De Balzac à Modiano : splendeur et misère de l’archéologie parisienne
p. 177-186
Texte intégral
1Avec les Scènes de la vie parisienne, Balzac a créé un modèle auquel les écrivains du XIXe et du XXe siècle, quand ils s’attachent à peindre la capitale, semblent devoir renvoyer impérativement. Sans nécessairement référer de façon massive à Balzac, beaucoup d’auteurs reconnaissent, par de brefs indices, sa présence dans l’intertexte de leur œuvre. Tel est aussi le cas de Patrick Modiano.
2Rien ne paraît pourtant, à première vue, rapprocher cet écrivain de l’auteur de La Comédie humaine : ses récits s’organisent à partir d’une problématique de la mémoire, de l’autofiction et de l’identité perdue, révélant ainsi leur pleine appartenance à la deuxième moitié du XXe siècle. Un auteur comme Modiano ne croit plus devoir représenter l’espace parisien avec l’ambition de la totalité et du système ; il cherche bien davantage à en exprimer une vision partielle et subjective profondément travaillée par le doute existentiel1. C’est pourquoi ses allusions à La Comédie humaine servent aussi bien à se souvenir qu’à se démarquer d’un monument jadis exemplaire. Il est particulièrement significatif, à ce propos, que le protagoniste de Fleurs de ruine se défasse de son édition de La Comédie humaine : « Ce dimanche soir-là, il pleuvait. C’était en octobre ou en novembre. Claude Bernard m’avait donné rendez-vous pour dîner dans un restaurant de la rue de la Tour. La veille, je lui avais vendu les œuvres complètes de Balzac – édition Veuve Houssiaux ». Et un peu plus loin : « Par chance, j’avais gardé dans la poche intérieure de ma veste les 3 000 francs de la vente des Balzac »2. Grâce à cet argent, qui lui provient de la liquidation de la bibliothèque paternelle, le narrateur va réussir, en effet, à régler la note de son repas pris au restaurant susmentionné. Il prive ainsi l’œuvre balzacienne de sa vocation culturelle – celle d’un texte à lire et à ranger parmi les objets prestigieux du décor domestique – pour en faire une simple valeur d’échange. Mais la décision de vendre La Comédie humaine à un collectionneur ne témoigne pas ici d’une volonté de parodier, voire d’enfoncer Balzac, à la manière de certains « Nouveaux Romanciers »3. Il ne faut pas voir dans cet acte un réflexe d’anéantissement mais plutôt la tentative d’indiquer une position alternative. En d’autres termes, Modiano, s’il prend congé du modèle global de la figuration balzacienne, n’en retient pas moins des éléments essentiels pour les inscrire dans sa démarche spécifique. Les deux écrivains sont des archéologues de Paris, scrutant, chacun à sa façon, les traces que le temps a déposées dans l’environnement urbain. C’est ce qui explique leur commun intérêt pour les périodes et ruptures de l’Histoire, pour l’organisation spatiale et symbolique de la ville, pour les identités multiples du personnage et pour les complexités de la connaissance. L’étude qui suit, s’efforcera de traiter ces différents points l’un après l’autre. Elle se basera sur deux romans parisiens essentiels de chacun des écrivains. Splendeurs et misères des courtisanes pour Balzac, Fleurs de ruine pour Modiano.
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3Balzac, on le sait, développe sa vision du réel contemporain en formulant du même coup une crise de la connaissance directement tributaire de sa conception du processus historique4. Il observe que partout là où la Révolution a produit ses effets, les valeurs distinctes et durables s’effacent, se dérobant ainsi à une lecture véritablement archéologique. Depuis Paris, la France est contaminée par un phénomène de nivellement, de falsification et d’usurpation, dégradation qui touche tous les domaines, de l’argent à l’identité sociale ou morale, en passant par l’art, la politique et l’amour. Plus son œuvre se développe, plus Balzac radicalise ce type d’analyse. SMC est particulièrement révélateur à cet égard, comme le montre un bref rappel de ses implications socio-historiques.
4Sous la Restauration, un jeune ambitieux (Lucien de Rubempré) s’associe avec un forçat évadé, déguisé en prêtre espagnol (Jacques Collin alias Carlos Herrera). Grâce aux manœuvres de ce dernier il obtient de porter le nom noble de sa mère, qui avait dû, en 1793, le troquer contre celui d’un mari bourgeois, pour sauver sa tête de l’échafaud. Pour racheter les terres du domaine maternel, condition sine qua non au droit de s’appeler marquis et d’épouser une fille de haute noblesse, il se fait financer par son protecteur criminel. Quand les ressources viennent à manquer, la prostituée Esther, maîtresse de Lucien, est manipulée pour extorquer des sommes colossales à un adorateur, le banquier Nucingen, lui-même enrichi à la suite d’ignobles trafics. Quant aux aristocrates de grandes maisons anciennes, ils ne demeurent pas en reste : ils pratiquent sans sourciller l’entrave à l’action de la justice, le faux témoignage, la destruction de preuves et s’abaissent jusqu’à collaborer avec Jacques Collin et ses acolytes.
5Un tel bouleversement des valeurs s’observe aussi chez Modiano, à la suite des années noires de l’Occupation. Aucun des personnages ou des thèmes évoqués par cet auteur n’échappe complètement aux secousses proches ou lointaines du séisme de 1940. Mais si, chez Balzac, le drame historique libère une énergie promise à l’accélération5, il conduit chez Modiano à comprimer et ralentir les initiatives. Les compromissions de la collaboration érodent les êtres, au point d’en faire, après la guerre, des fantômes errant dans un monde sans joie. Les années d’exception sont ressenties comme si troublantes que leur refoulement est de règle. En parler signifie donc d’abord s’attaquer à de puissantes censures qui pèsent sur la mémoire. Il en résulte un traitement spécifique de la temporalité. Le présent modianesque n’entretient pas comme celui de Balzac une tension dialectique avec le passé, mais il semble paralysé par ce dernier. La vie au moment actuel est comme aspirée par les marécages diversement profonds d’un passé inavouable. C’est pourquoi l’intrigue, dans FR, n’avance que par à-coups et sans former un véritable nœud dramatique, tant elle est fréquemment coupée par des remontées dans le temps. Il est significatif qu’aux deux premières pages du roman déjà, quatre périodes différentes s’interpénétrent, à savoir le moment de l’énonciation (1990), l’époque d’une promenade dans le quartier latin (1988), le début des années 1960 et les années 1930 : « J’éprouvais de l’appréhension à traverser des endroits où je n’avais pas mis les pieds depuis l’âge de dix-huit ans, quand je fréquentais un lycée de la Montagne-Sainte-Geneviève. / J’avais le sentiment que les lieux étaient restés dans l’état où je les avais laissés au début des années soixante et qu’ils avaient été abandonnés à la même époque, voilà plus de vingt-cinq ans ». Et quelques lignes plus loin, à propos d’une enseigne portant l’inscription « Hôtel de l’Avenir » : « Quel avenir ? Celui, déjà révolu, d’un étudiant des années trente [...] » (FR, p. 11-12).
6A cet éparpillement des références, on peut opposer la concentration balzacienne sur la durée restreinte. La partie principale du drame propre à SMC, c’est-à-dire les deux tiers du roman, ne couvre pas une année entière, à quoi s’ajoute le traitement essentiellement scénique des contenus. Paris, dans SMC, apparaît, en effet, comme un espace fortement théâtralisé, ne serait-ce que par l’importance qu’y prennent les lieux destinés au spectacle : le roman s’ouvre par une évocation du bal de l’Opéra (SMC, tome VI, pp. 429-446), Esther s’exhibe comme maîtresse de Nucingen au théâtre de la Porte-Saint-Martin (SMC, pp. 619-623) et Lucien vient enregistrer les signes de son prestige ruiné au théâtre des Italiens, dans un chapitre intitulé « La scène est dans les loges » (SMC, pp. 651-654)6. De façon générale, la ville ressemble à une grande scène, sur laquelle les acteurs se rencontrent pour dialoguer sur le ton de la comédie. La plupart d’entre eux ne cessent de se déplacer, à pied, en carrosse ou en fiacre, certains pratiquant le déménagement en série : Esther passe de la rue de Langlade à la rue Taitbout et met fin à sa vie dans le « bedid balai » de la rue Saint-Georges. Aussi ce décor polyvalent ne suscite-t-il guère l’intérêt descriptif de Balzac. Celui-ci ne précise pratiquement pas la conformation extérieure ou intérieure des lieux, ne retenant visiblement que leur valeur stratégique dans le dispositif spatial de la ville. Il accorde cependant des développements exceptionnellement détaillés au quartier de la rue de Langlade (pp. 446-448) et à la Conciergerie (p. 706 sq.). Les deux endroits, chacun à sa manière, échappent au phénomène de banalisation qui, selon Balzac, touche l’architecture parisienne depuis la Révolution. La rue de Langlade et ses alentours constituent une zone particulière, tributaire ni du vieux Paris, ni du Paris en voie de modernisation. Ce mélange de taudis et de lupanars, peuplé d’ombres fuyantes, fait l’objet d’une remarquable stylisation fantastique. Il s’agit là d’un des passages les plus extraordinairement conçus de La Comédie humaine, par son recours variable au pathétique, au sensoriel, au fragmentaire et à l’analytique7.
7Tout autre se présente le cas de la Conciergerie. Cet édifice simule et transcende en même temps l’espace scénique parisien. Labyrinthique et propice au va-et-vient comme ce dernier, la Conciergerie s’en démarque pourtant parce qu’elle seule parvient à arrêter la fugacité des êtres. Et, avant tout, elle constitue, dans SMC, l’unique monument archéologique8. A la fois solidement implantée dans le sol alluvial9 et fièrement dressée vers le ciel, elle évoque, par son architecture et par les vocations qu’elle a connues, les étapes majeures de l’Histoire de France. Alliant harmonieusement, à son origine du moins, le style byzantin, roman et gothique (SMC, p. 709), l’ancien palais de Louis IX abrite la Sainte-Chapelle, qualifiée par Balzac d’« arche sainte » de Paris (p. 707). Le site aurait bénéficié au Moyen-Age d’une autonomie complète, incluant une prairie symétrique au palais, c’est-à-dire la future place Dauphine, ainsi qu’un moulin à frapper la monnaie (p. 707). Sous Charles V, le joyau archéologique commence à perdre de son éclat. Le roi l’abandonne, en faveur du palais Saint-Pol, près de la Bastille (p. 708), alors que le Parlement de Paris s’y installe. Il est destiné désormais à remplir davantage des fonctions administratives et surtout judiciaires, devenant le dernier lieu de détention des condamnés avant leur supplice. Balzac en énumère quelques-uns des plus illustres depuis la Renaissance jusqu’à la Restauration (pp. 709-710). Pendant la Terreur, le cabinet de Fouquier-Tinville se trouve placé « de manière à ce que l’accusateur public pût voir défiler dans leurs charrettes les gens que le tribunal révolutionnaire venait de condamner » (p. 710). A cette désacralisation du lieu s’ajoute la défiguration de son architecture intérieure par l’installation d’une grande prison : « Hélas ! La Conciergerie a envahi le palais des rois » (p. 708). Balzac a donné une place si éminente à la conciergerie parce qu’en elle convergent les fils de l’intrigue et de la signifiance socio-historique de son œuvre. C’est là que l’instable Lucien décide de mourir, dans un accès de ferveur visionnaire : « Il était deux Lucien, un Lucien poète en promenade dans le Moyen-Age, sous les arcades et sous les tourelles de saint Louis, et un Lucien apprêtant son suicide » (SMC, p. 794). C’est encore au même endroit que Jacques Collin, veillant le corps de Lucien, ressemble « à une de ces figures de pierre agenouillées pour l’éternité sur les tombeaux du Moyen-Âge » (SMC, pp. 820-821), scène après laquelle le roi du bagne va se muer en patron de la police.
8Si Balzac inscrit au cœur de son texte un seul joyau archéologique situé au centre de Paris, Modiano, quant à lui, multiplie et répartit sur une surface étendue les lieux discrètement évocateurs de sens historique. Ainsi certains endroits du quartier Latin, de Montparnasse ou de la Bastille apparaissent-ils au narrateur dans FR comme les témoins désolés d’une activité culturelle, politique ou commerciale autrefois vivante : « Rue Gay – Lussac [...] où l’on avait jadis arraché des pavés et dressé des barricades » (FR, p. 12) ; « quartier maussade que la tour Montparnasse voile de deuil » (FR, p. 18) ; « la Coupole que l’on est en train d’écraser sous une façade de béton » (FR, p. 18) ; la ligne de Vincennes, « avant que le Réseau Express Régional ne lui succède, et que la gare de la Bastille ne soit détruite pour laisser place à un Opéra » (FR, p. 28). Le temps agit dans ces exemples comme irrémédiablement transformateur des lieux de mémoire. Sans anéantir nécessairement leur substance architecturale, il en modifie la fonction originaire ou la signification culturelle profonde. Le Paris de Modiano ne devient pas comme celui de Balzac illisible en raison d’un décor urbain de plus en plus aplati par la reconstruction. Il a plutôt tendance à se désémantiser lentement parce que les connotations historiques des lieux glissent dans l’oubli. C’est pourquoi le narrateur de FR, ne cesse de lutter contre l’effacement des traces du passé. Promeneur infatigable, il cherche à déceler sous la surface des choses l’inscription d’un drame personnel. Dans le quartier Latin, il refait l’itinéraire que suivaient deux jeunes époux le 24 avril 1933 avant de se suicider « pour des raisons mystérieuses » (FR, p. 13). A proximité de la gare d’Austerlitz, il songe à la souricière qui se referme sur son père en 1943 : « Un peu plus loin que le quai d’Austerlitz, vers le pont de Bercy, les Magasins généraux de Paris existent-ils encore ? L’hiver de 1943, mon père avait été interné dans cette annexe du camp de Drancy » (FR, p. 48). Et le même endroit le pousse à imaginer le fantomatique Pacheco en train d’usurper l’identité d’un de ses compagnons de misère sur la péniche de l’Armée du Salut : « D’ailleurs tout était possible dans ce quartier d’Austerlitz entre le quai de la Gare et le Jardin des Plantes : la nuit y est si profonde avec ses odeurs de vin et de charbon et ses rugissements de fauves qu’un clochard peut tomber du pont d’une péniche dans la Seine, s’y noyer, et personne n’y prête attention » (FR, p. 84).
9Paris, chez Modiano, apparaît souvent comme une ville-piège. Bien des lieux, à première vue neutres, s’y révèlent, après réflexion, porteurs d’une connotation tragique. Telles les arcades de la rue de Rivoli, ou le commissariat de police du Louvre, devant lequel stationne un panier à salade (FR, p. 91) : simples précisions topographiques qu’il suffit cependant de placer dans la perspective du texte intégral pour y découvrir une référence aux rafles sous l’Occupation. Le lieu tel que Modiano l’imagine ne s’associe guère avec une mise en scène, ce qui est le cas de Balzac, mais plutôt avec un document, de préférence photographique10. Comme si le regard et la mémoire de l’écrivain n’arrêtaient de produire des clichés, quitte à les réarranger ensuite suivant les besoins du récit. On n’est pas surpris en conséquence, que les espaces intérieurs et extérieurs dans FR semblent toujours marqués par le vide. La remémoration photographique de Modiano s’attache aux rues hantées par des ombres solitaires et aux appartements parcimonieusement meublés. Il n’est pas jusqu’aux lieux destinés à l’affluence des masses, comme le musée du Louvre (FR, pp. 89-91) ou le stade Charléty (FR, pp. 51-52), qui ne se figent dans une ambiance étrangement désertique. Modiano tourne donc ici très ostensiblement le dos à la conception théâtrale de la grouillante vie parisienne dans le style de Balzac.
10 Celui-ci, en effet ne traite pas seulement la ville comme un vaste ensemble scénique, il la peuple aussi de personnages en représentation, acteurs conscients de leur jeu ou « comédiens sans le savoir ». Parmi les premiers, Jacques Collin est sans doute la figure dominante. Il appartient à la petite élite des mimes capables de contrefaire tous les rôles de la société. Comme son inventeur, il peut donc à la fois engendrer et manipuler les divers emplois de la « comédie humaine ». C’est en raison de cette faculté créatrice que Jacques Collin s’associe si étroitement avec le thème de la paternité. Il commence sa carrière dans le roman consacré à Goriot, « Christ de la paternité », pour y exercer une première fois son autorité protectrice sur le jeune Rastignac. De retour dans Illusions perdues, puis SMC, il fait de Lucien son double idéalisé, le défendant avec une énergie napoléonienne et l’aimant comme Dieu son fils11. Dans La Comédie humaine en gestation, Jacques Collin fournit l’une des dernières images importantes de la paternité12, image puissante certes, mais pervertie par les signes de la déchéance. Le « Machiavel du bagne » est contrairement à Grandet, et, surtout, Goriot, une figure diabolique, aussi représentatif du mal du siècle contemporain que coupé du passé archéologique. Patron plébiscité par la pègre, père autoproclamé et amant de Lucien, il possède la force négative de l’ange révolté13. Une fois son rêve brisé et ses ressorts cassés, il réintègre la société auparavant combattue et en devient l’un des meilleurs garants de pérennité. Ainsi, Jacques Collin exprime peut-être bien, comme le dit Pierre Barbéris, le « moi profond » de Balzac, « à la fois refus de l’ordre et reconnaissance de ses fatalités »14. Il réunit en tout cas en lui les multiples figures de l’ambivalence qui travaillent la démarche balzacienne à plusieurs niveaux : enfanté par un auteur tour à tour philosophe et marchand de littérature, capable du meilleur et du pire, il engendre un faux prince de la société, ancien poète mué en journaliste et coqueluche des plus belles Parisiennes. Formidable cascade de fantasmes contradictoires et interdépendants qui nous oblige, comme le note Jeannine Guichardet, « à considérer Vautrin [et, pourrait-on ajouter, Balzac] dans une double perspective : ce qu’il est, ce qu’il aurait pu être, ce qui coexiste paradoxalement en lui »15.
11 Les thèmes de l’identité trouble et de la (fausse) paternité sont également omniprésents dans l’œuvre de Modiano. Rien qu’à prendre le dénommé Pacheco, personnage central dans FR, on pourrait croire que Jacques Collin suscite encore des épigones, adaptés au contexte historique du XXe siècle. Le personnage de Modiano commence une carrière de serveur de restaurant dans les années 1930, sous le nom de Charles Lombard (FR, p. 82). Après avoir purgé une peine d’une durée non précisée, il erre dans Paris à la recherche d’un emploi. En 1954, sur la péniche de l’Armée du Salut, il rencontre Philippe de Bellune, dit Pacheco. Celui-ci, compromis par des trafics sous l’Occupation, mène la vie semi-clandestine d’un clochard16. Lombard lui dérobe sa carte d’identité, y appose sa propre photo et se nomme désormais Pacheco (FR, pp. 81-87). Au narrateur et à son amie il présente, au début des années 1960, une double image de décontraction élégante et de misère inavouable (pp. 56-57). Il disparaît ensuite pendant de longues années (p. 78). Mais en 1990, le narrateur a l’impression de le revoir une dernière fois, sous les traits d’un guide de touristes japonais. Bien désireux de connaître la vérité sur cette « dernière incarnation » de Pacheco, il n’ose cependant pas adresser la parole à celui-ci (pp. 140-141). On voit que le narrateur modianesque, contrairement à celui de Balzac, ne cherche pas à simuler une position de maîtrise du savoir. Il ne s’érige pas en créateur et manipulateur de destinées, mais se contente d’entrevoir des fragments de vies presque achevées. Aussi sa vision de la paternité ne débouche-t-elle pas sur l’enfantement d’une grande famille romanesque mais sur la quête de son propre roman familial. A travers Pacheco, et tant d’autres figures fantomatiques, il s’efforce avant tout d’appréhender l’image équivoque que lui a laissée son propre père. D’origine juive, celui-ci adopte sous l’Occupation une stratégie de survie qui implique des changements de nom et la participation à des affaires louches. Moitié clochard moitié trafiquant du marché noir, il finit par perdre son identité morale et sociale. Le mystère d’une paternité insaisissable, telle est aux yeux de Modiano le motif fondateur de sa création romanesque : « Ce n’était pas une vocation ni un don particuliers qui me poussaient à écrire, mais tout simplement l’énigme que me posait un homme que je n’avais aucune chance de retrouver, et toutes ces questions qui n’auraient jamais de réponse » (FR, p. 86).
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12 Chez Modiano, l’Histoire, la ville et l’existence humaine qui s’y inscrit font l’objet d’une enquête toute personnelle et fortement suspicieuse à l’égard de son propre principe de fonctionnement. Les doutes du narrateur quant au récit comme expérience reconstitutive et identitaire sont si forts qu’il ne cesse d’en disloquer le modèle de référence au niveau de l’organisation temporelle, de la typologie actantielle et de la valorisation morale. Quand Modiano parcourt l’espace parisien, il observe certes avec la même intensité que jadis Balzac les innombrables traces qui s’offrent à son regard. Mais son intérêt archéologique doit se borner le plus souvent à enregistrer et comparer des fragments, sans pouvoir les rapporter à une causalité, voire totalité, ne serait-elle que programmatique. Balzac pouvait prétendre gérer la complexité de son théâtre du monde, même s’il lui arrivait de s’y perdre, en occupant simultanément la position de l’acteur, du spectateur, du metteur en scène et du machiniste17. Modiano, en revanche, envisage avec hébétude les morceaux épars que le temps laisse subsister dans le présent comme d’ultimes témoignages de la vie brisée, débris aussi pathétiquement offerts à la remémoration que résolument réfractaires à la recomposition : fleurs de ruine.
Notes de bas de page
1 Je renvoie à l’étude dans laquelle j’ai essayé de décrire la quête identitaire propre aux héros de Modiano : « Autofiction et roman biographique chez Patrick Modiano », Deuxième Colloque international Guy de Pourtalès, La Biographie, modes et méthodes, Université de Bâle, 12-14 février 1998, à paraître.
2 Patrick Modiano, Fleurs de ruine, Édition du Seuil, Coll, « points », 1991, p. 128 et 129. Toutes les citations extraites de cette œuvre renvoient à cette édition (abrégé par FR). L’édition Houssiaux de La Comédie humaine (1853-1857) reprend celle du Furne en y ajoutant trois volumes.
3 J’avais critiqué cette position dans mon Introduction à Figures de la modernité, Corti, 1984, p. 12. Bernard Andrès, dans une étude récente, va dans la même direction : « Ce que le Nouveau Roman doit à Balzac, c’est d’abord la possibilité de se poser en s’opposant, de s’affirmer en infirmant, de bâtir les conditions si commodes d’une polémique avec un absent ». « Claude Simon et Balzac : « patiemment, sans plaisir »», Balzac. Une poétique du roman, sous la direction de Stéphane Vachon, XYZ / Presses Universitaires de Vincennes, 1996, p. 435. On peut ajouter que Modiano lui-même exprime de sérieuses réserves quant au militantisme théorique du Nouveau Roman.
4 Voir à ce sujet : Figures de la modernité, op. cit. ; L’Année balzacienne 1990, PUF, ainsi que les nombreuses études consacrées à Balzac et l’Histoire.
5 Dynamique illustrée par le prologue de La Fille aux yeux d’or.
6 Les titres des chapitres de la première publication ont été supprimés dans l’édition Furne, celle que reprend l’édition de la Pleiade ; on peut les retrouver dans l’édition de Pierre Barbéris, Paris, Gallimard-Folio, 1973.
7 Pierre Citron écrit à juste titre : « Tout ce passage, d’une poésie presque surréaliste avant la lettre, est peut-être celui où Balzac a le mieux exprimé son sens du fantastique parisien : la substance des êtres et des maisons y vit d’une même existence autonome ». La Comédie humaine, t. VI, édition de la Pléiade, p. 1 332, note 1.
8 Comme le montre Jeannine Guichardet dans Balzac « Archéologue de Paris », SEDES, 1986, p. 171-184.
9 Jeannine Guichardet note à ce sujet : « Vision toute subjective d’un monde enterré, car, sans recourir à de savants ouvrages, il est facile de constater que le plus creux de tous les cachots, celui de la Reine, se trouve au niveau d’une cour intérieure qui l’éclaire ». Ibid., p. 172.
10 Voir à ce sujet mon étude « La virtuose virtualité des images dans trois romans de Patrick Modiano », Congrès Romania I, Section Intermediale, Friedrich Schiller-Universitât Jena, 28.9.-2.10.1997, à paraître.
11 Jeannine Guichardet a brillament analysé cés références dans « Doublures historiques en scène parisienne », L’Année balzacienne 1984, PUF, pp. 322-325.
12 Au sujet de la relation père-mère en rapport avec l’archéologie provinciale et le développement de l’œuvre balzacienne, on consultera Nicole Mozet, La Ville de province dans l’œuvre de Balzac, SEDES, 1982.
13 Voir à ce sujet Pierre Citron, « Introduction à Splendeurs et misères des courtisanes », La Comédie humaine, t. VI, édition de la Pléiade, p. 411.
14 Pierre Barbéris, préface de l’édition Folio de SMC, p. 19.
15 Art. cit., p. 323.
16 Un Philippe de Pacheco apparaît déjà dans Voyage de noces, Gallimard, p. 139. Il s’y livre effectivement au pillage d’appartements abandonnés. Modiano recourt dans ce cas à la technique balzacienne des personnages récurrents.
17 Phénomène bien mis en évidence par Chantal Massol dans Le Récit herméneutique balzacien, thèse d’État soutenue le 14 janvier 1997.
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