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Écritures de l'objet

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Roger Navarri

Fonction symbolique de l’objet dans La Dernière Mode de Mallarmé

Éric Benoit

Texte intégral

1La Dernière Mode est un journal de mode rédigé par Mallarmé du mois de Septembre au mois de Décembre 1874 : huit numéros, à raison de deux par mois, dont le texte est reproduit aux pages 705-847 des Œuvres Complètes dans l’édition de la Pléiade (Gallimard 1945 ; pour nos citations, nous donnerons en référence le chiffre de la page entre parenthèses). Mallarmé habite Paris depuis Novembre 1871 ; très vite lui vient le désir de fonder une revue, comme il l’écrit à Hérédia le 7 Avril 1872 : "Je recueille maintenant dans les divers coins de Paris la souscription qu’il faut pour commencer une belle et luxueuse revue dont la pensée me domine : L’Art décoratif, gazette mensuelle, Paris 1872". L’expression "dont la pensée me domine" nous montre que ce n’est pas là un projet frivole, mais un désir hé aux préoccupations les plus profondes de Mallarmé, comme le sera bientôt l’entreprise du Livre. Ce premier projet de revue n’aboutira pas directement ; il ne sera réalisé que deux ans plus tard, sous une autre forme : La Dernière Mode. Contrairement à ce que l’on croit souvent, Mallarmé n’est pas le fondateur de La Dernière Mode : elle existait déjà depuis l’été 1873 sous la direction de l’éditeur Charles Wendelen et consistait en gravures et lithographies sans texte. Or, en Mai 1874, Wendelen, qui habite 34 Rue de Moscou, contacte Mallarmé, qui habite 28 Rue de Moscou (le déménagement pour la Rue de Rome n’aura lieu qu’en Mars 1875) pour lui demander de coopérer à la nouvelle formule de la revue : avec textes. La nouvelle présentation de La Dernière Mode, à partir de Septembre 1874, aura donc pour éditeur Charles Wendelen et contiendra, en plus des lithographies et gravures de Louis Morin, des textes de Mallarmé (sous divers pseudonymes), lequel se charge de toute la rédaction des huit pages de chaque numéro.

2Chaque numéro est à peu près composé de la façon suivante : la description des gravures de mode et des lithographies ; un article général sur La Mode, sorte d’éditorial écrit sous le pseudonyme de Marguerite de Ponty ; une "gazette de la fashion" rédigée sous le pseudonyme de Miss Satin (dont les initiales sont celles-là mêmes de Mallarmé Stéphane, professeur d’Anglais qui se fait passer ici pour une Anglaise) ; une "Chronique de Paris" (théâtres, livres,...), sous le pseudonyme de Ix (qui n’est pas sans rappeler le Sonnet en -Yx de 1869) ; la gazette des programmes de la quinzaine (opéra, théâtre, distractions, voyages en train...) ; la "Correspondance avec les abonnées" ; des "Conseils pour l’éducation" (avec le "concours éclairé" d’un « Professeur des lycées parisiens » !) ; la rubrique « Le Carnet d’Or », où l’on trouve des menus et recettes (sous les pseudonymes suivants : "Le chef de bouche chez Brabant", "une aïeule", "une dame créole", "Zizi, bonne mulâtre de Surate", "une châtelaine bretonne"), et des objets à confectionner ou des idées pour la décoration de l’appartement ("d’aprés Marliani, tapissier décorateur"). À cela s’ajoutent une nouvelle (de François Coppée, Alphonse Daudet, Catulle Mendès, Léon Cladel) et un poème (de Banville, Sully Prudhomme, Léon Valade, E. d’Hervilly, E. des Essarts) ; était prévue la coopération de Villiers de l’Isle Adam et de Zola, qui n’ont rien publié faute de temps.— En effet, en Janvier 1875, La Dernière Mode passe entre les mains de la Baronne de Lomaria, à qui Wendelen a vendu la revue : c’est la fin de la coopération de Mallarmé. Nous n’avons aucun document permettant d’établir les raisons de cette vente ; mais nous savons que 1874 a été généralement une année de crise pour les revues de mode, aux lendemains des bouleversements occasionnés par la chute de l’Empire, la guerre franco-prussienne et la Commune.

3Mallarmé reviendra sur La Dernière Mode dans sa lettre autobiographique à Verlaine datée du 16 Novembre 1885 : "J’ai dû faire, dans des moments de gêne ou pour acheter de ruineux canots, des besognes propres, et voilà tout (Dieux Antiques, Mots Anglais) dont il sied de ne pas parler ; mais à part cela les concessions aux nécessités comme aux plaisirs n’ont pas été fréquentes. Si à un moment, pourtant, désespérant du despotique bouquin lâché de moi-même, j’ai après quelques artides colportés d’ici et de là, tenté de rédiger tout seul, toilettes, bijou, mobilier, et jusqu’au théâtre et aux menus de dîner, un journal La Dernière Mode, dont les huit ou dix numéros parus servent encore quand je les dévets de leur poussière à me faire longtemps rêver" (663-664). Le début de la citation nous montre que La Dernière Mode se distingue, dans l’estime de son rédacteur, des Dieux Antiques ou des Mots Anglais, jugés plus alimentaires. L’expression "désespérant du despotique bouquin lâché de moi-même" (le Livre) indique que La Dernière Mode se substitue provisoirement au Livre, à l’idée du Livre, dont il a été question quelques lignes plus haut dans la lettre à Verlaine. Enfin les derniers mots ("me faire longtemps rêver") témoignent de la charge de poésie potentielle contenue dans les textes de la revue : La Dernière Mode aura été pour Mallarmé un laboratoire poétique où rêver le sens symbolique des objets. C’est pourquoi nous étudierons, dans un premier temps, l’attitude de Mallarmé par rapport aux objets de la mode, le rôle que Mallarmé assigne aux objets dans ce journal. Nous verrons ensuite quelques objets mondains symboliques de l’Absolu. Nous étudierons enfin plus particulièrement le vêtement dans son rapport à la femme et au langage.

I. Quel rôle Mallarmé assigne-t-il aux objets de mode ?

4Prenons, pour premier point de départ, un paradoxe simple : Mallarmé, poète dont l’écriture vise, comme il le déclare avec insistance, à "l’Absolu", à "l’Idée", à "la notion pure", adopte ici le type de discours apparemment le plus éloigné de ses préoccupations, apparemment le plus lié aux réalités intramondaines. Le discours de la mode est en effet un discours de la pure dénotation descriptive, comme en témoigne, par exemple, la description des gravures de la Deuxième Livraison : "Costume grenat. Première jupe, garnie de quatre volants froncés, au bas desquels est posé un petit plissé de teinte plus claire, ayant dix centimètres de hauteur. Seconde jupe, taillée par devant en tablier carré et venant rejoindre, par derrière, une écharpe nouée, avec coque et longs pans garnis de plissés" (730). Ce type de discours est exactement aux antipodes de la conception mallarméenne de l’écriture, dont nous rappellerons ici quelques prises de position : "Une entreprise, qui ne compte pas littérairement. D’exhiber les choses à un imperturbable premier plan, en camelots activés par la pression de l’instant" (384 : Mallarmé critique ici le réalisme) ; "nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve" (869) ; "parler n’a trait à la réalité des choses que commercialement : en littérature, cela se contente d’y faire allusion ou de distraire leur qualité, qu’incorporera quelque idée" (366) ; "transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire [...] pour qu’en émane [...] la notion pure" (368) ; "un Idéalisme qui refuse les matériaux naturels [... ] pour ne garder de rien que la suggestion" (365), la poésie consistant à "évoquer, dans une ombre exprès, l’objet tu par des mots allusifs, jamais directs" (400). S’il y a un "double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel" (368), le discours de La Dernière Mode correspond à la parole la plus inessentielle. Roland Barthes écrivait ainsi que "l’énoncé de Mode ne peut relever de la littérature" (Système de la Mode, Point-Seuil, 1967, p. 232). Le discours de la mode suppose en effet un ton conventionnel, codé, réglé par des modèles à la fois rhétoriques et sociaux et par un conformisme collectif, diamétralement opposé à une poétique individuelle. Dans La Dernière Mode l’écriture mallarméenne aborde un lieu de langage où la Littérature semble exclue.

5À ce paradoxe fondamental s’ajoute d’ailleurs un second paradoxe, qui en découle : la mode est enfermée dans le temps, dans le présent, le transitoire, l’éphémère ; la Presse aussi, écrite au jour le jour, est enfermée dans ce que Mallarmé appelle "la pression de l’instant". A fortiori un journal de mode. Nous sommes ici, semble-t-il, aux antipodes de la recherche de l’Absolu, de l’Éternel. Mallarmé oppose le journal en général, "ce lambeau", au Livre "architectural et prémédité". Un journal est enfermé dans un monde sans au-delà, dans un temps sans ouverture vers un Absolu de Notions éternelles, dans un langage sans poésie. La rédaction d’un journal de mode semble à l’opposé même de la poétique mallarméenne et de sa métaphysique.

6Prenons pour second point de départ la réflexion de Baudelaire sur la mode et le Beau dans Le Peintre de la vie moderne, texte des environs de 1860 et qui a marqué Mallarmé : "Le beau est toujours, inévitablement, d’une composition double, bien que l’impression qu’il produit soit une [...]. Le beau est fait d’un élément éternel, invariable [...], et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion" (Œuvres Complètes de Baudelaire dans la Bibliothèque de la Pléiade, tome II, p. 685). Baudelaire réfère la dualité du beau à "la dualité de l’homme" (op. cit., p. 686) : âme (éternelle) et corps (temporel). Pour Baudelaire, "il s’agit de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire" (op. cit., p.694) : ce que fait Mallarmé dans La Dernière Mode, comme nous allons le voir. Baudelaire continue : "la modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable" (op. cit., p. 695). Pour Baudelaire, la mode, fugitive et contingente, est donc bien du côté de l’art, dont elle est une composante, notamment le maquillage, qui masque et abolit la nature détestée, et, artificiel, tend ainsi vers l’Idéal. D’où, chez Baudelaire, dans "Éloge du maquillage" : "La mode doit être considérée comme un symptôme du goût de l’idéal", "une approximation d’un idéal" (op. cit., p. 716) ; et Baudelaire de parler de "la haute spiritualité de la toilette" (ibid.). Certes, il y a bien une différence entre Baudelaire et Mallarmé : pour Baudelaire, la mode, bien que transitoire, est du côté de l’art, de l’Absolu, de l’Idéal, en ce qu’elle est artificielle et donc antinaturelle, alors que pour Mallarmé la mode est une beauté qui reste enfermée dans le contingent, le mondain, à l’opposé de l’art, de l’Absolu, de l’Idéal. Mais la théorie baudelairienne de la dualité du beau permet de retrouver dans les objets mondains la trace du beau absolu, permet de convertir la beauté intramondaine de la mode vers la beauté supramondaine de l’Absolu, vers la découverte du beau absolu.

7Mallarmé considère la mode comme une beauté profanée, déspiritualisée (et à ce titre comme un danger potentiel pour l’art), comme en témoignent ses propos tenus à Jules Huret en 1891 : "Si, véritablement, les pierres précieuses dont on se pare ne manifestent pas un état d’âme, c’est indûment qu’on s’en pare [...]. Ce qu’il y a d’admirable dans les magasins de nouveautés c’est de nous avoir révélé que la femme se parait indûment de ce dont elle ne savait pas le sens caché" (870-871). Mallarmé dénonce le fait que la mode réduit à eux-mêmes des objets pourtant riches d’une profondeur symbolique, poétique, métaphysique (les pierres précieuses ici). La mode a le sens de la beauté, mais dégradé, profané. La Dernière Mode tentera donc de révéler "le sens caché", celui des bijoux par exemple qui doivent signaler "un besoin de se parer aussi l’âme" (716, Première Livraison). Dans La Dernière Mode, Mallarmé joue donc sans cesse sur les deux plans : celui de la parure superficielle, et le niveau de l’Absolu. La mode étant un art qui a oublié son rapport à l’Absolu, il va s’agir de le révéler. Dès la Première Livraison Mallarmé reconnaît "l’instinct de beauté" (712) de la mode, et dans l’avant-dernière "l’instinct d’harmonie qu’on a en soi" (828), manifestation de l’"instinct de ciel en chacun" (654). La mode est un phénomène où intervient la beauté mais à des fins non authentiquement artistiques, esthétiques ou poétiques : plutôt superficielles et commerciales (et comme les artistes de son temps Mallarmé condamne les objets bourgeoisement utilitaires). Il faut donc "débarrasser ce Premier-Paris, particulier à ma publication, de toute préoccupation étrangère et commerciale" (808, Septième Livraison). Il s’agit donc de passer de l’un à l’autre des deux aspects du Beau : de l’aspect mondain (intramondain) à l’aspect supramondain (l’Absolu), ces deux aspects étant les deux faces du symbole, de l’objet symbolique. L’enjeu de La Dernière Mode est de faire pivoter le sens esthétique des lectrices de sa destination intramondaine à sa destination supramondaine (métaphysique), idéale et idéelle ; et ceci en "ne hasardant le goût du jour que tempéré des réminiscences vagues et éternelles" (763 : il s’agit toujours de lutter contre le Hasard pour tendre à l’Éternel), comme l’écrit Mallarmé à propos d’une robe de mariée (qui rappelle la thématique mallarméenne des Noces mystiques avec l’Absolu, avec l’Idée, développée par exemple dans les ébauches des Noces d’Hérodiade). La robe de mariée ainsi évoquée fait la synthèse de l’éphémère et de l’éternel, opére le mariage de la Mode et de l’Absolu, du Monde et de l’Idée. Telle est bien ici l’intention de Mallarmé, comme l’a signalé A. Rolland de Renéville dans un bref article consacré à La Dernière Mode dans la N.R.F. de 1933 (p. 687-688) : "Si le tourment de l’absolu, qui caractérise les meilleurs d’entre les esprits, a un sens, ne signifie-t-il pas que tout ce qui appartient au monde relatif doit tendre à s’augmenter de ce qui lui manque pour participer à une harmonie supérieure, où les sens, les couleurs et les parfums, les mouvements et les formes, s’intègreront jusqu’à se vaporiser dans le sein de la silencieuse et statique beauté ?".

8Avec La Dernière Mode, le dessein de Mallarmé, enseignant de son état, est une pédagogie du rapport à l’Absolu : "tout s’apprend sur le vif, même la beauté" (712). Il s’agit de transformer le sens superficiel de la beauté qu’ont les lectrices en un rapport authentiquement poétique à l’Absolu : "Passons du charmant au beau" (669), écrivait-il dès 1871. "Intéresser aux habitudes du beau ordinaire, c’est un peu notre objet", mais "il faut peut-être ne pas jouer avec les choses ordinaires, parce que chacun ne sait pas bien où va le jeu, ni où cela finit d’être ordinaire" (751) : il est bien ici question de la limite entre l’ordinaire et l’Absolu, entre la Mode et l’Art, et donc de la possibilité du passage de l’un à l’autre. La Dernière Mode se définit elle-même comme "un recueil qui veut étudier la Mode comme un Art" (831), où l’on peut développer authentiquement "une Esthétique de la Mode" (837). Ainsi des éventails seront-ils évoqués comme "des chefs d’Œuvre" qui ont une "valeur idéale" (714), ce qui n’est pas sans nous rappeler la rêverie mallarméenne sur l’objet éventail, avec les thèmes de l’aile et de l’envol. Mallarmé tente peu à peu de soumettre la Mode à l’Art : "La mode cette fois-ci ne viendrait-elle pas du Salon de Peinture ?" (715), ou encore, à propos d’une robe : "sa beauté suggère certaines impressions analogues à celles du poète" (833). Dans cette analogie se situe le pivot de la stratégie initiatique de La Dernière Mode.

9Tout cela nous donne la solution du paradoxe de tout à l’heure, car l’entreprise de La Dernière Mode nous paraît maintenant conforme à la métaphysique sur laquelle se fonde l’esthétique mallarméenne. En effet, dans ses Notes de 1869 destinées à son projet d’une thèse de linguistique, Mallarmé se propose d’étudier "ce qu’est l’esprit par rapport à sa double expression de la matière et de l’humanité ; et comment notre monde peut se rattacher à l’Absolu" (853). La Dernière Mode réalise une partie de ce projet en tentant de "rattacher" ces objets du monde que sont les objets de mode à "l’Absolu" dont ils sont le symbole, à "l’esprit" dont ils sont "l’expression", — tout ceci restant très conforme à la métaphysique néoplatonicienne de Baudelaire pour qui "ce qui est matériel ou effluve du spirituel représente et représentera toujours le spirituel d’où il dérive" (op. cit., p. 696), la matière étant considérée comme signe de l’Absolu, l’objet éphémère comme signe de l’Èternel (il n’est donc pas étonnant que ces considérations soient liées chez Mallarmé à un projet de thèse de linguistique). Complémentairement à l’action abstractrice et idéalisante du verbe poétique dans les poèmes, La Dernière Mode permettra donc de rendre les lectrices conscientes du rapport des objets de mode à l’Absolu, conscientes du "sens caché" (871) des bijoux, vêtements, etc. Tel est le rôle de l’objet investi d’une valeur symbolique de l’Absolu : permettre une initiation à l’Absolu à partir du monde, une initiation à l’Art à partir de la mode.

10Cette initiation est inévitablement progressive : Mallarmé se plie d’abord à l’horizon d’attente de ses lectrices (par le pastiche du ton conventionnel des journaux de mode, par une rhétorique euphorique et euphémique dont Barthes a vu que telle était bien celle du discours de la mode), pour mieux subvertir cet horizon d’attente préalable en en modifiant peu à peu les données par une accumulation de glissements presque insensibles, et pour reconstituer enfin un nouvel horizon d’attente, esthétique. L’Absolu est réintroduit là où il semblait a priori exclu, la transcendance est redécouverte au sein même de l’immanence la plus mondaine. La véritable teneur du projet mallarméen se fait jour de plus en plus explicitement au cours des huit numéros ; ainsi, dans la Sixième Livraison : "Lue ainsi qu’il sied, cette page initie nos lectrices à un monde étrange et peu connu d’elles, dont les personnages comportent une assez grande beauté pour devenir comme ici d’humbles et admirables symboles" (807). Le journal incite ses lectrices à une perception symbolique du monde : ainsi le regard vers l’horizon de l’Océan se fait-il symbole du désir d’absolu, du désir d’au-delà : "regarder ce qu’il y a au-delà de notre séjour ordinaire, c’est à dire l’infini et rien" (732) ; ainsi les voyages se font-ils symboles de l’élévation vers l’idéal : les "voyages d’hiver nous emportent vers un idéal autre" pour "nous faire renaître" (825) ; "toujours spirituelle, cette gare Saint-Lazare" (826 ; avec Lazare, l’idée de résurrection est effectivement bien proche !). Et ce qui est vrai par rapport au monde l’est aussi pour les objets particuliers ; par exemple, à propos d’une robe : une "garniture reproduisant la flore du songe ou bien celle de nos parterres" (799) : la "flore de nos parterres" c’est la fleur réelle, la "flore du songe" c’est la fleur idéale, "l’absente de tout bouquet" (368) selon la canonique formule de Crise de Vers. Ainsi la mode permet-elle un langage mixte entre le réel et l’idéal, ainsi le fonctionnement du langage de la mode se fait-il initiation au fonctionnement du langage poétique. À propos d’une autre garniture de robe : "mais emblématique de quoi ? (s’il est vrai, comme le disent les poètes, qu’une robe veuille dire quelque chose)" (799), commente Mallarmé, se souvenant sans doute de cette remarque faite par Théophile Gautier en 1858 dans De la Mode : "Notre Costume [...] n’a-t-il pas sa signification ?" — Ainsi s’esquisse une sémantique et même une symbolique du vêtement.

11Au cours de cette initiation, la composante littéraire et artistique du journal s’affirme de plus en plus : "Littéraire autant que technique (et c’est la première fois qu’un journal de modes montre cette double visée), la Dernière Mode [...]" (742). La part de critique littéraire et théâtrale (et même de réflexion sur la Littérature) se fait de plus en plus grande ; jusqu’au dernier paragraphe du dernier numéno : "Quiconque lit attentivement non moins dans les blancs divisant le texte que dans le texte lui-même [...]" (847), — où l’on reconnaît un mode très elaboré et très mallarméen de lecture, qui annonce avec plus de vingt ans d’avance le Coup de Dés. (Rappelons qu’il y eut toujours en Mallarmé ce désir d’initier le profane à la Littérature ; il avait eu vers 1872 un projet de cours de Littérature à l’intention des jeunes filles, comme un prospectus en témoigne ; le rédacteur anonyme de la Dernière Mode se fait à son tour initiateur de la foule à l’Absolu, comme le sera plus tard le Causeur des Mardis de la Rue de Rome, — et l’Opérateur du Livre).

12Cette initiation est progressive, mais, avec ses 8 numéros, la Dernière Mode reste une entreprise inachevée : nous ne pouvons donc pas y trouver un système symbolique complet. Dans cette étude de la Mode comme un Art, "nous en sommes aux premiers mots" (799). Il y eut cependant tentative (inachevée) de constituer un tel système ; Mallarmé étudie en effet les variations du Costume pour découvrir, derrière les variations temporelles, la loi invariante et éternelle de la variation : le journal est "une étude des variations du goût" (808) pour chercher "le résultat définitif de la métamorphose du Costume" (833) ; il tente "l’étude lente et voilée d’une évolution actuelle du Costume" (830) ; il cerne "le goût de la Saison" (780) avec ce projet : "Les Vingt-quatre Courriers doivent former l’histoire exacte des Variations du Costume pendant une année" (780), ce qui demeurera inachevé mais l’on pressent dès ici l’aspect cyclique des projets du Livre avec ses 12 ou 24 Séances. La mode est inclue par Mallarmé dans le drame solaire, qu’il appelle ailleurs "la Tétralogie de l’An" (393). La Dernière Mode commence à faire participer les lectrices au drame cosmique universel : à les faire passer du domaine cosmétique au domaine cosmique. Mallarmé envisage bien, à terme, un Système de la Mode : il souhaite "ne vous montrer que chaque chose à sa place, ici, là, juste selon l’importance qu’elle y prend se rattachant à tout un ensemble prévu par nous" (831, Huitième Livraison). Le Livre, total, est à l’horizon du projet de la Dernière Mode : "Tout dire. Tout !" (831). De ce Système mallarméen de la Mode et de la fonction symbolique des objets, nous n’avons ici que des fragments, des ébauches, des esquisses d’une symbolique des bijoux, des vêtements, des éléments de décoration de la maison, dont le "sens caché" est repris et approfondi de numéro en numéro. Ainsi, de même que l’Art est à l’horizon de la Mode, le Livre est à l’horizon du Journal, et l’éternel à l’horizon de l’éphémère : la "Chronique" peut tenter d’englober "l’éternité" (716). Tous les éléments de notre paradoxe initial sont résolus.

II. Objets mondains symboliques de l’Absolu

1. Les Bijoux

13Dès la Première Livraison, le premier article sur "La Mode" a ce titre : "Bijoux". Mallarmé réfléchit depuis longtemps à la valeur symbolique des bijoux, puisqu’il envisageait d’écrire un Traité des pierres précieuses (dans la tradition médiévale d’un Isidore de Séville par exemple), comme en témoigne une lettre de Villiers de l’Isle Adam à Mallarmé datée du 11 Septembre 1866 : "Quand paraîtra le Traité des pierres précieuses ? J’ai plus confiance en votre alchimie qu’en celle d’Auriol Théophraste Bombasle dit le divin Paracelse. Toutefois, je vous indiquerai les Dogmes et Rituels de haute magie, d’Éliphas Lévy... Quant à Hegel, je suis vraiment heureux que vous ayez accordé quelque attention à ce miraculeux génie". Dans cette recherche mallarméenne du symbolisme des pierres précieuses, les bijoux sont liés à l’alchimie, — et l’alchimie est liée à la Littérature : le Livre serait "l’Œuvre, le Grand Œuvre, comme disaient les alchimistes nos ancêtres" (mai 1867), et l’article Magie développe l’idée d’une source commune et d’une "parité secrète entre les vieux procédés et le sortilège que restera la poésie" (400). Dès 1864-65, dans Hérodiade, le diamant est mis par deux fois en relation avec les étoiles et la pureté de l’Absolu ; et, dans la première version du Sonnet en -YX de 1868, l’onyx des ongles de la nuit est aussi une image de l’éclat des étoiles.

14Dans le premier article de la Dernière Mode consacré aux bijoux, Mallarmé met en place les premiers éléments d’une initiation vers un sens symbolique : "n’y a-t-il pas, dans les bijoux, quelque chose de permanent" (711), c’est-à-dire quelque chose d’essentiel, d’éternel, derrière l’éphémère de la mode. L’objet prend alors majuscule, signe graphique de cette essence : "Cherchons le Bijou, isolé, en lui-même" (711). Paris est montré alors comme un concentré, un condensé des bijoux du monde. S’esquisse ensuite une Correspondance entre "fleurs et joyaux", puis entre type de bijoux et "type de femme" (712). Les lignes qui suivent relient le monde des bijoux à celui, littéraire, du théâtre, et à celui, religieux, des objets sacrés : "Exhumer quoi ? les lourdes parures des siècles oubliés, faites pour réhausser, par un éclat violent, les velours du théâtre et les brocarts de sacristie : point, mais la hardiesse avec laquelle elles se placent, comme des touches magistrales, sur la coutume. Qui sait ? il nous faut aller jusqu’au point de jonction antérieur de ces deux inspirations" (712) : les derniers mots nous montrent dans l’étude des bijoux la voie pour trouver l’origine commune de la Littérature et de la Religion, selon ce que Mallarmé écrira plus tard dans les articles Magie et Offices. Avec les bijoux il nous faut "dans la joaillerie [...] être spirituels" (712). — Puis la microstructure de la pierre précieuse (l’image des facettes du diamant est récurrente dans l’Œuvre de Mallarmé) est mise en rapport avec les macrostructures architecturales : "je conseillerais à une dame, hésitant à qui confier les dessins d’un Bijou désiré, de le demander, ce dessin, à l’Architecte qui lui construit un hôtel" (712). Et, de même que le bijou résume alors une structure macroscopique, "ainsi le seul Paris se plaît à résumer l’univers, musée lui-même autant que bazar" (712, où l’on retrouve les deux aspects : l’art et la mode). Dans la suite de l’article, Mallarmé évoque les bijoux avec le ton à la fois d’un démiurge, d’un voyant et d’un magicien qui appelle l’objet à l’être par sa parole ou sa pensée : "Je cherche dans mes souvenirs d’hier, et j’évoque : une charmante parure à nouer toujours autour du cou, en corail rose, très et très-pâle, avec collier semblable ; une autre en turquoise [...]· Je vois même, en y songeant, des pendants d’oreilles et une petite broche en forme de flêche, avec perle fine à l’extrémité ; cela, délicieux" (713). Et c’est de l’autre côté de la page, dans la "Chronique de Paris", qu’Ix évoquera "un besoin de se parer aussi l’âme" (716).

15Dans la Troisième Livraison, "Marguerite de Ponty" présente un collier de diamants avec les lettres des noms de la femme qui porte ce collier et de celui qui le lui offrit : union des bijoux et du langage : "Qu’est-ce ? Je le dis simplement pour le dire : un petit ruban en velours noir qui, derrière le cou dont il fait le tour, s’attache par une boucle carrée, avec laquelle il passe et tombe. Mille lettres en diamant étincellent avec l’éclat captivant d’un secret qui se montre et ne se livre pas : prénoms et noms entrelacés de celle qui porte le colher et de celui qui a fait don. La légende est qu’un seul bijoutier fait ces colliers et varie leur mystère" (746) : l’objet (où le diamant se fait diamant) est ici médiateur d’union amoureuse à travers le langage (les noms), et à travers ce caractère spécifiques aux Lettres (à la Littérature) que Mallarmé introduit dans l’objet de mode : le "mystère". Quelques lignes plus bas il est question des "laboratoires de la Mode" (748), où l’on retrouve le lien avec la chimie et l’alchimie. — Dans la Cinquième Livraison (782), l’essence du monde ("toutes les pierres précieuses de la terre") sera mise en relation avec l’essence de la femme ("reine de Saba") dans un contexte de magie ("ce talisman, sur les robes d’opéra et de grande Soirée, attire à soi, condense et garde toute la richesse de la Toilette"). Dans la Septième Livraison, le bijou sert à symboliser un poème : "un prologue en vers, un joyau ! de Coppée" (825), ce qui annonce le texte célèbre ou Mallarmé assimile les relations du sens des mots dans un poème aux reflets des facettes d’un diamant : "mainte facette reconnue la plus rare" (386). Le thème du Bijou est ainsi riche en développements potentiels dans cette initiation (inachevée) au Symbole, qu’est la Dernière Mode.

2. Une lampe spirituelle

16La Deuxième Livraison présente une "Adaptation du gaz aux lampes juives de Hollande" (736-737) : modernisation par Mallarmé du symbolisme de la lampe juive (à huile). La clé de ce passage se trouve dans les Mots Anglais, section vocabulaire "hollandais et flamand" : "Ne point omettre gas, notre gaz, de geist, en flamand, qui signifie esprit, comme l’anglais ghost" (1036). Et, effectivement, chez Mallarmé, le mot gaz est fréquemment associé au mot esprit (notamment dans sa rêverie sur l’utilisation du gaz pour l’éclairage des théâtres ; lorsque ces deux mots apparaissent ainsi rapprochés, le texte révèle la signification spirituelle du gaz). Citons maintenant, et commentons à mesure, l’essentiel de la description de l’objet présenté dans la Deuxième Livraison.

17"[...] Si la lampe qui verse le calme doré de l’huile est studieuse, comme la bougie, où voltige une lueur ardente, est mondaine, le gaz, lui, a des caractères très spéciaux : celui, principalement, d’un esprit toujours à nos ordres, invisible et présent" (736). Le mot esprit est ici employé avec ses deux valeurs : fantôme, et lieu mental des idées. En effet, l’huile est déjà symbole de l’Esprit dans le Judaïsme (elle est l’instrument de l’onction spirituelle). Dans la rêverie mallarméenne, la volatilité du gaz va assurer ce symbole spirituel.

18"Or, presque tous les appareils qui nous distribuent cette clarté [celle du gaz] sont hideux, et ne gardent de son apparition moderne qu’un aspect camelote et banal : bronze, zinc, etc. Il s’agirait d’adapter le gaz à quelque objet traditionnel et familier, mais beau. [...] Rien qui exécute mieux cette intention que la lampe juive de Hollande" (736). Cette adaptation réalise l’alliance du beau ancien et religieux de la lampe juive, avec la modernité du gaz : nous retrouvons les deux côtés (l’intemporel et le moderne) de l’esthétique baudelairienne. Et Mallarmé de préciser les détails techniques de l’installation : "Quelques difficultés ? point : le tube [...] a été, simplement, substitué à la tringle ou au cordon originels dans le but d’amener sans cesse du gaz en la cavité où séjourne l’huile d’une soirée" (736) : le passage d’"une soirée" à "sans cesse" permettant aussi de passer de l’éphémère à l’éternel. Les lignes suivantes mettent alors en scène la signification spirituelle de l’objet : "Partout, dans une salle petite, où l’on désire un éclat relativement intense, règnant sur la table à manger ou la table de travail, cet objet, six langues de flamme [...]" (737) : ici, le lecteur habitué au symbolisme de la Dernière Mode ne peut s’empêcher de penser aux "langues de flamme" qui surgirent sur les Apôtres à la Pentecôte au moment de la transmission de l’Esprit, de l’Esprit Saint, — et le lecteur a raison d’y penser car Mallarmé y pense aussi, puisqu’en effet le texte continue : "cet objet, six langues de flamme groupées par le métal, suspend une gaie Pentecôte" (737).

19Les derniers mots de l’article préconisent l’utilisation de l’objet dans un cadre bien mallarméen : "au cabinet d’étude d’un chalet au bord de la mer, où s’attarderait le maître pendant les soirées prématurées de septembre" (737). Ce "maître", qui rappelle celui du Sonnet en YX et annonce celui du Coup de Dés, entre en relation avec une expression d’un autre article sur la même page de la revue : "Théophile Gautier [...] ce maître" (737). Et signalons enfin que dans la même page du journal un menu commence par une "langue à l’écarlate" (736) : dans l’écriture d’un poète attentif aux effets de signification venant de la rencontre des mots sur une même page, l’entrée de ce repas ne peut que s’enrichir du symbolisme spirituel des "langues de feu" de la lampe. Ce symbolisme, enfin, recoupe celui, souvent abordé par Mallarmé, du lustre qui au théâtre représente "une lucidité chez le public relativement à ce qu’on vient de faire" (388), ce qui, dans l’élaboration des Séances de Lecture du Livre, sera modernisé par la "lampe électrique unique" (feuillet 195 des brouillons du Livre).

3. Les éléments de l’aménagement décoratif

20La Quatrième Livraison présente le "Plafond mobile d’un appartement en location" (770-771) : "Blanc comme une feuille de papier sans poème, ou voilé de nuage sur un azur, tel est le ciel offert au regard de l’hôte" (770). Le mot ciel est souligné par Mallarmé lui-même, signe qu’il prend tout à la fois le sens qu’il a dans le domaine du mobilier, et dans le domaine céleste. Le plafond étant identifié à une page puis au ciel, nous sommes ici, par transitivité, dans le rapport de la page au ciel, comme en témoignera Paul Valéry qui verra dans le Coup de Dés une Œuvre qui a "élevé une page à la hauteur du ciel étoilé". Ici, l’objet de mobilier (un plafond mobile) est mis en relation à la fois avec la poésie et la métaphysique, est lui-même le lieu de la médiation entre poésie et métaphysique. Mallarmé décrit alors ce plafond mobile, et notamment son double fond : figure concrète de l’au-delà du ciel. L’objet est destiné à prendre place dans un cadre encore une fois très littéraire et très mallarméen (les livres étant le lieu d’une ouverture sur un au-delà) : un "Cabinet de Bibliothèque, avec des livres nombreux [...], le Site, éclairé par un lustre hollandais [...] un peu comme une chambre luxueuse de navire" (771) : en quelques lignes est ici condensé le décor de biens des textes mallarméens, sans oublier la thématique maritime. Signalons enfin qu’une page voisine reproduit un poème d’E. d’Hervilly intitulé At home et où apparaît l’expression "dans la maison de rêve" : tout est disposé ici pour faire sens.

21La Septième Livraison présente un "panneau de salle à manger nouvelle" (821). L’article commence par rappeler le précédent "plafond mobile", fait état du nombreux courrier reçu accusant cette décoration d’extravagance, et prédit que le panneau dont il va être question sera à son tour taxé "de féerie, d’invraisemblance" (821) : signe que ce sont là des objets purement poétiques, des constructions imaginatives sans réelles références concrètes mais destinées à élaborer un symbolisme applicable aux objets quotidiens. Ainsi ce "panneau d’une salle à manger nouvelle" doit-il évoquer "la vie mystérieuse" du "monde aquatique" (821), mais il ne s’agit pas de tenture ou de tableau : c’est un immense aquarium avec glace sans tain qui, se substituant à l’un des murs de la pièce, montrera "ce fond de mer". On y trouvera poissons et crustacés vivants : "dorades, rascasses, polypes, étoiles, poissons-télescopes du Japon, etc" (821). Le double sens du mot étoiles (étoiles de mer, étoiles du ciel) et la présence, juste aprés, des "poissons-télescopes", établissent la thématique très mallarméenne de l’équivalence entre fond de mer et fond de ciel. Surtout à travers une "glace sans tain" (821) qui nous rappelle que, dans le Sonnet en YX, c’est aussi dans la profondeur d’un miroir que se réfléchit le fond du cosmos. L’article se termine d’ailleurs par l’évocation d’une "crédence" (821), qui fait aussi partie du décor du Sonnet en YX. Signalons enfin que, dans la même page de la Revue, Mallarmé insiste sur un acte ajouté à Orphée aux Enfers et intitulé "Le Royaume de Neptune" : ici encore, tout entre en rapport et en correspondance, et la vie mondaine (des théâtres à la décoration de l’appartement) est toute parcourue par le déploiement d’un symbolisme récurrent.

4. L’objet livre et les bibelots

22Pour Mallarmé, la présence d’une livre dégage une atmosphère spirituelle dans son environnement. Par exemple : "tel volume [...] entr’ouvert comme un flacon" (716) : le livre est l’origine d’un dégagement d’essence (au double sens de ce mot) et d’esprit. La Chronique "Les livres" montre parfois les volumes dans un intérieur mondain comme des objets symboliques, en ce que le livre ouvre sur un au-delà du monde. La Dernière Mode ne fait qu’esquisser ce thème. Mais nous ne pouvons pas ne pas citer à ce propos un important passage de la conférence de Mallarmé sur Villiers de l’Isle Adam. Ce passage, dont la syntaxe exige une lecture attentive, commence par évoquer les bibelots signifiants du décor féminin :

23"N’est-il de fêtes que publiques : j’en sais de retirées aussi et qu’en l’absence d’aucun cérémonial [...] quelqu’un peut toutefois se donner. Grotte de notre intimité ! par exemple l’ameublement aujourd’hui se résume, c’est même — et que fait d’autre, sinon plus subtilement, avec rien, que soi, un écrivain comme celui-ci — une quotidienne occupation de rechercher [...] des bibelots abolis, sans usage, quelquefois mais devant qui l’ingéniosité de la femme découvre une appropriation à son trésor, et l’on se meuble de chimères pourvu qu’elles soient tangibles : les morceaux d’étoffe d’Orient [...] tels que, sans infirmer en rien son goût pour ces symboles, la dame d’aucun salon ne saurait aisément et même tout bas et seule, peut-être par l’esprit les traduire" (499-500). C’est à cette traduction des "bibelots" en "symboles" que s’applique l’intention de la Dernière Mode. Et Mallarmé, amusé, continue ironiquement, sur la difficulté qu’a la femme à comprendre ce sens symbolique : "Sa robe stricte de soie, probablement en un acier très dur la cuirasse contre le maléfice si elle ne ressent pas jusqu’à l’âme, à de certaines crises d’extinction ou d’avivement du trop riche mobilier, comme un petit orage où s’agite la colère des bibelots [...] ; et la revendication, bizarre, qui s’exhale, y flotte à leur luxe analogue, l’atmosphère mentale" (500). On passe alors des bibelots à l’objet-livre : "Voyez l’usage d’un livre, si par lui se propage le rêve : il met l’intérieure qualité de quiconque habite des milieux, autrement banals [...], en rapport avec ce délicieux entourage, qui sinon ment" (500) : de la même façon, pour les bijoux, si on ne comprend pas leur sens spirituel, "c’est indûment qu’on s’en pare".

24Les lignes qui suivent procèdent à une sacralisation de l’objet livre : "Sur la table, autel dressant l’offrande du séjour, cela convient que le volume, je ne dis pas anime incessamment les lèvres [...] mais — soit là — simplement — avec un air de compagnon feuilleté [...] pour que vraisemblablement le tapis où ce coffret spirituel aux cent pages, entr’ouvert, avec intention fut posé, en fasse comme tomber authentiquement ses plis b rodés d’arabesques significatives et de monstres" (500). Cette page contient toute l’esthétique mallarméenne du bibelot considéré comme allégorie mondaine de l’Œuvre d’art, du Livre. Les bibelots sont chemin vers le Livre. Bibelots, Biblos.

5. Un filet pour chasser les Idées

25Le thème de la chasse se retrouve tout au long de ces numéros d’automne de la Dernière Mode. La Troisième Livraison décrit "La chasse aux alouettes avec la pantière" (754 ; la pantière est un filet). Cette chasse aux alouettes que "Messieurs et Dames" font "le jour tombé", va évoquer une chasse aux Idées. La clé de ce passage se trouve à la page précédente, où, dans sa "Chronique de Paris", Ix avait ironiquement critiqué une fort médiocre pièce de Scribe intitulé Une Chaîne, prétendant qu’il aurait mieux valu l’intituler Une Corde (comprendre : les "ficelles" de cette pièce sont usées jusqu’à "la corde", "effilées" en "rets tout au plus propres à ne pas prendre des idées", 749-751). Cette image (chasser des idées avec un filet) va se retrouver dans notre "chasse aux alouettes avec la pantière" (754) qui va apparaître, par le biais aussi des volatiles célestes, comme une chasse à l’Absolu, une chasse spirituelle, une "chasse miraculeuse" (754 ; l’expression évoque à la fois la pêche miraculeuse de l’Évangile et une... châsse miraculeuse). La chasse est décrite avec précision, selon tout un rituel, avec des figures chorégraphiques et notamment une "chaîne de dames" (nous retrouvons au passage le titre de Scribe) et se termine comme un rite cosmique : "on rentre, avec les premières étoiles, au Salon, où peuvent commencer les évolutions véritables de la danse" (754). Les figures de la chasse ont annoncé celles des danses du bal, elles-mêmes mises en relation avec la danse des étoiles (double sens chorégraphique) et les cycles cosmiques. Le symbolisme spirituel du filet s’est accompagné ici d’une bonne dose d’humour volontaire, mais la rêverie fut assez sérieuse pour que le terme "chasse" revienne très fréquement (ainsi que "bal") dans les brouillons du Livre.

6. Parfums et cosmétiques

26Les parfums. — Les parfums sont des abstracteurs du monde, ils extraient "l’âme de ces fleurs" (833). Le nom des parfums peut avoir la même fonction d’essentialisation : "À celle d’entre vous, Mesdames, que ne séduirait pas une étiquette mythologique, je propose l’Oppoponax [...], l’Exora, l’Ylang-Ylang [...] : goûts étranges mais délicieux, dont, respirée, la senteur fait rêver comme, simplement prononcé, le nom" (834). Ici s’établit un lien entre les parfums, abstracteurs d’essences (aux deux sens), et le langage, abstracteur de "notions pures" : "Je dis : une fleur..." (368).

27Les cosmétiques. — Mallarmé présente la "Crème-Neige" et commente "la neige, la crème, ces deux blancheurs" (834) : ce qui rappelle la thématique mallarméenne de la blancheur figurant l’Absolu, dans Hérodiade par exemple. Quant au "lait d’Hébé", "nectar versé à l’Olympe par cette déité", il permet d’"acquérir cette immortalité" (833-834) : conformément à l’esthétique baudelairienne du maquillage, les cosmétiques sont l’instrument d’une abstraction de la femme. D’où le rapport entre l’âme des fleurs et l’âme des femmes, l’une comme l’autre exhalée par les parfums (833). Parfums et cosmétiques sont d’ailleurs sacralisés, les fioles étant des "ex-voto appendus aux chapelles de la beauté" (834).

7. Le Chapeau

28La Huitième Livraison contient en germe tout un développement de rêverie à propos du Chapeau. En effet, "le chapeau fermé se pose sur un nuage de tulle" (831 ; il y a déjà là quelque chose de céleste) ; puis : "joli [...], il l’est, idéalement" (ibid. ; l’adverbe a son sens fort) ; enfin, cette phrase-paragraphe : "Rien que de parfait, d’exact, et d’absolu" (831).

29Cette relation entre le Chapeau et l’Absolu sera développée par Mallarmé plus de vingt ans plus tard, en Janvier 1897, à l’occasion de sa fameuse et délicieuse réponse à un enquête "sur le chapeau haut-de-forme" (881-882), texte qu’il aurait fallu ici citer tout entier. Cet objet, placé significativement entre le cerveau humain et le ciel, y est désigné comme "quelque chose de sombre et surnaturel. Ce mystère" (881 ; surnaturel, c’est-à-dire méta physique), — au point qu’"il fournit, presque seul, voici des temps, ma méditation" (ibid.). Ce "ténébreux météore" (ibid.) chu du ciel, Mallarmé le montre, avec à la fois humour et sérieux, comme éternel : "sur les têtes, cela y sera toujours. Qui a mis rien de pareil ne peut l’ôter. Le monde finirait, pas le chapeau : probablement même il exista de tout temps, à l’état invisible [...]. Signe, qui sait ? solennel d’une supériorité" (882) : sa position d’intermédiaire entre le cerveau et le ciel ("Songez que ce chapeau n’est que le commencement de la colonne d’atmosphère que chacun de nous doit supporter", dit Mallarmé à l’un de ses visiteurs arrivé en chapeau haut-de-forme dans la champêtre retraite de Valvins ; Mondor, Vie de Mallarmé, p. 665) fait du chapeau la figure même, le Signe, le symbole, de la transcendance (la signification de supériorité sociale attribuée au chapeau haut-de-forme n’en étant qu’une manifestation mondaine). Dans les Mots Anglais le mot Hat s’associe à d’autres dans la même idée d’élévation : high, height, head, hair, heaven, autant de mots commençant par la très mallarméenne et hamlétique lettre H qui "traduit, quoique avec quelque vague, un mouvement direct et simple comme le geste de tenir avec la main [hand], hâtivement même : et le cœur ou la tête [heart, head], ce qui se cache derrière [hind], oui, mais ce qui s’élève très haut [high], enfin puissance et domination" (955).

30Un passage de la Sixième Livraison nous présente un jeu sur les potentialités verbales du Chapeau : "Les Robes, très bien [...]. Le Chapeau, c’est bien autre chose ! voilà du velours ou de la soie, voilà du feutre ou une forme (qui n’est souvent que l’absence même de forme) et je puis vous parler une heure : faites de tout cela quelque chose, même avec des fleurs, des plumes, et mes paroles" (800, le mot forme est souligné par Mallarmé). Alors prenons Mallarmé, à proprement parler, au mot, et faisons quelque chose de ses paroles : nous voyons qu’il utilise la polysémie du mot forme : la forme, outre le sens concret, géométrique (les contours), c’est plus précisément ici un terme de l’industrie de l’habillage désignant le moule servant à la fabrication des chapeaux (d’où l’expression haut-de-forme) ; mais la forme, c’est aussi, philosophiquement, le principe structural et idéel d’un objet, par opposition à sa matière. Dans les deux cas (chapellerie ou métaphysique), il s’agit du moule et modèle, de l’archétype, de l’Idée. Prenez un chapeau, vous avez alors la réalisation de l’union de la forme et de la matière ; prenez un chapeau, et vous avez devant vous le mariage du Monde et de l’Idée. Prenez un chapeau, et voici qu’est accomplie la grande équation, le mariage de la Terre et du Ciel. Quand on veut faire de la Métaphysique il suffit d’avoir un chapeau à sa disposition. Quand on veut faire le Livre (Métaphysique appliquée), il n’y a qu’à tout réduire à son chapeau : "toutes les questions traitées par quelqu’un qui les réduit à son chapeau" (feuillet 171 des brouillons du Livre). C’est pourquoi "toute la modernité est fournie par le lecteur. Le chapeau" (feuillet 148) : c’est par le chapeau (qui "exista de tout temps", 881) que l’intemporel peut s’inscrire dans le temps, dans la durée, et que le monde temporel peut effectuer sa "divine transposition" (522) en l’éternité de l’Idéal. — Ainsi, hors du chapeau, point de Salut. Signe de l’Absolu, l’objet chapeau est en effet hé chez Mallarmé à la problématique du Salut (le Sonnet liminaire des Poésies porte ce titre), le mot étant à prendre à la fois à son sens de politesse, salutation, et à son sens sotériologique : la Rédemption, — comme nous le rappelle le dernier mot ("salut") du Cantique de Saint Jean dans Hérodiade.

III. Le vêtement dans son rapport à la femme et au langage

31Nos dernières remarques sur le Chapeau nous introduisent à une symbolique du vêtement. Rappelons qu’à propos d’une robe Mallarmé se demande : "emblématique de quoi ? (s’il est vrai, comme le disent les poètes, qu’une robe veuille dire quelque chose)" (799), ce qui reprend quelque peu la réflexion engagée en 1858 par Gautier dans De la Mode : "Notre Costume [...] n’a-t-il pas sa signification ? il donne beaucoup de valeur à la tête, siège de l’intelligence, et aux mains, outils de la pensée".

32Dès la Première Livraison, Mallarmé décrit une "robe pensée" (711), ce dernier mot ayant d’abord le sens de "couleur pensée" (liée à la fleur appelée pensée) mais pouvant être aussi interprété secondairement comme participe passé du verbe penser. Ainsi, par polysémie, la pensée (l’esprit) est introduite dans la matière par l’intermédiaire d’une fleur, la fleur dont le nom est justement le plus apte à exprimer l’idée (pensée) de fleur. Je dis : une fleur... et musicalement se lève... une pensée.

33Tantôt Mallarmé décrit les lithographies et gravures de la revue (ce qu’il appelle la "chose hors texte", 710-711), tantôt il décrit des vêtements inventés, sans illustration (conformément à sa déclaration ultérieure : "Je suis pour — aucune illustration, tout ce qu’évoque un texte devant se passer dans l’esprit du lecteur", 878) ; robes purement irréalisables et idéelles, pensées. Une robe inventée et irréelle peut alors être symbolique du Rêve, ou de la pensée, de l’Esprit, de l’Idéal : "Je veux décrire au moins la robe bleue rêve. Nous avons tous rêvé cette robe-là sans le savoir" (783), formule singulièrement proche de celle que Mallarmé emploie pour ses projets du Livre, le Grand-Œuvre ("Cette Œuvre existe, tout le monde l’a tentée sans le savoir", 876) : la Robe peut donc être métaphore du Livre, le Tissu peut être métaphore du Texte. — L’évocation de la "robe bleue rêve" se poursuit : "M. Worth, seul, a su créer une toilette aussi fugitive que nos pensées. On n’a qu’à le vouloir pour se figurer une longue jupe à traîne de reps, de soie du bleu le plus idéal, ce bleu si pâle à reflet d’opale, qui enguirlande quelquefois les nuages argentés" (783).

34Agrémentée de rimes intérieures, cette évocation lie donc la robe à un symbolisme céleste, que l’on retrouve ailleurs : "Pas du nues dont on puisse s’environner autres que la robe de tissu vaporeux" (717). Cette thématique du vaporeux (à quoi s’ajoute souvent le registre céleste des plumes et des ailes) est récurrente dans la Dernière Mode et tend vers l’idée d’une abstraction du corps féminin. La robe devient le signifiant du corps. Tout à la fois elle le voile, l’abstrait, et en révèle les formes. Par exemple : "toilettes de bal, vaporeuses mais très ajustées" (796) : la contradiction allie la métaphysique mallarméenne (toilettes vaporeuses) et l’érotique mallarméenne (toilettes moulant le corps).

35La robe (signifiante) devient (comme le texte poétique) objet d’interprétation : "Qui regarde, y voit mêlés au satin, des symptômes dont se révèle déjà le secret, sous la gaze, sous le tulle, ou sous les dentelles" (797). Cette herméneutique de la Mode mêle à la fois le Mystère ("secret") et le dévoilement ("se révèle") : là encore, métaphysique et érotique. Mallarmé met du Mystère dans la Mode, comme il a mis du Mystère dans les Lettres. Plusieurs des numéros de la revue présentent d’ailleurs en publicité la carte de visite de la boutique "Au Sphinx", référence parfois intégrée au texte : des vêtements "sortant des magasins du Sphinx". La Mode s’élabore dans l’antre du Mystère par excellence.

36La robe fonctionne donc par rapport au corps de la femme (dont elle est le signifiant) comme le mot, et singulièrement le mot poétique, par rapport à la chose dont il extrait la "notion pure" : "Je dis : une fleur ! et [...] musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tout bouquet" (368). De même il s’agit de passer de la femme réelle à l’absence de femme, ou à l’Idée de la Femme. "Parmi cette enveloppe, somptueuse ou simple, plus qu’à aucune époque va transparaître la Femme" (833 ; la majuscule est le signe de l’abstraction, de l’Idée, de la "notion pure"). Dans la Dernière Mode, Mallarmé est à la recherche de l’être essentiel de la Femme, comme nous l’ont déjà un peu montré nos remarques sur parfums et cosmétiques. La robe produit "ce parfum de distinction que dégagera une femme" (833). À l’abstraction de la fleur par la Poésie correspond l’abstraction de la femme par la Mode, les deux étant liées par la thématique du parfum.

37L’aspect vaporeux de la thématique mallarméenne du vêtement dans la Dernière Mode se signale aussi par la fréquence de la référence au "tulle illusion" : "voile de tulle illusion" (764), "voilée de tulle illusion blanc" (798), — matière que Mallarmé mentionne souvent par ailleurs dans ses textes sur la Danseuse qui mime les gestes de l’Idée. Le tulle est abstracteur, il voile la femme. En tant que tulle illusion, il est apte à symboliser l’Absolu puisque pour Mallarmé l’au-delà n’existe qu’en tant qu’il n’est pas (cet "au-delà" est "leurre", "supercherie", "la pièce principale ou rien", "un vide", 647). Le tulle vaporise le corps réel et même divinise la femme : "et le tulle illusion [... ] enveloppera d’un nuage mobile cet aspect vaporeux"(827), "la tradition, à laquelle obéissent plus ou moins les toilettes de bal, je la définis : rendre légère, vaporeuse, aérienne, la divinité apparue en leur nuage" (797). Le tulle permet "une opposition délicieuse et savante entre le vague et ce qui doit s’accuser" (797). L’esthétique de la Mode est donc une esthétique du flou, du vague, conformément à l’art poétique mallarméen : "Le sens trop précis rature / Ta vague Littérature" (73). C’est une esthétique de la suggestion : de même que le poème ne doit pas nommer l’objet mais l’évoquer pour en abstraire et exprimer l’essence, l’idée, la "notion pure", de même la robe doit-elle être suffisamment vague et vaporeuse pour exprimer Vidée de la femme. Selon le fonctionnement de la poétique mallarméenne, la robe fait disparaître la femme concrète pour en extraire la "notion pure".

38D’où des évocations très désincarnées des vêtements féminins dans la Dernière Mode : les vêtements y sont décrits, souvent, indépendamment de tout corps. Jusqu’à l’évocation d’un costume décrit "par l’imagination" et qui a pour lui "cela de n’avoir été porté jamais par personne" (762). La syntaxe rend parfois singulièrement sensible l’absence du corps de la femme : "Qu’il glisse, ce châle, des épaules avec ses plis orientaux, et enveloppe d’autres merveilles : tout le délicieux écrin que nous avons, pierre à pierre ou perle à perle, raconté" (714) : au moment du signe de ponctuation (les deux points) le lecteur s’attend logiquement à l’évocation du corps, du sein de la femme, mais le texte continue sur le collier (de semblable façon, le poème en prose Le Nénuphar blanc évoquera négativement, en creux, la présence-absence de la femme : "la chère ombre enfouie en de la baptiste ou les dentelles d’une jupe", "vacance exquise de soi", "vierge absence éparse en cette solitude", 287-288). Ceci, dans les descriptions de vêtements de la Dernière Mode, s’accompagne d’une rhétorique très impersonnelle : des passifs sans agent ("est orné", "est garni"...), des verbes réfléchis ("se placent", "se nouent", "se garnit"...).

39Autre moyen d’abstraire la femme : non plus le vêtement vaporeux mais au contraire le vêtement cuirasse, acier : "cotte de mailles et cuirasses", "la tunique jai acier ou acier bleui", " véritable cotte de mailles féminine", "le corsage, cuirassé à proprement parler", "l’enveloppe d’une guerrière ou d’une déité marine" (728-729). Apparemment contraire au vêtement vaporeux, mais tout aussi apte à la fonction d’abstraction, le vêtement moulant est abstracteur par réduction, par élimination : "cette lente élimination de tout aboutissant au Costume collant" (832). La Dernière Mode nous offre ici une formule qui pourrait résumer l’esthétique mallarméenne : "cette lente élimination de tout". D’ailleurs, à propos de ce Costume collant, Mallarmé commente : "Sa beauté suggère certaines impressions analogues à celles d’un poète" (832), et c’est pourquoi "plus qu’à aucune époque va transparaître la Femme" (ibid.).

40Cette idée de l’abstraction de l’essence de la Femme est enrichie, dans la Dernière Mode, par quelques compte-rendus de livres que fait Mallarmé. Par exemple : "Théodore de Banville, avec le recueil des Princesses, a ressuscité l’âme et le corps de Sémiramis, d’Ariane, d’Hélène, de Cléopâtre, d’Hérodiade, de la Reine de Saba [...] la Femme même"(802). Ou encore, à propos du Harem d’E. d’Hervilly : "Le Poète (dont l’autorité en matière de vision n’est pas moindre que celle d’un prince absolu) dispose avec la pensée seule de toutes les dames terrestres [...]. Secret, ô mes aimables lectrices, maintenant divulgué, de ces heures vides tout à coup et sans cause, et de ces quasi-absences de vous-mêmes, auxquelles vous succombez quelquefois pendant l’après-midi ; un rimeur quelque part songe à vous ou à votre genre de beauté" (803). Autrement dit, lorsque les femmes semblent quelquefois avoir une "absence" (un moment de rêverie), c’est qu’un poète est en train d’en extraire l’essence dans ses vers et de les tranformer en "notions pures". Comme pour "une fleur", la poésie sur la femme est abstraction des femmes réelles, "quasi-absence" des femmes réelles. De même pour la Peinture, Mallarmé invitant ses lectrices à se reconnaître dans les visages féminins du plafond du nouvel Opéra Garnier, dans ces "Types" perpétués "dans quelque ciel supérieur et idéal" (735). De même encore pour la Musique lorqu’elle "évoque [...] les types les plus merveilleux et les exemplaires les plus parés de la beauté féminines" (817). La Dernière Mode permet donc d’instituer cette connexion entre la fonction abstractrice du vêtement, la fonction abstractrice de la Peinture, la fonction abstractrice de la Musique, et la fonction abstractrice de la Poésie : quatre tentatives de plus en plus authentiques vers l’Idéal, la Mode étant le premier échelon sur le chemin qui conduit à la Poésie.

41Comme le langage poétique, le vêtement peut donc à sa manière abstraire la femme. Un lien apparaît plus net encore entre vêtement et langage, avec l’idée que telle robe aura le nom de la première femme qui l’a portée : "Qui donnera son nom à une robe rose et même bleue ?" (778) ; "à celle d’entre vous, Mesdames, qui, la première, portera cette toilette, l’honneur de l’appeler. Car un joli usage veut qu’une robe se nomme de la femme qui, par son port, charme et distinction, lui a, dans le monde, acquis la célébrité et le prestige !" (782). — Approfondissons ce rapport mallarméen du vêtement et du langage.

42Le texte des articles des études de mode dans le journal de Mallarmé est parfois comparé à un tissage : "Comme deux fils, l’un de soie et même de laine et l’autre d’or, qui s’interrompent et se rattachent entre eux, mêlés dans leur dessin annuel, alternent ici et l’évolution de la mode durant la saison, et les fêtes" (797). Les deux sujets du texte alternent comme les deux fils d’un tissu. La métaphore texte-tissu est banale, Mallarmé la revivifie ici. Si le texte est comparé à un tissu, réciproquement le tissu est apte à symboliser le texte, la robe est apte à symboliser l’Œuvre (littéraire). Cette idée peut même s’étendre ("pli selon pli") à tout le langage, à toute la Langue : Mallarmé présente en effet en ces termes un livre de Grammaire : "il vous montre [...] qu’une langue, loin de livrer au hasard sa formation, est composée à l’égal d’un merveilleux ouvrage de broderie ou de dentelle : pas un fil de l’idée qui se perde, celui-ci se cache mais pour reparaître un peu plus loin uni à celui-là ; tous s’assemblent en un dessin, complexe ou simple, idéal" (828). L’expression "fil de l’idée" relie le domaine des robes, de la couture, à celui de la Métaphysique. Ainsi, ce n’est pas seulement un texte mais toute la langue qui est structurée comme un tissu (et est vecteur vers l’esthétique et l’Idéal). Enfin, après avoir fait l’éloge du Dictionnaire Littré, Mallarmé conclut ses "Conseils pour l’Éducation" par ce trait d’esprit : "Les fleurs, d’abord ; puis, fussent-elles de rhétorique, le bouquet : les mots du langage, et sa littérature" (828). La Poésie, par le langage, essentialise les fleurs réelles en "notions pures" à l’aide de ces fleurs particulièrement "absentes de tout bouquet" que sont les "fleurs de rhétorique".

43C’est là que voulait en venir Mallarmé : passer de cette approximation de l’Idéal qu’est la Mode, au vrai rapport à l’Idéal, qu’est la Poésie (passer du tissu au Texte).

44Donc, le Langage est structuré comme un tissu, et réciproquement, nous l’avons vu, la Mode est structurée comme un langage. Pour Mallarmé la Mode est un système de signes. Écrire sur la Mode, ce sera donc : des signes sur des signes, des signes linguistiques sur des signes vestimentaires : le fonctionnement du signe est mis au second degré. Pour Roland Barthes (op. cit.), la Mode est "une forme exemplaire de l’acte général de signification, rejoignant ainsi l’être même de la littérature" ; le signifié implicite de l’énoncé de mode, c’est : ceci-est-à-la mode ; le discours de mode se réfère à un système linguistique tautologique : la Mode se désigne toujours elle-même. Elle est, écrit Barthes, "un système purement réflexif". Comme le "Sonnet allégorique de lui-même.

45Fonctionnement linguistique vide, — surtout pour les robes inventées et purement irréelles : de la rhétorique sur rien. Mallarmé montre ce rien de la Mode : "un mois avec tout le vaste rien qu’il fallait raconter" (734), "décrire les mille riens" (735), "nul incident [...] rien de notable [...] rien de saillant", "soyons presque insignifiants, vagues, nuls" (785). L’univers de la Mode est ainsi à la lisière de l’Être et du Néant : "problème fait pour interloquer le subtil Hamlet" (ibid.).

46Fondé sur "rien", le signifié du discours de la Mode ceci-est-à-la mode est, selon Barthes, purement arbitraire. Et Barthes de parler de la "rhétorique tyrannique" de la Mode. Mallarmé pastiche d’ailleurs un vocabulaire autoritaire (signe qu’il rejoint intuitivement ce que seront un siècle plus tard les analyses barthésiennes) : "Article Premier et unique" (797), "Lois, décrets, projets, arrêtés, [...] tout est maintenant promulgué pour ce qui est de la mode [...] cette souveraine" (812), "la Mode le veut ainsi", "la Mode ne l’admet plus" (713-714), "je veux [...] mais j’interdis [...]" (846). Mallarmé montre cet arbitraire de la Mode, montre que la Mode est une "fiction", — comme le pouvoir politique ou le lien social : "le rapport social [...] étant une fiction, laquelle relève des belles-lettres" (420). En tant que fiction, la Mode relève elle aussi de la Littérature.

*

47L’entreprise mallarméenne de la Dernière Mode aboutit donc en dernière analyse à inclure la Mode (qui au début nous paraissait incompatible avec la Littérature) dans la Littérature. De même dans les brouillons du Livre Mallarmé envisage-t-il d’intégrer la Presse, le journal, et d’autres éléments a priori extra-littéraires : "tréteau", "ballet", "la Presse", "journal", "place publique", "parades", "chansons", "articles" (feuillets 102, 104, 106). Le feuillet 7 des brouillons du Livre synthétise la perspective :

"J’écoute... À la vie
vie sociale Quotidienne
notamment au geste populaire et mondain".

48C’est bien là le dessein de la Dernière Mode : tirer du geste mondain ce qui relève du Drame de l’Absolu, intégrer l’univers mondain au Drame de l’Absolu, ne pas laisser l’univers mondain étouffer notre rapport à l’Absolu (ce qui est le risque de la Mode).

49En effet : "Il n’existe d’ouvert à la recherche mentale que deux voies [...] à savoir l’esthétique d’une part et aussi l’économie politique" (399), "tout se résume dans l’Esthétique et l’Économie politique" (656). Or nous vivons en un monde où l’Économie tend toujours à dominer l’Esthétique, l’Art, la Littérature (comme Mallarmé en témoigne dans l’article Étalages : "mis sur le pied de l’ingénieur, je deviens, aussitôt, secondaire", "la métallurgie l’emporte à cet égard", "à quoi bon trafiquer de ce qui, peut-être, ne se doit vendre", 378) ; — c’est-à-dire un monde où la commercialisation des objets les vide de leur sens symbolique. D’où la nécessité, esthétique, de redonner aux objets leur signification symbolique. En d’autres termes : "tout, au monde, existe pour aboutir à un livre" (378), mais le risque est grand que tout au monde existe pour aboutir à un Grand Magasin (comme l’a montré Rimbaud avec "Solde" ou comme le montrera Zola dans Au Bonheur des Dames). Mallarmé, dans la Dernière Mode, montre cette profanation du Rêve par le Grand Magasin : "quel établissement universel [...] contient tout le rêve en pièces et en boîtes" (816), et ainsi le "Bon-Marché" est-il un "noble bazar" où règne "le hasard" et où l’on trouve "toutes les richesses du monde à la mode orientale" (ibid.). Le Grand Magasin, en tant qu’ensemble d’objets, est comme un concentré de l’Univers. Le monde est fait pour aboutir soit à un Livre (c’est la perpective esthétique, poétique, mallarméenne), soit à un Grand Magasin, un Bon Marché (c’est la perspective économique). Autrement dit : les objets peuvent être transformés soit en valeurs idéales (en "notions pures") soit en valeurs marchandes. En cette fin du XIX° siècle, Mallarmé est un homme déjà conscient du danger que la vie économique (la Mode, "cette souveraine") fait peser sur l’Art et l’Esthétique, conscient du danger que les valeurs marchandes font peser sur les valeurs symboliques, spirituelles. Plutôt qu’une confrontation, Mallarmé choisit dans la Dernière Mode une stratégie plus subtile : le poète s’avance masqué à travers les lignes de l’ennemi, pour tenter de convertir de l’intérieur le domaine marchand à la dimension esthétique. De même qu’il nous faut, poètes, "reprendre notre bien" (367) à la Musique, il nous faut aussi reprendre notre bien à la Mode : ce que Mallarmé a commencé de faire dans les huit numéros de la Dernière Mode.

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