comme le rouge du sang, celui de l'abeille royale ; et matité neutre et vierge de la femme, comme la neige qui recouvre le monde heureux. Le corps multiplié n'est pas un corps divisé, mais au contraire un corps unifié qui réconcilie l'homme avec lui-même, avec ses différentes facettes, ses qualités et ses défauts, mais aussi et surtout avec un monde humanisé puisque intégré par lui. La stérilité de la blancheur de la neige libératrice, couleur du visage de Marion, avant l'unification des êtres, n'éteint que l'agressivité et le faux éclat des objets contondants qui menacent l'homme. La naissance de Marion à la vraie vie procède d'une parthénogénèse qui renforce encore l'optimisme du parcours initiatique, en ce qu'elle libère l'individu même des contingences biologiques.

  • 17 Ibid. Sur le même sujet, voir Modernités no 7, 1996.
  • 18 En bas, p. 59.
  • 19 Jacqueline Chénieux-Gendron, ibid.
  • 20 Foi dont En bas avait déjà énoncé le credo : "Par la suite, en pleine lucidité, j'irais 'En Bas', (...)
  • 21 Voir p. 184.
  • 22 Voir pp. 66-67.

33Le parcours articule donc soigneusement archaïque et symbolique, parcours que Jacqueline Chénieux-Gendron résume ainsi : "Il faut savoir mourir aux croyances traditionnelles pour renaître dans son devenir, dans la sagesse de sa propre sauvagerie"17. Morale que Leonora Carrington avait jadis découverte En bas : "J'avais reconstruit l'être humain afin qu'il pût me quitter"18. Tel est le but d'une "alchimie qui conduit à devenir ce qu'on est"19. Le fantasme du corps multiplié, loin de conduire à une perte, s'inscrit ainsi dans une perspective de complétude achevée qui est une foi en la richesse sémique du personnage Marion, autant qu'en l'importance de l'individu replacé dans le Grand Tout20. Le corps libéré est un corps heureux, et Leonora Carrington trouve des accents presque nietzschéens pour dire la réconciliation de l'homme et du monde. Il s'agit, bien sûr, de la danse, par laquelle le corps et la vie n'ont d'autres objets qu'eux-mêmes. Cristobel la négresse "tira de dessous son châle un très petit tam-tam qu'elle se mit à tapoter rythmiquement. Nous commençâmes à dodeliner de la tête suivant le rythme du tambour, puis nos pieds entrèrent en jeu et nous-mêmes nous mîmes bientôt à danser en rond autour de la mare en balançant les bras et en nous comportant d'une manière passablement étrange. [...] aucune d'entre nous n'éprouvait la moindre fatigue [...]. Jamais, jusqu'alors, je n'avais éprouvé la joie de la danse rythmique, même aux jours où je dansais le fox-trot dans les bras de quelque séduisant jouvenceau. C'était totalement différent de tout ce que j'avais pu, jusque-là, connaître. Il semblait que nous fussions mues par quelque force merveilleuse qui déversait son énergie dans nos carcasses décrépites" (p. 157). La "danse du feu" deviendra un rituel heureux et bienfaisant21, qui s'oppose antithétiquement aux gesticulations mécanistes imposées par le règlement des Gambit22. Et c'est surtout l'apaisement du corps libéré du royaume de la matière, qui revit dans une nature bienveillante et douce.

  • 23 Voir p. 34.

34Marion, on l'a vu, aime à penser par images. Elle a besoin de picturaliser jusqu'à ses aspirations dans un monde dans lequel celles-ci ne semblent ne pouvoir se détacher de leur image. Il y a en elle une "nostalgie" pour le Nord (p. 34) qui est la dynamique profonde de ses aventures. Un amour de la nature aussi : "L'endroit que je préférais, c'était celui que nous appelions la mare aux abeilles. C'était en réalité une fontaine stagnante couverte de nénuphars et enclose de murs joliment recouverts de géraniums blancs, de roses grimpantes et de jasmin. Cette retraite écartée était le rendez-vous de milliers d'abeilles qui s'activaient en bourdonnant par les chaudes journées. Je m'asseyais pendant des heures au milieu des abeilles, et me sentais heureuse, sans être capable de dire pourquoi elles me plaisaient tant" (p. 61). Le nouveau monde de la nature réunit les animaux en un même élan d'amour et de solidarité : "nous fûmes saisies de voir arriver un toucan et plusieurs perroquets, ainsi que des oiseaux de mer tels que goélands et pélicans, et encore quelques-unes de ces petites grues blanches qui vivent sur les côtes des pays tropicaux" (p. 174), "des daims, des pumas et même des singes étaient descendus des montagnes et erraient çà et là en quête de nourriture. Nous n'envisageâmes pas de les chasser, car la nouvelle ère glaciaire ne devait pas s'ouvrir sur le meurtre de nos frères inférieurs. [...] Un jour, nous vîmes des chèvres en train de paître autour de la source chaude où de l'herbe et quelques broussailles continuaient à croître par-dessus la neige. Cet heureux événement nous permit, aux chats et à nous-mêmes, de nous procurer du lait frais. Nous arrachâmes aux arbres des branches pour fournir du fourrage aux chèvres, et elles se joignirent à nous par la suite dans le souterrain, dont elles ressortaient de temps à autre en quête de nourriture fraîche" (p. 186). Il est vrai que, si les animaux s'humanisent, Marion libérée et rendue à la nature, se rapproche des animaux : "Chose étrange, je pouvais voir dans l'obscurité comme un chat, et je faisais partie de la nuit comme n'importe quelle autre ombre" (p. 183). Ces chats dont elle cherchait à se rapprocher en début de récit, jusqu'à leur emprunter leur pelage par tous les artifices de la toilette et du tissage, dont la valeur mutilante n'était pas feinte23.

35On est bien loin du truchement obligé des objets pour percevoir la nature, de ce contact indirect et déformant qu'imposait même le cornet acoustique sans lequel rien n'eût été possible : "Avant de me retirer dans ma cabane, je restai un instant dehors à admirer la lune et les étoiles, et à écouter le concert des êtres nocturnes grâce à mon cornet" (p. 92). Ce cornet dont l'importance n'a fait que décroître tout au long du récit. Point de départ de l'action à la première page, évoqué plusieurs fois dans la première partie, il n'est plus cité ensuite que pour préciser que Marion le porte désormais "toujours pendu au bout d'une corde, dans le style Robin des Bois" (p. 171) : "Bien que je fusse toujours tributaire de mon cornet, j'avais acquis depuis peu la capacité de prévoir les bruits que je pourrais traduire ensuite grâce à ce dernier" (p. 194). Obsolètes désormais les objets construits par les hommes ? "La limousine lilas avait besoin de réparations et n'eût pas été très utile, ensevelie qu'elle était sous plusieurs mètres de neige" (p. 186). Si le monde-objet a subi une diffraction au contact de la nature qui semble avoir redistribué les valeurs humaines selon une perspective moins annihilante, il n'en a pas pour autant cessé d'exister. Marion, perdue dans la nuit, a même un aveu de reconnaissance fort révélateur : "Dans les arbres, des oiseaux commençaient à gazouiller puis s'arrêtaient, comme ne sachant si l'on était le soir ou le matin. Il est certain que nous aurions eu du mal à le dire nous-mêmes, n'eût été la pendule de cuivre" (p. 173). Les acquis mécaniques ont donc du bon. Ils doivent seulement être au service de l'homme, et non l'inverse. Il semble qu'une catastrophe planétaire soit indispensable pour le rappeler.

36De cet équilibre de la nature et de l'objet, l'arche de Marlborough, cet espèce de bon génie qui surgit du passé, une fois l'initiation accomplie, pour expliquer et rassurer, offre une illustration : "Ce véhicule peu courant était monté sur patins comme un traîneau ; par ailleurs, il ressemblait à ce qu'aurait été l'Arche de Noé si celle-ci eût été construite à l'époque de la Renaissance. Il était doré, sculpté et peint de couleurs éclatantes comme le tableau d'un maître vénitien dément. Sa superstructure farfelue était agrémentée de cloches qui tintaient frénétiquement à chaque rafale de vent. "Engin à propulsion atomique, dit avec fierté Marlborough ; le moteur tout entier tient dans un morceau de cristal de roche de la grosseur d'un œuf de poule ; c'est le véhicule dont la conception est le plus moderne : pas de carburant, pas de bruit. En fait il est tellement silencieux que j'ai dû y mettre des cloches pour nous tenir compagnie" (p. 197). Science et technique sont présentes par la "propulsion atomique" ; le "cristal de roche" et la comparaison avec le "traîneau" si cher à Marion figurent la nature ; et l'allusion à l'école de peinture la plus classique qui soit - "le tableau d'un maître vénitien", dont le fait qu'il soit "dément" est presque bon signe dans cet univers - réunit l'art à cet ensemble qui résume des virtualités d'expression accordées avec bonheur. Le rapport à l'objet n'est plus traumatisant lorsqu'il s'inscrit dans une dimension élargie que seule la nature, et plus encore la nature lisse et vide d'un univers de neige, peut lui donner. Et Marlborough peut même se permettre de suggérer des trompe-l'œil qui, ainsi replacés, soulignent la valeur dérisoire de ceux de Gambit : "Darling, si vous suspendiez une assez longue et étroite tapisserie des Gobelins à la licorne, juste à côté de ce recoin, cela vous donnerait un ravissant trompe-l'œil, mais je suppose que les chèvres le mangeraient ?" (p. 195).

37Mieux encore : l'intérieur de cette arche de paix propose le plus somptueux collage qui soit, collage qui rassemble les différents morceaux du livre en une proposition de maniement des objets apaisée et non plus traumatisante ou hystérique : "L'intérieur de l'Arche ressemblait au rêve d'opium d'un romanichel. Il y avait des tentures brodées, d'un dessin étonnant, des lance-parfum qui empruntaient la forme d'oiseaux au plumage exotique, des lampes pareilles à des mantes religieuses aux yeux mobiles, des coussins de velours en forme de fruits gigantesques et des sofas supportés par des femmes-garous prosternées, merveilleusement sculptées dans l'ivoire et les bois précieux. Toutes sortes de créatures momifiées, figées en des gestes si habilement reproduits qu'elles semblaient vivre, pendaient du plafond. [...] nous nous assîmes tous autour d'une petite table de jade qui se balançait sur la tête d'un cobra d'améthyste au corps en érection" (pp. 198-199). C'est l'apothéose de l'objet. Une apothéose qu'avait déjà sacrée l'extraordinaire Abbesse Rosalinda Alvarez de la Cueva, diffamée par son historien mais dont le carrosse personnel annonçait déjà l'arche de Marlborough. Elle dont le rapport aux objets, dominateur jusqu'à la tyrannie qui embaume et qui empaille, était celui d'un vainqueur et non d'une victime qui, comme Marion, aurait vécu "quatre-vingt-dix-neuf ans et sans vraiment comprendre rien à rien" (p. 38). Maîtresse-femme, l'Abbesse réalisait les collages qui prenaient sens autour d'elle. Son carrosse annonce l'arche de Marlborough, dont elle serait la version primitive en quelque sorte, celle des temps anciens : "L'intérieur en était décoré selon les goûts voluptueux de l'Abbesse, de bois de santal parfumé garni de peau d'antilope rehaussée de joyaux, de coussins et de rideaux de soie jaune citron brodés de glaives et de grenades en fil d'argent et d'or, de perles fines, d'opales et de rubis. Extérieurement, le carrosse présentait un décevant aspect de simplicité, car il était couvert de feuilles de lierre et ne portait d'autre ornement qu'une guirlande de sirènes et d'ananas autour de son toit" (p. 116). L'objet est au service de l'homme, jusqu'à la servilité la plus absolue. Et la nature n'a rien à voir avec les tristesses de l'univers de Gambit, tant la rutilance, tout orientale, des couleurs dit l'exubérance vitale. Comme Marlborough d'ailleurs, l'Abbesse cultive son intérieur avec tout autant de soin : "Une bibliothèque chinoise décorée de lotus d'ivoire et de chevaux agenouillés, gras comme des porcs et fait du jade le plus fin, contenait les livres personnels de Dona Rosalinda. Ces livres étaient reliés, en harmonie avec leur contenu particulier, de peaux de divers animaux. Certains manuscrits étaient couverts de peau d'autruche ou de peau de loup. Plusieurs bréviaires, d'une nature plus frivole, étaient revêtus de fourrure d'hermine ou de peau de taupe.

  • 24 On rejoint les analyses d'Anne-Marie Perrin-Naffakh qui, ici même, dans son étude de l'objet méton (...)

38Un document cabalistique, dû à Agrippa von Nettesheim, était relié de corne de rhinocéros délicatement gravée donnant l'horoscope de la Reine Hatshepsut. Le Liber Spirituum et le Grimorium Verum, de peau de Dodo incrustée de petit rubis et de perles fines" (p. 113). La vie ainsi, incarnée dans la peau des animaux, enveloppe une manifestation de l'esprit, ce qui, en dépit de la perversion du procédé, peut presque être lu comme un symbole. Marlborough, et avant lui l'Abbesse Rosalinda, l'ont bien compris : le rapport à l'objet peut être vécu sereinement, et même avec ironie, lorsque l'objet, loin d'être une limite, comme un mur peint en trompe-l'œil, se propose toujours comme le détail d'un ensemble élargi. Alors que Marion, avant le bouleversement, ne savait plus penser - et vivre - que par métaphore, eux n'ont jamais pensé que par synecdoque. Marlborough et la terrible Abbesse espagnole, c'est un peu le triomphe du kitsch sur la représentation linéaire24.

39Cette reconciliation de la nature et de l'objet, vécue à la manière d'un gadget dans le cas de la conception d'un carrosse ou d'une arche, pourrait bien être l'ultime étape de l'initiation de Marion. Celle-ci s'est libérée d'un univers concentrationnaire auquel la rattachait une rétention due à une manière de vivre et d'être vicieuse. Elle a vu le monde des objets non maîtrisés subir une diffraction contre le corps premier de la nature. Elle a réappris à vivre, c'est-à-dire à être heureuse. R lui reste à rendre l'objet à la nature mère pour pouvoir jouir d'un univers réconcilié avec les hommes. L'objet définitif. Celui qui appartient au cosmos et dont la présence sur la Terre ne peut être qu'un dérèglement. Le Graal bien sûr.

  • 25 Jacqueline Chénieux-Gendron, "Leonora Carrington et la tunique de Nessus", Obliques no 14-15, édit (...)

40"Cette coupe merveilleuse, vous le savez, passait pour le calice original qui contenait l'élixir de longue vie et appartenait à la déesse Vénus. On prétend qu'elle but d'un trait le liquide magique alors qu'elle portait en son sein Cupidon ; sur quoi il fit un bond dans son ventre et, absorbant le pneuma, devint un Dieu. La suite de l'histoire dit que Vénus, dans les douleurs de l'enfantement, laissa tomber la coupe qui, ayant heurté le sol, fut ensevelie dans une profonde caverne, demeure de la déesse des Enfers. [...] Des histoires plus récentes prirent naissance autour du Graal, et sa magie fut attribuée à tort à des origines chrétiennes" (pp. 127-128). Les tribulations de ce Graal occupent les dernières pages du récit. L'initiation de Marion connaît ainsi sa consécration suprême en rejoignant le grand mythe initiatique de l'occident. "Ce que construit Leonora, et dont elle joue, c'est d'un syncrétisme personnel. Le Graal [...] est bien hétérodoxe par rapport à la tradition rapportée par Chrétien de Troyes. Il a beaucoup à voir avec Vénus et la symbolique freudienne du calice. Et l'abondance des équivalents symboliques est un des traits les plus frappants de ce monde onirique [...] par l'abondance des références à l'ésotérisme, est gommé un ésotérisme qui serait réaliste, et se prendrait pour fin en soi"25.

  • 26 L'allusion à la guerre atomique est un des rares indices référentiels historiques précis du récit, (...)
  • 27 Voir pp. 42, 45.
  • 28 "Si la Déesse est la matrice et la créature suprême de l'univers, toutes les formes de la vie sont (...)

41Forte de sa mythologie personnelle, Leonora Carrington énonce le but et l'enjeu de la petite troupe des serviteurs de la déesse Hécate Zam Pollum : "la Mère-Grand ne peut revenir sur cette planète-ci, tant que la Coupe ne lui est pas restituée pour qu'elle la remplisse de Pneuma et la confie à la garde de son consort, le Dieu cornu. [...] Nous devons maintenant élaborer des plans en vue de reprendre le Graal pour le restituer à la Déesse, dit Cristobel. Son envol après la guerre atomique fut le pas final vers le tombeau de cette génération-ci. Si la planète est appelée à survivre d'une vie organique, il faut la convaincre que la bonne volonté et l'amour doivent une fois de plus prévaloir dans le monde. [...] Puisse la Reine des Abeilles remplir de Pneuma la Coupe sacrée" (pp. 190-191). "Si la planète est appelée à survivre d'une vie organique" : c'est bien le combat de la biologie, de la nature, rendue à sa véritable dimension cosmique par sa prise en charge par le Sacré, contre un monde occidental qui conduit l'univers à sa perte26. De même que le rite chrétien s'accomplit en mangeant le corps d'un dieu qui, anthropomorphisé, a d'abord offert le corps de son fils, la quête du Graal et le retour de l'objet sacré au centre d'un monde menacé de déséquilibre pour l'avoir déplacé, passe par la fragmentation d'un corps vivant : "Le bourdonnement et le frémissement des ailes de millions de faux-bourdons survolant nos têtes emplissaient les airs. Leur vol figurait l'image d'une énorme reine au-dessus du chaudron en ébullition. L'essaim chatoyait et frémissait pour prendre la forme de la géante. [...] Alors, quelque part depuis les profondeurs du corps formé de tant de millions d'abeilles, s'éleva une voix d'une douceur si insupportable que nous eûmes l'impression de nous noyer dans le miel. ‘Les abeilles doivent nidifier derechef dans la Carcasse du Lion, de sorte que ma coupe se remplisse de miel et que je boive à nouveau avec le dieu cornu Séphira, l'Etoile polaire, mon époux et mon fils. Suivez l'essaim !’[...] La déesse bourdonna d'un million de voix et des gouttes de miel tombèrent, telle la manne, du plafond de la caverne, nous couvrant d'une viscosité parfumée du goût le plus délicieux [...]. L'essaim dès lors se disloqua, fragmentant le corps de la Déesse en des millions de morceaux brillants qui s'éloignèrent en survolant les marches" (pp. 203-204). Toutes les images qui ont conduit le récit, tout comme Marion se sentait dès le départ attirée par les abeilles et ne cessait d'adresser ses prières à Vénus tout en cherchant l'étoile polaire, se retrouvent avec la plus précise des rigueurs : rétention de la divinité et de l'Être suprême qui donne sens au monde au fond de sa caverne, comme le miel est sécrété et retenu dans les rayons d'un essaim qu'il solidifie tout en étant né de lui ; diffraction et évaporation du parfum et de la voix, manifestations sensibles de l'insaisissable, énoncés qui n'existent que dans leur énonciation pour aussitôt disparaître ; multiplication des abeilles et fragmentation de l'essaim, étape obligée pour revenir à l'unification parfaite et première, celle du corps d'une déesse composée de l'infinité des corps individuels de ses sujets, et qui parle et vit par leur réunion. Le Graal, vérité métaphysique, renverse les pôles et résout l'opposition des abeilles, symbole solaire, à la figure de la Reine des Neiges, qui, hiératique et menaçante, hantait Marion depuis le début du récit27. À une figure de Sacré et de Nature cosmique, dérangeante dans le monde des objets, se substitue l'image, glorieuse dans son infinité, d'une divinité qui s'incarne dans le corps de ses sujets28. Le sacré réconcilie ainsi le corps-objet avec lui-même en le touchant de sa grâce et en lui assignant, enfin, une finalité d'être. C'est pourquoi ce sacré se manifeste d'abord par le sensible, et plus encore par le sensoriel semble suggérer Leonora Carrington : "l'essaim d'abeilles se précipita en trombe [...] et revint quelques instants plus tard porteur du Saint Graal qu'il transporta en quelque partie secrète de la caverne où nous vivions, laissant sur son passage une délicieuse traînée de miel qui brillait comme l'or sur la neige" (p. 204).

  • 29 Et de féminité selon Gloria Orenstein : "En revalorisant l'image de la femme comme animal féminin, (...)
  • 30 Jacqueline Chénieux-Gendron, Le Surréalisme et le roman, L'Âge d'homme, 1983, p. 354. L'auteur rap (...)

42Marion aura donc assisté et participé à ce grand bouleversement qui a libéré l'homme du monde d'objets factices dans lequel il était retenu. Combat inégal, sans résistance redoutable d'ailleurs d'objets inconsistants, vite effacés par la surface molle de la neige. Combat qui rend l'homme à sa juste place dans le cosmos, rendant vain désormais le planisphère perfectionné de Carmella, et qui substitue des valeurs à des objets. L'initiation à laquelle nous convie Le Cornet acoustique n'est qu'une étape, et Marion, témoin privilégié, en rend compte : "L'ère glaciaire s'écoule, et, bien que le monde soit glacé, nous supposons que, quelque jour, l'herbe et les fleurs repousseront ; entre-temps je tiens mon journal sur ces tablettes de cire. Après ma mort les louveteaux-garous d'Anubeth continueront la rédaction de ce document jusqu'à ce que la planète se repeuple de chats, de loups-garous, d'abeilles et de chèvres. Nous souhaitons tous avec ferveur que cela coïncide avec une amélioration de l'humanité qui aura délibérément renoncé au Pneuma de la Déesse" (p. 204). Autrement dit, une humanité qui aura appris à se situer à sa juste place, et à s'y tenir, pour pouvoir accéder, dans sa sagesse, à l'Universel. Le Cornet acoustique est en cela le récit de la conquête d'un être au monde qui ne prend sens que dans une perspective d'éternité29. C'est pourquoi l'enjeu de cette conquête, le Graal, n'est plus un objet - de cette coupe, nulle description - mais une présence ressuscitée des profondeurs par la force d'un désir. Il est la métaphore du texte en ce qu'il inscrit la durée comme problématique indépassable, texte en cela spécifiquement romanesque qui "tente la gageure de ne pas présupposer de conception du inonde à son écriture : d'attendre de ses mots l'invention même du monde. Dès lors, cette écriture sans passé découvre par son aventure même ce sans quoi il n'y a plus de roman ; elle en dessine, serait-ce par la transgression, les conditions nécessaires et suffisantes : le roman a besoin de l'homme comme ‘objet’ ou ‘actant’ - il n'y a pas de roman des choses, de l'impersonnel ou du cosmique à l'état pur -, le roman exige une certaine continuité de ses actants ; le roman peut inventer un monde inouï, mais non pas trop longtemps hasardé dans le non empirique ou le paradoxal logique. On voit que ces définitions ne sont plus qualitatives (comme les fixait la tradition) mais quantitatives. Il y a un seuil quantifiable au-delà duquel l'expérience reste possible mais où se perd la conscience imageante et le plaisir du lecteur"30.

43« Le temps, comme nous le savons tous, passe. L'on peut douter qu'il se reproduise tout à fait de la même façon. Un de mes amis dont je n'ai pas parlé jusqu'à présent du fait de son absence, m'a dit un jour qu'un univers rose et un univers bleu passent l'un à travers l'autre à l'état de particules comme le feraient deux essaims d'abeilles et que, lorsqu'une abeille bleue entre en collision avec une abeille rose, des miracles se produisent. Tout ceci a quelque chose à voir avec le temps, encore que je doute d'avoir pu l'expliquer convenablement » (pp. 48-49). Si Marion n'est pas tout à fait satisfaite de ses propres explications, elle peut toujours compter sur la vérité des images peintes par Leonora Carrington pour compléter son discours. Et c'est sans doute dans l'entre-deux de leur langage respectif que doit se lire Le Cornet acoustique.

Notes

1 Édition do Jacqueline Chenieux-Gendron, Garnier-Flammarion, 1983. Toutes les citations du texte de Leonora Carrington renvoient à cette édition qui reprend la traduction d'Henri Parisot.

2 "Devinette et non énigme ; jeu avec la vie, non avec la mort", comme le souligne Jacqueline Chénieux-Gendron, introduction au Cornet acoustique, édition citée, p. 13.

3 Dernière phrase du Cornet acoustique.

4 En bas, Éric Losfeld éditeur, 1973, p. 18.

5 Voir p. 157.

6 Voir pp. 177-178. Autant d'images qui reprennent sur le mode de la fiction les terreurs de Leonora Carrington, prisonnière à Santander, de Don Luis et Fraü Asegurada : "Les yeux de Don Luis lacéraient mon cerveau, et moi, je m'enfonçais, m'enfonçais, dans un puits... très loin... Le fond de ce puits était l'arrêt, un arrêt éternel dans le comble de l'angoisse", En bas, p. 43.

7 Elle ne maîtrise pas, elle, contrairement à Leonora Carrington, le langage de la représentation symbolique qui permet de scinder référent et signifié, et qui assura la survie de celle-ci dans le monde asilaire des objets de son enfermement, en les subvertissant, en les pliant à sa rhétorique personnelle : "on me rendit les objets qu'on m'avait confisqués à mon entrée et l'on m'en donna quelques autres. Je compris alors qu'avec cela je devais commencer à travailler : à combiner des systèmes solaires afin de régler la conduite du Monde. J'avais quelques pièces de monnaie française qui représentaient la chute des hommes par la passion de l'argent ; ces jetons devaient rentrer dans le système solaire comme unités et non comme éléments particuliers : s'ils se joignaient aux autres objets, la richesse n'engendrait plus le malheur. Mon porte-mine, rouge et noir, sans mine, était l'intelligence. Deux bouteilles d'eau de Cologne, l'une de forme plate : les Juifs, l'autre de forme cylindrique : les non-Juifs. Une boîte de poudre de la marque ‘Tabu’, dont le couvercle était moitié gris, moitié noir, signifiait éclipse, complexe, vanité, tabou, amour. Deux pots de crème dont l'un avait un couvercle noir : la nuit, le côté gauche, la lune, la femme, la destruction ; l'autre, un couvercle vert : l'homme, le frère, les yeux verts, le soleil, la construction. Mon polissoir m'évoquait le voyage dans l'inconnu et aussi le talisman qui protégeait ce voyage : le ‘Bateau à voile’. Mon petit miroir devait capter le Tout. Quant à mon bâton de rouge, marque ‘Tangee’, j'ai un souvenir imprécis de sa signification ; il était probablement la rencontre de la couleur et de la parole, la peinture et la littérature : l'Art. Heureuse de ma découverte, j'arrangeais ces objets les uns autour « les autres ; ils circulaient ensemble sur le chemin céleste, les uns par les autres, formant un rythme complet. Je donnais aux objets, suivant leur emplacement et leur contenu, une vie alchimique", En bas, pp. 48-49. Un texte comme celui-ci théorise ce que le récit développe sur le mode de la fiction et illustre, cette prise de conscience aiguë, car vécue dans la pathologie et la souffrance, de la dissociation des mots et des choses, de l'arbitraire du signe, cette crise de la modernité telle que l'a analysée Michel Foucault : "La tâche fondamentale du ‘discours’ classique, c'est d'attribuer un nom aux choses, et en ce nom de nommer leur être. Pendant deux siècles, le discours occidental fut le heu de l'ontologie." "C'est cette configuration qui, à partir du XIXe siècle, change entièrement ; la théorie de la représentation disparaît comme fondement général de tous les ordres possibles ; le langage comme tableau spontané et quadrillage premier des choses, comme relais indispensable entre la représentation et les êtres, s'efface à son tour ; une historicité profonde pénètre au cœur des choses, les isole et les définit dans leur cohérence propre, leur impose des formes d'ordre qui sont impliquées par la continuité du temps", Les Mots et les choses, Gallimard, 1966, p. 136, p. 14.

8 Philippe Hamon, Introduction à l'analyse du descriptif, Hachette, 1981, pp. 11-12.

9 Édition citée, quatrième page de couverture.

10 Son acceptation est un des signes de la capitulation de l'identité les plus graves qu'ait connus Leonora Carrington elle-même dans son asile de Santander, dont le décor était très proche du trompe l'œil : "il me semblait avoir laissé derrière moi le sordide et douloureux aspect de la matière et entrer dans un monde qui serait l'expression mathématique de la vie", En bas, p. 45.

11 Le tableau se propose ainsi comme une possibilité esthétisante d'être au monde mais sans plus « l'avenir que les rêves de Leonora Carrington elle-même, en proie à sa folie : "Une nuit, tout éveillée, je fis ce rêve : une chambre à coucher immense comme la scène « l'un théâtre, un plafond voûté peint comme un ciel, le tout très délabré mais luxueux, un lit « l'autrefois garni de rideaux déchirés et « le cupidons peints, ou réels... je ne sais plus ; un jardin assez semblable à celui dans lequel je m'étais promenée la veille : il était entouré de fils « le fer barbelés entre lesquels mes mains avaient le pouvoir de faire pousser les plantes qui s'enlaçaient autour d'eux et, les recouvrant, les rendaient invisibles", En bas, pp. 34-35.

12 Leonora Carrington, lettre à Henri Parisot ; préface à En bas, édition citée, p. 8. Nous respectons l'orthographe de l’auteur.

13 Voir p. 151.

14 Autres allusions à Vénus, pp. 71, 72, 107.

15 Voir pp. 117-118.

16 Avant-propos à Leonora Carrington, La Débutante, Flammarion, 1978, p. 11. Se souvenant des images de putréfaction qui parcourent l'œuvre de Leonora Carrington, sa principale éditrice française remarque : "Le cru est ici objet d'horreur : il conduit immanquablement à la putréfaction, à la déhiscence, à la dispersion en morceaux. [...] l'ordre sensible est chez Leonora l'objet de dissertations gourmandes et subtiles, pour que le cru devienne cuit. [...] Leonora choisit le mode de cuire populaire pourvu qu'à travers lui s'exprime l'économie de soi-même - sagesse et audace-, la volonté de changer et de se survivre dans ses propres modulations d'être" (Ibid., pp. 11-13). La valeur artistique de l'image culinaire comme expression du devenir n'est pas douteuse : "Quelle meilleure exaspération de l'imaginaire que d'imaginer une odeur, un goût - dont les sciences nous apprennent que l'illusion sensible n'existe pas ?", Jacqueline Chénieux-Gendron, ibid., p. 14.

17 Ibid. Sur le même sujet, voir Modernités no 7, 1996.

18 En bas, p. 59.

19 Jacqueline Chénieux-Gendron, ibid.

20 Foi dont En bas avait déjà énoncé le credo : "Par la suite, en pleine lucidité, j'irais 'En Bas', comme troisième personne de la Trinité. Je sentais que, par le soleil, j'étais androgyne, la lune, le Saint-Esprit, une gitane, une acrobate, Leonora Carrington et une femme. Je devais être aussi, plus tard, Elisabeth d'Angleterre. J'étais la personne qui révélait les religions et portait sur ses épaules la liberté et les péchés de la terre mués en connaissance, l'union de l'homme et de la femme avec Dieu et le Cosmos, tous égaux entre eux", En bas, p. 47.

21 Voir p. 184.

22 Voir pp. 66-67.

23 Voir p. 34.

24 On rejoint les analyses d'Anne-Marie Perrin-Naffakh qui, ici même, dans son étude de l'objet métonymique chez Laforgue, constate que « c'est par la surcharge (accumulation de signes stéréotypés) ou par la disparité (insertion d'éléments hétérogènes) que sont mises en évidence les faiblesses d'un trop commode pacte sémiotique ». Chez Carrington, comme chez Laforgue, auteurs qui n'ont pourtant d'autre point commun que cette sensibilité à la redéfinition du rapport à la représentation, les objets parasitent « l'imaginaire institutionnalisé de la fable par un imaginaire de l'incongruité » (Perrin-Naffakh, ibid.).

25 Jacqueline Chénieux-Gendron, "Leonora Carrington et la tunique de Nessus", Obliques no 14-15, éditions Borderie, 1977, p. 89. "C'est que lentement, par le rêve, l'écriture et la peinture, s'est fondu en Leonora - alchimiquement, en effet - un noyau de croyances, nourri par les mythologies recensées et cataloguées, jamais confondu avec elles", Jacqueline Chénieux-Gendron, avant-propos à La Débutante, p. 15. On peut penser à la figure médiévale de Hildegard Von Bingen (1098-1179), dont les visions suggèrent une nouvelle théologie féminine, tout aussi respectueuse des puissances divines masculines. À propos d'une de ses compositions musicales, Ecclesia, Barbara Thornton remarque que « cette composition extraordinaire sur le mode d'ut marque une progression dans les nuances de rouge par l'image et l'intensité musicales (rubes, ardes, flammis). Ailleurs, Hildegard avait écrit que les dons de l'esprit deviennent de plus en plus rouges dans l'âme, dont la nature rouge-feu originelle s'intensifie avec chaque expérience » [texte de présentation des Chants de l'extase par le groupe Sequentia, disque D.H.M./B.M.G., 05472 77555 2, 1994]. Cette vision mystique n'est pas sans rapport avec l'écriture, narrative et picturale, de Leonora Carrington. La lecture intertextuelle, nécessairement prudente, laisse deviner une logique dans la continuité de ce que l'on pourrait appeler une mystique féministe occidentale.

26 L'allusion à la guerre atomique est un des rares indices référentiels historiques précis du récit, avec le coup de griffe polémique contre la mode "officielle" de la peinture surréaliste, envahissant "jusqu'au Palais de Buckingham, qui possède une grande reproduction de la fameuse 'Tranche de jambon avec œil regardant' de Magritte, qui est pendue, je crois, dans la salle du trône. Les temps, vraiment, ont changé !" (p. 99). C'est Marion Carrington, a-t-on envie de dire, qui parle.

27 Voir pp. 42, 45.

28 "Si la Déesse est la matrice et la créature suprême de l'univers, toutes les formes de la vie sont les manifestations concrètes de son énergie", Gloria Orenstein, "La nature animale et divine de la femme dans les œuvres de Leonora Carrington", Mélusine, no 2, 1981, p. 135.

29 Et de féminité selon Gloria Orenstein : "En revalorisant l'image de la femme comme animal féminin, l'œuvre de Carrington exorcise le tabou infamant que les religions patriarcales avaient imposé à la sexualité féminine, privant de ce fait la femme de son mode le plus profond d'auto-connaissance. En effet, en refusant sa nature animale, la femme renie sa nature divine telle qu'elle était primitivement adorée dans les civilisations pré-patriarcales où la Divinité était adorée sous la forme de la Grande Mère. [...] L'œuvre de Carrington est ainsi un nouvel apprentissage des facultés visionnaires, une initiation aux modes de perception symbolique et ésotérique qui finira par révéler la prééminence du principe féminin caché derrière le voile des icônes patriarcales", article cité, pp. 130-137. Voir également Georgiana Μ. M. Colvile, « Filles d'Hélène, sœurs d’Alice : mythes de la femme surréaliste mis(e) à nu par elle-même », in Pensée mythique et surréalisme, textes réunis et présentés par Jacqueline Chénieux-Gendron et Yves Vadé, Lachenal & Ritter, « Pleine Marge », no 7, 1996, pp. 245-262.

30 Jacqueline Chénieux-Gendron, Le Surréalisme et le roman, L'Âge d'homme, 1983, p. 354. L'auteur rappelle ainsi avec pertinence que la modernité est d'abord un certain rapport vécu des mots au temps.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 1997

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