1Il m’est arrivé, il y a quelques années, de publier une étude : La notion de couleur dans l’œuvre poétique d’Alfred de Vigny 1. Traitant aujourd’hui des « couleurs du paysage chez Alfred de Vigny », je m’intéresse à une œuvre en prose : le roman Cinq-Mars, roman historique, qui insiste sur la façon dont la Noblesse fut décimée par Louis XIII, sous l’emprise de Richelieu.

2Je relèverai les paysages qui se présentent au lecteur, dans ce roman, qui se veut « à thèse ». J’essayerai de déterminer le rôle qu’y jouent les couleurs, les fonctions d’ordre esthétique, dramatique, symbolique qu’elles assument, et je me demanderai si, tandis que la thèse historique prend forme grâce au développement de l’intrigue, les couleurs des paysages ne se développent pas, issues des profondeurs psychiques de l’auteur, et à son insu, pour nous conter une autre histoire, plus secrète.

3Vous avez sous les yeux les paysages qui se succèdent dans le roman : la vallée de la Loire, en Touraine, rive droite et rive gauche, puis ce même paysage, plus délimité, et saisi du Château de Chaumont, puis la forteresse de Perpignan, puis le Château de Chambord et leur environnement, puis l’orage dans les Pyrénées, puis le soleil levant sur Lyon.

Fonction esthétique

4En prenant contact avec le premier paysage, qui ouvre le roman, intéressons-nous très rapidement à la façon dont le verbe, matériau du romancier, se fait créateur de couleur. La couleur est parfois désignée directement : le flot jaune, les maisons blanches, les coteaux jaunis ou blanchis, les dômes bleus, les arbres noirs, à nouveau les maisons blanches, le sable doré. La désignation directe peut se nuancer d’elle-même : le sable doré n’a pas l’éclat de l’or. L’agent colorant intervient dans la perception de la couleur : les coteaux jaunis par les vignes n’ont pas le même jaune que le fleuve. Et, blanchis par les cerisiers, ils n’ont pas la même blancheur que le lierre, blanchi par la poussière de la grande route. La nature de la substance colorée, le relief et l’étendue de la surface traitée, sa distance par rapport au narrateur-spectateur, autant d’éléments qui donnent spécificité à la teinte, surtout si l’on considère que la tonalité d’ensemble émane des mois d’été, temps lumineux de la perception, que telle touche s’allonge, la touche jaune, sous l’effet de la lenteur du fleuve, et que même telle épithète apparemment étrangère à la couleur, influe sur elle : les jolies maisons blanches sont plus éclatantes que s’il s’agissait de vilaines maisons blanches, et nuance la teinte d’un substantif non pourvu de couleur : le chèvrefeuille naissant. Il nous faut prendre en considération les multiples combinaisons colorées, l’exaltation réciproque des éclats. Comme l’a écrit Gauguin à Georges-Daniel de Monfried : « Un kilo de vert est plus vert qu’un demi-kilo ». Il n’est jusqu’à des expressions telles que : « l’on dirait que... » pour donner subtilité à une perception colorée. Il nous faut prendre en considération le contraste. Le créateur de couleurs a donc à sa disposition, et au service de sa représentation des paysages, une palette infiniment riche, qu’il exploite en technicien et en virtuose, peut-être en artiste.

5Ce sont les bords de la Loire, et l’ensemble coloré que nous offrent ses deux rives, qui ouvrent le roman, semblant concourir à l’exposition du roman, et intervenir dans sa structure, contribuer à situer le point de départ de son action, aussi bien que les noms géographiques dispensés, ou, s’il s’agit de la situation dans le temps, le nom des personnages qui nous seront présentés, par exemple. Mais l’ensemble coloré qui constitue l’exposition contient en germe les ingrédients colorés, à l’exception de l’un d’entre eux, qui réapparaîtront, avec des fortunes et combinaisons diverses, au cours du roman, et jusqu’à son terme. Situant l’action, dès son ouverture, les couleurs situent chaque épisode de cette action, mais, par un mécanisme de relais et de combinaisons entre elles, de logique interne qui se réfléchit sur le récit, elles assurent cohérence et unité. Suivons, en un premier temps les nuages bleus sombres qui s’échappent de l’orage sur les Pyrénées : ils nous conduisent à Paris, messagers des conséquences de cet orage. Ils assurent une importante transition dans le récit. Continuons à nous intéresser aux fluctuations du Bleu : touche lancée, ponctuellement, pour désigner les dômes du Château de Chambord, ce Bleu s’essaye à l’azur dans la deuxième description, il apparaît, tel qu’en lui-même, lorsque l’action se déroule au château de Chambord, disparaîtrait du paysage dans lequel s’exerce l’orage dans les Pyrénées, si les nuages bleus ne s’en détachaient, et il accuse sa dure présence : « les montagnes découpaient durement leurs formes d’un bleu foncé », lorsque le roman se conclut.

6Par delà, donc, la différenciation géographique, le Bleu, pour ne prendre que son exemple, assure une unité de lieu de la création. Facteurs d’harmonie et de cohérence de l’ensemble du roman, les couleurs accusent leur fonction esthétique, puisqu’elles incitent le lecteur à voir, dans la description littéraire, un tableau.

7Ce sont de véritables compositions picturales qui sont présentées, et ce sont les couleurs qui assurent les formes. L’équilibre coloré est étudié : équilibre asymétrique du premier tableau, dans lequel les tons chauds, jaune-doré se diversifient et se diluent dans le blanc pour laisser dominer les tons froids qui s’attirent : bleu et noir. Ces tableaux, apparemment divers, peuvent se ressentir d’une vérité objective. Mais le peintre est maître de la tonalité : il choisit l’éclairage d’été pour le premier tableau, le midi éclatant pour le deuxième, le soleil levant, pour le dernier. Il a l’entière liberté de choix. Ne l’eût-il pas eue, d’ailleurs, qu’il ne se fût point gêné pour la prendre. L’auteur de la préface de Cinq-mars, « la Vérité dans l’Art » fera tomber, dans Daphné, une « large pluie » sur la soirée du 15 Février 1831, à Paris, dernier jour du Carnaval. J’ai pris mes renseignements auprès du service météorologique. L’on m’a assuré qu’il n’avait pas plu, à Paris, ce jour-là, ni le lendemain, d’ailleurs2.

8Ce n’est pas pour autant que je m’aviserai de suspecter le narrateur, lorsqu’il qualifie de « pluvieux » le « pays » où s’élève le château de Chambord. Mais je n’hésite pas à suspecter l’agent responsable de tous les feux et flammes rouges qui y sévit et que Vigny désigne sous le nom de « salamandre », pour donner couleur historique, et se référer à François I. Il s’agit, et André Jarry l’a bien remarqué3, d’un dragon crachant les flammes. Les couleurs des paysages géographiques et historiques se ressentent du lyrisme frémissant du narrateur, soulevé par l’émotion esthétique, du lyrisme exalté et nostalgique du héros, qui se substitue au narrateur, pour faire de ses regrets, une source d’intensité absolue, de la rêverie en pénombre, mais aussi de l’exotisme sinueux, importé d’Orient et de ses fantasmagories, du réalisme fantastique de l’orage dans les Pyrénées, de la surréalité d’un soleil levant. Les tableaux ne laissent pas d’être entâchés, si je puis dire, à la fois de poésie, de fabuleux, de sublimation. Ce ne sont pas des paysages totalement imaginaires, mais ce ne sont pas des copies de la nature. Ce sont des paysages mixtes, dans lesquels l’interprétation du peintre prend une très grande place.

9Sans doute jouent-ils leur rôle de créateurs de climat, que leur impose le narrateur averti, fidèles auxiliaires de l’épisode illustré, aptes à faire ressentir les sentiments que l’auteur veut faire naître en ses lecteurs, et sans doute les luminosités sont-elles choisies, les couleurs véritables sont-elles infléchies et réinventées, combinées, dans ce but, mais elles sont des éléments essentiels de la réinvention des paysages naturels. L’empreinte romantique n’est pas exclue de cette démarche de recoloriage.

10Je n’ose pas dire que les paysages présentés sont des paysages romantiques, pour ne pas commettre de pléonasme, puisque, si j’en crois le Dictionnaire de l’Académie, et cette note de 1798 : le mot « romantique » désigne des paysages « qui rappellent à l’esprit les descriptions de romans », mais le rôle de la couleur, qui me semble décisif sur les formes, ici, parfois aptes à la schématisation, le sentiment de la nature, de quelque ordre qu’il soit, d’ailleurs, qui s’en dégage, la couleur locale, l’exotisme, le fabuleux et le fantastique que nous avons relevés, sont des caractéristiques bien romantiques. Nous pourrions saisir, grâce au jeu avec les intensités, certaines tendances à la transfiguration et à la transcendance, à la manière d’un Turner. L’orage dans les Pyrénées m’a fait songer, dans une certaine mesure, à « Sadak à la recherche des eaux et de l’oubli » de John Martin. Mais aucun des paysages, dans Cinq-Mars, ne semble statique : nous saisissons, à l’occasion, les touches colorées en mouvement, telle celle qui s’empare des nuages bleus sombres, que nous avons signalés, celles qui ont des rapports conflictuels : combat entre le rouge et le noir, dans la scène de l’orage, nous saisissons les vibrations issues du choc des contrastes, ou des subtiles évolutions, fusions ou dilution. Au point que, grâce aux couleurs, l’action semble pénétrer l’exposition. Les couleurs peuvent être entités inchoatives, lorsque nous saisissons les effets colorés d’un soleil levant. Le dynamisme les caractérise, comme les tableaux d’un Paul Huet, deuxième manière, allant vers Barbizon.

Fonction dramatique

11Si donc les couleurs font de la description littéraire un tableau, elles animent ce tableau, de par leur comportement à l’intérieur du tableau. Mais le comportement des couleurs, issues de ces tableaux, au fil du roman, ne lui confère-t-il pas une impulsion dynamique, un rythme ? Les couleurs introductives font l’objet de rappels et de combinaisons : le bleu et le noir, présents dans l’exposition, mais distincts, se regroupent à Chambord, mais curieusement précédés de l’apparition du rouge, puisque le soleil y ressemble à une petite lune ensanglantée, touche non encore signalée, pour faire éclater le noyau bicolore rouge-noir, qui va rejoindre, avec la complaisance de la blancheur de la fleur de lys de Chambord, ostensiblement dressée, et de la blancheur de la neige épaisse des Pyrénées, ce même noyau bicolore rouge-noir, que fomente et fait éclater l’orage.

12Une dynamique est associée aux couleurs de l’ensemble des paysages du roman. Elles semblent se livrer à des manœuvres, au fil des péripéties, jusqu’à l’explosion paroxystique en rouge-noir, qui voit le dénouement du drame, enserré dans la tragédie : le débat coloré, en effet, est enserré entre deux paysages qui se font écho : le paysage d’exposition et le paysage de conclusion : le lever de soleil sur Lyon. Ces deux paysages comportent les mêmes teintes, seul le bleu, détaché du noir, dans le premier, est réuni à lui dans le second, ce qui atteste que ce débat se livre dans une situation nouée, dans une tragédie. Le dynamisme qui sévit entre deux limites infranchissables crée une sorte de pathétique. Le débat coloré impose donc un rythme. Je ne sais si c’est sous l’impression du rythme de ces couleurs que Gounod a écrit son opéra : Cinq-Mars. Mais il me semble entendre. dès l’exposition colorée, une rêverie aux champs et une rêverie-passion entremêlées, puis en cette marche inexorable des couleurs, à l’intérieur même des limites colorées imposées, la marche au supplice de la symphonie fantastique de Berlioz, symphonie dramatique, s’il en est.

13Si donc la « triple lyre »4 est descendue sur Cinq-Mars, c’est, sans doute, grâce au lyrisme, à la poésie que les couleurs confèrent aux tableaux mais aussi grâce à leur rythme, qui accuse leur dynamisme. Et cela aussi est tout à fait conforme à la recherche romantique de l’Art total.

14Et cependant ce dynamisme n’est pas incompatible avec un certain piétinement, que nous croyons pouvoir imputer, en un premier temps, à une recherche d’ordre esthétique.

15Il ne m’échappe pas qu’une correspondance colorée apparaît entre les deux premiers paysages colorés et le dernier paysage. Le roman s’ouvre sur des coloris d’été, riants et doux, jaune, doré, blancs disséminés, face à une teinte bleue, un peu énigmatique, un noir. Le deuxième paysage, plus strictement délimité, montre une explosion d’éclats et de couleurs. Le bleu est intégré au paysage sous forme d’azur, comme si cette deuxième appréhension d’un même paysage voulait s’approprier toutes les couleurs contenues dans le premier état et les condenser : l’or, l’azur, l’émeraude, en s’exaltant, nous mettent en présence d’une féerie multicolore. Le dernier état, le dernier essai est constitué par ces mêmes coloris, avec réintégration du bleu initial, contaminé cette fois par le noir. D’autres essais d’un autre type se manifestent par la reprise d’un même thème, soumis à des rapports colorés différents.

16Le château de Chaumont, couronné de noir, est en contraste avec un environnement gaiement coloré. En réplique à ce paysage s’offre celui que contemple le Cardinal-Duc, du haut d’une montagne de Salces. La plaine du Roussillon s’étale devant lui : « Une masse sombre ovale et sombre sur les près larges et verdoyants ». Il est enveloppé de montagnes... au loin, la mer, blanchâtre et argentée... » La forteresse de Perpignan apparaît en contre-bas par rapport à l’observateur, mais dans les deux cas, une masse sombre est entourée de tons gais. Cependant les tonalités sont ici plus estompées, plus abstraites, plus neutres : le sombre se substitue au noir, et une vaste étendue verdoyante se substitue à des tons et à des teintes plus précis et diversifiés. Et le lointain, « blanchâtre et argenté », perçu par l’ouverture ménagée par la corde de l’arc, répondrait à la perception adoucie de la féérie multicolore, perçues à travers la fenêtre du château de Chaumont. Pouvons-nous dire que le paysage dont le château de Chambord est le centre, se prête à un essai du même type ? c’est lui qui est la source de couleur, et c’est à des représentations qui ne font pas appel aux couleurs, mais à d’autres sensations, que le paysagiste s’en remet pour faire apparaître un marais fangeux et une forêt.

17L’aspect dramatique de la couleur, la recherche, que nous avons qualifiée d’esthétique, provisoirement peut-être, à laquelle elle se prête, peuvent laisser supposer, que les couleurs sont des forces, dont la démarche est organisée, en vue d’une certaine fin. Elles pourraient donc avoir une fonction symbolique.

Fonction symbolique

18Vigny sait ce qu’il en est des symboles, et la symbolique des couleurs, selon Portal ou autres, est banalisée. Sans doute Vigny use-t-il de cette symbolique, pour une part. Mais il la bouscule, ici, en plaçant un paysage de soleil levant sur la mort de Cinq-Mars, ce qui permet à une pensée philosophique de s’exprimer, sur l’indifférence de la nature.

19Mais le langage des couleurs ne double pas celui du récit. Elles vivent d’une vie propre, semi-autonomes, latentes, insidieuses ou explosives, toute chargées d’une symbolique personnelle à l’auteur, qui se trahit à son insu.

20Nous notons cette oscillation entre deux pôles colorés : la féérie multicolore et le noyau bicolore rouge-noir. Elle est le fait de l’œuvre entière de Vigny5. De même que se réunissent ici l’or, l’azur, l’émeraude, de même ces teintes éclatantes se présentent en échappées, parfois, dans l’œuvre poétique, pour qui marche « sur l’herbe d’émeraude »6 et sur l’or du gazon », qui foule le « marches d’émeraude » de la Nature, ou contemple, autour de la Frégate7 « la mer de sable environnée » brillant « comme un bassin d’argent entouré d’or », « ou qui suit le premier mouvement des « Amants de Montmorency... »8Mais, de la même façon, le noyau bicolore rouge-noir surgit, escortant ou produisant la marche au supplice de la Frégate, le cataclysme.

21Ce noyau bicolore rouge-noir est accompagné de sensations répugnantes : humidité, fange, marais où l’on s’enlise, forêt où l’on se perd, s’il s’agit de l’environnement du château de Chambord, et aussi d’une structure qui implique l’encerclement ou la reptation : cercle noir qui entoure le château de Chaumont, forme ovale de la citadelle de Perpignan, cirque de verdure, doublé par les montagnes, même si le cercle est inachevé, il amorce la sinuosité, le méandre, qu’accuse aussi cette dure découpe en bleu foncé des montagnes vue de Lyon. Les escaliers apparaissent dans tous les paysages, ils sont parfois doubles, comme à Chambord. Les pointes noires, qui s’élèvent avec agressivité vers le ciel : plumes du chapeau d’Henri IV, piques allongées des rochers, pointes des clochers, ajoutent l’hostilité à la trahison.

22La présence du noyau bicolore rouge-noir, escorté, presque toujours, des sensations et structures et accessoires que nous trouvons rassemblés dans ces paysages, correspondent à l’enfer intérieur d’Alfred de Vigny. L’Univers qui sécrète les couleurs de ces paysages est l’univers morbide de la faute.

23Cet enfer intérieur révèle l’angoisse, le malaise, le sentiment de culpabilité, lié au sentiment de la Fatalité. Il est notamment perceptible à Chambord où Cinq-Mars, le fils, trahit le père, Louis XIII. Il est présent lorsque l’orage sur les Pyrénées s’abat, tel un cataclysme. Or, dans une étape de la genèse du roman, Vigny faisait tuer laubardemont, père, par Laubardemont fils. Il a renoncé au parricide. Mais la tentation oedipienne y était. Le surmoi a réagi : les couleurs de la faute et de la punition ont surgi.

24La punition du fils Laubardemont, incarnation de Vigny, qui met fin au drame, dans l’explosion apocalyptique en rouge-noir, n’est qu’une répétition de la punition de Cinq-Mars, traître au père, nous l’avons vu, qui met fin à la tragédie. Cinq-Mars est aussi une incarnation de Vigny. Or, le tableau final, la mort de Cinq-Mars au soleil levant, serait du type de celui qui met fin au poème : « Le Déluge » : « Et l’arc en ciel brilla, tout étant accompli »9. Et l’on pourrait croire que la pureté renaîtrait, après la punition de l’être souillé, si l’énigmatique Bleu ne se révélait, liant parti avec le noir, et explicitant le premier paysage, dont le dernier paysage n’est qu’une variante. Tout l’effort de rédemption est à renouveler.

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25Les essais apparemment esthétique, par lesquels il est tenté de placer le « château » selon des rapports colorés différents, sont, en fait, moins des essais esthétiques que des essais d’ordre psychique. L’obsession se fait sentir, à partir de la tentative de libération du prisonnier de la tour, pour qu’il lui soit permis de goûter aux séductions colorées extérieures. Cette sorte de résolution de tous les châteaux, en un seul château, en rapports colorés différents avec son environnement, et, d’autre part la simplification des diverses couleurs des paysages, dont ils sont tributaires, en deux pôles colorés, attestent d’un schéma intérieur qui se projette inconsciemment sur l’œuvre.

26S’est-il fixé à partir du Château de Loches, sur lequel se posèrent les yeux d’A. de Vigny, dès sa naissance ?

27Quoi qu’il en soit, le prisonnier reste enfermé dans le château-prison de sa conscience.

28En cheminant selon l’orthodoxie du code romantique, et en assurant leur fonction esthétique, en façonnant l’état d’âme des lecteurs, et en contribuant à les rendre réceptifs au récit, les couleurs aident à la démonstration et fortifient l’intérêt romanesque. Mais fonction esthétique, dramatique, symbolique, se confondent, résultant, les unes et les autres, d’une impérieuse et inconsciente nécessité intérieure de l’écrivain. D’où cette sorte de fascination qu’exercent les couleurs de ces paysages.

29La vérité du fait coloré est altérée, au profit de la vérité idéale, en l’occurrence, la vérité sur soi, qui se déclare, à l’insu du narrateur.

30Quoi qu’il en soit, les tableaux qui enserrent le drame dans la tragédie personnelle d’Alfred de Vigny, répondent à son vœu, qui résonne comme un Destin : « Si j’étais peintre, je voudrais être un Raphaël noir ! »10.