« Paysages romantiques » : un état de l’âme et un état d’art
p. 9-22
Texte intégral
1La question du paysage semble soulever de nos jours un vif intérêt, comme en témoignent la parution d’ouvrages récents, fruits d’une collaboration entre philosophes, littéraires, sociologues, ou spécialistes de la peinture, et la création d’associations comme Horizon paysage créé en 1997 par Michel Collot et Françoise Chenet. Pourquoi cet attrait en cette fin de siècle pour le paysage ? Peut-être parce qu’il n’est pas une catégorie pertinente pour un univers positif, peut-être surtout parce qu’il renvoie à la fois à notre subjectivité, à la nature et à l’art. Le sentiment de la nature n’est certainement pas une invention moderne. On ne saurait nier sa présence dans l’antiquité gréco-latine, à la fin du Moyen-âge, sa diffusion à la Renaissance, mais ce qui est une invention moderne, c’est le sentiment du paysage, la naissance d’un comportement artistique : il est impossible de ne pas ressentir devant un paysage combien l’artialisation devient un processus spontané bien que largement influencé par des oeuvres d’art existantes.
2Si le L.A.P.R.I.L. a choisi de fixer une circonscription chronologique à cette étude du paysage, c’est d’abord par souci d’approfondissement et d’unité, et ensuite parce que le moment historique retenu n’est pas n’importe lequel. Il marque une rupture avec ce qui précède, le paysage classique ou néo-classique, il traduit une révolution au niveau du regard et du rapport entre le sujet (le regard) et l’objet (le paysage). Ce rapport justement est apparu tout au long de ce colloque comme un élément essentiel du paysage romantique. Le paysage ne peut plus se réduire à un décor extérieur au sujet, il constitue d’une certaine manière le prolongement du sujet : prolongement de son corps et de sa conscience. S’attachant à ce qui semble l’extériorité radicale, le créateur de paysage restitue l’acte même de l’esprit pénétrant le monde.
Vers une définition
Les données de la perception
3La notion de paysage n’est jamais en art une donnée immédiate de la perception. Et pourtant celle-ci n’est jamais complètement absente comme nous l’ont rappelé les communications de Simone Vieme et de Patrick Feyler. Le paysage dans les récits de voyage de Flaubert se nourrit bien de la perception immédiate. En voyageant, Flaubert imite la liberté d’allure de Montaigne, et fait entrer l’expérience dans sa création littéraire. On retrouve également les cordonnées de la perception, les sensations vécues dans le paysage sandien de la montagne.
La dimension spatiale
4Nous avons constaté aussi que s’il n’y avait point de paysage sans espace, on ressentait devant lui la nécessité de comprendre non tant l’espace en général que la multiplicité des espaces possibles qu’engendrent nos différents types de rapport au monde. Dans certains cas limites, comme celui du poète espagnol Cadalso, le paysage nocturne perd sa dimension proprement spatiale, la nuit devenant, si l’on en croit Paule Bétérous, la métaphore de la vie de Tediato. Chez d’autres auteurs au contraire, on ressent un véritable plaisir d’espace. Dans le Voyage de Sparte, le romantisme d’un artiste comme Barrès qui hésite entre volonté classique et sensibilité romantique va naître de l’énergie du décor. Comme le remarque Jean Foyard, la construction du paysage relève d’abord d’une structure mentale rationnelle, avant que cette logique ne dérive vers la célébration d’un lieu surplombant, espace d’élévation, le Taygète !
La surdétermination temporelle
5Les actes de ce colloque mettent également en lumière le lien intime qui unit espace et temps dans l’invention du paysage. Il n’ y a point de paysage semble-t-il sans une surdétermination temporelle. Ou bien le présent prend une valeur d’éternité, et on assiste à une épiphanie de l’instant immobilisé, le paysage-moment vaut alors par son intensité, l’instant n’est plus mesurable par rapport à la durée, mais devient conscience suraiguë d’un temps à l’état pur, miraculeusement sauvegardé, ou bien le passé et le rapport passé-présent introduit dans le paysage la dimension de la nostalgie. Nicole Mozet explore les marques du temps dans et sur le paysage balzacien, le temps qu’on lit derrière les choses. La Touraine balzacienne apparaît ainsi transfigurée parce qu’elle est associée à un paradis perdu. De même que l’amour est lié à l’exil, la Touraine n’est belle que d’avoir été perdue et reconstruite dans l’écriture. La beauté du paysage romantique est soumise à cette loi du manque et de l’incomplétude qui fragilise tout mais donne sa puissance au désir. C’est peut-être pour cela que les paysages les plus émouvants sont souvent des paysages remémorés, parce qu’ils disent la nostalgie de ce qui fut ou de ce qui fuit.
Les couleurs
6Quant au rôle des couleurs, il a été souligné par Yolande Legrand dans Cinq Mars. Ni tout à fait copie de la nature, ni totalement imaginaires, les couleurs se ressentent du lyrisme du narrateur, assurent la cohérence du paysage et créent le climat du roman. L’utilisation qu’en fait Vigny procède de sa conscience poétique et non du simple regard.
Limites ambiguës de la notion
7De nombreuses communications enfin ont posé la question des limites ambiguës de la notion de paysage. Limite entre le paysage urbain et le paysage naturel. Jeanine Guichardet a exploré le Paris de Balzac qui devient un « pays » exotique, recèle des visages-paysages, est source de rêve. La rêverie balzacienne se dépayse dans Paris même en le transformant, emprunte pour le reconstituer dans ses descriptions des éléments à Naples ou Istambul. Tous ces paysages sont offerts aux rêveries ou méditations de personnages doués d’une sensibilité en parfaite harmonie avec eux.
8Limite aussi entre description et évocation. Les paysages interviennent autant dans la narration que dans la description, et dans l’évocation autant que dans la narration. Comme le fait remarquer Nathalie Abdelaziz, Georges Sand résiste à engager une séquence descriptive des lieux. Le paysage chez cet écrivain est subtilement tissé dans la narration. La description est conduite par un narrateur dont le regard d’artiste a une qualité esthétique et le conflit entre le mouvement de la narration et l’immobilité de la description peut se résoudre dans l’émiettement du paysage. En nous attachant nous-même à montrer la place qu’occupait la musique dans le paysage sandien, nous avons également été confronté à ce problème d’un espace-paysage qui sous l’effet de sensations éparpillées, se déconstruit dans la durée et le mouvement.
9À travers cette approche d’une définition du paysage, tous les référents que nous avons rencontrés – choses vues, vécues, rêvées, imaginées, souvenirs –, se tiennent, forment un tout. C’est d’ailleurs un des paradoxes du paysage littéraire ou peint. Alors que la nature constitue l’ensemble des choses existantes, le paysage suppose un morcellement de ce qui n’existe que comme totalité, une autonomisation, mais aussi une sorte de survalorisation de la partie au détriment du tout. C’est précisément cette « partie » qui doit être ressentie comme formant un tout. Le paysage constitue un ensemble à partir duquel se dégage une impression d’harmonie.
Périodisation : l’intériorisation du paysage
10Le problème de la périodisation a été posé régulièrement tout au long du colloque, ce qui a permis d’apporter sinon des réponses définitives, du moins des questions. À partir de quand et jusqu’à quel moment peut-on parler de paysage romantique ? L’intériorisation existait avant le XIXe. Elle représente une tentation constante du paysage. Elle a pu se manifester comme Claude-Gilbert Dubois a eu l’occasion de le rappeler, à l’époque baroque. Mais il est vrai que ce qui caractérise le XIXe, c’est son intensification et son omniprésence.
En amont
11Comme le montre bien l’exemple du poète espagnol Cadalso que nous évoquions plus haut, le paysage romantique se forme dès le XVIIIe, prend naissance dans le siècle de Diderot, de Rousseau et de Burke. La renaissance du sublime au XVIIIe est certainement liée à l’invention de nouveaux paysages. Le sublime dont l’étude ne débordait guère auparavant des sphères de la rhétorique et de la poétique se déplace dans la sphère du visuel et de l’affect. Avant de renvoyer à un art, le mot « romantique » définissait au XVIIIe un goût marginal au départ pour les paysages sauvages et toutes les scènes inhabituelles qui étonnent les yeux et troublent l’âme. La renaissance du sentiment de la nature n’est donc pas étranger à l’apparition du mot « romantique ». Ce sentiment de la nature correspond lui-même à une première vague de sensibilité qui précède les divers romantismes européens et les influence parfois. Il n’est pas inutile de rappeler que c’est le XVIIIe qui impose deux nouveaux paysages : la montagne, qui a provoqué chez un géographe comme Raymond de Carbonnières des récits de voyage marqués par le lyrisme, et la mer. La découverte de la haute montagne et du littoral, comme source d’intenses émotions esthétiques à travers la contemplation de la grandeur absolue ou d’une ligne de fuite qui suggère l’infini, constitue un fait absolument nouveau. Le XVIIIe découvre le sublime de nouveaux paysages réels avant d’en faire des sujets pour les toiles des peintres ou les descriptions des écrivains.
12Durant tout le romantisme, ce renouveau du sentiment de la nature va essentiellement s’enrichir dans deux directions : la plus visible et la plus spectaculaire, c’est l’élargissement de l’horizon géographique, la plus importante et la plus significative, c’est l’enrichissement du paysage intérieur, l’affirmation du regard subjectif. On ne perçoit de la nature que ce qu’on lui demande et ce qu’on lui prête. La dimension du désir, de l’appel, de la quête est désormais inscrite dans ce nouveau rapport sujet-objet, comme nous le rappellent les communications qui ont été faites sur Chateaubriand, E. Quinet, Madame de Staël, Balzac, Nerval, Sand, Hugo, Stendhal ou Barbey d’Aurevilly. La sensibilité romantique a provoqué quelque chose de neuf en introduisant dans le paysage une subjectivité radicale. Le paysage relève désormais d’une géographie intérieure du sujet, il se forme à travers la contemplation, la méditation, la rêverie.
Le paysage peint et musical
13Il paraît nécessaire de souligner que le paysage peint suit une évolution parallèle. Lui aussi relève avant l’époque romantique d’un art mineur ou conventionnel. Il fournit souvent un fond neutre pour les tableaux historiques, à personnages, ou les portraits. Or, le paysage peint va se hausser au début du romantisme au rang de genre majeur. Comme le paysage littéraire il va correspondre à une vision renouvelée de la nature, suggérer un nouveau rapport entre la nature et l’homme. Le paysage peint était considéré comme un genre mineur à une époque où non seulement l’interdépendance entre les arts était grande – interdépendance accompagnée d’une domination de la littérature – mais où surtout chaque genre était soumis aux discours théoriques de l’académie, respectait les règles, observait des modèles, où une esthétique commune existait entre littérature et peinture, où la hiérarchie des sujets était fondée sur la dignité du représenté. Le sujet le plus élevé étant la peinture de l’homme, le paysage était relégué au rang de genre inférieur. Sous l’influence du romantisme, une liberté plus grande par rapport aux codes, aux règles, aux conventions, va favoriser cette mutation et cette promotion du paysage qui va se hisser à partir des années 1815 au rang de genre majeur.
14En étudiant de près le cas de Caspar David Friedrich, Élisabeth Décultot nous a apporté la preuve que cette intériorisation du paysage concerne également la peinture. Avec Friedrich, les sensations du sujet s’enracinent dans sa propre affectivité et imagination. Les paysages de Friedrich comme le remarque Élisabeth Décultot ne sont plus du tout empruntés à une tradition littéraire ou picturale ancienne. Ils traduisent dans leur structure même le rêve d’un regard au centre du monde. Le peintre romantique lit en soi une image de l’extérieur, le tableau se présente comme une construction du regard intérieur. C’est cette réflexivité qu’un motif récurrent des toiles de Friedrich exprime bien : le personnage vu de dos, comme le montre le tableau que nous avons choisi pour illustrer le programme de ce colloque : Le voyageur au-dessus de la mer de nuages. Nous ne connaissons pas le visage du voyageur. Il est tourné vers le paysage-objet qui devient sujet en se confondant avec le regard qui le contemple. Le paysage en nous renvoyant à sa genèse devient réflexif.
15En exécutant et commentant tour à tour des pièces de Schumann, Jean-Louis Laugier a remarquablement fait sentir ce que devenait cette intériorisation du paysage chez un musicien romantique. Ici, la musique exprime moins une vision descriptive du paysage que des hallucinations. Expression d’une vie intérieure, elle est vécue.
Survivance du paysage romantique à l’époque fin de siècle
16Si en amont, il y avait déjà des productions de l’âme sur le paysage, l’évolution du paysage romantique à travers le paysage fin de siècle manifeste par ailleurs la survivance de certains procédés qui par une sorte de dérèglement systématique sont détournés de leur sens, voire inversés. Dans le paysage fin de siècle, les éléments du paysage romantique sont à la fois saturés et dénués de sens, comme s’il y avait une sorte de compression du sens symbolique qui s’exacerbe ou s’épuise dans l’espace clos d’une conscience et d’un texte.
17Dans l’œuvre de l’auteur grec Christomanos, Renée Paule Debaisieux faire remarquer qu’il n’y a plus du tout de démarcation entre l’intérieur et l’extérieur, cette absence faisant apparaître l’extérieur comme une extension du moi. Les paysages correspondent en réalité aux paysages intérieurs de l’impératrice, et le narrateur en tant que connaisseur de la vérité de l’intérieur d’Élisabeth veut laisser transparaître une essence cachée. À cet effet, il parsème son récit d’effets de détournement et de retournement. Nous sommes dans l’horizon post-romantique du trompe-l’œil fin de siècle, et cette oeuvre décadente grecque à décrypter, en dépit de la présence de la nature subordonnée à un dévoilement, témoigne en fait de la victoire de l’artifice.
18Curieusement en revanche le paysage de la conversion dans En Route n’est pas détourné de son sens par l’auteur d’À rebours dont on connaît le goût pour les paysages artificiels. Il traduit dans En route comme le souligne Karine Thibaud les étapes d’une conversion, reflète les tensions, les angoisses et les bonheurs d’une âme qui pousse la confidence jusqu’aux limites de l’indicible.
19Que reste-t-il de l’authenticité du paysage naturel dans le paysage fin de siècle présenté par Jean de Palacio ? De l’ordre de la parabole, tout y est symbole, il est immédiatement investi par son sens caché. L’extérieur et l’intérieur là aussi tendent à se confondre dans ce paysage hybride qui repose sur la confusion des niveaux de réalité, sur celle des espèces et sur l’amalgame. Paysage contre-nature, marqué par un évolutionnisme à rebours, le paysage fin de siècle qui n’a rien d’ornemental et de pittoresque apparaît comme le reflet d’une âme névrotique.
20Pré-romantique, romantique, fin de siècle, peint ou littéraire, les paysages étudiés représentent tous une véritable rupture, une révolution du regard, grâce à ce déplacement radical du centre de gravité de l’objet vers le sujet, alors qu’il était considéré auparavant essentiellement comme représentation mimétique – réelle ou fictive – c’est-à-dire comme objet extérieur au sujet. Le paysage relève désormais de la sphère du moi.
L’imaginaire du paysage
21Comment ce déplacement vers le sujet, cette intériorité, renvoient-elles à des structures imaginaires profondes ?
Le secret, l’ombre, le mystère
22Le paysage romantique s’ouvre volontiers sur le mystère, mystère de son horizon, mystère d’une profondeur, d’un au-delà. Un désir puissant anime les consciences romantiques pour aller au-delà des frontières. La notion d’intimité que nous venons d’examiner participe de cette aspiration, puisqu’elle a pour corollaire, celle de secret, d’ombre, de nuit parfois. Elle peut susciter un double mouvement au niveau de l’imaginaire : de pénétration au cœur des choses, de descente au fond de soi-même. Cette double aspiration vers l’infini et l’abîme que réclame toute conscience romantique se retrouve dans la création d’un paysage qui échappe au seul regard panoramique car le regard panoramique n’embrasse que les limites d’une surface. Pour la conscience romantique, le paysage a de multiples dimensions. En nous interrogeant sur la place et la fonction de la voix et de la musique dans le paysage sandien, nous avons découvert que la musique est beaucoup plus qu’un élément parmi d’autres dans la composition du paysage. Elle n’intervient pas seulement comme thème, elle devient l’élément liant de ces paysages intériorisés en appelant un monde mystérieusement « sans couture », un monde où l’horizon se convertit en profondeur, en ombre. Les formes semblent s’y volatiliser au profit d’une autre dimension, celle du secret, qui ne s’affirme jamais autant que lorsque la nuit et la musique s’unissent entre elles pour composer le paysage sandien. Serge Canadas de son côté, à travers l’œuvre de trois artistes, essaie d’identifier comme épiphanie l’inscription de l’être dans le paysage. Il évoque ce paysage qui devient alors visage, souvenir de l’âme répandue dans la nature. Le lieu est interrogé comme s’il détenait un secret. Devant l’oeuvre de Hugo dessinateur, il remarque à quel point la couleur noire suspend la dimension objective en laissant montrer un envers nocturne du monde, une percée venue du fond pour illimiter notre perception.
Désir, nostalgie, hommage
23Si l’imaginaire du paysage romantique apparaît inépuisable, c’est peut être parce qu’il contient souvent une dimension de désir, d’appel et de quête, inscrite dans ce nouveau rapport sujet-objet. C’est pour cela qu’il s’ouvre sur le mystère d’une nostalgie comme le montre bien la communication de Nicole Mozet, ou d’un hommage d’un artiste à un autre artiste. Que découvre-t-on aujourd’hui dans un paysage romantique se demande Isabelle Poulin qui interroge chez Chateaubriand et Nabokov un désir de paysage ? Elle note l’impossible assouvissement de ce désir chez les deux écrivains. Nabokov, lecteur de Chateaubriand s’étonne de cette émotion qu’il ressent à la lecture. Il y retrouve quelque chose qui perdure dans le paysage romantique, un quelque chose que ce dernier draine avec lui, comme une sorte d’éternité intime. Lorsque Balzac écrivit Albert Savarus, il voulait rendre hommage à Stendhal si l’on en croit Jean-Pierre Saïdah qui appuie sa démonstration sur l’étude d’un paysage dont la présence dans ce roman est obsédante : celui des lacs. Ce paysage qui a une fonction matricielle, est caractérisé chez les deux auteurs par l’unité des contrastes, par la synthèse enchantée des contraires.
Les grands archétypes et les figures de l’antithèse
24Les actes de ce colloque montrent aussi que le paysage s’organise volontiers et se structure autour de quelques grands axes imaginaires. C’est cette organisation qui permet de faire sentir cet invisible ou cette profondeur qui affleure à sa surface ou bien le mystère qui se glisse dans son horizon, ses limites. Simone Vieme met en évidence en étudiant la montagne romantique dans l’œuvre de Georges Sand cette construction de l’imaginaire à partir du réel. La montagne, site naturel, est révélatrice du sacré, de la présence divine. Une thématique fondée sur des schèmes imaginaires profonds que l’auteur peut partager avec autrui fait de ce paysage un passage vers l’au-delà.
25Au lieu d’être une surface que l’on peut facilement quadriller, percevoir à partir de points, de lignes, de plans, le paysage romantique dessine souvent un parcours, un mouvement de la conscience que nous pouvons suivre à travers quelques grands axes organisés souvent selon une opposition binaire. Il n’est pas rare que la rêverie du paysage s’articule autour de la figure de l’antithèse : chaos et harmonie comme le montre bien l’étude de Michel Collot sur V. Hugo, mais aussi profondeur et élévation, proche et lointain, fini et infini, vertical et horizontal, lumière et nuit, etc. Mercedes Montoro évoque Théophile Gautier partagé entre deux paysages opposés, les paysages grecs et solaires et les paysages parisiens et hivernaux, entre un paysage lumineux et un paysage nocturne qui en s’ouvrant sur un au-delà, se prête aux effets fantastiques. L’analyse de l’image de la sphère chez Gautier comme celle du globe chez Gérard de Nerval permet à Barbara Sosien d’explorer une dynamique de l’imaginaire qui passe par une libération de l’univers chtonien pour atteindre l’univers ouranien, une dynamique de la dématérialisation du visible et de la matérialisation de l’invisible. L’impalpable chez Nerval prend forme et se condense.
Sollicitations symboliques
26De nombreuses communications ont mis en valeur que les grandes structures de l’imaginaire s’intègrent dans l’espace du paysage et lui donnent son sens. Le paysage s’organise en fonctions de valeurs, se surcharge de polarisations qualitatives, est fait de directions, d’orientations, de pôles. Ce sont ces structures de l’imaginaire qui font du paysage romantique un ensemble symbolique bien éloigné du paysage traditionnel ou du tableau simplement pittoresque. C’est ainsi que la sylve nervalienne évoquée par Pascale Jonchière se donne comme le lieu idéal de l’isolement et de l’introspection. Lieu de passage, la forêt est alors frontière entre la rationalité funeste du présent et la fécondité vivifiante du souvenir. Elle est aussi lieu d’initiation, permettant au personnage de se transformer. La sylve nervalienne fonctionne comme la mare au diable dont parle avec éloquence Simone Bernard-Griffiths qui se penche à son tour sur la fonction narrative et symbolique du paysage romantique. Elle nous montre comment le roman sandien opère un recentrage autour de la mare, fait de ce site un centre géographique et romanesque. Ce lieu qui imprime à l’imaginaire du roman une forme, celle de la rotondité, dit la transformation intérieure des personnages dont les certitudes sociales et existentielles disparaissent à mesure qu’autour de la mare, symbole des profondeurs de l’inconscient, s’opère l’alchimie des désirs. Le paysage de la mare au diable en s’allégeant de son poids référentiel pour se réduire à une pureté élémentaire devient une sorte d’icône de la Féminité.
27L’espace romantique du paysage a un sens, un parcours, il progresse. C’est pour cela qu’il est si difficile de le fractionner, car il est vivant, dynamique. Tout y est en fusion ou en expansion. Il est devenu le lieu du relationnel et de la synthèse. Il n’est pas rare d’y retrouver la tentation chère aux romantiques d’unir l’intérieur et l’extérieur, le réel et le rêve, la matière et l’esprit, le visible et l’invisible. Il s’accorde au désir qui anime les consciences romantiques d’aller au-delà des limites, de pénétrer au coeur des choses, d’aller au fond de soi-même.
L’écriture du paysage
28Presque toutes les communications ont abordé les enjeux esthétiques. Nous ne pourrons ici toutes les citer. Celles qui ont abordé la question de l’intériorisation ont inévitablement rencontré la question de l’écriture du paysage, puisque dans un paysage intériorisé à l’excès comme celui du poète Cadalso, l’espace se nie lui-même et le lecteur se trouve confronté à un monde onirique, sans déploiement et sans ligne de fuite. L’intériorisation intense qui est apparue comme la marque principale du paysage romantique et qui atteint ses limites extrêmes à travers le paysage fin de siècle ne constitue-t-elle pas une menace pour le paysage en tant que tel ? Quelle conséquence l’implication de plus en plus grande de l’artiste dans sa description a-t-elle au niveau de l’écriture ?
Du minimalisme au sublime irreprésentable
29Daniel Madelénat s’intéresse à une composante mineure du paysage romantique, lié aux transformations du cadre urbain et suburbain sous la Restauration, au paysage pauvre, terne, intime, sorte d’antithèse du paysage romantique sublime. En une stratégie littéraire complexe qui juxtapose les charmes conventionnels de l’idylle et l’anesthésique laideur de la grande cité, un nouveau paysage artialisé et littérarisé apparaît en 1829 dans Joseph Delorme, marqué par l’artifice et la négativité. Ne reste-t-il pas aujourd’hui une des dominantes de notre sensibilité à la grande ville ?
30C’est au contraire le sublime, irreprésentable, que Victor Hugo s’emploie à dire plus qu’à peindre dans Les travailleurs de la mer. Michel Collot nous montre comment l’artiste cherche à rendre palpable cet irreprésentable sous une forme organisée. Le paysage hugolien est à la fois cosmos et chaos. Tout l’art de l’écrivain est dans le fait de construire une harmonie sur fond de chaos. Il y a alors une sorte d’interpénétration entre l’objet de la création et l’acte créatif. C’est pourquoi le chaos n’est plus négatif, car s’il est ruine de la création, il est aussi genèse.
La place du paysage dans des formes littéraires diverses
31Toutes les formes littéraires – des plus vastes comme le roman ou l’épopée aux plus brèves comme le poème ou aux plus modestes comme les récits de voyage – sont concernées par le paysage. Patrick Feyler constate que le Voyage aux Pyrénées et en Corse de Gustave Flaubert constitue une véritable mise en réserve d’écriture, et servira à nourrir dans les romans l’espace flaubertien. José-Luis Diaz s’intéresse au paysage comme support, emblème de l’écrivain idéal, de celui qu’on appelle « le poète », mythiquement représenté dans un cadre champêtre, sur fond de paysage. Le paysage a ici une fonction précise. Il est subordonné à une image. Du pré-romantisme à Baudelaire ce « fond de paysage » qu’on met derrière le poète pour emblématiser la couleur de sa poésie, pour mieux indiquer la nature de son inspiration, évolue, reflet modeste mais instructif des métamorphoses du romantisme au cours des générations successives qui le constituent. C’est une autre dimension de l’emblème qu’explore Miche Prat en se penchant sur les premiers poèmes des Destinées de Vigny et sur les Canti de la dernière période de Léopardi, puisqu’il analyse la fabrication d’un paysage emblématique dans la poésie philosophique. Si l’on en croit Michel Prat, une différence sépare les deux poètes dans cette utilisation de l’emblème. Alors qu’il n’est pour Vigny qu’un simple vêtement physique de la pensée, il témoigne chez le poète italien d’une relation très intime avec le réel familier et s’impose comme ressort principal de l’imagination.
32De son côté, Céry Crossley à travers l’exemple d’Ahasvérus, examine comment l’intention épique commande la façon dont est traité le décor dans l’épopée, se demande dans quelle mesure le décor épique constitue un paysage et si un sens émane de lui. Il semble que l’espace chez Edgar Quinet renvoie à une théologie. Le paysage tente de ranimer le sentiment religieux, mais le doute est présent, le paysage devient un lieu de sens instable et ambigu : le paysage ne serait-il pas le masque du néant ?
33C’est vers le conte fin de siècle que se tourne Agnès Lhermitte. En analysant le fonctionnement symbolique du paysage dans Le Roi au masque d’or de Marcel Schwob, elle montre que le paysage se fait dans le récit le reflet inquiétant du personnage, de son âme et de son destin. Les aspects successifs du paysage matérialisent l’itinéraire d’une quête orientée comme presque toujours chez Schwob vers un ailleurs dérobé. En participant à la mise en scène de l’événement, le paysage peut devenir lui-même acteur d’une intrigue cosmique dont le caractère eschatologique n’offre de salut ni en Dieu ni dans la Nature.
Introduction de la poésie dans le roman
34Pour Jean-Pierre Leduc-Adine qui s’intéresse au roman sandien, la genèse du roman berrichon, c’est l’espace. Selon lui, le pays devient paysage quand le décor s’efface et quand il y a perte de tous les repères sensoriels, culturels et sociaux. C’est pour cela que le cadre de la représentation descriptive est étiré. La représentation rend davantage compte d’une ambiance de paysage. Le rapport de l’espace à l’ensemble des sensations finit par déconstruire cet espace romanesque qui devient comme immatériel. En faisant une étude parallèle de Corinne, roman des paysages et des descriptions, et Delphine, roman d’intrigues. Éric Bordas s’attache à montrer comment l’écriture du paysage fonctionne dans l’esthétique romantique comme un révélateur stylistique et historique, comment le paysage chez Madame de Staël est un repère stylistique de nature poétique fonctionnant comme un « effet » qui permet l’épanouissement de l’écriture prosaïque du roman. La prose s’arroge l’énonciation de la poésie pour inventer une nouvelle parole romanesque. Cette nouvelle parole romanesque, Vigor Caillet pense la rencontrer à son tour dans le paysage aurevillien en montrant comment le fonctionnement du récit se reflète dans le « miroir d’Armide du paysage ». Source et matrice du récit, celui-ci non seulement raconte l’histoire. mais également une préhistoire. Il ne relève pas d’une écriture artiste à valeur purement ornementale, il fait entrer le roman dans le cercle de la poésie. Dans un roman de Zola comme La Terre, le paysage aussi se révèle être un principe d’esthétique. Anne-Marie Perrin-Naffakh souligne que c’est dans la transfiguration poétique et mythique de la terre que s’affirme avec le plus de force l’unité du livre. La personnification de la terre (terre amante) sous-tend l’ensemble du récit dont elle est le véritable héros. Par-delà la fonction réaliste d’un cadre qui crédibilise les personnages et leur action, les descriptions de Zola révèlent une beauté et une grandeur en accord avec les réminiscences mythiques qui transcendent l’âpre crudité d’un récit de passions terriennes.
Une notion transgénérique et transartistique
35Tous ces exemples que nous avons réunis autour des enjeux esthétiques disent combien le paysage romantique devient exemplairement au XIXe une notion transgénérique qui dépasse les limites de chaque genre. De chaque art également, car si les communications d’Élisabeth Decultot et de Jean Louis Laugier nous ont convaincu de la fabrication au XIXe en peinture et en musique d’un paysage « romantique », nous avons également vu un certain nombre d’écrivains comme Sand, Gautier, Balzac, Vigny, Christomanos, Barbey d’Aurevilly, E. Quinet, etc., hésiter entre deux autres modèles artistiques, la peinture et la musique. Il nous a paru intéressant de voir que certains romantiques pour exprimer ce que nous avons appelé l’intériorité, s’éloignaient du paysage « pictural » qui offre une structure permanente, pour rechercher un paysage découvert au sein d’un mouvement, d’une temporalité, un paysage mobile, fait de transformations multiples et insensibles. Baudelaire dira dans Le confiteor d’un artiste : « toutes ces choses pensent par moi ou je pense par elles, (car dans la grandeur de la rêverie, le moi se perd vite !) ; elles pensent, dis-je, mais musicalement ». Bien entendu l’influence de la peinture ne meurt pas au fur et à mesure que grandit l’influence de la musique, et on sait qu’elle redevient prépondérante à la fin du siècle, lorsque l’imaginaire du paysage romantique, à la fois saturé et dénué de sens, s’essouffle dans l’espace clos du solipsisme.
36Ainsi le romantisme a-t-il introduit une révolution dans l’art du paysage. Celui-ci ne peut plus naître d’un pur fait de description et il est bien difficile de séparer l’écriture du paysage de la sensibilité nouvelle qui est à sa source. L’entrelacement, la fusion du sujet dans le paysage a pour conséquence de le dire plus que le représenter. Si l’espace géographique est celui de la représentation, l’espace du paysage devient celui de la pure présence. Le paysage n’apparaît plus également comme un pur décor de l’existence. Il manifeste un implicite qui s’inscrit dans son horizon, une profondeur qui s’ouvre dans sa surface. C’est peut-être pour cela que les romantiques préfèrent l’ébauche au tableau fini, car l’imagination prolonge ce qu’elle devine, l’implicite favorise le rêve. C’est dire que pour eux, un paysage est vécu avant d’être vu, parce qu’il est le fruit d’une construction subjective. La grande mutation que l’affectivité romantique a provoqué dans l’invention du paysage, c’est d’en faire un lieu habité, vécu, ou pour reprendre l’expression d’Amiel, « un état de l’âme ».
Remerciements
37Nous remercions Claude-Gilbert Dubois d’avoir bien voulu accueillir au L.A.P.R.I.L. un colloque chronologiquement limité au romantisme. Nous espérons être resté fidèle à l’esprit du L.A.P.R.I.L. avec une notion qui se prêtait aussi bien à une approche pluridisciplinaire. Outre celui du L.A.P.R.I.L., ce colloque a reçu le soutien de l’Université, du Conseil Régional, de la ville de Gradignan, du Centre de Recherches Révolutionnaires et Romantiques de Clermont II, de la librairie Mollat enfin dont l’aide manifeste l’alliance rare entre un grand libraire et l’Université. Nous les remercions vivement pour l’aide qu’ils nous ont apportée. Nous remercions également la ville de Bordeaux pour le soutien logistique qu’elle a mis à notre disposition. Nous voudrions dire aussi notre reconnaissance au Professeur Jean Dumas, directeur de la Maison des Sciences de l’Homme, qui a bien voulu une fois encore accueillir pendant deux journées, salle Jean Borde, un colloque du L.A.P.R.I.L., ainsi qu’à M. Bottineau, Conservateur de la Bibliothèque municipale de Bordeaux, qui a permis à ce colloque de se clore, le samedi 16 mai, dans la salle de conférence de la Bibliothèque, entouré de gravures du XIXe et de livres illustrés, soigneusement choisis par Madame de Bellaigue, Conservateur des fonds patrimoniaux.
Auteur
-
Gérard Peylet
Université Michel-de-Montaigne (Bordeaux 3)
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)
Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)
2014
C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)
Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)
2018
Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique
Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
2015
Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
Jean-Michel Devésa (dir.)
2015
Rhétorique, poétique et stylistique
(Moyen Âge - Renaissance)
Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015