Donner corps, donner sens : deux écritures du portrait (Balzac / Stendhal)
p. 163-175
Texte intégral
1On sait quelle place remarquable est reconnue aux portraits dans les romans de Balzac. Ceux de Grandet, de Goriot ou de Pons, au même titre que certaines évocations de lieux devenues canoniques, trouvent place dans la plupart des anthologies pour illustrer l’art du réalisme descriptif.
2L’ensemble de certitudes installées que véhiculent ainsi les manuels de littérature mériterait réexamen. Descriptions de cadres et descriptions de personnages suivent-elles des protocoles similaires ? Ont-elles des fonctionnalités comparables ? Sous quels modes de continuité ou de rupture les portraits que trace Balzac s’inscrivent-ils dans une tradition romanesque bi-séculaire ? Quel pouvoir modélisant faut-il leur reconnaître ?
3Sans bien entendu prétendre couvrir ce champ, la scrutation de quelques textes pourrait ouvrir des pistes utiles. Proposons-nous ici d’observer l’agencement stylistique de deux portraits respectivement tirés du Père Goriot et de Lucien Leuwen1.
4Le choix de ces deux textes est d’abord dicté par leur contemporanéité. La première édition du Père Goriot date de 1835. Stendhal est alors en poste à Civita-Vecchia, où il a entrepris depuis mai 1834 la rédaction du roman (laissé inachevé en novembre 1835) que nous connaissons sous le titre de Lucien Leuwen2. Pour autant, malgré les affinités patentes entre la thématique de ce livre et les Études de mœurs de Balzac3, une influence stylistique entre les deux ouvrages est très improbable. Balzac n’a pu avoir connaissance d’un texte dont la première publication, d’ailleurs tronquée, n’aura lieu qu’après sa mort4. Stendhal n’a jamais dissimulé l’agacement que lui inspirait l’enflure du style de Balzac5.
5Dans l’un et l’autre cas, le personnage dépeint est un homme d’âge mûr, rattachable à l’espèce du bourgeois et tenant dans l’histoire narrée un rôle de comparse. Les deux portraits, relativement brefs, sont traités en caricature à partir de quelques saillances physiques et comportementales, la description étant assortie de commentaires.
6Ces concordances de surface ne sauraient oblitérer des particularités irréductibles. Les unes tiennent à la genèse des œuvres. Aucun modèle assuré n’est assigné au Poiret de la pension Vauquer – spécimen des bureaucrates minables qui hanteront plusieurs récits de Flaubert, Maupassant ou Zola – tandis que le médecin de Nancy serait un calque du grenoblois Rubichon, que Stendhal rencontre début 1835 en Italie et dont il transforme le nom par un anagramme approximatif. La proximité des patronymes Du Poirier-Poiret ne présente rien que de fortuit. Mais leurs connotations n’en sont pas moins agissantes : annoblissement suspect pour l’un, trivialité bonnasse pour l’autre.
7Plus significatives sont les différences liées à la place de : chaque portrait dans l’organisation du récit. Celui de Poiret fait partie de la longue exposition introductive du Père Goriot. Il s’insère dans un développement descriptif qui décline méthodiquement le cadre et les occupants de la pension Vauquer. Poiret défile parmi les autres pensionnaires internes, sans qu’il soit à ce moment possible de déterminer s’il restera un figurant assorti à l’abjection du décor, ou s’il faudra lui assigner dans l’action romanesque une fonction que laissent pressentir certains signaux d’alarme. C’est au contraire dans le fil d’une action déjà nouée que Stendhal suscite la figure de Du Poirier. Blessé en duel, Lucien « apprit [...] qu’il y avait à Nancy un médecin célèbre par un rare talent, et, de plus, fort bien venu dans la société à cause de son éloquence et de ses opinions furibondes de légitimité [...] Lucien comprit que ce docteur pourrait bien être le factotum de la ville, et, dans tous les cas, un intrigant amusant à voir » (L.L., p. 846). Le personnage est donc d’emblée pourvu d’un rôle, d’ailleurs moins médical que social. Et, bien que son portrait rende compte des impressions initiales qu’il produit sur Lucien, une série d’appréciations en a préalablement modulé les contradictions. Ces repères contextuels posés, c’est sur l’agencement verbal qu’il convient de faire porter la comparaison : non certes en vue d’une quelconque hiérarchisation, mais pour tenter, à travers convergences et divergences, de dégager ce qui dans l’échantillon considéré apparaît plus propre à la technique de Balzac. A cette fin, et sans viser une exhaustivité de toute façon incompatible avec les limites de cette étude, nous examinerons la composition des portraits, leur distorsion caricaturale, enfin leur degré d’intégration dans la narration romanesque.
Composition
8Le portrait de Du Poirier, dans le récit de la première visite du médecin à son patient, a déjà été amorcé par plusieurs observations fragmentaires6. Après une brève indication d’âge (Du Poirier pouvait avoir cinquante ans), la description se concentre sur le visage du sujet, rien n’étant par ailleurs indiqué de sa stature ou de son costume. Sans construction clairement apparente7, le portrait se déroule en deux phases analogues et partiellement redondantes. La première, statique, développe l’annonce de traits grands et fort prononcés. La seconde se concentre sur le regard du personnage montré dans l’ardeur de son prosélytisme. Chaque étape se clôt par des considérations sur les effets contradictoires qu’une physionomie hors du commun est susceptible de produire en société. A ce mode de présentation parcellaire, dont la progression par boucles et reprises figure assez justement les tâtonnements de Lucien dans l’opinion qu’il cherche à se forger sur sa nouvelle accointance, s’oppose la structuration plus stricte du portrait de Poiret. Deux volets ici aussi, mais avec une différenciation entre description et interprétation qui ne s’assouplit qu’à leur charnière. Le personnage, d’abord défini par une comparaison lapidaire (une espèce de mécanique), est montré le long d’une allée du Jardin des Plantes, selon la perception de supposés promeneurs. Ce regard à distance recense, suivant un double mouvement vertical (de la casquette jusqu’aux bas pour remonter ensuite à la cravate), un ensemble de particularités posturales et vestimentaires toutes indicatrices du bizarre ou du sordide. Au visage n’est réservée un peu plus loin que l’affirmation cursive d’une inconcevable laideur (face bulbeuse qui, dessinée en caricature, aurait paru hors du vrai). La totalité des éléments descriptifs sert d’assise au développement interprétatif qui, sous la forme d’une série de supputations, parachève le portrait en lui donnant sa dimension morale et sociale. La démarche s’affiche comme méthodiquement déductive, procédant du constat au principe.
9Deux systèmes de composition semblent ainsi s’opposer : de circularité hésitante chez Stendhal, mimant la spontanéité de perceptions qui s’affinent ; chez Balzac, de programme démonstratif réglé. La première option déconnecte moins du récit une description dont il demeure plausible qu’elle soit assumée par le protagoniste-témoin. La seconde assume le portrait comme une convention expositive, dont la seule jonction avec l’histoire annoncée est pour le moment topographique (la pension Vauquer, le Jardin des Plantes qui en est proche). Un tel contraste s’atténue cependant si l’on prend en compte l’intrusion du peintre dans le tableau qu’il trace. Dans les deux textes, l’omniprésence régissante du narrateur détermine tout à la fois la sélection des traits posés comme signifiants et le choix des inférences qui en sont tirées.
Distorsion
10A des degrés inégaux de présence et de dignité, Poiret et Du Poirier font partie des comparses. Le dernier n’a pas seulement le mérite de « désennuyer » Lucien Leuwen de la médiocrité d’une garnison provinciale. Ultra-royaliste et dévot, il l’aidera à s’introduire dans l’aristocratie nancéenne, où le héros rencontrera la passion amoureuse qui est au cœur du récit. Poiret, longtemps cantonné dans une présence falote. radoteuse8 et moquée par les autres commensaux de la pension, n’accèdera brièvement à l’avant-scène que lors de l’arrestation de Vautrin, en tant que mouchard complice de la Michonneau dont il se révèle alors qu’il était le galant, et dont il escorte sous les quolibets une sortie sans retour. Intronisateur propice d’un côté, sinistre traître de l’autre, les deux personnages ont du moins en commun un statut de personnage annexe qui autorise une présentation assez schématique, axée sur les caractéristiques les plus saillantes d’une étrangeté aisément outrée en caricature.
11L’assimilation à une bête sauvage (renard, hyène, sanglier) est ainsi le principe de sélection de la totalité des traits mentionnés dans le portrait de Du Poirier. L’analogie est amenée à travers une référence insistante à l’anomalie (activité étonnante de deux petits yeux gris-verts, fort enfoncés dans la tête et qui semblaient lancer des flammes ; longueur étonnante du nez ; épaisse forêt de cheveux, d’un blond fort hasardé, qui hérissaient le front et les tempes du docteur). Elle s’accentue dans l’évocation du personnage en posture oratoire : ses sourcils se relevaient d’une façon démesurée et ses petits yeux gris ouverts comme ceux d’une hyène semblaient prêts à lui sortir de la tête. Il y a évidemment du monstre dans cette métamorphose. Pourtant, les sèmes de férocité ou de hideur ou même de ridicule restent inactivés au profit d’un effet de vitalité sidérante. Les représentations induites par des métaphores de la bestialité (visage mué en gueule, en mufle, en hure) sont comme inhibées par la notation récurrente de l’intelligence du regard. Appréciations négatives et positives s’équilibrent de même dans des formules solidement articulées autour de conjonctions adversatives : une contenance vulgaire et pourtant une physionomie extraordinaire et frappante ; ce fanatisme furieux, ces façons impertinentes mais pleines d’éloquence. D’une figure qui à Paris eût peut-être fait horreur aux sots, l’imagination du lecteur est donc invitée à ne retenir, comme le fait Lucien, que l’hybridité insolite d’une physionomie à décrypter (physionomie d’un renard alerte, physionomie de sanglier). Ces transpositions entre l’homme et la bête font bien sûr penser à Grandville et à un courant vivace dans la caricature de l’époque. Or, tandis que le travestissement animal de l’humain aboutit d’ordinaire à un avilissement risible, le comique n’est ici que la composante mineure d’un portrait que caractérise davantage la complexité paradoxale.
12Si l’incongruité n’y est pas moins présente, le grotesque prédomine dans le texte de Balzac, où l’animalisation intervient aussi, quoique de façon plus discontinue9 : Poiret affublé d’un cou de dindon, est supposé avoir été l’un des ânes de notre grand moulin social, ou encore, par allusion à la fable Le Singe et le Chat (La Fontaine, IX, 17), l’un de ces Ratons parisiens qui ne connaissent pas même leurs Bertrands. Mais la déshumanisation du personnage exploite un dispositif plus diversifié, en jouant par ailleurs sur la réification et la disparate.
13La réification est annoncée d’emblée : M. Poiret était une espèce de mécanique (entendons de machine, d’automate)10. L’analogie se confirme dans les expressions comme une ombre grise, cette ombre chinoise : perte de substance, fugacité, illusionnisme inquiétant. Les quelques verbes qui font apercevoir le personnage en déambulation (s’étendre, tenant à peine, laissant flotter, qui cachait mal, des jambes [.., ]qui flageolaient comme celles d’un homme ivre) évoquent l’inconsistance, en accord avec l’isotopie du défraîchissement et du rabougrissement qu’instaurent les mots vieille, jauni, sale, bistré, flétri, vide, recroquevillée, ratatiner. A quoi la métaphore face bulbeuse surajoute, par référence cette fois au règne végétal, une notion de boursuflure malsaine.
14Traité en silhouette, le portrait n’est pas sans évoquer la difformité anguleuse qui donne leur cruauté un peu fruste à certaines figures de l’imagerie Pellegrin. La référence à la caricature, assumant du même coup l’outrance de la déformation (paraître hors du vrai), est d’ailleurs explicite dans le texte. Cependant, réduit à cette allure de pantin dérisoire, le personnage resterait sans ancrage social. Il incombe à des notations vestimentaires d’en accentuer par l’hétéroclite l’incongruité suspecte. La tenue de Poiret signale et dément à la fois la respectabilité bourgeoise. Redingote, culotte, gilet et leur accessoires (jabot, cravate, canne) en sont les attributs obligés, fût-ce avec un retard patent sur la mode. Or (outre la mention d’une casquette, couvre-chef plutôt populaire)11 la description multiplie les éléments d’incompatibilité à grand renfort de caractérisants qui contredisent, en une sorte d’oxymore systématisé, les connotations valorisantes portées par l’élément nominal : canne à pomme d’ivoire/jauni, pans/flétris/de sa redingote, culotte /presque vide, jambes en bas/bleus, gilet blanc/sale, jabot de /grosse/ mousseline/ recroquevillée, cravate/cordée. Famélique, le personnage pourrait sembler pitoyable s’il n’y avait suggestion de l’incurie, de la crasse, d’une probable avarice sinon de vices cachés...
15Une répulsion intriguée inhibe ainsi l’apitoiement. Obtenu par forçage du trait, cet effet autorise la bifurcation du texte vers des expansions interprétatives dont la description matérielle a constitué le tremplin sinon le prétexte. Les hypothèses avancées sur l’origine ou les causes de la physionomie de Poiret ont en commun l’abjection. Elles modulent le thème des « niais bureaucratiques » qui sera repris plus loin dans une diatribe de Vautrin : « nation plumigène » de gagne-petit confinée dans les basses besognes administratives. De celles-ci sont retenues les trois plus répugnantes : employé au ministère de la Justice, dans le bureau où les exécuteurs des hautes œuvres envoient leurs mémoires de frais ; receveur à la porte d’un abattoir ; sous-inspecteur de salubrité. Soit un paradigme de la mort, du sang et de l’ordure, dont le premier terme détaille de surcroît, par une forme d’humour morbide, la collusion entre la méticulosité paperassière (mémoires de frais, compte) et l’appareillage de la violence (fournitures de voiles noirs pour les parricides, son pour les paniers, ficelle pour les couteaux). La conclusion subsume le portrait et sa glose par une figure réifiante qui confère à la métaphore initiale (une espèce de mécanique) une amplification singulière : Cet homme semblait [...] quelque pivot sur lequel avaient tourné les infortunes ou les saletés publiques.
Portraits et narration romanesque : intégration ou intrusion ?
16Nous ne nous étendrons pas sur les caractères généraux du descriptif, dont relèvent principalement les deux portraits considérés. Ils en partagent les spécificités12 en ce sens qu’ils constituent dans les récits fictionnels dont ils sont extraits des digressions, des pauses non certes de vacuité mais de suspens momentané du récit. Apparaissent-ils pour autant disjoints de la narration où ils s’insèrent ? L’attention aux marques énonciatives d’une part, d’autre part à la portée axiologique des éléments mentionnés conduit sur ce point à une réponse nuancée.
17Indépendamment de la subjectivité que trahissent les nombreuses caractérisations, la voix d’un narrateur est détectable à travers les deux textes. Dans celui de Stendhal, la présence d’un observateur se révèle aussitôt dans les verbes de modalisation (pouvait avoir cinquante ans, semblaient lancer des flammes) ou encore le factitif faisaient pardonner, dont l’infinitif implique un sujet percevant. Cette présence s’affirme ouvertement dans deux sortes de segments commentatifs, différenciables par la dénivellation énonciative qu’ils entraînent. Les uns notent une gradation des impressions ou surajoutent des précisions circonstancielles : Ce qui achevait la ressemblance, dès qu’on avait le mallteur de l’apercevoir ; Au total, on ne pouvait oublier cette tête une fois qu ’on l’avait vue ; et le docteur était à la mode ; et dès qu’il parlait à quelqu’un il avait un adversaire à convaincre et un partisan à gagner. Les autres consistent en considérations de type sentencieux incluant des présents omnitemporels : c’est un désavantage pour un apôtre ; à Paris, elle eût peut-être fait horreur aux sots ; en province, où l’on s’ennuie, tout ce qui promet une sensation est reçu avec empressement. Dans les deux cas, qu’il s’agisse d’incidentes ou d’adjonctions, la démarcation avec la stricte description, une seule fois voyante (locution récapitulative Au total), use de juxtapositions ou de la simple coordination de relance par et. Ce qui donne d’autant plus de netteté au passage au discours direct dans l’énoncé conclusif : « Même à Paris, se dit Lucien, cette physionomie de sanglier [...] le sauveraient du ridicule ».
18En fait, toutes les frontières énonciatives sont indécises. Si une prise de parole du personnage se détache visiblement en clausule, des segments repérables comme discours s’insèrent dans l’ensemble du texte : voix d’un contemplateur anonyme dissimulé sous l’indéfini on ? voix du narrateur qui s’ingère dans la fiction ? voix du protagoniste, témoin privilégié, qui livre ses impressions et réflexions en même temps que ce qu’il est censé percevoir (de sorte que l’intégralité du texte se ramènerait un monologue de Lucien)13 ? Il importe assez peu de trancher : la vivacité du texte tient aussi aux fluctuations de la voix émettrice. L’intérêt de cette technique est en tout cas de contaminer la description par le discours14, voire de l’absorber complètement dans le discours narratif.
19Qu’elle tienne à une certaine spontanéité de l’écriture ou à un agencement réfléchi, c’est l’apparence de naturel ainsi produite qui sauve de la gratuité un portrait qui aurait pu n’être qu’une pochade outrancière. La description du docteur Poirier représente sans doute une concession à la verve satirique. Mais, par-delà le pittoresque et l’exagération caricaturale, c’est d’abord une curiosité fascinée devant la dualité de l’humain que met en évidence l’énigmatique ambivalence de Poirier. Protagoniste et narrateur font choix, face à cette figure extraordinaire, d’une liberté de jugement qui serait – si tant est qu’il faille en chercher une – la seule leçon de ce portrait. La présence du narrateur s’affirme de façon moins subtile dans l’extrait du Père Goriot. Une pseudo-délégation de regard et de voix (bien des gens se demandaient) est censée la masquer dans la première moitié du texte, avec le double avantage d’une attestation crédibilisante (témoignage collectif porté sur l’objet décrit) et d’un rattachement d’ailleurs ténu à un arrière-fond sociologique de l’histoire (promeneurs du jardin des Plantes). Mais l’artifice se dénonce de lui-même : par le rejet en fin de phrase d’un sujet vague (locution indéfinie bien des gens), disjoint du gérondif qui déclenche la description (En l’apercevant) et surtout par la dubitation alambiquée qui conclut l’énumération des traits concrets. Ce montage composite d’une périphrase, la race audacieuse des fils de Japhet15, d’une métaphore, papillonnent, et d’une métonymie du Paris mondain, le boulevard italien, se trahit comme formule d’auteur, une sorte de concetto d’ailleurs contestable, supposé parachever l’évocation d’une créature infra-humaine.
20La modalité interrogative assure du moins une liaison par le discours avec le second volet du portrait, où la prédominance du plus-que-parfait renvoie à l’accompli et à l’antériorité dans un mouvement qui prétend remonter des effets aux causes. Les trois questions introductrices (Quel travail [...] ? Quelle passion [...] ? et, par ellipse. Ce qu’il avait été ?) amorcent un dialogue entre les supposés témoins, ou le lecteur, et le narrateur16, lequel s’érige en décrypteur du passé. Les modalisateurs (Peut-être [...]. Peut-être [...]. ; cet homme semblait avoir été) simulent une incertitude qui laisserait place à des hypothèses alternatives. En fait, le discours s’apparente à une démonstration catégorique, tant dans l’emploi initial de mais (mais peut-être avait-il été [...] : utilisation quasi-interjective de la conjonction, contestant implicitement la pertinence de la question posée)17 que dans une chaîne déductive aux jalons voyants (Enfin, cet homme semblait avoir été [...] enfin l’un de ces hommes [...]). L’émergence du nous dans le développement conclusif (notre grand moulin social, nous disons) mobilise d’autorité l’adhésion du lecteur, sommé d’assumer en tant que co-énonciateur le mépris qu’exprime la dernière phrase détachée typographiquement à la manière d’une citation (Il en faut pourtant comme ça).
21Ainsi se confirme l’installation d’un discours modulé tout au long du portrait. La voix du narrateur, d’abord à demi dissimulée, investit un simulacre de dialogue avant d’occuper souverainement l’espace énonciatif. Cette stratégie d’inflitration du texte romanesque par le discours commentatif, quasiment constante chez Balzac, a fait l’objet d’études précises18. En l’occurrence, la description proprement dite, elle-même digressive par rapport à la trame du récit, est vite infléchie ou subvertie par l’intrusion d’une voix externe à l’univers fictionnel et qui, au fur et à mesure, en dicte l’interprétation. Mal comprise dans sa systématique, la visibilité parfois irritante du procédé a pu faire mettre en doute l’habileté de l’écrivain. Reconnaissons du moins à l’omniprésence de telles intrusions un réel pouvoir d’unification entre segments narratifs et segments descriptifs19, neutralisant l’effet de rupture afférent à des sutures parfois sommaires.
22Dans le texte considéré, la signalisation insistante d’une subjectivité est d’abord au service d’une visée instructive. La truculence du portrait-charge suffirait au brio intrinsèque d’un morceau de bravoure, et ce plaisir de lecture, réminiscent des Contes drolatiques, existe en effet. Mais, comme Michael Riffaterre le démontre sur une série d’exemples, la déformation caricaturale a pour conséquence de faire passer le lecteur « de la perception passive à la lecture philosophique »20. La référence à La Fontaine suggère d’ailleurs des affinités avec le genre de l’apologue. Du Poirier est un phénomène dont l’étrangeté doit intriguer ; la bizarrerie louche de Poiret est exagérée de façon à inspirer soupçon, dégoût, horreur. Le personnage défini ailleurs dans le roman comme « ancien employé, sans doute homme de vertus bourgeoises, quoique dénué d’idées »21, ne serait qu’un figurant falot si, conformément à un principe central de La Comédie Humaine, il n’avait fonction de type. C’est d’ailleurs ce symbolisme du ténébreux et du visqueux qu’explicitent, par l’intermédiaire d’une allégorie profuse de l’exploration abyssale, les réflexions qui prolongent le portrait : « Le beau Paris ignore ces figures blêmes de souffrances morales ou physiques. Mais Paris est un véritable océan [...] il s’y rencontrera toujours [...] des monstres, quelque chose d’inouï, oublié par les plongeurs littéraires »22. Visée didactique et transfert fantastique opèrent là une surprenante jonction.
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23Il serait présomptueux, à partir d’exemples ponctuels, de définir le style balzacien, ou même la facture spécifique du portrait balzacien. Du texte considéré, nous retiendrons trois caractères : une composition stricte sinon rigide, une exploitation signifiante des détails matériels qui convertit la description concrète en un réseau métonymique d’une grande densité23, l’émergence insistante d’un narrateur qui double d’un discours interprétatif le contenu fictionnel. La comparaison avec la technique de Stendhal pourrait être approfondie, chaque texte parvenant à sa manière à donner corps et sens au personnage portraituré. Dans Lucien Leuwen, une facture non point relâchée mais plus cursive, volontiers elliptique, laissant au lecteur des espaces de choix et de doute. Chez Balzac, quelque chose comme la hantise d’un contrôle de l’intelligibilité et de l’univocité. Le déterminisme un peu schématique appliqué au référent (l’hébétude de Poiret est le produit d’une existence crétinisante ; elle produira à son tour drame et infortune) semble gouverner similairement le fonctionnement sémantique du texte. Tout autant que la prolixité gloseuse, l’abondance des caractérisations orientées, la convergence massive des connotations témoignent d’une imposition presque obsessionnelle du sens licite. Selon sa culture, son goût ou son humeur, le lecteur accepte sans rétivité ce guidage, s’en agace, ou s’en affranchit par une mise au jour démystifiante des techniques de balisage. On s’étonnera donc moins que la notion de pacte de lecture prenne à propos de Balzac une singulière complexité.
Annexe
Annexe : textes
M. Poiret était une espèce de mécanique. En l’apercevant s’étendre comme une ombre grise le long d’une allée au Jardin des Plantes, la tête couverte d’une vieille casquette flasque, tenant à peine sa canne à pomme d’ivoire jauni dans sa main, laissant flotter les pans flétris de sa redingote qui cachait mal une culotte presque vide, et des jambes en bas bleus qui flageolaient comme celles d’un homme ivre, montrant son gilet blanc sale et son jabot de grosse mousseline recroquevillée qui s’unissait imparfaitement à sa cravate cordée autour de son cou de dindon, bien des gens se demandaient si cette ombre chinoise appartenait à la race audacieuse des fils de Japhet qui papillonnent sur le boulevard italien. Quel travail avait pu le ratatiner ainsi ? quelle passion avait bistré sa face bulbeuse, qui, dessinée en caricature, aurait paru hors du vrai ? Ce qu’il avait été ? mais peut-être avait-il été employé au ministère de la Justice, dans le bureau où les exécuteurs des hautes œuvres envoient leurs mémoires de frais, le compte des fournitures de voiles noirs pour les parricides, de son pour les paniers, de ficelle pour les couteaux. Peut-être avait-il été receveur à la porte d’un abattoir, ou sous-inspecteur de salubrité. Enfin cet homme semblait avoir été l’un des ânes de notre grand moulin social, l’un de ces Ratons parisiens qui ne connaissent même pas leurs Bertrands, quelque pivot sur lequel avaient tourné les infortunes ou les saletés publiques, enfin l’un de ces hommes dont nous disons, en les voyant : Il en faut pourtant comme ça.
Balzac, Le Père Goriot.
Du Poirier pouvait avoir cinquante ans ; ses traits étaient grands et fort prononcés. Deux petits yeux gris-verts, fort enfoncés dans la tête, s’agitaient, se remuaient avec une activité étonnante et semblaient lancer des flammes ; ils faisaient pardonner une longueur étonnante du nez qui les séparait. Dans beaucoup de positions, ce nez malheureux donnait au docteur la physionomie d’un renard alerte : c’est un désavantage pour un apôtre. Ce qui achevait la ressemblance, dès qu’on avait le malheur de l’apercevoir, c’était une épaisse forêt de cheveux d’un blond fort hasardé, qui hérissaient le front et les tempes du docteur. Au total, on ne pouvait oublier cette tête une fois qu’on l’avait vue ; à Paris, elle eût peut-être fait horreur aux sots ; en province, où l’on s’ennuie, tout ce qui promet une sensation est reçu avec empressement, et le docteur était à la mode.
Il avait une contenance vulgaire, et pourtant une physionomie extraordinaire et frappante. Quand le docteur croyait avoir convaincu son adversaire, et dès qu’il parlait à quelqu’un il avait un adversaire à convaincre et un partisan à gagner, ses sourcils se relevaient d’une façon démesurée et ses petits yeux gris ouverts comme ceux d’une hyène semblaient prêts à lui sortir de la tête. « Même à Paris, se dit Lucien, cette physionomie de sanglier, ce fanatisme furieux, ces façons impertinentes mais pleines d’éloquence et d’énergie le sauveraient du ridicule ».
Stendhal, Lucien Leuwen.
Notes de bas de page
1 Les deux textes sont reproduits en annexe : balzac, Le Père Goriot, in La Comédie humaine, t. III, p. 58 (Abrév. P.G.) ; Stendhal, Lucien Leuwen, in Romans et Nouvelles, édition établie et annotée par Henri Martineau, Gallimard, « Pléiade », 1959, t. I, p. 848 (Abrév. L.L.).
2 Sur les hésitations de Stendhal quant au titre du roman, voir Henri Martineau, Préface à Lucien Leuwen, Pléiade, pp. 750-751.
3 Voir Michel Crouzet, « Le Père Goriot et Lucien Leuwen, romans parallèles », L’Année balzacienne 1986, PUF.
4 Première édition partielle chez Michel-Lévy en 1855, dans les Nouvelles inédites de Stendhal, sous le titre du Chasseur vert (Voir Henri Martineau, Préface à Lucien Leuwen, Pléiade, p. 757).
5 Dans son testament daté du 17 février 1835, Stendhal spécifie à propos des volumes du manuscrit de Lucien Leuwen qu’il lègue à sa sœur : « Il faudrait les faire revoir par quelque écrivain, mais non pas de ceux qui sont adonnés au style à la mode et à l’affectation, outre qu’ils coûteraient trop cher. Ne pas demander les soins de MM. Jules Janin, Balzac » (cité par Henri Martineau, Pléiade, p. 751).
6 « Le célèbre docteur vint le lendemain. « Cet homme a l’air sombre d’un énergumène » se dit Lucien » (L.L., p. 846). « Lucien crut voir un homme de mérite, entraîné par le besoin d’exprimer vivement les pensées dont la foule et l’énergie l’opprimaient [...] Mais non, se dit Lucien [...] cet homme est un hypocrite » (Ibid., p. 847). « Lucien trouva que, pendant que le docteur Du Poirier examinait sa blessure [...], son regard était admirable » (Ibid.).
7 Henri Martineau, qui insiste sur les corrections assidues effectuées par Stendhal sur le manuscrit de Lucien Leuwen (Pléiade, pp. 753-754), ne signale aucune variante pour le passage étudié ici.
8 « La préoccupation de Mlle Michonneau ne lui permettait pas d’écouter les phrases tombant une à une de la bouche de Poiret, comme les gouttes d’eau qui suintent à travers le robinet d’une fontaine mal fermée. Quand une fois ce vieillard avait commencé la série de ses phrases [...], il parlait toujours, à l’instar d’une mécanique montée » (P.G., pp. 193-194).
9 La métamorphose animalière de Poiret reparaît en deux occurrences du texte. Dans le jugement sans aménité de Vautrin : « [Un homme] est moins que rien quand il se nomme Poiret : on peut l’écraser comme une punaise, il est plat et il pue » (p. 186) ; lors de la molestation de la Michonneau délatrice : « [Poiret] s’éleva tout à coup à la hauteur du courage que l’amour prête aux béliers » (p. 223).
10 Variante substituée dans l’édition Charpentier (1839) à l’expression « un vieillard hébété ».
11 Alain Rey (D.H.L.F.) précise que la casquette « très répandue dans les années 1830 [est] devenue le symbole de la condition ouvrière et de certains gradés militaires ». Dans P.G. l’employé du Muséum imagine l’espèce des Casquettifères, où sont à classer les « mollusques anthropomorphes ».
12 Voir Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Hachette, 1981, p. 20.
13 Des constantes de forme accréditeraient la thèse d’une énonciation unique : lexicales (physionomie), syntaxiques (pivots adversatifs et pourtant, mais), rhétoriques (métaphores animalières) – ce constat ne résolvant pas le problème, fréquent pour les textes de Stendhal, de l’identification de l’émetteur.
14 Cette technique mimétique de la conversation n’est pas éloignée des conseils d’écriture qu’il donne à son amie Madame Gaulthier à propos de son essai de roman Le Lieutenant (source probable de Lucien Leuwen) : « Le langage, suivant moi, est horriblement noble et emphatique [...]. Donc, mettre tout en dialogue » (cité par Henri Martineau, Préface à L.L., Pléiade, p. 735).
15 Allusion à une Ode d’Horace (I, 3), selon laquelle les hommes sont, par Prométhée, la descendance de Japet (Voir P.G., Notes et variantes. Pléiade, t. III, p. 1 230).
16 L’imputation des questions à un narrateur-commentateur n’est pas moins plausible. La métaphore avait bistré sa face bulbeuse et son expansion en forme de glose (qui, dessinée en caricature, aurait paru hors du vrai) sont bien stylistiquement homogènes à la description qui précède.
17 A comparer avec des emplois courants dans le dialogue oral : « Qu’est-ce que tu fais ? Mais (/Ben), je travaille »– formes que les manuels de conversation déconseillaient comme impertinentes ou peu polies.
18 Voir en particulier Eric Bordas, Balzac, discours et détours. Pour une stylistique de l’énonciation romanesque, Toulouse, P.U. du Mirail, 1997.
19 Dans la terminologie de Michael Riffaterre, Essais de stylistique structurale, Flammarion, 1971, pp. 64 sq., on pourrait considérer que l’affleurement constant de l’énonciateur constitue dans la prose romanesque de Balzac un contexte stylistique particulier, qui établit une homogénéité de fait entre développements descriptifs et narratifs.
20 Michael Riffaterre, « Contraintes de lecture : l’humour balzacien », L’Esprit créateur, 1984, XXIV, 2, p. 12.
21 P.G., p. 188.
22 P.G., pp. 58-59.
23 L’étude du fonctionnement sémantique de la description chez Balzac permettrait d’approfondir la thèse d’une « prédominance de la métonymie » dans le courant littéraire réaliste, esquissée par Roman Jakobson (« Deux aspects du langage et deux types d’aphasie », in Essais de linguistique générale, Seuil, « Points », pp. 62 sq.)–
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