Le paysage nocturne dans Les Nuits lugubres de Cadalso (1741-1782)
p. 123-135
Texte intégral
1L’Espagne n’a pas été étrangère aux mouvements littéraires européens au XVIIIe siècle et en particulier aux antécédents du romantisme. Certes, le romantisme espagnol naît hors d’Espagne et tard (après 1833)1, mais pour des raisons politiques, et l’adjectif romantique est attesté entre 1810 et 18202. La participation de l’Espagne, dans la décennie de 1770, aux préliminaires de ce mouvement apparaît chez des auteurs qui avaient reçu une éducation que l’on pourrait qualifier d’européenne.
2José de Cadalso (1741-1782) est de ceux là. Il a étudié les humanités successivement en France (Louis-le-Grand), en Angleterre (Kingston et Londres), en Espagne chez les Jésuites, au séminaire des nobles à Madrid. Il accomplit ensuite un circuit à des fins éducatives en Italie, en Allemagne, en Hollande pour compléter cette culture cosmopolite à laquelle il fut si attaché.
3Autour de 1772, Cadalso, connu pour ses œuvres satiriques et son esprit réformateur, écrivit Les Nuits lugubres dont il va être question. Nous en rappellerons brièvement la trame.
4Cette œuvre de trente-huit pages, en prose rythmée et dialoguée qui fait fi de la distinction des genres, se divise en trois nuits, terme qui désigne trois parties d’inégale longueur (18,16 et 4 pages).
5Par une nuit d’orage, Tediato attend dans un cimetière un fossoyeur, Lorenzo qui, moyennant finances, a accepté d’entrer dans l’église voisine pour violer une sépulture. Le fossoyeur, en s’adonnant à sa besogne, écoute Tediato lui exposer le mal qu’il pense de la société totalement pervertie par l’argent. Les deux hommes commencent à soulever la pierre. L’odeur pestilentielle, la vermine qui se répand, les sanglots de Tediato sur la mort de sa bien-aimée ôtent à celui-ci toute force pour aider le fossoyeur. Ils doivent s’interrompre car l’aube point. Tediato annonce son intention de se suicider.
6La seconde nuit, toujours au cimetière, Tediato monologue sur la terrible journée passée la veille, en proie au chagrin et à la maladie. Tout de noir vêtu, voulant mettre fin à ses jours, l’épée à la main, il attend Lorenzo. Mais des cris percent l’obscurité. Un homme blessé à mort s’abat à ses pieds. Tediato, immédiatement arrêté, incarcéré, est relâché au petit jour. Il revient sur l’heure au cimetière où il trouve un autre Lorenzo, le fils aîné du fossoyeur, âgé de huit ans. L’enfant raconte la série de deuils et de malheurs qu’a connus sa famille dans le même temps. La poursuite de l’entreprise est repoussée au lendemain. Tediato envisage de se suicider avec les survivants de la famille éprouvée.
7La troisième nuit, à un coin de rue, Tediato repasse en lui-même les événements des deux nuits antérieures. Ainsi, la fortune poursuit tous les hommes. Ce qui était horreur pour lui devient douce mélancolie dans la fraternité de la souffrance. Au tour du fossoyeur d’arriver désespéré. Tediato l’invite à se rasséréner :
« Nul n’est malheureux s’il peut rendre autrui heureux... Tu contribueras à mon bonheur avec ce pic, avec cette pioche [...] allons, mon ami, allons... »3
8Ainsi se termine cette « œuvre ouverte ». Nous n’en saurons pas davantage. Dans l’autre livre le plus célèbre de Cadalso, Les Lettres marocaines (c.1774), un personnage, souvent interprété comme le double littéraire de l’auteur, écrit :
« Si le ciel de Madrid n’était pas si clair et si beau et devenait triste, bas et sombre comme celui de Londres [...], je me risquerais à publier Les Nuits lugubres que j’ai composées à la mort d’un ami, à la manière de celles qu’écrivit le Dr Young. L’impression serait sur papier noir avec des lettres jaunes et l’épigraphe, à mon avis très opportune, bien qu’on doive passer de la catastrophe de Troie à un cas particulier serait : ... crudelis ubique, /luctus, ubique pavor, et plurima noctis imago »4.
9Les latinistes auront reconnu deux vers de Virgile, tirés du IInd livre de l’Enéide (v. 368-369) où l’auteur a substitué noctis à mortis ("Partout cruelle détresse, partout l’épouvante et sous mille formes l’image de la nuit", là où le texte latin portait "l’image de la mort"). La nuit est donc associée à la détresse et à l’épouvante.
10Cette phrase est intéressante à plusieurs titres. D’abord Cadalso a effectivement choisi ces vers latins comme épigraphe des Nuits lugubres. Ensuite, elle annonce une double intertextualité. D’une part, avec une œuvre anglaise contemporaine. Les Plaintes ou pensées nocturnes sur la vie, la mort et l’immortalité (The Complaint, or Night Thoughts on Life, Death and Immortality) (1742-1744) d’Edward Young (1683-1765) avaient connu un immense succès en Europe. La version française de Pierre Le Tourneur, que Cadalso a pu consulter, a joué un rôle d’intermédiaire culturel pour la diffusion de l’œuvre. La citation insère Les Nuits lugubres dans un courant littéraire à la mode, associé à la poésie des nuits, de la tristesse et des tombeaux. D’autres part, s’ajoute une seconde intertextualité avec une œuvre latine aux vers modifiés pour la circonstance. Outre la liberté avec laquelle Cadalso traite ses prédécesseurs (le titre Les Nuits n’est pas d’Young, mais du traducteur français), on aura remarqué l’humour de l’auteur pour hyperboliser la mode de la littérature macabre, dans l’idée d’utiliser pour l’impression du texte deux couleurs associées à la mort. Enfin, cette phrase suggère une inspiration d’ordre affectif en relation avec un événement personnel. Délaissant une épopée qui concerne une collectivité antique, nous voilà amenés au moi d’un poète moderne.
11La nature et la valeur du paysage nocturne retiendront d’abord notre attention. Nous essaierons d’observer le paysage comme recréation de la réalité extérieure, c’est-à-dire le paysage que Tediato se choisit, tant naturel qu’humain, et les liens qui existent avec le paysage de l’âme tourmentée du protagoniste, c’est-à-dire le paysage intérieur que Tediato subit.
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12Déjà les noms des personnages qui hantent le paysage nocturne informent utilement pour apprécier le texte. Tediato, proclamateur du dégoût universel, porte un nom symbolique du taedium vitae ; Lorenzo quant à lui s’appelle comme le confident des Nuits d’Young.
13Le paysage des Nuits lugubres, exclusivement vu par le regard du protagoniste, introduit dans un site vague et impressionnant sous un ciel tourmenté. Dans la seconde nuit, la lune donne au paysage et aux êtres un aspect fantomatique qui enlève toute référence d’un endroit précis ou d’un moment historique.
14La nature fournit un cadre aux émotions humaines. Réduite au minimum, elle constitue plus un décor général qu’un objet d’observation. Elle n’est pas décrite ; à part le noir et le blanc les couleurs sont implicites. Ce paysage pauvre n’appartient pas vraiment à la campagne et pas tout à fait à la ville. Il n’est pas une réalité physique, mais tend vers une idée. Ce paysage ne donne pas à voir. Les objets disséminés au long des pages ne sont pas décrits non plus, mais mentionnés. Le paysage fait concevoir l’idée de tourment généralisé après avoir fait impression (au sens d’imprimer dans l’esprit du lecteur) par l’abondance des termes abstraits. Tediato s’exclame :
« Quelle nuit ! l’obscurité, le silence effrayant, interrompu par les lamentations que l’on entend de la prison voisine, complètent la tristesse de mon cœur. Le ciel aussi se conjure contre ma quiétude, si tant est qu’il m’en reste. L’orage monte. La lumière de ces éclairs... qu’elle est horrible ! Maintenant, il tonne. Chaque coup de tonnerre est plus fort que celui qui le précède et semble en produire un autre plus cruel [...] Tout tremble [...] Point d’homme qui ne se croie mortel en cet instant... Ah ! si c’était le dernier de ma vie ! Comme il serait agréable pour moi ! »5
15Ainsi, l’oeuvre commence par des images cosmiques de menace de la part des éléments et d’angoisse éprouvée par les hommes. Au milieu, un protagoniste en proie au désespoir, ne souhaitant que la mort. A l’orage de la première nuit contemplée comme un vaste panorama et depuis le paroxysme du désespoir, va succéder la lune de la seconde nuit, contemplée depuis le cimetière. Enfin dans l’opacité de la troisième nuit, celle de la « douce mélancolie »6, Tediato se retrouve à un coin de rue, lieu de la solitude et de l’abandon. A la fin de l’œuvre, l’espace se réduit à un point, il n’y a plus d’évocation du paysage. Nous sommes en présence d’un espace qui diminue en même temps que les projets d’action se transforment, leur exécution étant remplacée par leur contemplation.
16Dès le début, s’établit un principe : celui de la complémentarité du paysage et des sentiments, c’est-à-dire du paysage extérieur et du paysage intérieur, le paysage de l’âme.
17Métaphoriquement, il existe une coloration commune entre le ciel d’orage et le cœur brisé de Tediato, rodeur de tombeaux. La nuit correspond à son état d’âme. Le paysage est rendu effrayant par son désespoir. Ce jeu de reflets était annoncé par l’épigraphe latine et le vaste champ sémantique en latin du mot imago : représentation, image, fantôme, copie, écho, miroir... Les heures nocturnes semblent les mieux choisies comme métaphore de la tristesse ou de la menace et de l’angoisse, à condition qu’il n’y ait pas trop de lumière ! Ainsi s’explique la prétention de Tediato d’atténuer la clarté de la lune, à la seconde nuit :
« Même la nuit [...] est moins agréable parce qu’en quelque chose, elle ressemble au jour. Elle n’est pas aussi sombre que je le voudrais. Ah lune ! Ah lune, cache-toi !... »7.
18Les éléments retenus dans cet espace géographique restreint, paysage minéral ou construit de main d’homme, semblent choisis pour nourrir la douleur du protagoniste. Tediato ne regarde la réalité environnante que dans la mesure où elle a un rapport avec son état d’esprit et son obsession d’être le plus malheureux des hommes. Objets cités et cadre ont une valeur symbolique. Si le texte mentionne des objets, c’est pour en retenir le sens affligeant : « Pas de cloche qui ne me semble sonner le glas »8. La lumière des lanternes de Tediato et du fossoyeur, loin d’apporter un éclairage, projettent des ombres inquiétantes. D’ailleurs ce n’est pas un hasard si par intermittence une lumière, éclair ou lanterne, troue les ténèbres, ainsi les rend-elle plus profondes et plus redoutables par contraste.
19Ce cadre de rêverie à peine esquissé correspond-il au désir de satisfaire le public de l’époque plus habitué au raisonnement qu’à la description ? Ce schématisme, au lieu d’être réducteur, favoriserait la réflexion. Quelques objets emblématiques ou familiers dans le contexte espagnol du temps, comme le cimetière autour de l’église, suffisent : l’imagination du lecteur supplée au manque de précision.
20Tediato colore de tons sombres le monde extérieur en le regardant à travers son tourment intérieur. Le personnage n’utilise pas la perception pour s’informer sur l’extérieur. Il projette son tourment pour refaire le monde à son image. Il cherche, dans le monde, des corrélations avec le chagrin qui occupe son esprit après la rupture d’avec un univers réputé ennemi et terrifiant. Le personnage-victime s’exprime avec une amertume quelque peu paranoïaque :
« A la mort de qui nous vîmes hier le cadavre à moitié décomposé, fondirent sur moi mille maux : ingratitude de mes amis, maladie, pauvreté, haine des puissants, jalousie des pairs, moquerie de la part de mes subordonnés »9.
21Son mal-être ne pousse pas pour autant Tediato à trouver refuge au sein de la nature, « original », comme il dit, de ce que la société reproduit. Au contraire, il met en cause la nature, persécutrice de l’homme à travers les quatre éléments :
« Combien de fois meurt un homme d’un air qui n’a pas animé la tremblante flamme d’une lampe ! Combien de fois d’une eau qui n’a pas humecté la surface de la terre ! Combien de fois d’un soleil qui n’a pas tiédi une source ! [...] Je connais deux ou trois herbes bienfaisantes : les vénéneuses ne se comptent point »10.
22Dans cette hostilité universelle de la nature envers l’homme, le cliché de la nature-mère ne trouve pas sa place. Tediato, sur le chemin de la prison, dénonce la nature, indifférente et insensible, cause des limites de l’homme :
« Prendrais-je pour témoins de ma vertu ces astres. Les astres tourneraient sans se soucier ni du vertueux qui souffre ni du bandit qui triomphe »11.
23Tout au long des Nuits lugubres s’est établi un rapport spéculaire entre le lugubre Tediato et le paysage ténébreux. Tediato a choisi "son" paysage à l’image de son âme. Il choisit aussi "ses" semblables qui ne sont pas les nôtres, tant leurs allures, leurs activités et leurs façons d’être diffèrent de celles rencontrées dans la vie ordinaire. Nous nous en rendrons compte en observant le paysage humain des Nuits lugubres.
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24Dans le paysage nocturne de Tediato, on distingue peu les êtres vivants, hommes ou animaux, indifférenciés sous le terme de « forme » (bulto en espagnol qui désigne aussi le catafalque, ainsi ne s’éloigne-ton guère de l’atmosphère de l’œuvre). Uniquement dans la dernière nuit, l’attention se porte sur le visage ravagé de Lorenzo où Tediato perçoit le vieillissement apporté en deux jours par les deuils et malheurs que le fossoyeur vient de connaître. C’est la seule fois qu’un personnage a figure humaine. La voix du geolier est « comme le tonnerre dans la montagne ». De la même façon le chemin emprunté par les malfaiteurs « est resté horrifié »12. Quant à l’amitié telle que la conçoivent les mondains, elle se révèle illusoire « neige qui couvre un tas de fumier »13.
25Si paysage et sentiments se complètent, Tediato cherche aussi une complémentarité du côté des humains. Il s’entoure d’autres êtres malheureux en qui il trouve le miroir de ses propres émotions. L’existence de gens qui ne seraient pas infortunés semble inconcevable :
« Traiter avec l’homme dans la prospérité, c’est le traiter hors de lui-même »14.
26Tediato ne peut vivre que dans un monde ignorant la joie. Engageant la conversation avec un présumé mendiant qui se révèlera le jeune fils de Lorenzo, il lui dit :
« Que dans mon cœur s’épanche le tien ; des affligés comme toi, voilà ce que je cherche. Seule me convient la compagnie des malheureux »15.
27Dans la présentation qu’en fait Tediato, le fossoyeur semble être l’émanation de l’atmosphère des trois nuits puisqu’on y trouve l’adjectif clef du titre et de l’œuvre :
« C’est lui, visage hâve, maigre, sale, barbu et craintif [...] le vêtement lugubre [...], pieds nus, avançant d’un pas mal assuré ; tout indique Lorenzo [...] dans cette forme dont la rencontre horrifierait qui le verrait »16.
28Tediato lui-même se voit emblème de la douleur :
« combien de soirées ai-je passées à côté de ce tombeau, aussi immobile que si mes entrailles en faisaient partie. Plus que sujet sensible, je paraissais une statue, emblème de la douleur [...] Je restai dans ces ombres, entouré de sépulcres, touchant des images de la mort, enveloppé de ténèbres »17.
29Outre l’exaltation de la mélancolie, le paysage nocturne offre un cadre à la passion macabre. Tediato souffre d’un chagrin à la mesure de son bonheur passé. Dans une construction en chiasme, il exprime l’amour mutuel qui unissait les amants :
« Son cœur qu’était-il sinon le mien ? Le mien qu’était-il sinon le sien ? »18.
30Déjà, le titre des Nuits lugubres fait penser à la mort. Le cadre du cimetière conserve le sentiment de la perte et les personnages entretiennent un rapport étroit avec la mort. Nécrophore, nécrophile et nécrophages se livrent de conserve à leur besogne macabre. Le poète a fait bonne mesure en matière de spectacle funèbre. Mais le cœur endeuillé de Tediato se fixe sur des débris : un cadavre en décomposition, un objet (le portrait de la morte), plus qu’il ne s’attache au souvenir d’une personne, il est vrai dépourvue de nom, traitée comme simple support de méditations. L’incapacité de s’intéresser à autre chose qu’à lui-même et d’intérioriser son chagrin, mène Tediato à une seule issue, le projet d’auto-destruction :
« O mort, pourquoi te laisser appeler mal, le plus grand, le dernier de tous ? Toi un mal ! Qui dit cela n’a pas souffert ce que j’ai souffert »19.
31Les Nuits lugubres témoignent du malaise face à l’instabilité des choses humaines et politiques au sens large, cause de la démoralisation qui travaille la société à la fin du XVIIIe siècle. C’est la crise de l’homme des lumières, écartelé entre la raison impuissante à tout expliquer, en tout cas à réconforter, et les sentiments extrêmes, cause de ravage quand ils ne sont pas maîtrisés. Tediato s’adresse à l’aimée :
« Ancien objet de mes délices... aujourd’hui objet d’horreur pour tous ceux qui te verront ! Tas d’ossements dégoûtants... en d’autre temps, ensemble de grâces ! O toi image de ce que je serai sous peu ; bientôt je reviendrai à ta tombe, je t’apporterai chez moi, tu reposeras sur une couche à côté de la mienne, mon corps mourra près de toi, cadavre adoré, et en expirant, j’incendierai ma demeure et toi et moi deviendrons cendres au milieu de celles de la maison »20.
32Tediato cherche à échapper à la douleur, au mal de vivre, par la rupture d’avec la société. La radicalisation de cette rupture se traduit par un projet de suicide spectaculaire, première apparition d’auto-destruction volontaire dans la littérature espagnole qui en fera grand usage au XIXe siècle. Ce suicide, en plus du glaive, recourrait à la forme idéale de mort par le feu qui réduit la matière à néant. Il correspondrait à une double révolte contre la nature et contre la condition mortelle de l’homme. La crémation de l’amante serait une seconde mort, partagée cette fois avec Tediato et reviendrait à une sorte de double suicide. Lors de la seconde nuit, Tediato annonce une nouvelle version de suicide, cette fois collectif, avec la famille du fossoyeur :
« Fais une fosse très grande... Enterre vifs tous tes enfants et ensevelis-toi, aussi, avec eux. Sur ta pierre je me tuerai et dirai en mourant : « Ici reposent des enfants aussi heureux aujourd’hui qu’ils étaient malheureux naguère et deux hommes les plus misérables du monde »21.
33Voilà comment se transforment la fraternité et la philanthropie évoquées devant l’enfant malheureux quelques instants auparavant. De même que Tediato choisissait "son" paysage, le voilà en train de choisir "ses" pauvres qui lui seraient bien utiles pour mettre en scène la variation de suicide qu’il projette. Pas plus que par la compassion annoncée, ce suicide n’est inspiré par la mort de l’amante dont il n’est plus question. L’intention de suicide déclarée de façon grandiloquente disparaît à la fin de cette seconde nuit. Ce serait peut-être le sens de la substitution de noctis à mortis de l’épigraphe. Le désespoir désormais n’a plus d’autre objet que la contemplation de lui-même.
34Les restes de l’aimée sont la représentation concrète des illusions perdues, du bonheur sacagé. A la fin de la première nuit, quand Tediato et le fossoyeur ont soulevé à moitié la pierre tombale, Tediato voit avec horreur son pied couvert d’êtres "vivants dégoûtants"22 qui rongent les tristes restes de la belle aux "cheveux plus précieux que l’or"23. Nous avons vu comment à la fin de la deuxième nuit, dans la nouvelle forme de suicide avec la famille du fossoyeur il n’était plus question d’elle. N’est-ce pas que Tediato impuissant à vivre se révèle aussi impuissant à mourir ? Il va finir par se laisser dévorer par le ver rongeur du désespoir. Ainsi maintes formes de suicides auront-elles été envisagées dans Les Nuits lugubres : suicide par l’épée, par le feu, suicide double, suicide collectif, suicide passif, celui qui s’accorde avec le paysage de l’âme de Tediato auquel, pour terminer, nous allons nous intéresser.
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35Les plus effroyables ténèbres en effet, ne sont pas celles des trois nuits où nous voyons souffrir Tediato. Il y en a de pires dans son âme, comme il le dit dès le début :
« Mémoire. Triste mémoire ! Cruelle mémoire, tu formes plus de tempêtes dans mon âme que ces nuées dans l’air »24.
36Les orages intérieurs sont encore plus dévastateurs que ceux de la nature. Or la réalité intérieure -la plus importante pour Tediato-relève d’un imaginaire obnubilé par l’idée fixe de la persécution. Depuis la mort de l’aimée, tout, estime-t-il, se ligue contre lui. Humains et objets, comme mystérieusement contaminés par son malheur, ne jouent plus leur rôle. Le fossoyeur se voit saisi d’une peur inhabituelle. Tediato lui dit :
« C’est que tu vas m’être utile, c’est pour cela que le ciel t’enlève la force du corps et de l’âme »25.
37La porte de l’église ne cède pas sous l’effort de Tediato :
« Elle semble aussi résister à mon désir »26.
38Tediato, en proie à un grand isolement moral, compense l’hostilité universelle dont il se prétend victime par une surestimation quasi pathologique du moi. Il voit en lui :
« Un cœur pur... oui, plus pur, plus digne habitation de l’Etre suprême que le temple lui-même »27.
39Donc, s’il est malheureux, c’est qu’un destin implacable le poursuit, lui « le seul vivant que les rayons du soleil ne consolent point »28.
40Rappelons-nous le nom porté par le protagoniste. Tediato n’est pas un nom propre, mais la désignation d’une âme qui souffre de dégoût, une âme qui n’existe que dans la mesure où elle est dotée de la faculté d’éprouver le dégoût, l’ennui, la mélancolie. C’est pourquoi chez Tediato, la perception du monde se trouve inversée par rapport à celle des humains :
« Avec quelle douleur mes yeux ont vu la lumière de l’astre que l’on appelle bénin »29.
41Enfin, ce qu’il voit le jour, n’a pas d’existence. Les phénomènes naturels qui ne suggèrent pas un état d’esprit semblable au sien n’ont pas de réalité :
« Tous les objets que je vois dans ce que l’on appelle le jour sont à mes yeux fantômes, visions et ombres tout au moins [...] Quelques uns sont des furies infernales »30.
42La nuit de Tediato n’est pas la nuit de la nature. Pour lui d’autres nuits existent. L’une, inventée par les hommes, la nuit du cachot salué comme « sépulcre des vivants, demeure d’horreur, triste halte sur le chemin du supplice »31, définit l’intériorité de Tediato. C’est la nuit de l’angoisse de la destinée humaine, du mal de vivre, de l’idée fixe, de la sensation d’être emprisonné en soi-même.
« Tout a changé dans le monde, sauf moi »32.
43Il existe un lien étroit entre la nuit et l’attitude de Tediato. La nuit est le moment où toute activité se trouve en suspens. Or Tediato ne vit que la nuit quand il peut s’absorber dans la contemplation de ses idées auxquelles il ne donne pas de suite effective. Ce qui intéresse Tediato, c’est la contemplation du concept et non sa réalisation. Le concept de suicide et non pas son acte qui ne se réalisera pas, symbolise ce qui ronge intérieurement Tediato, c’est-à-dire poussé au paroxysme, le dégoût universel. A la décision brutale, Tediato préfère le long rongement d’une mort sans fin.
44Dans les Nuits lugubres, humanité, société, amitié, amour, même le suicide, tout passe. Il s’agissait d’utilités (au sens théâtral) pour donner consistance à Tediato, plutôt que personnage vraisemblable, représentation d’une attitude ou d’une pose. A la fin de l’œuvre, Tediato définit sa situation dans laquelle on a voulu voir33 un antécédent de la douleur romantique :
« Plein d’afflictions, privé de biens, avec mille ennemis au dehors et un tourment intérieur capable à lui seul de me remplir d’horreur... »34.
45Le désaccord absolu de Tediato avec ce qui existe procède donc de deux causes, l’une extérieure, l’autre intérieure. Mais l’intériorité est pire que le paysage extérieur.
46Les Nuits lugubres ne donnent pas de l’Espagne une représentation attendue, mais un paysage que l’on assimilerait plutôt à celui d’un pays du nord de l’Europe. Le commentaire tiré des Lettres marocaines, lu au début, nous y préparait.
47Ce paysage est à l’image du drame intérieur du protagoniste qui vit sa claustration intérieure dans les ténèbres. Ainsi deux traits caractérisent l’œuvre : le paysage est un des éléments structurants du texte, il n’existe pas de démarcation entre paysage extérieur et paysage intérieur.
48La nuit est la métaphore de la vie de Tediato, comme le cimetière, paysage de mort, est son domaine d’élection pour exercer son ressassement funeste.
49Comme Cadalso nous en avait avertis dans la même phrase tirée des Lettres marocaines, citée au début35, de la douleur de vivre au narcissisme de la mélancolie, l’art des Nuits lugubres se concentre sur l’expression d’un cas particulier. Le commun n’intéresse pas, mais l’exceptionnel. Tediato s’offre en spectacle. Son égocentrisme annonce le mal du siècle. A ce sujet on peut poser une question. Et si, derrière ces extravagances, se dissimulait une volonté de satire des comportements et des modes qui apparaissent à la fin du XVIIIe siècle ? Quoi qu’il en soit, aux environs de 1772, on peut lire une œuvre imprégnée de la sensibilité du XVIIIe siècle finissant et annonce du romantisme à ses balbutiements. A tout cela, sans doute, l’œuvre doit son succès durable36.
Notes de bas de page
1 Après la mort de Ferdinand VII, persécuteur des libéraux. Certaines œuvres romantiques paraîtront d’abord, en Angleterre ou en France où s’étaient exilés les écrivains espagnols.
2 Corominas (J.).– Breve diccionario etimológico de la lengua castellana.– Madrid : Gredos, 1961.
3 Cadalso, Noches lugubres, Madrid Castalia, 1988, p. 164. Toutes les citations sont traduites par nos soins.
4 Cadalso, Cartas marruecas, LXVII.
5 Cadalso (José). Nuits lugubres. Madrid : Taurus, 1988. p. 127. C’est nous qui soulignons
6 Op. cit., p. 162.
7 p. 146.
8 p. 135.
9 p. 154.
10 p. 135.
11 p. 151. II
12 p. 152.
13 p. 141.
14 p. 157.
15 p. 157.
16 p. 128. C’est nous qui soulignons.
17 p. 136.
18 p. 148.
19 p. 154.
20 p. 145.
21 p. 160.
22 p. 143.
23 ibid.
24 p. 128.
25 p. 130.
26 ibid. C’est nous qui soulignons.
27 p. 150.
28 p. 146.
29 p. 146. C’est nous qui soulignons.
30 p. 145.
31 p. 151.
32 p. 128.
33 Russel P. Sebold.– Las Noches lúgubres, Madrid : Taurus, 1993, p. 98.
34 Cadalso.– Noches lugubres, Madrid, Castalia, 1988, p. 161.
35 Cadalso, Cartas marruecas, LXVII.
36 Outre trois éditions posthumes au XVIIIe siècle, en 1789-90 dans Le Courrier de Madrid, 1792 (Alcalá), 1798 (Barcelone), l’œuvre connaît quarante-sept éditions au XIXe siècle dont trois à Bordeaux en 1818 (année de l’interdiction en Espagne pour ("incitation au suicide" et "haine des hommes"), 1823 et 1827 ; plus une traduction française d’Achille du Laurens publiée en 1821 et nombre d’imitations, continuations, versions populaires en romances jusqu’au milieu du XXe siècle.
Auteur
-
Paule Bétérous
Université de Bordeaux III
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