Spectres de Balzac ? Personnage(s) reparaissant(s) et textes préexistants dans Séraphîta
p. 121-134
Texte intégral
1Séraphîta fait problème. De par la date de sa publication (décembre 1835) Séraphîta se situe au centre de la création balzacienne, entre Le Père Goriot (mars 1835) et Le Lys dans la vallée (juin 1836). Sa position, par contre, en tant que troisième et dernier texte du « Livre mystique » et en tant que point culminant des Études philosophicjues en fait plutôt un ouvrage à part, à la fois aboutissement et éclaircissement des œuvres « antérieures » de La Comédie humaine. A ce statut exceptionnel s’ajoute un contenu et un langage particuliers. Selon Frédéric Monneyron « roman certes mais roman philosophique, Séraphîta, de prime abord, apparaît plus comme un essai mystico-philosophique que comme une œuvre de fiction à part entière »1. Pour Per Nykrog, également, « le caractère "surnaturel" fait partie d’une poétique particulière ; c’est une fiction liée à un mode d’expression particulier »2.
2Il faut dire, toutefois, que la « poétique particulière » de Séraphîta a été quelque peu délaissée par la critique balzacienne. La position et le contenu insolites de Séraphîta semblent avoir rebuté la plupart des balzaciens. Selon Monneyron « le récit est écrasé par le discours spéculatif qui se développe en son centre et, réduit au minimum, n’occupe guère que les deux chapitres initiaux et le chapitre final »3. Si l’on s’intéresse à Séraphîta c’est pour y puiser des réflexions sur un sujet plus large, tel que l’androgynie (Monneyron, Bornet, Frappier-Mazur)4, ou pour illustrer les rapports qu’entretient Balzac avec le mysticisme, le swedenborgisme et la gnose (Bernheim, Borel, Gauthier et Wilkinson)5, plutôt que pour l’étudier comme roman au cœur de La Comédie humaine. Sans dénier aux recherches sur le swedenborgisme de Balzac tout l’intérêt qui leur est dû, il et permis de s’interroger sur les rapports entre ce « discours spéculatif » et l’imaginaire et le style balzaciens. L’imaginaire balzacien s’étouffe-t-il sous son discours spéculatif comme le paysage norvégien de Séraphîta sous les nappes de glace et de neige ? Nous devons à Juliette Frolich et à Pierre Orecchioni, précisément, deux études du paysage de Séraphîta qui ne laissent plus de doute quand à la « signifiance » de ce paysage qui conjugue « document et fiction » : « Ici la description s’incorpore à la diégèse »6. Se peut-il donc que le discours spéculatif se double lui aussi d’une poétique, ou plutôt, que la poétique balzacienne s’exprime à travers la multiplicité de ses textes superposés – que ce soit ceux de Swedenborg, de Daillant de la Touche, de Séraphîtüs-Séraphîta, ou bien du pasteur Becker –, qui se recouvrent les uns les autres comme autant de couches de neige dans la vallée de Jarvis ? Et si la poétique de Séraphîta se compose d’une archéologie de textes, les uns « préexistants » (comme ceux qu’évoque Balzac à propos de Charles de Vandenesse dans La Femme de trente ans7), les autres plus récents, (comme celui de Séraphîta lui – ou elle-même –), ne pourrait-on pas dire la même chose des personnages qui, à leur tour, se doublent, se répètent, et s’emboîtent les uns sur les autres ? Car les personnages, comme les textes et comme le paysage, sont souvent doubles, coupés en deux, voire brisés comme Wilfrid8 : ces personnages sont hantés par des spectres de figures antérieures, tel Swedenborg lui-même, hanté par ses anges et ses visions, rappelant cette évocation célèbre dans Le Cousin Pons des idées qui « vivent spectralement »9. Il s’ensuit que le but de cet article est de détailler quelques-uns de ces discours multiples, superposés mais sans doute enfin convergents dans Séraphîta, afin d’essayer de faire ressortir sa « poétique particulière ».
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3Le paysage de Séraphîta est double. Balzac a maintes fois insisté sur le fait que « tout est double », que « tout est bilatéral dans le domaine de la pensée », que « chaque idée a son envers et son endroit », et qu’« en creusant toutes les choses humaines, vous y trouverez l’effroyable antagonisme de deux forces qui produit la vie »10. En dépit de son apparente uniformité, le paysage enneigé de la Norvège évoquée dans Séraphîta ne fait nullement exception à cette règle. Et cela, non pas seulement parce que les neiges et les glaces n’attendent que le soleil du printemps pour se fondre, pour céder à la verdure, et pour redonner naissance au mouvement et à la vie. Non plus seulement parce que l’environnement lui-même « présente à l’œil l’image d’une lutte entre l’Océan et le granit, deux créations également puissantes : l’une par son inertie, l’autre par sa mobilité » (730). Car il n’y a pas que le paysage lui-même qui soit double, mais la manière dont ce paysage nous est présenté : le paysage est décrit à la fois du point de vue des Norvégiens dont il est maintes fois question, surtout au début du récit, et, en même temps, du point de vue d’un étranger (tel Wilfrid) pour qui les mœurs des Norvégiens sont un mystère à expliciter : « Peu d’hommes avaient la hardiesse de s’aventurer dans les récifs pour gagner les bords de la mer et s’y livrer à la pêche que font en grand les Norvégiens sur les côtes moins dangereuses » (731). Il y a là comme un style indirect libre qui répète un avertissement sur les conditions de la pêche que doivent se répéter de génération en génération les Norvégiens eux-mêmes, et le commentaire d’un étranger pour qui tout est nouveau dans le pays évoqué. La focalisation est double : ce qui est, pour le Norvégien, poncif ou cliché, se double d’une révélation pour le non-initié. Il n’est donc pas indifférent que les Norvégiens soient caractérisés par un mélange d’intériorité et d’extériorité : ils se replient sur eux-mêmes tout en se différenciant des autres peuples, même voisins : ils ont « des mœurs à demi monastiques qui forcent l’âme à réagir sur elle-même [...] et qui font du paysan norvégien un être à part dans la population européenne » (735). A la fois introvertis et entrepreneurs, les norvégiens sont à l’image de la description intimiste mais distante, solidaire mais critique qui les évoque. Les Norvégiens, comme leur paysage et comme la description qui les encadre, sont tous doubles. Comme l’a très bien dit Eric Bordas : « à tout instant chez Balzac, le narrateur prend de la distance par rapport à la fiction : il la juge et l’évalue »11. Si donc, pour Pierre Orecchioni, « ici la description s’incorpore à la diégèse », c’est grâce à une adéquation impressionnante entre forme (énonciation double) et fond (population / paysage doubles) qui fait que, selon Bordas, « le texte romanesque balzacien est le déploiement d’une véritable scénographie des discours, narratif et dialogal »12.
4Ce mélange d’identification et de séparation vis-à vis des Norvégiens se trahit également dans les citations prises dans leur langue ou dans leur parler local. Balzac se plaît à rappeler que « les gens du pays nomment ce petit golfe un fiord » (729), que « deux ou trois cents maisons [sont] couvertes en nœver » (733) et que Minna s’écrie : « Le joli sœler ! [...] en donnant à cette prairie son véritable nom » (738). Ce recours à l’italique, qui marque, lui aussi, une sorte de style indirect libre et que Bordas nommerait une sorte de « psycho-récit » qui représente « un discours rapporté mixte qui hésite entre la subjectivité des personnages et celle du narrateur »13, s’ajoute à de multiples références aux particularités de la Norvège, depuis sa topographie (le Bonnet-de-Glace, 736) sa flore (731), ses coquillages (758)14, ses veillées (790) jusqu’à ses « bougies démesurément longues » (748) et à la manière d’y préparer le poisson séché (760). Tout en plongeant le lecteur dans l’intimité de tels détails domestiques, le narrateur ne cesse de lui rappeler qu’il n’est plus dans son milieu habituel. Là encore il s’agit d’un mouvement double, qui va de la complicité à l’ironie, en passant par une technique de la distanciation ou de Verfremdung (on pense à l’ostranenie des formalistes) que viennent renforcer des parallèles entre le Nord et l’Orient : « [Wilfrid] revenait toujours au presbytère, attiré près de Minna par le spectacle de la vie vulgaire dont il avait soif, autant qu’un aventurier d’Europe a soif de sa patrie, quand la nostalgie le saisit au milieu des féeries qui l’avaient séduit en Orient » (758). L’un des rôles de Wilfrid grand voyageur est de renforcer, par le biais de son propre déracinement, l’étrangeté du paysage et des mœurs norvégiennes. Et donc de renforcer une certaine distanciation à l’intérieur des descriptions et de l’énonciation narratrice vis-à-vis du mysticisme, qu’il s’agisse des « rêves mystiques du nord » (735) ou des contes des Mille et Une Nuits (802).
5Cette mise à distance de la Norvège, de son paysage et de son penchant au mysticisme, se trouve d’ailleurs confirmée par le fait que la Norvège ne constitue qu’un théâtre, qu’un décor, où peut se dérouler et se reconstituer un drame venu d’ailleurs – venu d’un autre pays Scandinave pour lequel la Norvège représente une sorte d’intermédiaire et d’écran – la Suède. Suivant un processus similaire d’emboîtement, la Suède se profile derrière et à l’intérieur de la Norvège, comme le château suédois qu’habite Séraphîta s’insère dans le village de Jarvis et dans le récit. Si, comme le prétend Orecchioni, « Balzac a besoin de deux images nordiques pour suggérer deux façons de vivre la spiritualité »15, ce redoublement de pays-sources de « nuées où les abstractions ont cours » (752) les éloigne des indigènes norvégiens et du présent de l’énonciation. La fascination qu’exercent Séraphîta-Séraphîtüs s’accompagne donc d’une mise en valeur de la vie ordinaire incarnée par le pasteur norvégien – on ne saurait l’être plus – Becker, par Minna, tout aussi norvégienne que la flore qu’elle cueille avec joie et familiarité, et par l’étranger, Wilfrid. Il s’ensuit que l’inscription du mysticisme swedenborgien dans un cadre norvégien en souligne le caractère signalétique : le mysticisme swedenborgien ne se véhicule que par personne, par pays et par paysage interposés. Qui plus est, il ne se communique que par langue étrangère / langage étranger interposé(e). Quel que soit l’impact des expériences mystiques des personnages, le mysticisme sera médiatisé ou ne sera pas. Mysticisme, description et énonciation se recoupent : spiritualité est texte ; les rêves mystiques du nord – et là on pense à De la littérature de Mme de Staël – sont littérature.
6Il n’est donc pas étonnant que le paysage de la Norvège, hésitant toujours entre la ligne courbe et la ligne droite, se caractérise par des arêtes, des découpures, des dentelles et des fiords, sa flore par « de petites feuilles roulées en cornet, d’un brun clair au fond, mais qui, de teinte en teinte, devenaient vertes à leurs pointes partagées en découpures d’une délicatesse infinie » (739). Car là aussi intérieur et extérieur se confondent et s’échangent. Là aussi fond et forme, description et diégèse se recoupent : comme nous le rappelle Geneviève Delattre, ce n’est même pas l’expérience de la Norvège – et encore moins celle de la Suède et de Swedenborg – qui fait démarrer le récit. Depuis le début même de Séraphîta on entre dans un pays (age) de rêve, et cela grâce à l’imagination d’un narrateur stimulée par un texte, par un signe, par la carte de la Norvège : « A voir sur la carte les côtes de la Norvège, quelle imagination ne serait émerveillée de leurs fantasques découpures, dentelle de granit où mugissent incessamment les flots de la mer du Nord ? » (729)16. Jusqu’aux moindres détails de son paysage et de son énonciation, ce qui constitue Séraphîta est une double médi (t) ation : le texte est une rêverie instinctuelle déclenchée par la textualité de la nature : « Ne dirait-on pas que la nature s’est plu à dessiner par d’ineffaçables hiéroglyphes le symbole de la vie norvégienne [...] ? » (239). Nous voilà donc confrontés à une mise-en-abyme de paysages et de textes qui fait de Séraphîta une « scénographie des discours ».
7Le processus de redoublement et d’emboîtement s’applique tout aussi bien aux personnages de Séraphîta, qu’ils soient eux-mêmes regroupés en paires, telle que Séraphîtüs-Séraphîta, Minna-Séraphîtüs, Wilfrid-Séraphîtüs ou Minna-Wilfrid, ou que le personnage soit lui-même scindé en deux, tel l’androgyne Séraphîtüs-Séraphîta. Puisque de l’avis de tous les critiques, la présence de l’androgyne cadre mal avec la vues de Swedenborg qui, selon Jacques Borel, « ne verrait qu’hérésie ou rêverie saugrenue dans l’apparition de cet ange androgyne »17, le fait que Balzac ait accordé une si large place à l’androgyne au point qu’on a pu voir dans Séraphîta « un poème d’androgynie »18, risque de jeter une lumière bien particulière sur la poétique du roman.
8Il convient tout d’abord de faire remarquer que l’androgyne se caractérise moins par une soi-disant bisexualité ou ambisexualité – cela appartiendrait plutôt à l’hermaphrodite – que par ce que Lucienne Frappier-Mazur dénomme « l’absence d’une plénitude sexuelle complète »19. Henri Gauthier le confirme : « Séraphîtüs-Séraphîta apparaît plutôt comme un être indéterminé que comme un hermaphrodite »20. Cette absence de sexualité est d’autant plus vraisemblable que, selon le pasteur Becker, « jamais Séraphîta n’a été vue dans sa nudité » (787). Si donc l’androgyne est absent de l’œuvre de Swedenborg, il constitue au cœur de Séraphîta et de Séraphîta une deuxième figuration d’absence sur laquelle il est permis aux autres personnages de plaquer leurs aspirations et leurs désirs. De la même manière que « Balzac greffe le mythe antique de l’androgyne sur le concept swedenborgien de l’ange »21, les autres personnages, tels que Minna et Wilfrid, sont libres de greffer sur elle/lui l’image d’un être parfait qui corresponde à leurs désirs d’union (hétérosexuelle) idéale. Il y a donc là encore une homologie de fond et de forme qui contribue à la poétique de Séraphîta. Le fait que Séraphîtüs / – a change de sexe selon qu’il/elle est perçu(e) par Minna ou Wilfrid nous offre encore un exemple de style indirect libre : la focalisation du récit s’effectue par personnage interposé. Si Séraphîta constitue « un poème d’androgynie », ce poème et sa poétique sont bel et bien une création à deux, sinon à plusieurs. Il s’ensuit que le « manque total de sexualité qui semble le mieux [...] définir » Séraphîta22 n’est qu’un vide que d’autres personnages, comme le premier venu de ses lecteurs, s’empresseront de combler.
9A quoi servent de tels procédés ? Tout d’abord, ils font en sorte que tout ce que le personnage et le message de Séraphîta peuvent avoir d’insolite, voire d’invraisembable, peut être mis sur le compte de Minna et de Wilfrid, deux êtres naïfs et frustrés qui, comme le paysage de la Norvège devant celui de la Suède et de Swedenborg, font figure d’écran entre le texte et son propre mysticisme. En même temps, l’androgynie de Séraphîtüs-Séraphîta met en valeur le caractère mystique des personnages tout en nimbant ce mysticisme d’un désir érotico-poétique. Mais aussi l’inverse : l’aspiration mystique s’incorpore à l’élan amoureux. Et cela de manière d’autant plus convaincante que cette double aspiration se matérialise simultanément dans deux corps jumelés mais contrastés : celui d’une jeune recluse frêle et innocente et celui d’un « forçat de la gloire » (794) fort, intrépide et presque criminel. C’est l’androgynie de Séraphîta-Séraphîtüs qui permet au mysticisme d’assumer non pas une seule, mais de multiples enveloppes corporelles – chez deux corps émissaires comme chez deux corps destinataires – ce qui en assure le rayonnement tout en canalisant, et donc édulcorant, la violence de ses effets. On sait que La Comédie humaine est peuplée de personnages qui souffrent – tels Louis Lambert, Balthazar Claës et Gambara – d’un contact trop direct avec la violence de l’absolu. L’androgynie de Séraphîtüs-Séraphîta fait en sorte que ce contact avec l’absolu soit toujours plus bénin qu’ailleurs, parce que toujours médiatisé par un corps pluriel érotisé, et cela de manière intermittente puisque les jumelages croisés de quatre personnages en partagent l’émission et la réception. Grâce à la manière dont elle incarne la spiritualité dans Séraphîta, et grâce à la manière dont elle en assure la transmission et en véhicule l’énonciation, l’androgynie fait donc corps commun avec sa poétique.
10Il faut dire que la souffrance provoquée par un contact trop direct avec l’absolu mystique affecte quand même les relations amoureuses dans Séraphîta. Les violences conjointes de la mer et de la montagne (730) déteignent sur les personnages, et surtout sur Wilfrid, plus sensible sans doute à un climat qui lui est étranger – « Le froid commençait à calmer par ses flagellations aiguës la trépidation morbide que lui causait la combinaison de ses deux natures violemment disjointes » (758) – et, aventurier dans la lignée de Montriveau, plus enclin à prendre de force celle qui lui résiste : « S’il ne réussissait pas, il la briserait. Il est si naturel de détruire ce qu’on ne peut posséder » (798). Il cherche ainsi à prendre sa revanche sur « cette sauvage créature » (763) dont les coquetteries de Parisienne (749), l’« armure de diamant » (836) et le mot « comme un coup de hache donné par un habile bûcheron dans le pied d’un jeune arbre qui tombe aussitôt » (837) le brisent à son tour : « Il sortait brisé comme une jeune fille qui s’est épuisée à suivre la course d’un géant » (758) ; « Vous me voyez ici pour la centième fois, abattu, brisé, pour avoir été jouer avec le monde hallucinateur que porte en elle cette jeune fille frêle pour vous deux, mais pour moi la magicienne la plus dure » (763). La dureté de Séraphîta se trahit de même chez Séraphîtüs dont la « figure majestueusement mâle » (742) et la « figure marmorine » (742) fascinent mais rebutent Minna : « un regard du jeune homme, regard qui la pénétra comme un rayon traverse le prisme, glaça la pauvre fille » (742). Bien qu’assimilée à l’aspiration amoureuse, et bien qu’incamée dans des personnages qui peuvent en partager la charge, il n’en reste pas moins que la violence mystique est difficilement maîtrisable. Ainsi que nous le montre l’exemple de Wilfrid-Séraphîta, la violence a tendance à engendrer la violence. Au lieu de neutraliser la violence en créant des adversaires qui s’annulent, le jumelage et la scission des personnages – par exemple dans l’androgyne – risque de faire répéter la violence à l’infini.
11Une protection contre un contact trop direct avec l’absolu s’avère d’ailleurs d’autant plus nécessaire aux personnages de Séraphîta que cet absolu a tendance à se montrer sans voiles et sans écran interposé. A force de relire l’incipit du roman – « A voir sur une carte les côtes de la Norvège, quelle imagination ne serait émerveillée de leurs fantasques découpures [...] ? » (729) – on peut croire que la vision ne peut être que bénéfique, et que la réalité suggérée par la carte l’emportera en prestige et en beauté sur sa représentation. Or il n’en est rien. Au contraire, l’avantage de la carte est de tamiser ce que la réalité du paysage a de trop direct et de trop brutal : « Quel œil assez vif eût d’ailleurs pu soutenir l’éclat de ce précipice garni de cristaux étincelants, et les rigides reflets des neiges à peine irisés [...] ? » (734). Si la vue des abîmes fait croire à Minna qu’elle y voyait « un monstre dont les yeux magnétiques la charmaient » (737), Juliette Frolich a bien raison de souligner qu’en entrant dans Séraphîta, on entre « dans un espace comme hanté par l’éternité monstrueuse de la glace et de la mort »23. Cette vue et ces visions, que Balzac dénomme la « spécialité » dans Séraphîta comme dans Louis Lambert, risquent donc de porter atteinte à quiconque les aborde sans la protection qu’assure, par exemple, un contact intermittent ou indirect. Il faut que Wilfrid se prémunisse contre « l’insupportable clarté » du front de Séraphîta, et que Minna se protège à son tour contre Séraphîtüs qui lui dit : « Je ne me trouve pas assez de voiles et crains que tu ne me voies encore trop : tu frémirais si tu me connaissais mieux » (745). On ne saurait mieux illustrer l’importance de l’androgynie de Séraphîtüs-Séraphîta, car cette androgynie assure que la force de sa « spécialité » est partagée entre deux destinataires qui, tout en éprouvant cette force sous la forme d’un désir corporel, se voient bloqués, donc protégés, par un être en « manque total de sexualité ». Tout en frustrant Minna et Wilfrid, la coquetterie de Séraphîta et l’insensibilité de Séraphîtüs les protègent en les empêchant de trop désirer, de trop voir, et donc de perdre la raison comme Louis Lambert. Il s’ensuit que la poétique de Séraphîta consiste à faire déployer devant Minna et Wilfrid toutes les tentations de ce que Gérard Bonnet a appelé « la violence du voir »24 tout en les isolant de cette même violence. La poétique de Séraphîta consiste à faire éprouver, tout en la désamorçant, le désir, la violence, et le désir de la violence.
12Une autre manière d’exprimer et de contenir la violence réside dans l’importance accordée tout au long de Séraphîta au désenchantement et au doute. Car bien que le doute soit violent dans la mesure où « plus on juge, moins on aime »25, la distance que crée le doute empêche qu’on se laisse trop fasciner par la violence de ses propres désirs ou bien de ceux d’autrui : on est le « savant » plutôt que le « fou » de la parabole racontée dans la Théorie de la Démarche26. Il n’est pas indifférent que le savant et le douteur (773), le pasteur Becker, se charge d’expliciter Swedenborg et sa doctrine, et que le texte de Séraphîta soit chargé d’observations plutôt désobligeantes pour lui comme pour Séraphîta. Le langage de Swedenborg surtout est tourné en dérision (791) : il y a des « absurdités matérielles semées dans ses ouvrages » (776). Le pasteur Becker voit en Séraphîta « une fille extrêmement capricieuse, gâtée par ses parents, qui lui ont tourné la tête avec les idées religieuses » (788) et la qualifie de « folle » (801). Toutefois, puisque la distance créée par le doute va de pair avec une connaissance profonde – Monsieur Becker a « lu Swedenborg en entier » (774) – et à tel point que « cet homme si moqueur, si insulteur, voyait enfin poindre la clarté d’une croyance sidérale en sa nuit » (797), le doute n’exclut pas la foi. Le doute et la foi peuvent se conjuguer chez le pasteur de la même manière dont les deux sexes se conjugent chez l’androgyne. Dans Séraphîta le fou et le savant de la fable ne sont plus incompatibles. Quelle que soit la violence des critiques de Becker et quelle que soit la douleur ressentie par Minna et Wilfrid, dans Séraphîta il n’y a ni « passage mortel de l’état de valeur à l’état d’objet », ni « la découverte de la dualité être-chose [qui] est l’essence de la crise des illusions perdues »27. Là encore Séraphîta assimile la violence et la maîtrise de la violence, qu’il s’agisse de la violence de la séparation ou la violence d’une identification excessive avec autrui. Les personnages se scindent ou se relaient dans une mise en abyme de violences déclenchées ou retenues. A la fois exutoire et exorcisme, Séraphîta offre une poétique de la violence.
13Bien que le pasteur Becker, ayant lu tout Swedenborg, soit à même de bien communiquer son message – et de prêter un volume de ses œuvres à Wilfrid qui, en le lisant, « n’existait plus que par ses sens intérieurs » (790) – la transmission des idées du philosophe ne se limite ni à cette communication ni en lecture. Car la jeune Séraphîta, quoique n’ayant que seize ans et très peu portée sur la lecture (832), sait tout au moins autant sur Swedenborg que Becker. Etant la fille du baron Séraphîtüs, cousin de Swedenborg, elle a, semble-t-il, assimilé les idées de son quasi-ancêtre grâce à un contact presque physique, presque sanguin. Les idées de Swedenborg se transmettent par une sorte d’attouchement et de délégation, que cet attouchement / délégation soit effectué par le biais de corps (Swedenborg-baron Séraphîtüs-Séraphîta) ou de textes légués entre initiés. Ceci veut dire que les idées de Swedenborg sont à la fois proches et distantes, accessibles mais toujours en retrait, comme celles évoquées dans Le Cousin Pons qui « s’impriment dans ce qu’il faut nommer l’atmosphère du monde spirituel, y produisent des effets, y vivent spectralement »28. Il n’est donc guère étonnant que Balzac, à son tour, cite et recite Swedenborg de seconde main, d’après l’Abrégé des Ouvrages d’Ém. Swedenborg de Daillant de la Touche29. Swedenborg n’existe que dans une sorte de mise-en-abyme corporelle et textuelle par rapport au texte de Séraphîta, ou plutôt aux textes de Séraphîta, car il s’avère que Séraphîta est lui-même une collection de textes et de voix disparates – de Swedenborg, Daillant, Séraphîta-Séraphîtüs, Becker... L’exemple de Swedenborg est l’un des plus heureux, car lui aussi se présentait comme truchement d’anges ou de spectres qui communiquaient grâce à lui et à travers lui. Mais il s’ensuit aussi que l’importance de Swedenborg est d’être précisément cela – d’être l’exemple d’une manière de communiquer, d’une manière de lire et de faire lire par personne et par texte interposé(e). Il représente en somme le lien entre imaginaire et style : Swedenborg lui-même incarne une poétique.
14Les textes de Swedenborg et de Daillant de la Touche ne sont pas les seuls à vivre en quelque sorte spectralement par rapport à Séraphîta. Comme certains critiques l’ont fait remarquer, d’autres textes de Balzac se lisent en filigrane sous celui-ci, comme La Fille aux yeux d’or, comme Sarrasine, ou comme Les Secrets de la Princesse de Cadignan30. Il est dommage toutefois que Henri Gauthier voie, par exemple, en Diane de Maufrigneuse « une contrefaçon de l’ange » et en Sarrasine « [le] substitut aberrant du mythe platonicien »31, en cherchant, après bien d’autres, à établir une hiérarchie à la fois herméneutique et morale entre les Études de mœurs et les Études philosophiques. Car, selon Séraphîta elle-même. Dieu n’a pas voulu d’une telle hiérarchie : « La verge d’airain appartient à tous. Ni Moïse, ni Jacob, ni Zoroastre, ni Paul, ni Pythagore, ni Swedenborg, ni les plus obscurs Messagers, ni les plus éclatants Prophètes de Dieu, n’ont été supérieurs à ce que vous pouvez être » (825-26). Si dans cette liste Swedenborg ne l’emporte nullement sur d’autres messagers, c’est parce que Swedenborg importe moins comme « contenu » ou comme énoncé de Séraphîta que comme mode d’énonciation, et cela en tant que présence spectrale, comme pré-texte et prétexte d’un ouvrage duquel il est souverainement absent. Swedenborg s’interpose entre Balzac et Séraphîta mais en même temps se limite à cela – à n’être qu’un écran, qu’une sorte de rébus, qui, comme les autres présences spectrales de La Comédie humaine, tels les fantômes d’Henriette de Mortsauf ou d’Honorine, envahissent un récit, donnent naissance à une histoire. Si, paradoxalement, Swedenborg est absent de Séraphîta, c’est parce qu’il ressemble au « vrai poète [...] [qui] doit alors rester caché comme Dieu dans le centre de ses mondes, n’être visible que par ses créations... »32.
15Étant donné que Séraphîta est précédé et présidé par la présence spectrale de Swedenborg, il n’est guère étonnant que « le jour de la naissance de Séraphîta, Swedenborg se manifesta dans Jarvis, et remplit de lumière la chambre où naissait l’enfant [...]. Son aspect réalisait les fantastiques images que nous concevons des inspirés en lisant les prophéties de la Bible. Mais de tels effets ne sont pas rares au milieu de nos montagnes, où le nitre des neiges subsistantes produit dans notre organisation d’étonnants phénomènes » (785-86). A la différence de la présence-absence d’Henriette et d’Honorine, la venue de Swedenborg, comme celle du docteur Minoret dans Ursule Mirouët, représente une intervention des plus bénéfiques et des plus positives. Puisque, de toute façon, Swedenborg n’est pas mort dans le sens conventionnel du terme – sa « mort » étant seulement une « expression pour exprimer un simple changement d’état » (765), et cela selon le soi-disant « douteur » (773), le pasteur Becker, l’apparition de Swedenborg ne constitue nullement le rappel d’une disparition brutale mais celui d’une mortalité vaincue. Et si « de tels effets ne sont pas rares au milieu de nos montagnes », ce que le retour des « morts » peut avoir d’invraisembable devient tout de même presque un fait de la nature. Au pays des glaces, la nature renaît tous les ans après la mort de l’hiver. Rien de plus simple que les êtres humains en fassent de même. Car l’hiver est la période d’une gestion et d’un enfantement : « Pendant ces terribles hivers, les femmes tissent [...] tandis que la plupart des hommes lisent ou se livrent à ces prodigieuses méditations qui ont enfanté les profondes théories, les rêves mystiques du nord » (735).
16Le fait que Swedenborg occupe une position liminaire entre énoncé et énonciation, comme entre la vie et la mort, déteint sur les autres personnages dans Séraphîta, et notamment sur Minna et Wilfrid qui, pour leur part, assument le rôle de spectateurs ou de témoins internes du récit. Bien que Minna et Wilfrid soient les principaux, sinon les seuls, légataires de l’exposition de la doctrine swedenborgienne, faite par le pasteur et par Séraphîta, le fait que Séraphîta l’incarne tout en en dissertant, empêche Minna et Wilfrid de trop s’en approcher : comme Swedenborg, ils représentent le prétexte du récit sans y participer, et cela d’autant plus que, comme nous avons déjà vu, leur désir amoureux est mis en échec par Séraphîta-Séraphîtüs. Au narrateur par personne interposée (Swedenborg racontée par Becker et Séraphîta) correspondent des destinataires par personne interposée (Minna et Wilfrid devant l’assomption de Séraphîta). Puisque c’est Séraphîta et non pas Minna et Wilfrid qui incarne et assume, dans son assomption, le parcours de la doctrine swedenborgienne, Minna et Wilfrid restent sains et saufs, à l’écart. A la différence de tants de récits balzaciens – on pense au Message comme à Sarrasine, à Honorine comme au Drame au bord de la mer – le récit se transmet sans que le destinataire en soit atteint. Puisqu’ils ne sont impliqués dans le récit que par Swedenborg / Séraphîta interposés, Minna et Wilfrid en sortent indemnes. Exceptionnellement chez Balzac, puisqu’il n’y a aucune contamination par le récit, le récit, lui aussi, en sort purifié de sa propre violence.
17Étant donné que Minna et Wilfrid sortent indemnes de cette histoire, le roman forcément change de nature. Puisque le récit et son assomption se font par personnage interposé, et puisque leur désir de Séraphîta-Séraphîtüs a été tué dans l’œuf, Minna et Wilfrid n’ont rien perdu au cours du récit. Au contraire, ils ont tout à gagner – un(e) compagne au cours de la vie présente et même au-delà. Il en résulte, qu’à la différence d’un Lys ou d’un Honorine, Séraphîta n’est nullement l’histoire de la perte d’un objet aimé, que cet « objet » soit Swedenborg pour ses fidèles, ou Séraphîtüs-Séraphîta pour Minna-Wilfrid. A la différence de tant de romans balzaciens, d’Albert Savants au Médecin de campagne, Séraphîta ne constitue pas une élégie couronnée par une apostrophe « aux cœurs blessés, l’ombre et le silence »33. Exceptionnellement chez Balzac, Minna et Wilfrid ont connu la violence sans en être entachés, ont désiré sans se laisser dévorer par le désir, et ont perdu sans se lamenter de leur perte. Car dans Séraphîta c’est Séraphîta qui quitte le roman comme la vie, en emportant avec elle la violence et le désir de l’absolu dont elle était la source et le porteur. Elle emporte avec elle ce qui restait de Swedenborg et de la Suède dans le paysage norvégien qui, comme on l’a vu, a ses propres ressources de stabilité et de renouvellement. Le fait que Séraphîta incarne sa propre catharsis laisse le champ libre à ses successeurs, à la différence d’autres romans de cœurs blessés ou de chercheurs d’absolu, et cela d’autant plus que ses successeurs sont un couple plus stable que l’androgyne. Si donc, selon l’introduction de Félix Davin, le sujet des Études philosophiques est que « l’homme qui pense est un animal dépravé » et que « la lame use le fourreau »34, la lame et le fourreau sont ceux de Séraphîta plutôt que ceux de Wilfrid et de Minna qui ne portent d’ailleurs aucune trace des ravages de la pensée. En dépit de sa position au sommet des Études philosophiques, Séraphîta est donc un roman anti- « philosophique », anti-didactique, anti-spéculatif : avec Minna, Wilfrid et Becker, il survit à la violence de sa propre « spécialité ». La poétique d’emboîtement et de mise-en-abyme de Séraphîta lui permet de mettre entre parenthèses ses propres désirs destructeurs et toute velléité de mélancolie et de deuil. Exceptionnellement chez Balzac, sa poétique de spectralité laisse la mort en dépouille pour mettre à nu la vie.
Notes de bas de page
1 Frédéric Monneyron, L’Androgyne romantique. Du mythe au mythe littéraire, Grenoble, Ellug, 1994, p. 61.
2 Per Nykrog, La Pensée de Balzac dans « La Comédie humaine », Copenhague, Munksgaard, 1965, p. 50.
3 Op. cit., p. 61.
4 Voir Richard Bornet, « La Structure symbolique de Séraphîta et le mythe de l’androgyne », L’Année balzacienne, 1973, Paris, Garnier, pp. 235-52 et Lucienne Frappier-Mazur, « Balzac et l’androgyne dans La Comédie humaine », ibid., pp. 253-77.
5 Voir Pauline Bernheim, Balzac und Swedenborg, Berlin, Verlag von Emil Ebering, 1914 ; Jacques Borel, « Séraphîta » et le mysticisme balzacien, Paris, Corti, 1967 ; Henri Gauthier, L’Image de l’homme intérieur chez Balzac, Genève, Droz, 1984 ; Lynn R. Wilkinson, The Dream of an Absolute Language. Emmanuel Swedenborg and Trench Literary Culture, Albany, State University of New York Press, 1996.
6 Pierre Orecchioni, « Tableaux Scandinaves. Hoffmann : Les Mines de Falun (1819) ; Balzac : Séraphîta (1835) », Eidôlon, Bordeaux, n° 45, 1995, pp. 70, 69. Voir aussi Juliette Frolich, « L’Ange au pays des neiges : Séraphîta », L’Année balzacienne, 1992, Paris, PUF, pp. 319-31.
7 La Comédie humaine, t. II, p. 1128.
8 Voir La Comédie humaine, t. XI, pp. 758, 763. Toute référence ultérieure à Séraphîta sera indiquée entre parenthèses dans le texte.
9 La Comédie humaine, t. VII, p. 587. Le titre cette étude est redevable également aux Spectres de Marx de Jacques Derrida (Paris, Galilée, 1993).
10 Dédicace des Parents pauvres, t. VII, p. 54 ; Illusions perdues, t. V, p. 457 ; Théorie de la démarche, t. XII, p. 302.
11 Éric Bordas, Balzac, discours et détours. Pour une stylistique de l’énonciation romanesque, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1997, p. 167.
12 Ibid., p. 158.
13 Ibid., p. 147.
14 bornet associe ces coquillages au thème de la spirale et se réfère aussi au « thème de l’emboîtement » dans Séraphîta (op. cit., pp. 248, 250). Pour Gauthier égidement la cosmologie de Séraphîta a la forme de spirales entrecroisées (op. cit., p. 125).
15 Orecchioni, op. cit., p. 67.
16 Selon Geneviève Delattre : « Le point de contact avec le réel, dans Séraphîta, n’est pas la Norvège même, mais la carte de la Norvège, donc une abstraction du réel » (« De Séraphîta à La Fille aux yeux d’or », L’Année balzacienne, 1970, Paris, Garnier, p. 187).
17 Borel, op. cit., p. 234.
18 Gaston bachelard, La Poétique de la rêverie, Paris, PUF, 1965, p. 75, cité par Gauthier, op. cit., p. 214.
19 Lucienne frappier-mazur, op. cit., p. 275.
20 Op. cit., p. 200.
21 Ibid., p. 215.
22 Frédéric Monneyron, op. cit., p. 70.
23 Juliette Frolich, op. cit., p. 331.
24 Gérard Bonnet, La Violence du voir, Paris, PUF, 1996.
25 Physiologie du mariage, t. XI, p. 991.
26 Voir l’analyse de Per Nykrog, op. cit., pp. 24-29.
27 Nykrog, op. cit., pp. 355, 348.
28 Cf., supra, note 9.
29 Stockholm, Et se vend A Strasbourg, chez J.G. Treuttel, Libraire, 1788. Les rapports entre l’Abrégé et Séraphîta ont été minutieusement analysés par Bernheim, op. cit., et par Henri gauthier dans son édition du roman dans la Pléiade.
30 Pour une comparaison entre Séraphîta et La Fille aux yeux d’or, voir Delattre, op. cit. Pour Sarrasine, voir Gauthier, op. cit., pp. 263, 296, et pour Les Secrets de la princesse de Cadignan, ibid., pp. 295-315.
31 Op. cit., t. XI, p. 296.
32 Modeste Mignon, t. I, p. 520.
33 Voir par exemple Le Médecin de campagne, t. IX, p. 385.
34 T. X, p. 1211.
Auteur
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Owen Heathcote
Université de Bradford
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