• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15418 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15418 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses Universitaires de Bordeaux
  • ›
  • Eidôlon
  • ›
  • « Balzacien ». Styles des imaginaires...
  • ›
  • Première partie. Pratiques balzaciennes ...
  • ›
  • Les accidents du dialogue
  • Presses Universitaires de Bordeaux
  • Presses Universitaires de Bordeaux
    Presses Universitaires de Bordeaux
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Le silence du roman classique Le langage d'action Acteurs en action Double bind : liaisons dangereuses L’euphorie herméneutique Notes de bas de page Auteur

    « Balzacien ». Styles des imaginaires

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Les accidents du dialogue

    Philippe Dufour

    p. 77-93

    Texte intégral Le silence du roman classique Le langage d'action Acteurs en action Double bind : liaisons dangereuses L’euphorie herméneutique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « On ne peut nier aux gens de bonne compagnie la science du langage qui ne se parle pas ».
    La Fausse maîtresse

    « ... le français sous-entendu dans le jeu de la physionomie et dans l’accent des paroles ».
    Petites misères de la vie conjugale

    1L’écriture face à la parole accuse un déficit. Elle la simplifie, elle en est l’épure, qui retire l’affect : « Ces sottises stéréotypées [...] ne sont pauvres que lues à froid. Le geste, l’accent, le regard d’un jeune homme, leur donnent d’incalculables valeurs »1. Le dit n’est rien sans le dire. Le dialogue, réduit à une enfilade de répliques, mutile le sens. Car entre ces répliques, en même temps qu’elles, interviennent des événements, se mêlent des manifestations non-verbales qui participent de la signification. La communication est définie par cet ensemble : « Aussi doit-on ne rien omettre de la mémorable scène qui se passa ce soir-là, tout a sa valeur, les temps de repos, les yeux baissés, les regards, les inflexions de voix »2. Balzac éprouve le besoin d’écrire autrement le dialogue, dès son premier roman signé, dans la préface duquel il explicite la question, parlant du « petit artifice typographique par lequel les romanciers anglais expriment certains accidents du dialogue »3, à savoir le tiret qui note les à-coups du débit, les hésitations, les réticences. Cet aspect a été jusqu’ici négligé, note Balzac, conscient d’une rupture esthétique qu’il va introduire dans le roman français. Il n’utilisera cependant plus le tiret à partir de la réédition Vimont de 1834, trop sommaire encore sans doute pour dire tous ces accidents du dialogue, ces gestes ou ces mimiques par exemple qui se glissent entre deux mots. Déjà dans l’édition de 1829, Balzac a en fait choisi une autre solution : une écriture qui détaille les entours de la parole, apte alors à en évaluer la portée véritable. Le dialogue balzacien se pare de pauses, prenant en charge les signes non-verbaux qui constituent des messages, intentionnels ou non, déchiffrés ou non par l’interlocuteur, captés en tout cas par le narrateur en tiers dans la communication, comme un analyste du discours : « répondit-il en lui lançant un regard de feu qui lui fit baisser les yeux », « reprit-elle en lui lançant un regard plein de délicieuses espérances »4. Les répliques sont augmentées des accidents du dialogue, propres à apporter des éclaircissements, à formuler le discours intérieur ou l’infra-verbal, dans ces exemples la voix du désir. Le récit double le dialogue de son refoulé ou de son implicite. Avec Balzac, le dévidement syntagmatique des échanges s’interrompt. L’incise s’allonge, au moment même où des innovations typographiques (l’usage étendu des guillemets jusqu’alors essentiellement cantonnés aux citations d’auteur, l’utilisation d’un tiret introducteur) auraient pu permettre l’élimination des « dit-il », « répondit-il », aussi monotones que nécessaires jusqu’alors pour distinguer les changements d’interlocuteurs, « interruptions qui ralentissent la vivacité du dialogue, et rendent le style languissant où il devrait être le plus animé », se plaignait Marmontel5. Davantage, ce sont parfois des phrases, des paragraphes narratifs qui s’intercalent entre les répliques. Le dialogue s’entrecoupe d’éléments descriptifs, de commentaires métalinguistiques. Il s’émancipe du modèle théâtral. Pendant que le dramaturge travaille l’enchaînement des répliques, Balzac s’emploie à les spécifier. Il en résulte une nouvelle découpe du dialogue, dont Les Chouans pose d’emblée le modèle, lors du premier échange verbal, entre Hulot et Marche-à-terre, où les deux répliques se disjoignent, séparées par plus d’une page. Voici l’amorce de cette dissociation :

    « Tu demandes pourquoi ? répondit une voix.
    En entendant des sons qui semblaient partir de la corne avec laquelle les paysans de ces vallons rassemblent leurs troupeaux, le commandant se retourna brusquement comme s’il eût senti la pointe d’une épée j...] »6.

    2Suit un portrait de cet interlocuteur singulier, jaugé par Hulot qu’alerte déjà une voix rendant inquiétante la réplique banale. Balzac introduit un rythme inconnu dans l’écriture de la conversation. Deux longues scènes, un peu plus loin dans le roman, sont particulièrement spectaculaires à cet égard : tout entières fondées sur le non-dit, parce que mettant en présence des individus qui dissimulent leur identité (Marie de Verneuil, le Gars et la « Jument de Charette »), les conversations à l’auberge des Trois-Maures ou dans la malle qui conduira à la Vivetière se distendent, autour de descriptions des regards, des sourires, des gestes, des voix, pendant que les répliques, qui ne sont que réticences, semblent s’enchaîner à contretemps ou à contrecœur7. Avec La Comédie humaine, le flot des mots s’interrompt, l’accident du dialogue bloque la transitivité des signes et déclenche une réflexion sur la parole : « demanda-t-il en paraissant frappé de l’hésitation que sa fille avait marquée avant de prononcer le mot de mère »8. Dans le monde balzacien, on ne s’abandonne pas en toute confiance aux mots, ou cette naïveté coûte cher. Le discours n’est plus reçu, il est examiné. Sa valeur de vérité passe au premier plan. Les accidents du dialogue demandent des comptes aux mots.

    Le silence du roman classique

    3Le roman classique comporte peu d’accidents du dialogue. Il croit suffisamment à la transparence du langage pour décider à travers les seuls mots de la vérité ou de la fausseté d’un propos. Même un Furetière, par ailleurs d’une extrême sensibilité aux ressorts de la communication et prompt à ironiser sur la bêtise de la parole, ne s’intéresse guère aux signes non-verbaux dans Le Roman bourgeois. Le sens est dans les mots, l’énonciation se confond avec l’énoncé. Aussi l’incise à l’âge classique reste-t-elle extrêmement stéréotypée, avant tout destinée à identifier le locuteur. Gerald Prince relève huit verbes de parole différents dans La Princesse de Clèves, contre une quarantaine dans Madame Bovanf9 Mais de surcroît, les verbes de parole sont rarement accompagnés de notations qui les préciseraient. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, le romancier pratique l’incise minimale. C’est encore ainsi que, sous la Révolution, l’Empire ou la Restauration, écriront Mme Cottin, Ducray-Duminil, Pigault-Lebrun ou Paul de Kock, tâcherons du style direct nu, dont Maurice Bardèche a évoqué les dialogues en colonnes serrées à longueur de pages10. L’accident du dialogue tient alors de la didascalie, avec son écriture conventionnelle : « lui répondit-elle en se jetant à ses genoux », « ajouta-t-il en se jetant à ses genoux »11 ; « répliqua Mme de Clèves en soupirant », « reprit le vieillard en soupirant », « lui répondis-je en soupirant »12. L’incise classe la scène dans un grand registre émotif (la joie, la tristesse, la pitié, la colère...), en fait une scène de genre (les cris, les larmes : l’abbé Prévost aime bien ce pathos, c’est son côté Greuze). Elle spécifie moins la prise de parole qu’elle ne la typifie : elle convoque un intertexte. Telles les indications portées par le compositeur en tête d’un mouvement, allegro, presto, la didascalie bat la mesure. Et quand le mouvement change, elle l’indique : dans une même scène du Diable boiteux, deux incises soulignent les articulations du discours de don Luis : « reprit le vieillard en soupirant », « ajouta-t-il d’un ton plus ferme »13. Discrète mélodie d’accompagnement, la didascalie redouble la parole, la vérifie, en est le pléonasme : « Il lui fit voir, et par ses paroles et par ses pleurs, la plus vive et la plus tendre passion dont un cœur ait jamais été touché », « Le ton sec et dur avec lequel il m’intima cet ordre me fit trop comprendre que son cœur était inflexible »14. L’accident du dialogue est simplement l’exaltation pathétique du dit. Simple valeur d’appoint, il régule l’intensité. Le dialogue est là pour faire avancer le récit ; il ne s’embarrasse pas de l’accessoire, du circonstanciel. Le langage corporel est un recours obligé seulement en cas de mutisme de l’autre, pour voir ce qu’il tait : Lucrèce « ne répondit qu’avec une action [= une attitude] qui témoignait un généreux mépris des richesses », « J’étais dans une espèce de transport, qui m’ôta pour quelques temps la liberté de la voix et qui ne s’exprimait que par mes yeux »15. C’est à défaut des mots un palliatif, nullement une panacée. Le motif peut bien apparaître (chez Le Sage notamment), il demeure ponctuel et ne cristallise pas en une forme-sens. A l’âge classique, les notations paraverbales restent essentiellement subordonnées aux répliques.

    Le langage d'action

    4Pourtant, ce qui alors dans le roman n’a pas encore véritablement place suscite la réflexion. Le discours philosophique, à l’époque des Lumières, médite sur les langages non-verbaux, le langage d’action comme on dit alors, pour y reconnaître assez unanimement la première forme d’expression. Ainsi pour Turgot, la langue a son origine dans les émotions : les cris et les gestes16. Ainsi encore, Condillac fait du langage d’action un « langage inné » qui a précédé les idées : « Les élémens du langage d’action sont nés avec l’homme »17. Les accidents du dialogue chez Balzac opèrent en quelque sorte ce retour à l’origine. Ils captent un langage du corps, un langage naturel, par opposition au langage verbal solidifié en code. Le corps en mouvement, incontrôlable, dit ses désirs ou ses aversions. Langage de l’aveu, le langage d’action permet une physiognomonie sur le vif (à la différence de la science de Lavater qui étudie le corps au repos), mais cette distance réflexive, qui est celle du narrateur, s’efface souvent dans l’histoire racontée, en particulier avec l’écoute de la voix (vibrant dans les entrailles, aime à dire Balzac) : l’agitation du locuteur passe chez l’interlocuteur, suivant une sympathie des affects. L’échange verbal devient pure émotion, le dialogue corps à corps : « [...] sa voix, qui vient des profondeurs de l’être, est comme chargée du fluide magnétique, elle entre en l’auditeur par tous les pores », « Popinot et Birotteau s’essuyèrent les yeux, tant ils furent émus de l’accent de bonté que mit l’académicien à ce mot », « s’écria César trop ému par l’accent déchirant de sa femme », « Sa voix, qui partait du cœur, y remuait chez les autres des sentiments nobles, et témoignait d’une modestie vraie par une certaine candeur de l’accent », « Cette voix accusait une émotion si neuve et si profonde, que l’âme blasée du maître des requêtes en fut ébranlée »18. Cette extraordinaire valorisation distingue Balzac des philosophes du XVIIIe siècle qui tout en reconnaissant dans le langage d’action un langage authentique parce que non institué ne l’en jugeaient pas moins fruste et donc à dépasser : langage primitif en attendant mieux. Elle le rapproche du marginal Jean-Jacques.

    5Rousseau, dans son Essai sur l’origine des langues, tient que la première langue, langue de « la passion qui cherche à se communiquer », dut être musicale, mélodie de l’émoi : « l’on chanterait au lieu de parler »19. Il n’est pas sûr que Balzac ait lu cet Essai, nous prévient la critique érudite20 ; il n’empêche qu’il le réécrit. Pas de plus bel éloge de la voix dans La Comédie humaine que ces images qui l’assimilent à une musique. « Cette voix faisait l’effet d’un concert. L’âme, le mouvement et la vie s’étaient concentrés dans le regard et dans la voix [...] »21. La comparaison accomplit le rêve rousseauiste : le signifiant s’y délivre du signifié, l’émotion de la mauvaise raison. Sans doute se surajoute-t-il ici une valeur fantasmatique propre à Balzac : le retour à l’origine, à la langue chantante, est délivrance de l’Histoire comme chez Rousseau, mais d’abord d’une Histoire immédiate, celle de la Révolution qui a prétendu faire triompher le langage de la raison, auquel Mme de La Chanterie oppose la voix des origines. La voix est un déni de la réalité qui met l’Histoire contemporaine à l’envers. Elle transporte dans un ailleurs : « En entendant les notes célestes de l’organe enchanteur de Vanda qui marchait, Godefroid resta cloué par les pieds à la place où il était »22. Mais en dehors de tout contexte politique ou polémique, la voix musicale a cette vertu, de réconcilier le langage et la beauté, quand la question de la vérité ne se pose même plus : « Nous restâmes frappés [...] de la richesse, de la profondeur et de la plénitude de cet organe, qui ne peut se comparer qu’à la quatrième corde du violon de Paganini », « lui dit-elle d’une voix à laquelle la tendresse donna la douceur d’une flûte »23. La musicalité dit la présence, elle atteste une sensibilité. Rousseau le souligne dans son Essai, « l’on ne peut entendre ni chant, ni symphonie, sans se dire à l’instant. Un autre être sensible est ici »24. La musique est pour Rousseau art de l’intersubjectivité. La voix musicale chez Balzac reprend ce motif d’une rencontre aussi exceptionnelle que parfaite entre le moi et l’autre, comme dans ce passage qui mime pour ainsi dire la naissance du langage, rejoue la scène primitive des débuts de la parole pure, quand on chantait au lieu de parler : « En ce moment, une voix qu’il fut tenté d’attribuer à quelque sirène sortie de la mer, une voix de femme répéta l’air qu’il venait de chanter, mais avec toutes les hésitations que devait y mettre une personne à laquelle se révèle pour la première fois la musique ; il reconnut le bégaiement d’un cœur qui naissait à la poésie des accords »25. Dans un monde de la raison dévoyée, il s’agit ainsi parfois de retrouver le passionnel dans l’écoute d’une voix, de la voix du cœur.

    6Les autres accidents du dialogue, les autres composantes du langage d’action opèrent aussi bien ces moments de grâce, en marge des mots. Sur ce point, c’est La Nouvelle Héloïse que rencontre Balzac : « Il est vrai, la langue fournit un babil facile aux attachements médiocres. Mais l’amitié. Milord, l’amitié ! sentiment vif et céleste, quels discours sont dignes de toi ? Quelle langue ose être ton interprète ? Jamais ce qu’on dit à son ami peut-il valoir ce qu’on sent à ses côtés ? Mon Dieu ! qu’une main serrée, qu’un regard animé, qu’une étreinte contre la poitrine, que le soupir qui la suit disent de choses, et que le premier mot qu’on prononce est froid après tout cela ! »26 La scène de la matinée anglaise, racontée dans la même lettre, en est l’illustration. Le silence du langage d’action procure un répit hors du social et de l’artifice. Balzac a pastiché cette scène dans Le Vicaire des Ardennes (1822), observe Raymond Trousson qui cite à l’appui le passage suivant : « Nous n’avions pas besoin des paroles humaines pour nous faire part de nos sentiments et de nos pensées ; un geste, un sourire, un coup d’œil tenaient lieu de langage, nos âmes s’entendaient. L’habitude avait tellement fait passer nos cœurs l’un dans l’autre qu’il n’en existait plus qu’un seul »27. Mais en fait, ce n’est pas simplement l’écriture sous influence d’une œuvre de jeunesse : Balzac reformule de nombreuses fois la scène dans La Comédie humaine. C’est un topos du discours amoureux balzacien : « En ne forçant rien dans l’expression des sentiments, un sourire, un regard offrent, à des cœurs qui s’entendent, d’inépuisables images pour peindre leurs délices et leurs misères. Aussi ai-je compris alors que le langage, dans la magnificence de ses phrases, n’a rien d’aussi varié, d’aussi éloquent que la correspondance des regards et l’harmonie des sourires »28. C’est un personnage qui parle ici – mais c’est chez Balzac une manière d’argumentation : le propos va de bouche en bouche, du narrateur aux protagonistes. La vérité est partagée, elle rayonne. Éprouvée dans tous les sens du terme. Elle est vécue. Le narrateur se fait même volontiers discret pour ne pas rajouter un commentaire détaillé qui expliciterait l’entente instantanée : « Les émotions véritables sont si communicatives, que pendant un moment ces trois personnes se regardèrent en silence »29. Tels sont les moments rousseauistes de La Comédie humaine, mais Rousseau, quant à lui, en savait la fragilité, comme le privilège un instant redonné d’une pureté perdue : « Tandis que le jeune homme ne songe point encore à se contrefaire, et ne l’a point encore appris, à chaque objet qu’on lui présente on voit dans son air, dans ses yeux, dans son geste, l’impression qu’il en reçoit : on lit sur son visage tous les mouvements de son âme [... j »30. La nature est en sursis, quand le jeune homme est encore jeune homme, avant d’entrer dans le monde de l’artifice. Le « jeune homme » balzacien connaît bien ce trajet. Il apprend à lire les signes et à les contrefaire.

    Acteurs en action

    7A l’époque de Balzac, pendant que la rhétorique classique, nomenclature de figures ornementales, jette ses derniers feux avec Fontanier, on assiste à un retour de la rhétorique antique. Ce savoir oublié retrouve une actualité, depuis que le pouvoir se tient aussi à la tribune. M. Andrieux publie ainsi des Préceptes d’éloquence, reprenant les subdivisions traditionnelles, parmi lesquelles l’actio31. Andrieux considère l’action comme consubstantielle à l’acte de parole, en se référant à Démosthène : la parole « est inséparable de l’expression des diverses parties du visage, et des mouvements du corps qui l’accompagnent » (p. 545). Mieux, l’action est un langage parallèle, « une espèce d’éloquence du corps » (ibid.), au dire de Cicéron cette fois. Elle a en effet son message propre : elle porte et communique la passion, l’émotion, l’énergie. En ce sens, elle n’est pas un langage subordonné, mais à part entière, où la singularité du sujet s’affirme davantage que dans le commun des paroles. Andrieux dit du geste : « C’est un langage muet. mais éloquent, et qui souvent a plus de force que la parole même » (p. 567). Balzac partage l’idée jusque dans son phrasé : « par un de ces gestes qui sont plus éloquents que le discours », « Ce fut un mouvement respectueux plein de cette vive éloquence particulière au geste et qui surpasse celle des plus beaux discours »32. Et sans doute l’abbé de l’Épée, naguère, comme le mime Deburau pouvaient témoigner chacun à leur manière de ce pouvoir signifiant du geste. Andrieux valorise tout aussi bien les mimiques et singulièrement le regard : « Il fait entendre une infinité de choses, et souvent il en dit plus que n’en pourrait dire le discours le plus éloquent » (p. 539). Balzac, là encore, thématise cette conviction : « Des Lupeaux renvoya Dutocq par un de ces regards qui sont plus expressifs que la parole », « "Je veille sur toi". Ce mot, crié par elle, n’eût pas exprimé autant de choses qu’en disait ce coup d’œil [...] »33. Cette éloquence, explique Andrieux, tient à une transparence. L’action représente un langage universel, pendant que sur les mots règne Hermogène. L’action, d’une heureuse clarté, est la consolation de Cratyle. Que le geste, sa signification puissent être culturels, donc conventionnels et arbitraires, Andrieux ne le soupçonne pas : « L’expression de nos sentiments par les gestes et les inflexions de la voix, a même cet avantage sur les paroles articulées, qu’elle est le véritable langage de la nature, laquelle a donné à tous les hommes ces moyens d’exprimer leurs pensées, et les a rendus intelligibles pour tous : tandis que les mots n’étant que des signes conventionnels et arbitraires de nos idées, doivent, par conséquent, produire une impression plus faible » (pp. 546-547).

    8Cependant, derrière ces nets jugements, l’actio se révèle aussi ambivalente. De la rhétorique n’est jamais loin la sophistique. Le langage d’action a sa contrefaçon que Rousseau redoutait pour le jeune homme et que Le Sage donnait pour répandue : « Belflor ne manqua pas d’assaisonner ce discours de tous les airs de persuasion que les jolis hommes savent si heureusement mettre en pratique ; il laissa couler quelques larmes »34. Andrieux a beau avoir une haute idée morale de la rhétorique, il ne peut s’empêcher çà et là de laisser reconnaître la silhouette du sophiste, ainsi quand il parle de l’accent oratoire, « servant à exprimer et à communiquer les émotions qu’éprouve l’orateur » (pp. 554-555). Servir / éprouver : le désaccord des termes rappelle que la rhétorique est bien une technè, un art qui s’enseigne. L’actio est une mise en signes du vécu, une simulation, une représentation. L’indice est un signe. L’orateur éprouve et joue son émotion. Il la vit et il la mime. « C’est un des principaux instruments de l’éloquence » (p. 555). L’orateur interprète le naturel. Il a la conscience réflexive du spontané. Balzac, partagé, accomplit le trajet du rêve d’une pureté rousseauiste à l’amère reconnaissance du mensonge rhétorique : « Elle s’essuya les yeux en faisant ce que dans la rhétorique des femmes on doit appeler une antithèse en action »35. Balzac use alors fréquemment de la métaphore théâtrale qui rappelle que l’actio a ses acteurs : « [...] et M. Grandet dit un "Prends, ma fille !" dont l’accent eût illustré un acteur », « dit Philippe avec un geste, un regard et un accent qui furent devinés plus tard par Frédérick Lemaître dans un de ses plus terribles rôles »36. De même quand l’abbé Gudin fanatise les Chouans grâce à une « prédication soutenue par l’éclat d’un organe emphatique et par des gestes multipliés », le narrateur conclut : « Il avait, à la manière des grands acteurs, manié tout son public comme un seul homme, en parlant aux intérêts et aux passions »37. Les petits bourgeois auraient-ils raison de penser que Talma enseigna ses gestes à l’Empereur38 ?...

    Double bind : liaisons dangereuses

    9Prenant acte de cette duplicité du signe non-verbal, la représentation balzacienne joue parfois de l’alternance de la voix authentique et de la voix décevante, du langage d’action et de la rhétorique de l’actio, rendant ainsi sensible l’ambiguïté. Dans L’Enfant maudit, la voix fourbe du comte s’oppose à distance à la voix naturelle de son fils : « Cette voix, toujours effrayante pour elle [sa femme], eut en ce moment une douceur factice qui lui sembla de bon augure », « [...] la nature l’avait doué d’une voix si mélodieuse, qu’il était difficile de résister au plaisir de l’entendre »39. Ailleurs c’est dans une même phrase que miroitent l’ombre et la lumière de la voix : « dit La Brière d’une voix douce et mélodieuse qui produisit un soudain contraste avec le ton péremptoire du poète, dont l’organe flexible avait quitté le ton de la câlinerie pour le ton magistral de la Tribune »40. Ailleurs encore, c’est dans la variante qu’apparaît l’ambivalence et la réversibilité des signes : une troublante rature tient l’amour de Montauran pour Marie de Vemeuil dans l’indécision entre la passion et la passade. Balzac avait d’abord écrit : « cria-t-il sourdement et avec désespoir en retenant la main de Mlle de Vemeuil » ; puis il modifie en : « cria-t-il avec une sorte de désespoir assez bien joué »41. Entre les voix et les regards de l’authenticité et celles et ceux de la rhétorique, La Comédie humaine est vouée à un double discours, suivant la contradiction d’un double bind : les accidents du dialogue s’associent à la nature et à l’artifice, au vrai et au faux ; ils sont fiables et suspects. A cette conscience d’une ambiguïté, hélas pas toujours décelable, on pourrait trouver un précédent, avec Laclos. Dans Les Liaisons dangereuses, les libertins, virtuoses du déchiffrement épient l’évolution des sentiments de leurs victimes sur leurs corps, les symptômes de leur victoire prochaine, pendant qu’ils manipulent ces mêmes personnages, en simulant l’émoi, la passion : « Je n’ai pas besoin de vous dire que pendant ce court dialogue, la voix de la tendre prude [Mme de Tourvel] était oppressée, et que ses yeux ne s’élevaient pas jusqu’à moi », « Et le son de sa voix commençait à annoncer une émotion assez forte. Aussi me précipitant à ses genoux, et du ton dramatique que vous me connaissez : "Ah ! cruelle, me suis-je écrié" [...] ». Plus que les termes du « court dialogue », c’en sont bien les accidents que Valmont relate à la marquise de Merteuil dans la lettre CXXV42, en s’excusant presque de le faire, comme si ce langage du corps, joué ou spontané, était notoire ou prévisible pour les libertins : « Je n’ai pas besoin de vous dire », « que vous me connaissez ». Continuellement le livre de Laclos juxtapose les signes trompeurs et ceux qui ne trompent pas. (Rousseau, Laclos : les accidents du dialogue auront commencé à prendre de l’importance dans le roman épistolaire du XVIIIe siècle, sans doute parce que le dialogue tend à y être raconté et commenté pour le destinataire de la lettre, plus que cité : le roman s’affranchit de ce fait du modèle théâtral).

    10Des personnages balzaciens héritent de ces libertins manipulateurs de signes. Les coquettes déclinent ainsi le répertoire de l’actio : « Ces rudiments informes d’une tactique féminine fortifiés par des gestes décevants, par des regards d’une incroyable finesse, par les perfides intonations de la voix, et même par les pièges d’un malicieux silence [.., ] »43. Voici encore la duchesse de Carigliano qui mue sa voix quand elle apprend que sa victime, Augustine, est à portée de l’entendre : « répondit la duchesse dont la voix devenue douce avait pris l’accent affectueux de la politesse. Évidemment, elle désirait alors être entendue »44. Du côté masculin, Corentin est le personnage qui fait transition entre le monde de Laclos et celui de Balzac : il est le blasé des sensations dans Les Chouans, mais espion, il appartient aussi à la sphère du politique. Ses réapparitions dans La Comédie humaine le spécialisent dans ce rôle. Balzac, c’est son originalité, étend les accidents du dialogue au-delà du langage amoureux, au-delà des alcôves et des boudoirs, des affaires de cœur de la vie privée. Corentin est peut-être dans notre littérature le premier détective : il traque et déchiffre les indices, habile à les lire sur le corps des autres, comme dans ce passage où ce sont les accidents du dialogue qui lui permettent de tout comprendre en dépit des paroles : « Corentin avait tourné le dos au Chouan ; mais, tout en saluant Mlle de Verneuil dont le cœur se serra, il pouvait facilement l’examiner dans la glace. Galope-chopine, qui ne se crut plus vu par l’espion, consulta par un regard Francine, et Francine lui indiqua la porte en disant : "Venez avec moi, mon bon homme, nous nous arrangerons toujours bien". Rien n’avait échappé à Corentin, ni la contraction que le sourire de Mlle de Verneuil déguisait mal, ni sa rougeur et le changement de ses traits, ni l’inquiétude du Chouan, ni le geste de Francine, il avait tout aperçu »45. A l’opposé, comme Valmont, il contrôle son corps : « dit-il avec le calme profond qu’il savait conserver sur sa figure blême quelque profondes que fussent ses émotions »46. Ici la répétition de l’adjectif « profond » dit l’annulation du signe, sa neutralisation. La matinée anglaise n’est plus que le palimpseste défiguré, réécrit à l’envers, de ces scènes : le rêve rousseauiste se dissipe. Balzac continuera de le refaire et de le défaire.

    L’euphorie herméneutique

    11Trompeurs ou au contraire transparents dans l’histoire racontée, les signes labiles du paraverbal redeviennent pourtant univoques, célébrés ou démystifiés, mais toujours éclaircis dans le commentaire narratif. Grâce à cette habileté interprétative, les accidents du dialogue introduisent dans le récit un surplus de sens. Ces indices économiques, denses, une fois dépliés, ouvrent à une psychologie qui n’est plus réductible aux catégories usuelles et monolithiques. Le langage romanesque y gagne alors en vérité : "Je veille sur toi". Ce mot, crié par elle, n’eût pas exprimé autant de choses qu’en disait ce coup d’œil empreint de mille pensées, et où éclataient les terreurs, les plaisirs, les dangers de leur situation mutuelle »47. Les accidents du dialogue permettent d’en apprendre plus que la parole ; le narrateur y saisit des nuances qui dépassent le langage de la raison, remettent en cause son principe de non-contradiction. Les accidents du dialogue obligent ainsi l’écriture à de nouveaux assemblages de mots : « les terreurs, les plaisirs ». Des carences de la parole, telles que La Comédie humaine les raconte, naît un nouveau langage romanesque, en rupture avec les illusions attachées au mythe de la clarté française. La nostalgie d’une langue transparente ne dure pas longtemps chez Balzac, car il sait que sa phrase à travers ses méandres (cette lourdeur maladroite que lui imputent les fâcheux de son temps et d’après) approche davantage la vérité. Aussi l’écriture balzacienne n’est-elle pas malheureuse. Les accidents du dialogue démultiplient les mots et découvrent les ambivalences de la vie affective : « d’un son de voix où se peignaient également l’aigreur d’un reproche et la joie de trouver son pensionnaire en faute »48. Avec cette joie aigre, le narrateur éprouve avant Bardamu qu’il n’est plus commode de faire le La Bruyère. Véridiques ou mensongers, les accidents du dialogue suscitent la subtilité du langage narratif. Ce ne sont plus ces rougeurs ou ces soupirs conventionnels du roman classique qui loin de déclencher le commentaire y coupaient court, en faisant simplement appel à un code partagé par le lecteur. Balzac, lui, va rédiger ce code, inouï, pour le lecteur.

    12Dans sa Pathologie de la vie sociale, Balzac, un rien badin, annonce une Économie et nomenclature des uozù49. N’est-ce pas cependant ce que réalise La Comédie humaine ? Dans l’écriture des accidents du dialogue s’élabore, mi-sérieuse, une taxinomie de la voix comme des regards. Au fil des œuvres se constitue un dictionnaire du paraverbal, dont les classements vont bien au-delà de ceux à la Andrieux, avec les voix aigres et les voix rauques, dans cette section actio des manuels de rhétorique, toujours un peu rudimentaire et frustrante. Le paraverbal dans le dialogue balzacien déborde en effet parfois la stricte circonstance pour ouvrir à un portrait typique, à un savoir culturel (à cette dimension ignorée justement par Andrieux qui croyait au naturel du langage d’action). Bien sûr, ce savoir comporte quelque chose de délirant, sans doute parce qu’il rêve encore d’une univocité des signes, est animé encore une fois par le désir rousseauiste de transparence : le narrateur y apparaît comme celui qui décrypte et dépasse les éventuels mensonges des indices. Ce délire est, si l’on veut, parent de celui de Lavater : il s’agit d’étiqueter le corps en action comme le Suisse allemand avait prétendu le comprendre au repos. Il reste qu’il manifeste une vérité, celle de ce savoir culturel implicite que nous déployons inconsciemment dans les interactions de la vie quotidienne pour déchiffrer les messages non-verbaux suggérés par le comportement d’autrui. « Nous répondons aux gestes avec une extrême vivacité et, pourrait-on dire, conformément à un code élaboré et secret qui n’est écrit nulle part, connu de personne mais compris de tous », dit Sapir50. A défaut de fixer le contenu d’un savoir, Balzac en définit les cadres. Les accidents du dialogue conduisent de l’ancienne rhétorique à la « nouvelle communication », qui étudie ces langages silencieux dont parle E.T. Hall ou encore cette kinésique formulée par Ray L. Birdwhistell. Balzac le premier a l’intuition d’une pareille approche, bouleversant l’ancien modèle de la communication, conçue comme un échange verbal entre des interlocuteurs exprimant des intentions. Il anticipe cette conviction moderne, que les codes sont multiples, que les interactions, à notre insu même, sont soumises à des règles ancrées dans la culture. Les accidents du dialogue chez Balzac viennent dire que nous sommes dans un monde de la communication permanente : « Même si un individu peut s’arrêter de parler, il ne peut s’empêcher de communiquer par le langage du corps. Il peut parler à propos ou non. Il ne peut pas ne rien dire »51. Tel est le sens ultime du décadrage du dialogue : dire cet incessant murmure des signes.

    13Je me bornerai à deux exemples de cette « économie et nomenclature » des voix et des regards qui témoigne d’une anthropologie de la communication. Voici d’abord un répertoire privilégié de La Comédie humaine, les voix et les regards féminins : « me dit Pauline avec cet accent qui ôte à la compassion d’une femme ce que la pitié peut avoir de blessant » ; « Ce fut dit de ce ton qui, chez les femmes, signifie : Si vous me refusez, nous nous brouillons » ; « trois tons que les grandes dames seules savent trouver dans le registre de leurs dédains »52. On voit par ce dernier exemple le propos glisser d’une psychologie à une sociologie de la voix. De même pour les regards : « un de ces regards terribles par lesquels les femmes savent tout dire », « demanda la comtesse à sa nièce en l’interrogeant par un de ces savants regards que les vieilles femmes jettent aux jeunes »53. D’une lecture tabulaire de La Comédie humaine se dégage peu à peu comme une quintessence de ces signes féminins. La femme s’y montre un être au double langage, disant par l’actio ce qu’elle tait dans ses paroles, trouvant ainsi souvent un compromis entre la pudeur (les prescriptions des bienséances) et le désir. Le corps parle en aparté : « dit Ève avec un sourire d’ange qui corrigeait sa parole », « [...] mais elle compensa la dureté de ses paroles par un regard plein de douceur, et se rapprocha de lui », « [...] sa voix lutine lui prodiguait des paroles dont la dureté semblait démentie par la grâce de ses gestes, par ses airs de tête et par son attitude coquette »54. Ce petit topos égaillé dans les dialogues ne manque pas de se recueillir dans un discours théorique, avec l’aplomb de l’article défini et du présent de vérité générale : « Les femmes ont un inimitable talent pour exprimer leurs sentiments sans employer de trop vives paroles ; leur éloquence est surtout dans l’accent, dans le geste, l’attitude et les regards »55.

    14Le second exemple concerne la voix des prêtres. On trouve en effet dans La Comédie humaine des voix professionnelles – comme Flaubert disait des « styles professionnels ». Les curés parlent d’une même voix... « [...] mais, à la première parole que lui dit le prêtre, elle fut frappée par la douceur de cette voix [...] », « [...] de cette voix douce et calme que se font les vieux prêtres »56. Cet écho des voix leur donne un relief, faisant de la douceur un prédicat de nature attaché au prêtre, même pour le sinistre abbé Troubert : « lui demanda d’une voix douce »57. Dans Le Curé de village, la voix si persuasive de l’abbé Bonnet est caractérisée à de nombreuses reprises. Elle semble mystiquement recéler quelque chose de la part originelle et divine du langage, avec cet adjectif angélique qui est plus qu’un cliché : « Mme Graslin, frappée à l’entendement par les paroles du curé, et frappée au cœur par la conviction, atteinte dans sa tendresse par le timbre angélique de cette voix [.., ] »58. Les prêtres balzaciens sont du sexe de Séraphîta. On voit que l’idéologie pèse sur ce « savoir ». La meilleure preuve, c’est qu’avant la conversion aux « Vérités éternelles », dans Les Chouans, la voix du prêtre rendait un autre son de cloche. Elle était un instrument de la manipulation rhétorique : « [...] l’abbé Gudin continua d’une voix dont la violence alla toujours en croissant, car l’ancien jésuite n’ignorait pas que la véhémence du débit était le plus puissant des arguments pour persuader ses sauvages auditeurs »59. Le savoir culturel attaché aux accidents du dialogue évolue dans l’Histoire : c’est aussi l’auditeur qui crée autant qu’il décrypte les signes... Sous la Troisième République, dans le « savoir » romanesque, la voix littéraire du prêtre deviendra volontiers pateline, doucereuse, insinuante : « Mais le curé, survenu tout à coup, murmura d’une voix câline » ; « L’abbé Faujas s’excusa. Il avait une voix grave d’une grande douceur dans la chute des phrases »60. Cette voix ne ressemble qu’en apparence à celle du prêtre balzacien (ou plutôt elle ressuscite celle du seul abbé Troubert : douceur frelatée) : sa description recèle à l’état de connotation latente le discours anticlérical du temps : il y a une historicité de la voix. Il n’empêche que dans Les Chouans se met en place un élément essentiel de l’identité du prêtre : il est, et restera, une voix. « Après avoir entendu la voix terrible de ce prêtre, le paysan retourne pour une semaine dans sa demeure insalubre [...] », et quelques lignes plus bas : « Aussi fut-ce à la voix de ce prêtre que des milliers d’hommes se ruèrent sur la République »61. Avec cette synecdoque où s’engloutit la parole articulée commence la « pathologie de la vie sociale ».

    oo°

    15Balzac invente les accidents du dialogue, dans le sillage de quelques autres, on l’a vu : le grand homme n’est pas un aérolithe, disait Baudelaire. Mais l’Histoire donne une actualité aux antécédents, une prégnance propre. Une forme devient sens : l’écriture balzacienne étire le dialogue pour combler les failles de la parole, ou pour les désigner. Ambivalents dans la fiction, tantôt garants de vérité, tantôt trompeurs, éclairants dans la narration grâce au « meilleur observateur », les accidents du dialogue portent la nostalgie d’une parole immédiate et célèbrent le pouvoir analytique de l’écriture, qui raconte le réel au ralenti, en scrutant le menu indice, le presque rien. Une inquiétude sur la parole permet ainsi l’invention d’un nouveau style.

    16Balzac lègue cette manière d’écrire le dialogue. Cependant, après lui, les accidents du dialogue, au lieu de lever l’ambiguïté de la parole, tendront à accuser encore davantage les incertitudes du sens. Obscurs même pour le narrateur. Il n’y aura plus cette compensation. Une forme-sens se redéfinit. Le narrateur proustien dira souvent ce désarroi : que signifie tel sourire, tel regard ? L’indice est opaque. Les accidents du dialogue, envahissants dans le récit proustien, sont justement trop pléthoriques : ils s’accumulent et se contredisent. Ils se relativisent. Comment sélectionner le bon ? « [...] car dans la multitude des gestes, des propos, des petits incidents qui remplissent une conversation, il est inévitable que nous passions, sans y rien remarquer qui éveille notre attention, près de ceux qui cachent une vérité que nos soupçons cherchent au hasard, et que nous nous arrêtions au contraire à ceux sous lesquels il n’y a rien »62. L’accident du dialogue finit par égarer. Il aura perdu de son évidence dans le siècle. Déjà équivoque pour les personnages, il le devient pour le narrateur : « Ah ! dit Schmidt d’un ton qui pouvait aussi bien exprimer le plaisir que l’effroi », « A ce mot, le marchand releva la tête et eut un singulier sourire »63. Les indices, volontiers qualifiés de « significatifs » par Balzac, deviennent « singuliers ». La densité du langage paraverbal exaltée dans La Comédie humaine aboutit à une confusion. Le récit renonce à mettre de l’ordre et du sens dans les indices. Les accidents du dialogue se muent en une forme vide. Balzac sans Balzac.

    Notes de bas de page

    1  Le Père Goriot, t. III, p. 156.

    2  Les Petits bourgeois, t. VIII, p. 129.

    3  Les Chouans, t. VIII, p. 901.

    4  Maître Cornélius, t. XI, p. 24 et 25.

    5  Marmontel, Élémens de littérature (1787), Paris, Persan et compagnie, 1822, t. III, p. 184.

    6  Les Chouans, t. VIII, p. 914.

    7  Les Chouans, t VIII, p. 974-1025.

    8  La Femme de trente ans, t. II, p. 1196.

    9  Gerald Prince, « Le discours attributif et le récit ». Poétique, 35, Seuil, 1978, p. 306.

    10  M. Bardèche, Balzac, romancier. La formation de l’art du roman chez Balzac, Slatkine, 1967, p. 31 à 34.

    11  Mme de la Fayette, La Princesse de Clèves, « Folio », 1972, p. 240 ; et Le Sage, Le Diable boiteux, in Romanciers du XVIIIe siècle, « la Pléiade », 1987, t. I, p. 303.

    12  La Princesse de Clèves, op. cit., p. 175 ; Le Diable boiteux, op. cit., p. 308 ; abbé Prévost, Manon Lescaut, ibid., p. 1 249.

    13  Le Diable boiteux, op. cit., p. 308.

    14  La Princesse de Clèves, p. 308 ; et Manon Lescaut, p. 1 351.

    15  Furetière, Le Roman bourgeois, in Romanciers du XVIIe siècle, « la Pléiade », 1973, p. 952 ; et Manon Lescaut, p. 1 235.

    16  Turgot, Remarques critiques sur les réflexions philosophiques de Maupertuis sur l’origine des langues et la signification des mots (1750 ; publication posthume : 1805), opus reproduit dans Ronald Grimsley, Sur l’origine du langage, Droz, 1971, p. 75.

    17  Condillac, La Logique ou les premiers développemens de l’art de penser, s. 1., 1789, p. 118. Martin Kanes, dans son Balzac’s Comedy of Words (Princeton University Press, 1975), a insisté sur la valorisation du geste au XVIIIe siècle, comme langage le plus originel, le plus spontané et le plus vrai (p. 154-158). Mais « langage d’action » a un sens plus large, venu de la rhétorique, qui inclut les mimiques et l’intonation.

    18  Respectivement Ursule Mirouët (t. III, p. 826), César Birotteau (t. VI, p. 129 et 224), La Bourse (t. I, p. 418), La Paix du ménage (t. II, p. 124).

    19  Essai sur l’origine des langues. Bibliothèque du Graphe, 1969, p. 507.

    20  Raymond Trousson, Balzac disciple et juge de Jean-Jacques Rousseau, Droz, 1983, p. 41.

    21  L’Envers de l’histoire contemporaine, t. VIII, p. 368-369.

    22  Ibid., p. 407.

    23  Z. Marcas, t. VIII, p. 839. Massimüa Doni, t. X, p. 565.

    24  Op. cit., p. 537.

    25  L’Enfant maudit, t. X, pp. 938-939.

    26  Julie ou La Nouvelle Héloïse, « Folio », 1996, t. II, p. 183.

    27  Balzac disciple et juge de Jean-Jacques Rousseau, op. cit., pp. 69-70.

    28  Le Médecin de campagne, t. IX, p. 560.

    29  Le Père Goriot, t. III, p. 113.

    30  Émile ou De l’éducation, Garnier-Flammarion, 1977, p. 294.

    31  M. Andrieux, Préceptes d’éloquence, Didier et Hachette, 1838 (2e édition refondue) : livre IV, chapitre 2 : « De l’action ».

    32  Illusions perdues, t. V, p. 309 ; Modeste Mignon, t. I, p. 663.

    33  Les Employés, t. VII, p. 1 013 ; Maître Cornélius, t. XI, p. 51.

    34  Le Sage, Le Diable boiteux, p. 294.

    35  Béatrix, t. II, p. 865.

    36  Eugénie Grandet, t. III, p. 1 051 ; et La Rabouilleuse, t. IV, p. 524.

    37  Les Chouans, t. VIII, p. 1120.

    38  Les Petits bourgeois, t. VIII, p. 52.

    39  L’Enfant maudit, t. X, p. 878 et 902.

    40  Modeste Mignon, 1.1, p. 642.

    41  Les Chouans, t. VIII, p. 1 740, variante/de la page 1 009 ; et p. 1 009.

    42  Laclos, Les Liaisons dangereuses, Presses-Pocket, 1989, p. 347.

    43  Physiologie du mariage, t. XI, p. 1128.

    44  La Maison du chat-qui-pelote, 1.1, p. 86.

    45  Les Chouans, t. VIII, p. 1151-1152.

    46  Ibid., p. 1 186.

    47  Maître Cornélius, t. XI, p. 51.

    48  Le Curé de Tours, t. IV, p. 210.

    49  Pathologie de la vie sociale, t. XII, p. 306.

    50  Cité par Jacques Corraze, Les Communications non-verbales, PUF, 1996, p. 9.

    51  Erving Goffman (qui parle d’un dialecte corporel), « Engagement », dans La Nouvelle communication (collectif). Seuil, « Points », 1988, p. 269.

    52  Un drame au bord de la mer, t. X, p. 1165 ; La Fausse maîtresse, t. II, p. 212 et 237.

    53  Béatrix, t. II, p. 821 ; La Femme de trente ans, t. II, p. 1 059.

    54  Illusions perdues, t. V, p. 253 ; Les Chouans, t. VIII, p. 997 ; Physiologie du mariage, t. XI, p. 1 152.

    55  La Femme de trente ans, t. II, pp. 1087-1088.

    56  La Femme de trente ans, t. II, p. 1110 ; Albert Savarus, 1.1, p. 996.

    57  Le Curé de Tours, t. IV, p. 200.

    58  Le Curé de village, t. IX, p. 758.

    59  Les Chouans, t. VIII, p. 1 118.

    60  Bouvard et Pécuchet, « Folio », 1981, p. 93 ; La Conquête de Plassans, in Les Rougon-Macquart, « la Pléiade », 1990, t. I, p. 906.

    61  Les Chouans, t. VIII, p. 919.

    62  A la recherche du temps perdu, « La Pléiade », 1973, t. I, p. 280.

    63  Théodor Fontane, Frau Jenny Treibel, Laffont, « Bouquins », 1981, p. 531 ; Flaubert, L’Éducation sentimentale, Classiques Garnier, 1984, p. 63.

    Auteur

    • Philippe Dufour

      Université de Reims

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)

    2014

    Le Monstrueux et l’Humain

    Le Monstrueux et l’Humain

    Danièle James-Raoul et Peter Kuon (dir.)

    2012

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    Marie-Lise Paoli (dir.)

    2018

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)

    2018

    L’imaginaire du sacré

    L’imaginaire du sacré

    Agnés Lhermitte et Élisabeth Magne (dir.)

    2016

    Le Bon Passage

    Le Bon Passage

    Danielle Bohler (dir.)

    2016

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Myriam Tsimbidy (dir.)

    2015

    Désir n’a repos

    Désir n’a repos

    Hommage à Danielle Bohler

    Florence Bouchet et Danièle James-Raoul (dir.)

    2015

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)

    2015

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Jean-Michel Devésa (dir.)

    2015

    Rhétorique, poétique et stylistique

    Rhétorique, poétique et stylistique

    (Moyen Âge - Renaissance)

    Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)

    2015

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    Peter Kuon et Gérard Peylet (dir.)

    2015

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)

    2014

    Le Monstrueux et l’Humain

    Le Monstrueux et l’Humain

    Danièle James-Raoul et Peter Kuon (dir.)

    2012

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    Marie-Lise Paoli (dir.)

    2018

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)

    2018

    L’imaginaire du sacré

    L’imaginaire du sacré

    Agnés Lhermitte et Élisabeth Magne (dir.)

    2016

    Le Bon Passage

    Le Bon Passage

    Danielle Bohler (dir.)

    2016

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Myriam Tsimbidy (dir.)

    2015

    Désir n’a repos

    Désir n’a repos

    Hommage à Danielle Bohler

    Florence Bouchet et Danièle James-Raoul (dir.)

    2015

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)

    2015

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Jean-Michel Devésa (dir.)

    2015

    Rhétorique, poétique et stylistique

    Rhétorique, poétique et stylistique

    (Moyen Âge - Renaissance)

    Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)

    2015

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    Peter Kuon et Gérard Peylet (dir.)

    2015

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • leslibraires.fr

    1  Le Père Goriot, t. III, p. 156.

    2  Les Petits bourgeois, t. VIII, p. 129.

    3  Les Chouans, t. VIII, p. 901.

    4  Maître Cornélius, t. XI, p. 24 et 25.

    5  Marmontel, Élémens de littérature (1787), Paris, Persan et compagnie, 1822, t. III, p. 184.

    6  Les Chouans, t. VIII, p. 914.

    7  Les Chouans, t VIII, p. 974-1025.

    8  La Femme de trente ans, t. II, p. 1196.

    9  Gerald Prince, « Le discours attributif et le récit ». Poétique, 35, Seuil, 1978, p. 306.

    10  M. Bardèche, Balzac, romancier. La formation de l’art du roman chez Balzac, Slatkine, 1967, p. 31 à 34.

    11  Mme de la Fayette, La Princesse de Clèves, « Folio », 1972, p. 240 ; et Le Sage, Le Diable boiteux, in Romanciers du XVIIIe siècle, « la Pléiade », 1987, t. I, p. 303.

    12  La Princesse de Clèves, op. cit., p. 175 ; Le Diable boiteux, op. cit., p. 308 ; abbé Prévost, Manon Lescaut, ibid., p. 1 249.

    13  Le Diable boiteux, op. cit., p. 308.

    14  La Princesse de Clèves, p. 308 ; et Manon Lescaut, p. 1 351.

    15  Furetière, Le Roman bourgeois, in Romanciers du XVIIe siècle, « la Pléiade », 1973, p. 952 ; et Manon Lescaut, p. 1 235.

    16  Turgot, Remarques critiques sur les réflexions philosophiques de Maupertuis sur l’origine des langues et la signification des mots (1750 ; publication posthume : 1805), opus reproduit dans Ronald Grimsley, Sur l’origine du langage, Droz, 1971, p. 75.

    17  Condillac, La Logique ou les premiers développemens de l’art de penser, s. 1., 1789, p. 118. Martin Kanes, dans son Balzac’s Comedy of Words (Princeton University Press, 1975), a insisté sur la valorisation du geste au XVIIIe siècle, comme langage le plus originel, le plus spontané et le plus vrai (p. 154-158). Mais « langage d’action » a un sens plus large, venu de la rhétorique, qui inclut les mimiques et l’intonation.

    18  Respectivement Ursule Mirouët (t. III, p. 826), César Birotteau (t. VI, p. 129 et 224), La Bourse (t. I, p. 418), La Paix du ménage (t. II, p. 124).

    19  Essai sur l’origine des langues. Bibliothèque du Graphe, 1969, p. 507.

    20  Raymond Trousson, Balzac disciple et juge de Jean-Jacques Rousseau, Droz, 1983, p. 41.

    21  L’Envers de l’histoire contemporaine, t. VIII, p. 368-369.

    22  Ibid., p. 407.

    23  Z. Marcas, t. VIII, p. 839. Massimüa Doni, t. X, p. 565.

    24  Op. cit., p. 537.

    25  L’Enfant maudit, t. X, pp. 938-939.

    26  Julie ou La Nouvelle Héloïse, « Folio », 1996, t. II, p. 183.

    27  Balzac disciple et juge de Jean-Jacques Rousseau, op. cit., pp. 69-70.

    28  Le Médecin de campagne, t. IX, p. 560.

    29  Le Père Goriot, t. III, p. 113.

    30  Émile ou De l’éducation, Garnier-Flammarion, 1977, p. 294.

    31  M. Andrieux, Préceptes d’éloquence, Didier et Hachette, 1838 (2e édition refondue) : livre IV, chapitre 2 : « De l’action ».

    32  Illusions perdues, t. V, p. 309 ; Modeste Mignon, t. I, p. 663.

    33  Les Employés, t. VII, p. 1 013 ; Maître Cornélius, t. XI, p. 51.

    34  Le Sage, Le Diable boiteux, p. 294.

    35  Béatrix, t. II, p. 865.

    36  Eugénie Grandet, t. III, p. 1 051 ; et La Rabouilleuse, t. IV, p. 524.

    37  Les Chouans, t. VIII, p. 1120.

    38  Les Petits bourgeois, t. VIII, p. 52.

    39  L’Enfant maudit, t. X, p. 878 et 902.

    40  Modeste Mignon, 1.1, p. 642.

    41  Les Chouans, t. VIII, p. 1 740, variante/de la page 1 009 ; et p. 1 009.

    42  Laclos, Les Liaisons dangereuses, Presses-Pocket, 1989, p. 347.

    43  Physiologie du mariage, t. XI, p. 1128.

    44  La Maison du chat-qui-pelote, 1.1, p. 86.

    45  Les Chouans, t. VIII, p. 1151-1152.

    46  Ibid., p. 1 186.

    47  Maître Cornélius, t. XI, p. 51.

    48  Le Curé de Tours, t. IV, p. 210.

    49  Pathologie de la vie sociale, t. XII, p. 306.

    50  Cité par Jacques Corraze, Les Communications non-verbales, PUF, 1996, p. 9.

    51  Erving Goffman (qui parle d’un dialecte corporel), « Engagement », dans La Nouvelle communication (collectif). Seuil, « Points », 1988, p. 269.

    52  Un drame au bord de la mer, t. X, p. 1165 ; La Fausse maîtresse, t. II, p. 212 et 237.

    53  Béatrix, t. II, p. 821 ; La Femme de trente ans, t. II, p. 1 059.

    54  Illusions perdues, t. V, p. 253 ; Les Chouans, t. VIII, p. 997 ; Physiologie du mariage, t. XI, p. 1 152.

    55  La Femme de trente ans, t. II, pp. 1087-1088.

    56  La Femme de trente ans, t. II, p. 1110 ; Albert Savarus, 1.1, p. 996.

    57  Le Curé de Tours, t. IV, p. 200.

    58  Le Curé de village, t. IX, p. 758.

    59  Les Chouans, t. VIII, p. 1 118.

    60  Bouvard et Pécuchet, « Folio », 1981, p. 93 ; La Conquête de Plassans, in Les Rougon-Macquart, « la Pléiade », 1990, t. I, p. 906.

    61  Les Chouans, t. VIII, p. 919.

    62  A la recherche du temps perdu, « La Pléiade », 1973, t. I, p. 280.

    63  Théodor Fontane, Frau Jenny Treibel, Laffont, « Bouquins », 1981, p. 531 ; Flaubert, L’Éducation sentimentale, Classiques Garnier, 1984, p. 63.

    « Balzacien ». Styles des imaginaires

    X Facebook Email

    « Balzacien ». Styles des imaginaires

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    « Balzacien ». Styles des imaginaires

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Dufour, P. (1999). Les accidents du dialogue. In Éric Bordas (éd.), « Balzacien ». Styles des imaginaires (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.49127
    Dufour, Philippe. « Les accidents du dialogue ». In « Balzacien ». Styles des imaginaires, édité par Éric Bordas. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 1999. https://doi.org/10.4000/books.pub.49127.
    Dufour, Philippe. « Les accidents du dialogue ». « Balzacien ». Styles des imaginaires, édité par Éric Bordas, Presses Universitaires de Bordeaux, 1999, https://doi.org/10.4000/books.pub.49127.

    Référence numérique du livre

    Format

    Bordas, Éric (éd.). (1999). « Balzacien ». Styles des imaginaires (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.49047
    Bordas, Éric, éd. « Balzacien ». Styles des imaginaires. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 1999. https://doi.org/10.4000/books.pub.49047.
    Bordas, Éric, éditeur. « Balzacien ». Styles des imaginaires. Presses Universitaires de Bordeaux, 1999, https://doi.org/10.4000/books.pub.49047.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses Universitaires de Bordeaux

    Presses Universitaires de Bordeaux

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://www.pub-editions.fr

    Email : pub@u-bordeaux-montaigne.fr

    Adresse :

    Université Bordeaux Montaigne

    Domaine Universitaire

    Esplanade des Antilles

    33607

    Pessac cedex

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement