Lecture romantique des paysages classiques : encore un paradoxe barrésien
p. 43-55
Texte intégral
« Jamais la beauté du monde extérieur ne m’émut »
M. Barrès, L’Homme libre
1En dépit d’affirmations telles que celles que l’on vient de rappeler, on s’attendait bien un peu à rencontrer Barrès ici, dans ce colloque consacré au paysage romantique. En une phrase célèbre. Barrès a clairement annoncé la couleur face à ce dilemme qui a fait les beaux jours de la pensée unique en matière de critique littéraire, tout au long du XIXe siècle : classique ou romantique ?1. Barrès voudrait bien être gagnant sur les deux tableaux et consentirait à quitter ses « forêts barbares » pour rejoindre les bataillons classiques, à la condition d’être accueilli avec les honneurs de la guerre et de pouvoir conserver ses « bannières ». Attitude un peu utopique sans doute et Barrès prendra assez tôt conscience du paradoxe qu’elle renferme. À une affirmation optimiste comme celle-ci » : « Cette Grèce où nous venons prendre des leçons de classicisme a fourni beaucoup plus qu’aucun autre lieu des couleurs au romantisme » (p. 206) et qui laissait bien augurer d’une alliance possible entre les deux attitudes contradictoires, succédera, lorsqu’il sera « au pied du mur », comme il dit – entendez, au pied de l’Acropole – une palinodie en bonne et due forme » : « Après huit jours, je crus sentir que l’interprétation classique ne pouvait pas être la mienne » (p. 188). Il faut voir dans cette déclaration, le contexte le montre suffisamment, un renoncement, non pas à l’interprétation classique du paysage qui s’offre aux yeux, mais bien à toute interprétation quelle qu’elle soit, d’un paysage classique, trop classique, dénué de cette part de romantisme que l’on peut trouver à Sparte, sinon en Attique » :
« le Taygète, vigoureux, sain, classique [...] bien qu’il porte dans ses forêts toutes les lyres du romantisme » (p. 264).
2Voilà bien le type de paysage qui convient à Barrès, celui avec lequel il se sent « harmonique », comme Bérénice pouvait l’être avec celui de Aigues-Mortes, bref un paysage qui soit pour lui, on le verra par la suite, une « véritable station idéologique qui vivifie l’âme » comme il le dira à propos de Tolède ; dans de tels lieux se trouve dépassée la contradiction classique vs romantique2. À ce titre, le cas de l’Espagne est exemplaire ; si l’on peut dire avec Barrès qu’il y a « dans notre littérature tant classique que romantique une bonne dose d’hispanisme », on peut aussi renverser la proposition et déceler dans l’hispanisme une bonne dose de romantisme, qui se conjugue avec un classicisme certain pour donner à l’Espagne son caractère propre. Et l’on sait tout le parti que Barrès a su tirer de cette situation dans son évocation de Tolède et de son secret, qui est celui de l’union du catholicisme et de l’arabité.
3Revenons à Athènes, étape obligée et première de tout voyage en Grèce et parangon du paysage classique. Dès que l’on ouvre le Voyage de Sparte, dont le titre exclusif résonne comme un lapsus révélateur sous la plume de celui qui devait visiter la Grèce dans son ensemble, on constate une non-description de l’Attique et d’Athènes, résultant d’une impossibilité à décrire :
« Heureux, celui qui de l’Acropole, en face des collines classiques, réjouit pleinement son âme » ! Quant à moi, je ne suis pas venu en Grèce pour y goûter un paysage » (p. 187).
4Cette incapacité à voir et à décrire a assurément plusieurs causes, que l’on pourra expliquer plus tard. Pour le moment, la première de ces causes réside en ce que cette « fameuse Athènes » a été « trop vantée » par les écrivains qui l’ont précédé et qui se trouvent – ô ! paradoxe – être précisément ceux dont en d’autres circonstances, il se fût réclamé, les romantiques, dont les louanges (les « chants » dira-t-il) font écran entre le paysage et la vision qu’il pourrait – ou plutôt ne peut pas – en avoir : « Les ombres de Byron et de Chateaubriand que j’avais amenées de Paris, m’accompagnaient dans toutes mes dévotions », note-t-il, si bien que « c’est à former des rêveries qui s’accordassent avec les leurs que j’employai ma première semaine » (p. 183). Il ne reste plus de temps pour l’observation ou la description et l’on peut déjà s’attendre à ce que celle ci intègre bon nombre de clichés littéraires, si elle arrive à trouver sa place.
5Rien de tel ne se produit à Sparte, qui a peu inspiré les écrivains et où Barrès peut se laisser aller à son admiration : « Bientôt, je vis sans obstacle, le Taygète, de ses cîmes jusqu’à la base » (p. 263). L’« obstacle », c’est non seulement les replis de terre qui peuvent cacher la montagne de Sparte, mais aussi, en un sens plus abstrait, le prêt à penser que l’on apporte avec soi, les opinions des « professeurs », transmises par la culture classique et qui bloquent la perception. Pour celui qui veut voir il faut faire un effort, que Barrès acceptera de faire, lorsqu’il approchera de Lacédémone : « en face d’objets réels, les litanies admiratives doivent céder à un examen positif ».
6Voilà qui est bien. Mais à Athènes cela ne marche pas et le résultat de l’examen positif n’est que la mention d’un « petit rocher ruineux », « petit tas de cailloux en désordre », qui même au prix d’un effort d’imagination, ne peut être rendu à la vie :
« J’ai vu la tribune aux harangues. Je me suis trouvé incapable d’y ressusciter Démosthène. Au contraire, sans nul effort je vois sur cette pierre Lamartine » (p. 183).
7Triomphe du romantisme sur les ruines classiques, qui crée une situation paradoxale ; le paradoxe plus apparent que réel, se résout en adunaton, impossibilité de voir et de décrire ce qui est pour l’écrivain ce non-paysage ou plus exactement ce paysage inutile, car pour pouvoir utiliser cette « fameuse Athènes » il faudrait avoir « le sang des Hellènes ». L’incapacité ne tient pas à un défaut de la technique littéraire ; elle vient de bien plus loin, et a ses racines au plus intime de la personnalité. « Rien de plus beau que le Parthénon, mais il n’est pas l’hymne qui s’échappe naturellement de notre âme », finira par avouer Barrès dans l’« Épilogue », au Voyage de Sparte.
8 Que Barrès domine parfaitement, d’un point de vue purement technique, la description du paysage classique on en a un excellent exemple au chapitre II de Sous l’œil des Barbares, celui qui est intitulé « Désintéressement ». Il s’agit là d’un paysage de fiction et rien ne peu faire obstacle au travail d’écriture, du moins en principe, car les influences littéraires diffuses ne sont pas absentes, mais comme elles ne viennent pas se heurter à une perception de la réalité, aucun blocage ne se produit. Le paysage qui sert de réfèrent à ce signe linguistique qu’est la description est celui de l’Alexandrie hellénistique, lors de la chute de la ville sous les coups des chrétiens. Voici un passage qui développe un thème romantique entre tous, celui du coucher du soleil sur les ruines d’une cité, présenté dans le cadre classique de la ville d’Alexandrie : c’est pour Barrès une situation idéale, qui conjugue des éléments à la fois classiques et romantiques.
« Le soleil disparut ce jour dans une tache de pourpre et de sang comme un triomphateur et un martyr. Il avait plongé dans la mer toute bleue mais de son reflet il illuminait encore le ciel, semblable à toutes ces grandes choses qui déjà ne sont plus qu’un souvenir quand nous les admirons encore »
t. I, S.O.B., p. 78.
9Stylistiquement et thématiquement c’est du Chateaubriand, c’est à dire que cela relève d’une esthétique en partie classique (par exemple l’emploi de la comparaison en comme à valeur plutôt descriptive, encore qu’elle soit légèrement infléchie vers une image profonde) à laquelle viennent s’ajouter, certains éléments stylistiques propres à l’écriture des Mémoires d’Outre Tombe, tels que les clausules ternaires et les finales consonnantiques suspensives pour les principaux groupes accentuels. La palette du peintre est aussi, en partie celle de l’Enchanteur, ainsi qu’un certain nombre de clichés qui sont passés directement des Nuits d’Amérique au coucher de soleil sur Alexandrie, comme ici :
« À l’Occident, la voûte du ciel était fondue en une mer de diamants et de saphirs dans laquelle le soleil à demi-plongé paraissait se dissoudre »3.
10À ce tableau nocturne manque la touche de pourpre que Barrès a placé dans le sien ; de manière assez paradoxale c’est le célèbre « lever de soleil sur l’Acropole » de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem qui nous la fournit ; on nous montre « La citadelle de Corinthe renvoyant l’éclat d’un jour nouveau [qui] brillait sur l’horizon et au couchant, comme un rocher de pourpre et de sang »4. Des deux palettes c’est celle de Barrès qui est la moins riche : Chateaubriand ira jusqu’au rose et au « fleur de péché » ; il est vrai qu’il s’agit d’un paysage réel, alors que celui d’Alexandrie est purement fictif et que c’est un lever de soleil, et non un coucher qui est alors décrit. Dans une situation identique, un lever de soleil, par « un matin d’allégresse ». Barrès saura, lui aussi user de toutes les nuances, mais on sera à Sparte, à Mistra, ou à l’Acrocorinthe, sites qui peuvent être qualifiés de « romantiques », en tout cas pas à Athènes.
11Sous ce double signe du cliché et de la nuance, il n’est pas sans intérêt de rapprocher ces deux paysages romantiques – ou plus exactement ces deux lectures romantiques de paysages classiques – d’une belle page de l’Aphrodite de Pierre Louÿs, qui nous ramène précisément à Alexandrie :
« ... une houle de flamme torrentielle semblait sortir du soleil à moitié plongé dans la mer [...] La gamme somptueuse de la pourpre envahissait la Méditerranée, par zones de nuances sans transition, du rouge d’or au violet froid [...] Cela fut rapide et incendiaire ; puis le soleil s’engloutit presque soudainement et le premier reflux de la nuit fit flotter sur toute la terre un frisson, une brise voilée, uniforme et transparente »5.
12Certes, certains clichés sont réutilisés comme celui du « soleil plongé dans la mer » ; certaines couleurs sont omniprésentes, comme le pourpre et l’or. Mais on est en fait dans une esthétique totalement différente : le violet fait son apparition, un violet que Barrès pour sa part avait déjà utilisé dans le Jardin de Bérénice pour évoquer les couchers de soleil « prodigieux » d’Aigues-Mortes. Si on limite la comparaison aux deux descriptions d’Alexandrie au soleil couchant, celle de Barrès et celle deLouÿs, on s’aperçoit tout de suite du chemin parcouru. Le final du morceau de bravoure de Barrès dans « Désintéressement » était doté d’une connotation nettement romantique, par la présence d’un thème associé, celui d’une réflexion sur le temps qui passe, sur ce que l’on ne verra jamais plus, qui était présente aussi dans L’Itinéraire mais de façon assez curieuse lors du lever de soleil sur l’Acropole. Tout cela a disparu chez Louÿs, le thème aussi bien que son orchestration qui, soit dit en passant, était plus sonore chez Barrès que chez Chateaubriand, comme s’il y avait une sorte de renchérissement de l’un à l’autre. Louÿs, par contre, termine sur cette évocation fort peu visuelle du « frisson » qui « flotte sur la terre ». Et c’est à nouveau dans le Jardin de Bérénice qu’il faut aller chercher une formulation comparable qui, de manière semblable, refoule le visuel au profit d’une impression différente : la nuit qui descend sur la plaine d’Aigues-Mortes est « cette heure où les rêves sortent des étangs pour faire frissonner les hommes » (t. I, p. 330). On est passé insensiblement du romantisme à une atmosphère « fin de siècle » que l’étude des variantes entre deux états du texte barrèsien, tel qu’on peut le lire dans les Taches d’encre et dans Sous l’oeil des Barbares montrerait déjà à l’œuvre. On verrait en particulier comment certains procédés de l’écriture classique, mais qui sont encore chez Chateaubriand, tels que les accumulations énumératives dans la description d’Alexandrie, viennent à disparaître, comment la comparaison pittoresque tend à faire place à l’image abstraite caractéristique de l’écriture symbolise, dépassant ainsi l’image profonde plus nettement romantique6. Par delà les différences de l’écriture ce sont en définitive des attitudes mentales divergentes qui sont en cause.
13Ce n’est qu’au contact de Sparte et de la Laconie que Barrès va réussir ce qu’il n’avait pas pu réussir en Attique, à savoir un « examen positif » des lieux, qui donne naissance à un véritable paysage littéraire, à partir d’un référent emprunté au modèle réel et dont l’orchestration va bénéficier des compétences acquises en matière de technique descriptive, dans les exercices d’école qui ont précédé comme ici :
« La vallée de Lacédémone où l’Eurotas coule, chétif, dans un vaste lit de cailloux, est fermée au levant par le Ménélaion et au couchant par le Taygète ; elle a quelques kilomètres de large ; elle s’infléchit en courbe passionnées, et des vallons luxuriants séparent des monticules arides. Cette sinuosité, ces appels et ces fuites pleines de rêves s’accordent aux tenants pathétiques du rougeâtre Ménélaion, mais tout ce romanesque cède à la vaste souveraineté du Taygète.
Le Taygète repose sur des assises puissantes qui présentent de sombres plis ; à sa base il est tourmenté de gorges profondes, pleine d’un bleu gris et de vastes forêts, et tout armé d’arêtes et de vastes contreforts. Ces puissantes avances envahissent, chargent la plaine, et l’on y voit mourir en héros d’antiques villages guerriers. Sur cette première construction de formidables escarpements s’élèvent. Là dessus comme un troisième étage, se développe la région sauvage des glaciers et des avalanches. Et plus haut encore, la série des pics se dispose, d’un effet admirable par leur variété.
Au milieu de cette ascension colossale de croupes, de sombres bois, de gouffres, de faîtes irisés et de glace, le Taygète fait éclater de soudaines déchirures, de splendides accents imprévus.
Que de force et de grandeur, dans les mouvements du Taygète, quand il s’appuie largement sur la plaine conseillère de voluptés, et qu’il se jette par cinq pointes neigeuses, dans le ciel ! (p. 275) ».
14Dans sa facture, ce paysage est on ne peut plus classique, ne serait-ce que dans sa manière d’ordonnancer l’espace selon deux axes, un axe horizontal qui va du levant au couchant et un axe vertical, celui des plans superposés, ce que Barrès appelle de manière impropre « l’ascension du Taygète » : on peut y voir une sorte de préfiguration de ce que sera la colline de Sion « sorte d’autel au milieu des plateaux, qui va des falaises champenoises, jusqu’à la chaîne des Vosges » (t. VI, CL, p. 277).
15Il y a là une constante du paysage barrèsien que l’on retrouve en plusieurs endroits, par exemple dans le chapitre intitulé « L’ascension de Mistra » et où, cette fois, le mot d’ascension est pris dans son sens ordinaire de « fait de monter sur un lieu élevé »7. Mais comme pour faire contrepoids à cette vision trop classique du paysage, voici qu’une thématisation romantique – et d’un romantisme exacerbé – plus marqué que celui de Chateaubriand se fait jour peu à peu ; on nous donne à voir un paysage « tourmenté » où les « lignes courbes passionnées » l’emportent sur les lignes droites du paysage classique ; à la seule élévation, vient aussi s’ajouter la profondeur. Ces gorges et ces sombres forêts, que Barrès assigne pour résidence aux romantiques sont bien un « décor pour le second Faust », ou pour le Freischutz, l’opéra romantique allemand par excellence. Trois épithètes dénoncent la romantisation du paysage :
16– « romanesque » dont on sait les rapports étroits avec le romantisme dès la seconde moitié du XVIIIe siècle8, – « formidable » et « sauvage » qui renvoient à ces paysages « bien affreux », souvent localisés dans les Alpes suisses et qui ont connu, à la même époque, une vogue qui était un véritable fait de société. Par contre, la palette s’est appauvrie par rapport aux exemples précédents, ceux de Chateaubriand et de Louÿs, ou de Barrès lui même, dans le romantisme de ses débuts ou dans son maniérisme fin de siècle ; il ne faut pas pour autant en conclure à une ignorance de sa part de la nuance ou du vocabulaire : la belle évocation du lever du jour sur les ruines de Bassae, au chapître XXII, est là pour le prouver avec « ce rose inimaginable, ce rose franc sur un petit espace de neige », ces « genêts jaunis » et ces « ronces violettes » dans ce « pays bleu de montagne ». S’agit-il d’une transcription des perceptions visuelles du voyageur, habituellement peu sensible aux beautés du monde extérieur ? Il pourrait bien y avoir là aussi quelque réminiscence d’un paysage classico-romantique à la manière du XVIIIe siècle finissant ; l’allusion à « l’antique aurore qui venait d’ouvrir les portes de l’Orient » incite à l’interpréter en ce sens. On songera au Chateaubriand du lever de soleil sur l’Acropole, d’autant plus que ce paysage-là recèle « un petit temple, bijou parfait que l’on découvre à l’imprévu, dans un vallon, du sommet. « Trente six colonnes surmontées d’architraves heureusement debout » (p. 294). On croirait une Acropole en réduction, avec un Parthénon à sa mesure. Du même coup, on aura la seule référence explicite, au cours de cette évocation, aux modèles picturaux, avec ces « paysages à fabrique de Nicolas Poussin » qui servent de faire-valoir au paysage naturel, tel que Barrès nous le donne à voir. Voilà qui nous éloigne des paysages romantiques « bien affreux » que l’on a vus et qui nous ramène en plein classicisme9. Cela dit, les paysages de Sparte – si l’on met à part quelques touches de couleur, somme toutes assez conventionnelles à l’époque de Barrès – seraient volontiers des paysages en noir et blanc : le noir des forêts et le blanc des glaciers, ou encore celui des « éclatants villages » vers Mistra, ou des « blanches maisons de la nouvelle Sparte ». Si l’on nous parle des « splendides accents » de ces paysages, rien n’empêche – tout y incite au contraire, le contexte comme l’étymologie – à donner à « splendide » son sens premier, qui est celui de l’éclat dans la blancheur. Bref, on a, toutes choses égales, l’impression d’un effacement de la couleur, comme si, d’une photo en couleur, on revenait à la carte postale en noir et blanc. C’est uns des conséquences, peut-être, du « Jamais le monde extérieur ne m’émut », proféré par l’auteur de l’Homme libre. (H.L., t. I, p. 235)10.
17Le monde extérieur existe tout de même pour Barrès comme pour n’importe qui, même s’il n’en a pas une perception personnelle aussi riche que d’autres écrivains, ce qui peut expliquer certaines insuffisances de la palette, lorsque celle-ci n’est pas enrichie par des modèles littéraires. Plus peut-être que la perception, qui implique une présence d’un sujet capable de « s’émouvoir », c’est la sensation pure qui domine chez Barrès ; à l’entendre, on croirait parfois qu’il s’agit de Condillac :
« Du Taygète au Ménaleion, de l’île de Cythère aux montagnes de l’Arcadie, je contemple, je respire Lacédémone » (p. 269).
18Mais Barrès ne se borne pas à ce rôle de la statue, qui n’existait que par ses sensations. La perception passive n’est qu’une première étape, indispensable sans doute, mais qui doit être dépassée et qui va l’être :
« C’est un trait de mon esprit que je ne peux voir un paysage, un temple, une cité, sans que je me demande qu’elles sont les pensées, les sentiments qui flottent là, quelle est l’âme que l’humanité à travers les âges y a créée »
Cahiers t. X.
19 De la sensation on saute à pieds joints, si l’on peut parler ainsi, par dessus le petit moi qui ne chercherait qu’a « goûter un paysage », pour son petit plaisir personnel, jusqu’à une âme de l’univers qui se dégagerait ainsi de la vue des paysages. Faut-il encore qu’ils en aient une ; mais à Sparte, la question ne se pose même pas. Il suffit donc de bien choisir les sites que l’on veut visiter, ce qu’a fait Barrès en élisant Sparte, parmi les autres contrées de la Grèce. Et faut-il aussi savoir lire dans cette « âme » de l’univers, en décrypter le message. À Venise, déjà. Barrès ne souhaitait pas seulement « goûter », mais bien « déchiffrer », comme il dit, le paysage de cette ville, « rendre intelligible les dispositions indéfinissables où nous met le paludisme de cette reine romantique » (H.L., p. 238). Tout est dit. L’influence du paysage sur l’état d’âme n’est pas niée, loin de là et Barrès n’a jamais renoncé à sa théorie des « harmoniques », ce qu’il appelle aussi parfois une « circulation » entre l’état d’âme et le monde extérieur. À l’époque de l’Homme libre, Barrès est encore très influencé par les conceptions du romantisme ou du symbolisme ; ce qu’il ressent, certains soirs à Venise, est du même ordre que les impressions laissées par les paysages d’Aigues-Mortes, l’ordre des correspondances entre la « beauté du dehors et la beauté du dedans », comme il est dit dans ce chapitre de Venise. C’est ainsi que le narrateur peut écrire :
« Seule la tristesse de mon restaurant solitaire m’émouvait encore par la beauté de la Venise du dehors, tandis que la nuit, descendant du ciel au coloris pâli, ennoblissait d’une agonie romanesque l’Adriatique »
H.L., t. I, p. 237.
20Mais l’équilibre est instable : chez Barrès l’idéaliste (il faut prendre ici le terme en son sens philosophique) n’est jamais loin, qui fera pencher la balance du côté de l’abstraction :
« Aux attraits que cette noble cité offre à tous les passants, je substituai machinalement une beauté plus sûre de me plaire, une beauté selon moi (...) les beautés tangibles, je les poussai jusqu’à l’impalpable beauté des idées, car les formes les plus parfaites ne sont que des symboles pour ma curiosité d’idéologue » (Ibid.).
21Il y avait sans doute un danger pour Barrès, celui de se détourner totalement du paysage extérieur, puisque, comme il le dit encore, dans l’Homme libre, « le pittoresque des ballons et des sapins n’a rien pour satisfaire notre manie ». Ainsi même le paysage « romantique » (il s’agit ici des Vosges, mais les montagnes de Laconie sont assez semblables) n’aurait plus d’intérêt. Il faut donc maintenir l’équilibre. S’il n’a pas tout de suite trouvé sa méthode. Barrès en a eu très tôt l’intuition, lorsque, à Venise déjà, il notait sans s’y arrêter, cette réflexion :
« Si le déclin du jour me touche plus longtemps qu’aucun instant dans cette ville, c’est qu’il est le point de jonction entre ma sensibilité anémique et la rigueur vénitienne »
H.L., p. 237.
22C’est la notion d’énergie – centrale pour le « tour d’esprit » barrèsien11 – qui va fournir à Maurice Barrès le nécessaire point d’appui à la mise en forme de ce que l’on pourrait appeler sa méthode « du bon usage des paysages », une méthode dont il ne prendra conscience qu’à partir d’« un certain âge » ; il convient alors, pense-t-il de « construire et d’user pleinement de son énergie intérieure », ce qui n’est possible que dans la mesure où cette « énergie » est présente – fût-ce de manière diffuse – dans le monde extérieur ; il s’établit alors, entre le moi et le paysage une « circulation » qui, si elle doit quelque chose à l’attitude du sujet romantique, le dépasse, dans la mesure où elle fait appel chez le sujet à une exigence morale. II est des paysages qui mieux que d’autres sont aptes à susciter ce genre de réactions, plus que Venise ou que Aigues-Mortes, ou que les lacs italiens. Le paysage de Sparte, avec le Taygète en toile de fond est de ceux là, comme le sera également un peu plus tard la Colline inspirée :
« C’est le paysage où le Taygète se dresse avec son méprisant orgueil par dessus une plaine éminente qui dicte les fameuses lois de Lycurgue » (p. 299).
23Il peut bien subsister une harmonie entre le paysage et l’état d’âme du législateur Spartiate, mais on n’en restera pas là. Ce qui fait l’originalité de Maurice Barrès, c’est que le paysage dégage une leçon d’énergie, de manière tout à fait analogue à la colline de Sion ou à tous ces autres lieux à la vue desquels « notre énergie se déploie toute » (CL, t. VI, p. 274). Dès lors les paysages de la Laconie, quelle que puisse être leur beauté extérieure, d’autant plus évidente qu’elle contient des aspects romantiques, seront mis à contribution par ceux qui veulent aider à la construction de la jeune nation héllène :
24« Ces vallons, ces torrents et ces ruines disposent une jeune âme à recueillir ces traditions doriennes graves et rigoureuses, que le nouveau royaume doit s’approprier s’il veut se purger des turqueries » (p. 297). Avec Barrès, la politique n’est jamais loin et avec elle la fin de la lecture romantique du paysage classique – à moins que l’on n’intègre à l’idéal romantique cette leçon d’énergie au bénéfice des nationalités
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25On peut assurément discerner une évolution dans la manière dont Maurice Barrès traite le paysage classique. On s’emploiera, si on en a le désir, à évaluer la part des influences littéraires qui s’y manifeste. On pourra tout aussi bien mettre les différentes lectures en rapport avec l’évolution personnelle de l’écrivain : le passage d’une vision esthétisante à une vision plus morale, voire politique, ne se fait-il pas parallèlement à ce cheminement qui mène Barrès de l’égotisme au nationalisme12 ? Tout cela a certes son intérêt ; mais en rester là serait demeurer au niveau de la « vie extérieure ». Dans cette diversité il y a quelque chose de stable, qui relève du « tour d’esprit » de l’écrivain et qui est le « moi » de Maurice Barrès, un moi qui cherche à s’augmenter sans cesse, aussi bien par ce qu’il reçoit du monde extérieur que part l’effort de volonté qu’il fait sur lui même, un moi enfin qui parvient à son unité à travers son implication dans la vie politique et dans l’écriture, un « moi » pour qui tout est perçu en termes d’utilité morale13. En définitive, un paysage est assimilable à une oeuvre d’art. L’un comme l’autre sont conçus comme « le moyen d’une âme » et n’ont pas, tout compte fait d’autre utilité. On peut se dire, quand on lit certaines évocations de Sparte, aussi bien d’ailleurs que des lacs italiens ou de Tolède, qu’il est dommage pour la littérature que Barrès n’ait pas développé cette veine-là. Mais sans doute pensait-il que son rôle était ailleurs. Au fond il y a toujours chez Barrès un vieil idéaliste impénitent pour qui le réel, ou ce que nous appelons tel, n’a qu’une importance secondaire. Et malheureusement le paysage en fait partie14. Quant à la mission de l’artiste elle est clairement tracée : « C’est d’atteindre derrière le signe, la réalité, de saisir une âme sous la pierre, sous les mots, sous les sons » (Cahiers p. 152).
26NB. Les références à Maurice Barrès renvoient aux oeuvres complètes, parues au Club de l’Honnête Homme (1967). En l’absence d’autres indications, il s’agit de citations extraites du Voyage de Sparte. O.C. T. VII.
Notes de bas de page
1 « Je reconnais les Grecs pour mes maîtres. Cependant, il faut qu’ils m’accordent l’usage du trésor de mes sentiments. Avec tous mes pères romantiques, je ne demande qu’à descendre des forêts barbares et qu’à rallier la route royale, mais il faut que les classiques à qui nous faisons soumission, nous accordent les honneurs de la guerre et qu’ils nous laissent nos riches bagages et nos bannières assez glorieuses » (p. 299).
2 Cette volonté d’assumer la contradiction en la dépassant est un des éléments du « tour d’esprit » de Maurice Barrès, qui dans le domaine du style, se traduira par l’emploi de la figure de l’oxymore, cf. notre « Un aspect de la rhétorique de Maurice Barrés : l’oxymore dans le culte du Moi » in Le Génie de la forme. Mélanges Jean Mourot. P.U. de Nancy, 1982, pp. 557-565.
3 Chateaubriand, M. O.T., Livre VIII, ch. 4.
4 Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem, éd. G.F., 1968, p. 146.
5 Louÿs Pierre, Aphrodite, éd. Folio, 1992, pp. 124-125.
6 Voir notre analyse des variantes de « Désintéressement » dans Jean Foyard. Le langage poétique de M. Barrès. Champion, 1978, t. I, pp. 49-77. La définition et l’emploi des différentes figures de similitude sont donnés t. II, p. 1-15 du même ouvrage.
7 Les termes « autel », « une sorte d’autel » sont employés à plusieurs reprises par Maurice Barrès, s’agissant d’un lieu élevé, qui se détache sur la plaine qui l’environne ; c’est le cas en particulier pour la colline de Sion « sorte d’autel dressé au milieu du plateau qui va des falaises champenoises jusqu’à la chaîne des Vosges » (C.I.T VII p. 275). Cette même disposition d’éléments tout à fait semblables sera réutilisée à plusieurs reprises ; en voici quelques pages plus loin une autre variante : « J’atteignis enfin le sommet de la citadelle. Au milieu des décombres... on y cultive l’orge... À ma gauche s’élève un pic désert... derrière nous se développent les escarpements du Taygète ».
8 On sait que dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, les deux termes de « romanesque » et « romantique » se sont employés l’un pour l’autre. C’est le marquis de Girardin qui en 1777 aurait le premier opéré la substitution. Selon certains critiques de l’époque, le second adjectif conviendrait à des « paysages aériens de nuages », particulièrement à « quelques sites des Alpes ». Les éléments habituels sont « Les ombrages noirâtres de sapins, les amphithéâtres de rochers, la rivière limpide [qui] descend en cascades, jusque dans la vallée tranquille » selon Girardin (De la Composition des paysages). Bref le paysage de la plaine de Sparte est un paysage « pré-romantique ». C.Q.F.D.!
9 Classique ou romantique ce paysage « à fabrique » ? Là encore c’est l’épithète de « pré-romantique » qui convient. et l’on pensera à Nerval et à la forêt d’Ermenoville, avec ses fausses ruines antiques dans un site romantique, en Ile de France, ce qui est également un paradoxe.
10 Barrès n’a jamais renié une telle affirmation, au contraire il persiste et signe, ne serait-ce que dans cet article du Gaulois (septembre 1913) dans lequel il critique les descriptions purement pittoresques de paysages espagnols qu’on trouve chez Th. Gauthier.
11 L’importance de cette notion dans la pensée barrèsienne a été signalée par E. Carrassus « Mystique et énergétique dans Un Homme Libre » in Autour de Maurice Barrès. En hommage à Maurice Davanture. P.U. Dijon. 1986 (p. 7-29).
12 Contradictions et paradoxes de Maurice Barrès qui ont souvent été dénoncés par ses adversaires et dont il n’est pas sans intérêt de montrer comment ils ont investi le langage, tant dans les structures du vocabulaire que dans l’emploi des figures de rhétorique. Sue ce dernier point on pourra lire notre contribution aux Mélanges J. Mourot. Le Génie de la Forme, P.U. Nancy, 1982. art. cit.
13 Cette préocupation utilitaire est souvent présente, comme ici (p. 189). « Je ne puis faire emploi d’aucune beauté, si je n’ai pas su établir une circulation de mon cœur à son cœur. Comment puis-je utiliser cette fameuse Athènes ? ».
14 De cette évacuation du paysage rien ne rend mieux compte que cette définition de Tolède par Barrès lui-même : « Tolède est moins une ville, chose bruissante et pliée sur les commodités de la vie, qu’un lieu significatif pour l’âme » (Greco ou le secret de Tolède).
Auteur
-
Jean Foyard
Université de Dijon
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