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    Plan détaillé Texte intégral I Savoir et ignorance II Les fausses confidences III Le sublime et le calcul Notes de bas de page Auteur

    « Balzacien ». Styles des imaginaires

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le récit balzacien et son secret

    Dominique Rabaté

    p. 135-145

    Texte intégral I Savoir et ignorance II Les fausses confidences III Le sublime et le calcul Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le secret, on le sait, est constitutif de l’univers romanesque de Balzac, indispensable à la marche même du récit. Jean-Pierre Richard l’a souligné il y a presque trente ans ; un chapitre entier de Balzac : une poétique du roman y est consacré ; Chantal Massol, dans sa Thèse sur le « récit herméneutique balzacien », insiste sur la question centrale du secret1. Jouons un peu sur le mot : serait-ce là, précisément, le secret du récit balzacien lui-même ? Qu’il puisse croire au secret, au caché, déployer cette intense énergie perceptive, intellectuelle, scrutatrice pour chercher ce qui se dissimule, l’amener au jour du regard et du récit ? Ne faut-il pas ce désir de voir et de savoir, ce formidable appétit de divulgation pour animer l’entreprise romanesque, concurrente obligée de la presse qui se développe dans le milieu du XIXe siècle ? Cette quête me paraît relancer inlassablement Balzac vers d’autres fictions, d’autres histoires à raconter, comme s’il n’en avait jamais fini d’éclairer les dessous de l’histoire contemporaine. Et c’est ce qui me retient chaque fois que j’ouvre un nouveau texte de Balzac.

    2L’omniprésence du motif ne se trahit, pourtant, que dans un seul titre donné à un courte étude de femme : Les Secrets de la Princesse de Cadignan. Ce roman, plutôt mineur dans La Comédie humaine, n’est certes pas l’un des textes les plus riches, et partant l’un des plus étudiés de Balzac : je l’ai retenu à cause de cette mise en exergue du motif du secret, dont je voudrais suivre, à une échelle réduite, le fonctionnement. Le titre définitif n’est d’ailleurs arrêté qu’en 1846, puisque la première version en était « Les Confidences de la Princese de Cadignan ». A l’occasion de l’édition Furne, « Le Secret des Ruggieri » devient Les Confidences des Ruggieri, et le mot « secret », proliférant au pluriel, passe à la Princesse. Ce pluriel ostentatoire est le premier indice de la duplicité paradoxale de ce récit, du jeu qu’il entretient avec le prétendument caché. Si le roman balzacien peut bien prendre pour finalité un secret à dévoiler (celui de Vautrin par exemple), que se passe-t-il quand celui-ci prolifère, s’exhibe comme stratégie féminine du personnage principal, que le narrateur ne peut plus que redoubler ironiquement ?

    3Je rappelle rapidement l’intrigue de ce récit. La Duchesse de Maufrigneuse, devenue par « mutation de nom » (p. 949) Princesse de Cadignan, profite des « désastres de la Révolution de Juillet » pour se refaire une réputation, se rachetant une conduite en vivant de façon plus modeste avec son fils. L’héroïne est à un âge crucial chez Balzac : elle a trente-six ans, et brille donc de ses derniers feux. Liée à la Marquise d’Espard dont elle est l’amie, elle lui confie son regret de n’avoir jamais connu le véritable amour, « aveu » sur lequel je reviendrai bien entendu. Elle aurait pu en avoir la révélation avec Michel Chrestien, qui en était éperdument et silencieusement épris, « qui l’avait adorée en secret pendant quatre années » (p. 966), mais ce « grand politique » est mort pendant les incidents de Saint-Merry. Daniel d’Arthez, l’écrivain, était l’ami intime de Chrestien et la Princesse entreprend de faire la conquête de cet homme de génie, pour voir si elle pourra trouver avec cet aller ego la chance perdue de sa vie. Le récit suit alors les manœuvres de séduction de la Princesse envers le trop naïf écrivain, ignorant des femmes du monde, de leurs pièges gracieux. Le sommet du court roman est atteint dans la dernière manœuvre de la Princesse : elle décide de révéler, elle-même, à d’Arthez quel fut son passé dissolu, mais en le présentant évidemment sous un jour favorable, en le racontant comme un véritable roman pathétique du XVIIIe siècle. Fausse confidence géniale et coup de bluff que la Princesse n’hésite pas à tester immédiatement en demandant à l’écrivain subjugué d’aller seul à la soirée de la Marquise d’Espard où seront réunis certains de ses anciens amants. D’Arthez passe l’épreuve avec sang-froid, ruine d’un mot toutes les allégations perfides de l’assistance, témoignant ainsi de la confiance inébranlable qu’il a dans les aveux de sa maîtresse. La chute du récit est plus surprenante puisque se produit, in fine, un retournement plus ou moins inattendu. La Princesse, bouleversée par la générosité de l’écrivain, en tombe réellement amoureuse et connaît enfin la véritable passion. Les deux amants disparaissent du monde, vivent la moitié de l’année en Suisse (« image du bonheur » pour Balzac, comme le rappelle en note Anne-Marie Meininger)2. D’Arthez se montre rarement à la Chambre et publie très peu. Cette chute laconique du récit appelle une coda réflexive : « Est-ce un dénouement ? Oui, pour les gens d’esprit ; non, pour ceux qui veulent tout savoir » (p. 1 005).

    4Le texte balzacien trace, in extremis, une ligne de partage essentielle entre deux catégories de lecteurs, en valorisant fortement la première. Il préserve, par là, une réserve de sens ultime qui rouvre son système herméneutique là où il touchait à sa complétude, dans un geste qui rappelle la « pensivité » finale de la Marquise dans Sarrasine, justement soulignée par Barthes dans S/Z3. En excluant des bons lecteurs (de romans comme de signes mondains) « ceux qui veulent tout savoir », le narrateur laisse aussi entendre que son récit obéit à une économie du dévoilement, à une éthique du secret qui est sans doute le gage de sa paradoxale réussite. Le récit dessine sa propre limite : il est certains secrets dont il ne faut rien dire.

    I Savoir et ignorance

    5Si le secret est capital dans l’économie romanesque, c’est parce qu’il thématise et structure les places des acteurs diégétiques, en même temps que les rôles du narrateur et du lecteur. Les personnages se distribuent sur l’échelle d’un savoir des données objectives du récit, en fonction de deux pôles opposés : d’un côté, les détenteurs d’informations, de l’autre les naïfs. Le narrateur joue de ce savoir qu’il partage ou cumule ; il le monnaye au cours de la narration auprès de son lecteur. Il lui promet, en effet, selon un pacte de lecture tacitement admis, de l’amener à la fin de l’histoire au même degré de maîtrise des causes cachées des événements.

    6Le narrateur balzacien distribue, ainsi, pédagogiquement, les retours en arrière nécessaires à l’éclaircissement du drame qu’il va raconter. Dans une société oublieuse de ce qui la fonde, il lui incombe de rappeler le passé, de fournir les bons codes de déchiffrement et d’analyse. L’opacité d’un présent, engendré – on s’en souvient – par les « désastres de la Révolution de Juillet », est, dans ce récit comme dans l’ensemble de La Comédie humaine, la condition essentielle de cette mobilisation d’une grille de savoirs, rendus indispensables pour lire une Histoire autrement impénétrable.

    7De ce point de vue, l’ouverture des Secrets de la Princesse de Cadignan est révélatrice. Avant d’en venir au premier nœud de l’intrigue, l’aveu de la Princesse à la Marquise, le narrateur doit établir la juste distinction entre les titres de duc et de prince, contre une « ignorance presque générale de la science héraldique » (p. 950), rappeler « cette admirable égalité » qui régnait entre les gentilhommes, le blason des Cadignan, où ne figure sans doute pas par hasard un « MEMINI » emblématique. Le narrateur justifie lui-même ce long préambule : « Cette explication est nécessaire, autant pour éviter les sottes critiques de ceux qui ne savent rien que pour constater les grandes choses d’un monde qui, dit-on, s’en va, et que tant de gens poussent sans le comprendre » (ibid.). On aura donc compris que le lecteur doit se dissocier bien vite de l’ignorance générale, gagner le clan, de plus en plus rare, de ceux encore capables de « comprendre ».

    8A ce premier niveau, le secret ne consiste encore qu’en une méconnaissance de règles anciennes, une ignorance que le récit redresse. Mais le geste pédagogique est lourd de conséquences, puisqu’il revient à choisir nettement son camp idéologique. On aura noté, dans la dernière citation, le « dit-on » ironique, qui fait mine de pactiser avec une doxa qu’il refuse. Le narrateur s’installe dans le même monde que ses personnages, il en reflète les valeurs. Il est dans leur secret. D’Arthez est, certes, à l’écart des salons brillants, n’a jamais connu les femmes de l’aristocratie française, mais il est légitimiste. Ses convictions politiques sont en accord avec le Faubourg Saint-Germain. Si le narrateur fait partie des initiés, il peut donc se promener à loisir dans les entretiens privés, dans les salons fermés. Il peut surtout, privilège plus fondamental, se faire l’écho des mots des uns et des autres, confondre sa voix avec celles des personnages.

    9Un exemple permettra de saisir la finesse de cette stratégie énonciative. Toujours dans le long préambule, il est question de l’album où la Princesse garde les portraits d’une trentaine de ses amis intimes, « que le monde avait appelés ses amants » (p. 952). Cette « audace » de la Princesse est capitale pour le récit à venir, puisque c’est là la preuve de sa vie passée, exhibée à tous et que d’Arthez ne peut feindre d’ignorer. Le narrateur privilégie la litote et se réfugie derrière l’opinion de ses personnages. Il ajoute, en effet : « Ce nombre était une calomnie ; mais, relativement à une dizaine, peut-être était-ce, disait la marquise d’Espard, de la belle et bonne médisance ». L’assertion initiale, pleine de l’autorité du narrateur, est immédiatement modalisée par un « peut-être » et par le bon mot de la Marquise, derrière lequel le narrateur s’abrite. Il fait de même lorsqu’il cite la Princesse qui « nommait plaisamment ce livre le recueil de ses erreurs ».

    10Le narrateur se refuse à une omniscience bourgeoise, qui aurait la vulgarité de rabaisser le monde de la Princesse aux catalogues des adultères médiocres ; il préfère organiser, dans sa parole, le circuit des discours rapportés, des traits d’esprit qui euphémisent « plaisamment » une réalité qui échappe à un décryptage hâtif. Le bénéfice est double : le réel de la fiction est accrédité par les discours fictionnels, il y gagne en objectivité. Et le récit produit ainsi un réel qui est comme le texte mouvant des discours qui sont tenus sur lui, le point d’entrecroisement des jugements et des stratégies individuelles. Le narrateur se tient ainsi à la fois à l’intérieur du monde fictif et à l’extérieur, puisqu’il peut organiser la circulations des points de vue, les mettre en perspective sans en être jamais la dupe. Les interventions du narrateur soulignent à loisir combien il se désolidarise de son personnage masculin principal. C’est la fonction évidente du long rappel qu’il fait des relations entre le Prince et la Princesse aux pages 982-84. Il s’agit bien d’exposer la réalité d’une union ouverte, aux intérêts réciproques, avant de laisser la Princesse en donner la version truquée à un d’Arthez saisi d’admiration. Le narrateur souligne la nécessité de cette digression : « Il est impossible de continuer ce récit sans dire un mot du prince [...] ; autrement, le sel des inventions miraculeuses de la princesse disparaîtrait, et les étrangers ne comprendraient rien à l’épouvantable comédie parisienne qu’elle allait jouer pour un homme » (p. 982).

    II Les fausses confidences

    11Les Secrets est l’histoire d’une manipulation, auquel le lecteur ne doit pas rester « étranger ». Il va de « fausse confidence » en fausse confidence, selon le terme de la page 987, hommage évident à Marivaux. Mais la référence à la comédie, multipliée dans le récit, marque la différence et la nouveauté du récit balzacien. Il ne s’agit plus de théâtre, même si la Princesse est sans arrêt montrée en représentation, prenant les poses néo-classiques4 les plus propices à enflammer d’Arthez, calculant ses parures et l’apparente ingénuité de ses aveux, les accompagnant même « d’un de ces regards à l’aide desquels les femmes blondes paraissent être brunes » (sic, p. 974). Le texte dramatise ainsi sa spécificité :

    « Ici commence l’une de ces comédies inconnues jouées dans le for intérieur de la conscience, entre deux êtres dont l’un sera la dupe de l’autre, et qui reculent les bornes de la perversité, auprès desquels le drame de Tartuffe est une vétille ; mais qui ne sont point du domaine scénique, et, qui, pour que tout en soit extraordinaire, sont naturels, concevables et justifiés par la nécessité, un drame horrible qu’il faudrait nommer l’envers du vice » (p. 979).

    12L’insuffisance du théâtre, celui de Molière compris, est affichée : la mise en scène de l’inconnu réclame une nouvelle scénographie où le dialogue se double d’ironiques jeux de scène, où le narrateur, surpassant le dramaturge, peut éclairer de ses perfides commentaires les manœuvres des personnages. Il ne s’en prive pas lorsqu’il souligne, à la fin de son long aveu, que la Princesse s’essaye à pleurer dans le recoin de la fenêtre (p. 996). L’envers et endroit doivent ici être lus ensemble. Le narrateur, on le voit, insiste sur la dualité ambivalente de son histoire. Hyperbolisant son contenu, selon un geste ostentatoire et nécessaire de la narration balzacienne, il annonce le « drame horrible », mais celui-ci hésite entre sublime et ridicule, à l’image de la Princesse, grandiose dans ses ruses de femme, mesquine dans ses calculs permanents.

    13Mais la duplicité fondamentale du récit réside dans l’étrange statut du/des secret(s) qu’il entreprend de raconter. Le mot envahit le texte en d’innombrables occurrences, dont il serait fastidieux de faire le relevé. C’est le « secret » de n’avoir jamais connu l’amour ; c’est le secret de l’amitié de la Marquise et de la Princesse, la première attendant la chute de la dernière ; c’est le mot dont se sert la Princesse pour convaincre d’Arthez de sa sincérité. Trop de secrets pour qu’il y en ait un véritable ? Personne, excepté le naïf écrivain (mais il a été prévenu avant même la première entrevue), n’ignore dans le cercle de Bianchon ou Rastignac, le passé de la Princesse : c’est bien un secret de Polichinelle dont il s’agit.

    14Le plaisir du récit tient donc moins dans la divulgation de ce qui est déjà connu (qui doit l’être pour que le récit joue à plein), que dans l’inventivité dont fait preuve Diane, pour prendre aux lacs de sa séduction le pauvre gibier sur lequel elle a décidé de lâcher ses chiens, comme la déesse à laquelle le texte la compare implicitement. Plus de secret, mais un évident suspens et l’attente de savoir si le plan ourdi, si les risques pris vont porter leurs fruits. Le lecteur peut ainsi savourer les phases de la manipulation, son tempo calculé, ses effets d’accélération. Il peut aussi goûter la mobilisation des codes culturels que la Princesse maîtrise à la perfection. Code pictural de l’esthétique néo-classique, j’y ai fait allusion. Codes littéraires aussi, si l’on veut bien reconnaître dans le « roman » qu’elle avoue à d’Arthez une sorte de génial pastiche de Laclos (la jeune fille innocente sortie de son couvent pour épouser un vieux mari) et de Diderot (par le motif d’une vengeance exemplaire de femme qui rappelle l’histoire de Madame de La Pommeraye dans Jacques le Fataliste).

    15Cette exhibition de faux secrets, cette suite de confidences truquées aboutissent néanmoins à un renversement paradoxal. Le mécanisme n’est pas celui auquel obéissent les pièces de Marivaux, où la vérité doit subir l’épreuve de la dissimulation et des demi-aveux avant de se révéler. Il est ici d’une autre nature, qui donne à la fin du texte son caractère volontairement elliptique. Le « secret » du récit reste bien celui qu’il dit, mais comme si c’était là un bon mot, quelque chose à quoi on ferait semblant de ne pas croire, et qui va pourtant déjouer les attentes du lecteur. Je reviens sur la première véritable scène des Secrets. La Princesse et la Marquise y parlent, à bâtons rompus, d’amour. L’heure est à la confidence, mais l’ensemble de l’histoire nous invite à la plus grande suspicion sur la nature des liens entre les deux femmes. Lors de leur deuxième entrevue privée, Diane manipule la Marquise, en faisant mine de croire qu’elle saura garder le silence sur son passé auprès de son amant. Elle attend précisément le contraire, et peut tout aussi bien s’être servie de son « amie » dès ce moment de l’histoire.

    16La Marquise parle de « ces longs attachements » dont Madame de Nucingen ou Madame de Camps offrent les exemples : elles « ont un secret, et ce secret, nous l’ignorons, ma chère » (p. 958). La Princesse répond « railleusement » sur l’innocence qui est la leur. Ce secret reste bien le cœur du récit, celui qui n’a pas de réponse dicible et qui donne au « drame » comique que joue la Princesse de Cadignan son sérieux inattendu. Le récit donne le mode d’accès à ce secret mais en le retenant, en indiquant une voie de dépassement qui exige que le calcul cède devant le sublime.

    III Le sublime et le calcul

    17Ce sont deux termes clés de ce récit, et sans doute plus généralement de La Comédie humaine, au cœur de l’articulation entre esthétique et éthique. La grandeur des héros et des héroïnes tient, chez Balzac, à ce mélange entre capacité de machination, expression d’une intelligence qui plie le temps à sa volonté d’un côté, et de l’autre, le mouvement subit et spontané du sublime qui passe tout calcul. Entre le projet muri et réfléchi et l’acte créateur qui garde sa part d’impondérable. Ce qui est vrai en politique, en amour, l’est aussi en art, et ce n’est pas un hasard si Diane est comparée à « un grand artiste se complaisant dans les lignes indécises d’une ébauche, sûr d’achever dans une heure d’inspiration le chef-d’œuvre encore flottant dans les limbes de l’enfantement » (p. 985).

    18L’ambiguité persistante des Secrets repose sur ce double jeu (au sens littéral) : Diane joue, minaude et truque mais c’est pour connaître et gagner l’amour véritable, là où il n’y a plus de jeu. Le récit dit bien, dès la première conversation entre la Princesse et le « frère de Michel Chrestien », que Diane est séduite. Aime-t-elle déjà ? « Une illumination presque semblable [à celle de Daniel] s’était accomplie chez la belle Diane. Elle avait donc enfin rencontré cet homme supérieur que toutes les femmes désirent, ne fût-ce que pour le jouer » (p. 977). Si cette formulation reste fortement modalisée et à la limite de l’ironie, la suite est plus claire. « Tout était dit pour elle : elle aimait avec sa science et avec son ignorance » (p. 979). Dans ce même passage, elle fait de Daniel un « ange » qui lui est envoyé, répondant symétriquement au mot que Daniel avait employé de son côté en la voyant comme « ange rêvé » (p. 977)5. L’effet d’écho signifie bien la complémentarité des amants. « Tout était dit » ? Dans cette histoire sans coup de foudre véritable, mais où tout a été joué par avance, dans le deuil d’un amour inconnu que les deux personnages incarnent à la place du disparu, il reste un intervalle, une temporisation nécessaire pour que l’amour s’éprouve, malgré et par le mensonge, comme amour vrai et durable. C’est la conclusion de cette première soirée :

    « D’après la connaissance qu’elle avait pris du caractère de d’Arthez, elle avait soupçonné que ce désir ne serait pas assez tôt exprimé pour ne pas lui laisser le temps de se faire ce qu’elle voulait, ce qu’elle devait être aux yeux de cet amant sublime » (p. 979).

    19On voit bien la subtilité du récit, qui multiplie jusqu’à l’embarras les tours négatifs. Si Diane joue et triche, c’est pour être à la hauteur de son amant ! C’est ce que résume une des dernières pages : « Si elle avait ourdi de si cruels mensonges, elle y avait été poussée par le désir de connaître le véritable amour » (p. 1 004). Ce désir suscite en elle, comme chez les grandes amoureuses balzaciennes, appelées par la passion, à une sorte de création d’elle-même, des inventions d’artiste. Le narrateur n’hésite pas à la comparer à ce « grand artiste », on l’a vu. Il n’hésite pas, non plus, à la peindre comme une sorte de Cuvier : « Une femme instruite peut lire son avenir dans un simple geste, comme Cuvier savait dire en voyant le fragment d’une patte... » (p. 988). Le contraste entre le savant, qui occupe l’un des sommets de l’échelle des valeurs intellectuelles, et la femme du monde prête évidemment à sourire, mais comme le fait un bon mot. Il ne s’agit pas ici d’antiphrase ironique. Diane atteint, avec cet art consommé des parisiennes, à ce savoir intuitif qui lui permet de lire le tout dans le détail ; elle touche à l’art du romancier, et c’est pourquoi elle enchaîne ensuite sur « un roman préparé de longue main » (p. 989), dont elle sera, au discours direct, l’entière narratrice.

    20Il faut donc du calcul. Il faut chez Balzac de la machination et le plaisir d’en comprendre les rouages, de ne rien perdre de ce qui en fait le « sel ». Mais il faut que ce calcul se transcende en coup de maître, vise un but qui excède la médiocrité des petits arrangements. Diane n’est pas. Dieu soit loué, une bourgeoise... Le récit le rappelle à loisir, ne serait-ce qu’en rejetant dans l’ombre la plus absolue la première maîtresse (inférieure socialement) de d’Arthez, dont il est lassé, ainsi qu’il le confie à Bianchon. Les personnages doivent être susceptibles de cette transfiguration, où leurs qualités innées sont en même temps révélées et exaltées. De ce point de vue, le récit a préparé la ressemblance fondamentale des deux futurs amoureux. Dans le début des Secrets, pour expliquer le statut mondain de Diane, le narrateur rapporte son engagement périlleux (allant jusqu’à risquer son fils en Vendée) auprès de Madame. Je crois que ce rappel historique vaut surtout pour sa conclusion, qui – à l’entrée du récit – jouera comme une prolepse capitale : « mais il n’y eut chez la princesse de Cadignan aucun calcul » (p. 955).

    21Symétriquement, Madame d’Espard dit en parlant de Daniel d’Arthez : « Sa pénétration, toute rétrospective, agit après coup et dérange tous les calculs » (p. 967). Le portrait de l’écrivain insiste sur son génie, sur la hauteur des pensées de l’homme de lettres, sur la capacité de compréhension, tout en notant, si ce n’est exactement sa naïveté, son désir de croire, une sorte de virginité amoureuse. Avant de connaître la Princesse, il a été averti par Rastignac et Bianchon de ses frasques passées. Il est donc la « dupe » (le mot revient sans cesse) mais de ce qu’il veut croire... Curieusement, l’intrigue des Secrets fonctionne, en effet, comme un dédoublement de l’histoire de Pygmalion. Daniel fait de Diane cet « ange rêvé » ; par lui, elle se métamorphose en femme amoureuse, qui a tressailli pour une fois dans sa vie – et qui a donc quitté le rang des femmes frigides et froides pour entrer dans celui des femmes sensibles qui sacrifient tout à l’amour. Mais inversement, Diane fait du candide d’Arthez sa création. C’est elle qui incarne le pôle viril et Daniel semble le plus souvent passif dans le récit. « Créateur et créature » (les deux mots sont employés page 977), Diane et Daniel – dont les noms s’entremêlent – sont, en fait, à la fois actifs et passifs, créant et créé, objet d’une métamorphose voulue par l’autre, sujet de celle d’autrui.

    22Balzac se met doublement en scène dans le récit : d’Arthez est son double manifeste (mais un double ironisé, qu’il peut voir et juger de l’extérieur) ; la Princesse incarne, évidemment, comme artiste et romancière, l’autre double. La duplicité du récit vient peut-être de cette dualité de départ, de ce double investissement. C’est sans doute cela qui permet à Balzac de régler des comptes personnels avec Madame de Castellane – qui serait ici mise en scène sous les traits de Diane, mais une Diane capable de transcender sa froideur et ses calculs mondains. Quel que soit le bénifice personnel de l’écrivain dans cette mise en récit, le passage par la fiction donne à entendre d’autres vérités, d’autres bénéfices – qui excèdent ceux, supposés, de leur auteur.

    23Triomphe d’une volonté, l’amour reste incalculable et surtout indicible, hors récit. Le lecteur aura eu droit à toute la « comédie », au jeu de dupe inévitable – comme si le récit balzacien savait qu’à ce jeu, seuls les non-dupes errent, pour reprendre le mot de Lacan. Le lecteur aura donc été instruit, d’abord d’un savoir social et mondain dont La Comédie humaine est chargée, et qui fait que le narrateur balzacien exprime, autoritairement, les vérités les plus diverses (qu’elles portent sur l’héraldique ou sur ce qu’est une femme blonde quand elle regarde comme une brune...). Instruit peut-être, indirectement, d’un savoir psychologique (ou plutôt de ce qui est la limite de ce savoir puisque le jeu de dupe doit être joué) – dont j’ai emprunté la formulation contemporaine à Lacan, pour dire que ce « savoir » va bien plus loin que les analyses explicites et souvent lourdes du narrateur balzacien sur les femmes, ou sur l’amour.

    24Le lecteur aura surtout été instruit de savoir se taire, de ne pas tout dire. Cette naïveté était celle de d’Arthez : « D’Arthez était une de ces belles âmes. Un écrivain, qui s’élève à la hauteur où il est, s’habitue à tout penser, et oublie quelquefois dans le monde qu’il ne faut pas tout dire » (p. 976). Cette ignorance des lois du monde fait la saveur de l’écrivain, son charme atypique. Mais il faut se souvenir de la fin du récit. Une fois l’amour ressenti réciproquement, les deux amants s’évanouissent du monde. D’Arthez va peu à la Chambre et « ses publications sont devenues excessivement rares ». N’a-t-il plus besoin d’écrire ? A-t-il compris, comme les « gens d’esprit », qu’il ne faut pas tout dire, qu’il faut indiquer, suggérer, retenir ? Est-ce là le secret du bonheur, secret que nous savons depuis toujours ?

    oo°

    25Le récit dispense donc des savoirs ; il organise le croisement des discours ; il permet de lire derrière le théâtre des paroles les motivations cachées. Oui, le récit balzacien rend visible de l’invisible, éclaire de l’opaque. Oui, le narrateur, tel Cuvier, peut résumer dans un fragment de discours des années de calculs, de pensées intimes. Il concentre du drame. Mais Cuvier, ou le narrateur balzacien, même s’ils prétendent à la reconstitution/recréation du tout, savent que la métonymie en est la loi, l’indication que la partie donne du tout caché. Ce tout, il faut l’indiquer. Tel est peut-être le secret du récit, un secret que tous savent mais que chacun oublie. Une loi qui double le dit et le dicible de sa réserve pensive et silencieuse, là où le texte continue de rêver dans son lecteur.

    Notes de bas de page

    1  Voici les références : Jean-Pierre Richard, pp. 95-99 de Études sur le romantisme, Seuil, 1970. Sous la direction de Stéphane Vachon, Balzac : une poétique du roman, Saint-Denis-Montréal, PUV & XYZ éditeur, 1996 ; voir pp. 155-195. Chantal Massol, Le Récit herméneutique balzacien, Université de Paris-VIII, 1996.

    2  Voir le tome VI de la Pléiade, p. 1 535.

    3  Paris, Seuil, 1970.

    4  Voir l’intéressant article de Jean-Loup Bourget, « Balzac et le néo-classicisme : à propos des Secrets de la Princesse de Cadignan », Remanie Review, n° LXVI-4, New York, 1975, pp. 269-282. Je remercie Éric Bordas de me l’avoir communiqué, ainsi que bien d’autres précieux renseignements balzaciens !

    5  L’image de Diane en « ange » renvoie directement au Cabinet des Antiques ; voir P. Larthomas, « Sur une image de Balzac », L’Année balzacienne 1973, Garnier, pp. 301-326.

    Auteur

    Dominique Rabaté

    Université Michel-de-Montaigne (Bordeaux 3)

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    Le Monstrueux et l’Humain

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    Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)

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    L’imaginaire du sacré

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    Myriam Tsimbidy (dir.)

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    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

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    Rhétorique, poétique et stylistique

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    Dominique Rabaté

    Introduction

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    Un, deux, trois : seul dans le noir (Lecture de Compagnie de Beckett)

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    « Maintenant sans ressemblance » : le temps du deuil et du poème (Deguy, Eluard, Roubaud)

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    Réflexions sur le mal au xxe siècle

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    « Ah, mais combien de temps croyez-vous que cela durera ? »

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    Introduction

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    Un soupçon fructueux

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    Olivier Cadiot : une modernité jubilatoire ?

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    1  Voici les références : Jean-Pierre Richard, pp. 95-99 de Études sur le romantisme, Seuil, 1970. Sous la direction de Stéphane Vachon, Balzac : une poétique du roman, Saint-Denis-Montréal, PUV & XYZ éditeur, 1996 ; voir pp. 155-195. Chantal Massol, Le Récit herméneutique balzacien, Université de Paris-VIII, 1996.

    2  Voir le tome VI de la Pléiade, p. 1 535.

    3  Paris, Seuil, 1970.

    4  Voir l’intéressant article de Jean-Loup Bourget, « Balzac et le néo-classicisme : à propos des Secrets de la Princesse de Cadignan », Remanie Review, n° LXVI-4, New York, 1975, pp. 269-282. Je remercie Éric Bordas de me l’avoir communiqué, ainsi que bien d’autres précieux renseignements balzaciens !

    5  L’image de Diane en « ange » renvoie directement au Cabinet des Antiques ; voir P. Larthomas, « Sur une image de Balzac », L’Année balzacienne 1973, Garnier, pp. 301-326.

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    Rabaté, D. (1999). Le récit balzacien et son secret. In Éric Bordas (éd.), « Balzacien ». Styles des imaginaires (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.49167
    Rabaté, Dominique. « Le récit balzacien et son secret ». In « Balzacien ». Styles des imaginaires, édité par Éric Bordas. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 1999. https://doi.org/10.4000/books.pub.49167.
    Rabaté, Dominique. « Le récit balzacien et son secret ». « Balzacien ». Styles des imaginaires, édité par Éric Bordas, Presses Universitaires de Bordeaux, 1999, https://doi.org/10.4000/books.pub.49167.

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    Bordas, Éric (éd.). (1999). « Balzacien ». Styles des imaginaires (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.49047
    Bordas, Éric, éd. « Balzacien ». Styles des imaginaires. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 1999. https://doi.org/10.4000/books.pub.49047.
    Bordas, Éric, éditeur. « Balzacien ». Styles des imaginaires. Presses Universitaires de Bordeaux, 1999, https://doi.org/10.4000/books.pub.49047.
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