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    Plan détaillé Texte intégral I Utilisation du modèle théâtral II Utilisation du modèle scottien, et des modèles philosophique, encyclopédique et mondain III Utilisation du modèle épique et du modèle des recueils de nouvelles Notes de bas de page Auteur

    « Balzacien ». Styles des imaginaires

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    « Polylogues » balzaciens1

    Régine Borderie

    p. 55-76

    Texte intégral I Utilisation du modèle théâtral II Utilisation du modèle scottien, et des modèles philosophique, encyclopédique et mondain III Utilisation du modèle épique et du modèle des recueils de nouvelles Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Lorsque Proust pastiche Balzac, il fait converser huit personnages dans un salon. La fréquence des échanges collectifs, dans La Comédie Humaine, l’avait donc frappé au point qu’il en a fait un trait du style de Balzac. Ainsi, c’est au « polylogue » ou dialogue de groupe (à quatre personnages au moins pour le distinguer du « trilogue »2) que nous consacrerons cet article, à partir de trois œuvres majeures qui nous ont paru sur ce point suffisamment exemplaires : Le Père Goriot, Illusions perdues, Splendeurs et Misères des courtisanes3.

    2La question du style est volontiers envisagée sous l’angle du singulier, du propre qui se manifesterait par l’écart. Nous l’aborderons plutôt en termes d’appropriation de modèles, ce qui impose d’évoquer d’abord les pratiques du « polylogue » antérieures à Balzac, afin de montrer les modalités et les enjeux de l’appropriation. L’histoire que nous voudrions esquisser recouvre en particulier celles de la littérature des banquets et de la conversation, domaines si considérables que notre mise au point ne pourra que fort simplifier les traditions dont notre auteur hérite. On propose d’en distinguer deux, une tradition sérieuse (non parodique), moyenne ou élevée, et une tradition comique, ou basse.

    3La tradition sérieuse se manifeste très tôt, dans la philosophie et dans l’épopée. On pense aux banquets de la littérature antique, et pour la philosophie à l’œuvre fondamentale de Platon, mais aussi à celle de Xénophon. Le banquet, chez Platon, certes non dépourvu de gaieté voire de comique4, donne lieu à une conversation élevée sur l’amour, sous forme de discours enchaînés. Le Banquet de Xénophon relève plutôt du style moyen par le caractère plus souple et plus informel de la conversation, par la place accordée aux plaisanteries, et aux divertissements. L’épopée, avant la philosophie, avait déjà proposé ses versions, élevées, du banquet, ou du festin : on en trouve de nombreux exemples dans L’Iliade et L’Odyssée. Dans L’Odyssée, ils permettent souvent à tel personnage de raconter des aventures extraordinaires5 : la parole se trouve dans ce cas rapidement monopolisée par un locuteur ; dans L’Iliade, en revanche, le dialogue de groupe est généralement délibératif6. Il existe encore une tradition encyclopédique du banquet, illustrée par Plutarque (Propos de table, et Le Banquet des sept sages, 1er s. ap. J. C), Athénée (Les Deipnosophistes, 3e s. ap. J. C.), Macrobe (Les Saturnales, 5e s. ap. J. C.) : la réunion de plusieurs lettrés autour d’une table permet de proposer « un répertoire de faits, de pensées ou de formules remarquables » comme le dit M. Jeanneret7.

    4Les conversations, les banquets entre savants de la Renaissance héritent assurément de la tradition philosophique8 et encyclopédique. La conversation mondaine, quant à elle, se veut moins savante et plus détendue, plus enjouée, plus « moyenne »9. On en trouve des exemples dans le roman pastoral, et dans le roman héroïque de la première moitié du dix-septième siècle10. Ces longues conversations à interlocuteurs multiples, sans intérêt dramatique, n’ont pas nécessairement lieu à l’occasion d’un repas. Elles sont policées par certaines normes de savoir-vivre, en pleine élaboration à cette époque, mais en partie inspirées de certains traités antiques (le De Officiis de Cicéron, les œuvres évoquées de Plutarque et Macrobe..

    5Puisque la conversation devient un trait culturel de plus en plus important aux XVIIe et XVIIIe siècles11, il est frappant que la pratique sérieuse du dialogue de groupe ait eu tendance à disparaître du roman à partir des années 1660 environ, fin de la grande vogue des romans pastoral et héroïque. Tend aussi à disparaître le scénario des devisants qui se réunissent pour converser, et surtout pour se raconter des histoires, scénario qui n’est pas sans rappeler le modèle épique (en particulier le chant IV de L’Odyssée où, pour distraire les invités, Hélène puis Ménélas racontent chacun un exploit d’Ulysse), scénario que l’on trouve dans L’Heptaméron de Marguerite de Navarre, inspiré du Décaméron, dans Les Nouvelles françaises de Segrais (1657) ou encore dans Les Illustres françaises de Chasles (1713). La disparition tendancielle des conversations sérieuses à plusieurs vient-elle d’une prédilection grandissante pour les romans à la première personne ou pour les romans épistolaires, ces choix énonciatifs impliquant peut-être une plus grande réticence à céder la parole à autrui12 ? Il est probable aussi qu’elle résulte d’une transformation des structures narratives : dans la fiction post-baroque on ne recherche plus guère les histoires à épisodes, les intrigues relâchées qui donnaient le temps aux personnages de converser longuement, et le roman sérieux du XVIIIe tend, à sa suite, à resserrer ses intrigues.

    6Quant à la tradition comique, ou basse, on peut, pour en rendre compte, remonter également à l’Antiquité, où elle n’est pas séparable de la tradition sérieuse, qu’elle parodie. La visée burlesque apparaît en particulier dans le fameux banquet de Trimalcion, où Pétrone (Ie s. ap. J.C.) prend à rebours le modèle épique, et le modèle philosophique. Le grec Lucien, dans Le Banquet ou Les Lapithes (2e s. ap. J. C), parodie quant à lui le banquet philosophique en mettant en scène des philosophes qui se disputent les plus beaux morceaux de viande, juqu’à la bagarre générale... On ne peut dire que Rabelais ait en mémoire, pour le Gargantua, le banquet de Trimalcion, connu tardivement ; d’autre part, la jubilation inventive des convives qui s’amusent avec les mots, les idées et les valeurs aux chapitres 5 (« Propos des bien Ivres ») et 39-40, n’a rien à voir avec l’agressivité des personnages de Lucien. Mais on reconnaît une même posture parodique, à l’égard du modèle philosophique et encyclopédique. Dans le Tiers livre (chapitres 30-36), la jubilation disparaît du banquet, mais point la parodie lors de la consultation inutile des savants par Panurge, sur l’article du mariage : les opinions se contredisent, faisant si bien triompher le scepticisme et le relativisme que Pantagruel conseille à Panurge de consulter... « un fol ». Or ce triomphe, Lucien déjà l’aménageait, explique M. Jeanneret, et le genre même du banquet, polyphonique par nature, le favoriserait13. Des œuvres comme Gil Blas ou Les Bijoux indiscrets adoptent volontiers, à leur tour, une attitude de parodie à l’égard des modèles sérieux, y compris ceux de la conversation mondaine. Dans le roman de Lesage, les conversations entre gens de lettres menacent toujours de tourner mal, comme chez Lucien ; quant aux nombreux échanges collectifs des Bijoux, ils sont souvent licencieux, dérogent donc à la bienséance de la conversation mondaine. S’il est vrai que les dialogues de groupe sont plus ou moins développés dans ces œuvres, ou d’autres qui leur ressemblent comme Candide qui relève aussi bien que Gil Blas du genre picaresque, leur présence à une époque où ils reculent dans le roman sérieux, peut s’expliquer par la structure épisodique, sur le principe baroque, des œuvres où ils se trouvent : le narrateur peut, a priori, prendre le temps de faire bavarder ses personnages sans nuire au suivi du développement narratif.

    7Nous n’avons rien dit du théâtre, vraie terre d’accueil pour les « polylogues » en particulier dans le genre comique, et modèle revendiqué par Balzac dès les titres et sous-titres de son œuvre. Le dialogue de groupe se distingue, au théâtre, de la plupart des cas évoqués précédemment, à l’exception de l’épopée, à cause de son intérêt dramatique : il renseigne sur l’action, la prépare, ou est action lui-même. J.-F. Marmontel écrit plaisamment à ce sujet : « Mais c’est surtout dans la poésie dramatique que le dialogue doit tendre à son but. Un personnage qui, dans une situation intéressante, s’arrête à dire de belles choses qui ne vont point au fait, ressemble à une mère qui, cherchant son fils dans les campagnes, s’amuserait à cueillir des fleurs »14. W. Scott, dont nous avons également retardé l’évocation, a sans doute contribué avant Balzac à importer dans le roman le modèle théâtral de l’échange collectif à intérêt dramatique15. Bardèche, on le sait, a développé les rapports avec le théâtre de cette œuvre16. Il a montré aussi que les dialogues de Scott, y compris les dialogues de groupe, ont souvent pour intérêt de caractériser les locuteurs, le milieu, l’époque : ainsi l’affrontement dramatique entre saxons et normands au chapitre XIII d’ivanhoé permet de rendre compte d’un climat politique. Au théâtre le « polylogue » peut avoir un intérêt descriptif de ce type, par exemple dans Les Scènes populaires d’H. Monnier où il ne se passe pas grand chose : les propos échangés à plusieurs dans une loge de concierge, un salon, une salle à manger, une diligence, permettent surtout de caractériser un milieu, des personnages, de montrer leur bassesse et leur bêtise.

    8Que devient le dialogue de groupe dans la trilogie balzacienne ?

    I Utilisation du modèle théâtral

    9Notre auteur, grand maître du récit, n’a pas de prédilection pour les structures à épisode, ou les intrigues relâchées. Sur le modèle du théâtre, dont W. Scott avant lui avait tiré parti, il donne donc à ses dialogues de groupe un intérêt dramatique, plus ou moins saillant il est vrai.

    10L’intérêt dramatique paraît faible dans beaucoup d’échanges collectifs des Illusions perdues (le « polylogue » des galeries de bois, chez le libraire Dauriat p. 361 sqq ; celui du théâtre p. 374 sqq ; celui du souper consécutif à l’épisode du théâtre p. 403 sqq ; la réunion de travail entre les journalistes p. 433 sqq ; le « polylogue » du dîner chez Lucien p. 472 sqq.. Mais ils peuvent toujours se justifier en fonction du genre du roman d’apprentissage, car Lucien, en les entendant ou en participant à la conversation, se forme, ou se déforme : « [...] aucun enseignement ne manquait à Lucien sur la pente du précipice où il devait tomber » lit-on à la fin de l’échange consécutif à la découverte du milieu théâtral (IP, 407). Il est faible dans le second dialogue collectif du Père Goriot, qui a lieu comme presque tous les autres, autour de la table de la pension Vauquer, mais il existe et se réfugie dans un aparté, forme théâtrale qui implique, losqu’il a lieu entre deux locuteurs, au moins trois personnages, sinon plus : ainsi les brefs commentaires de Bianchon à Vautrin sur Mlle Michonneau annoncent son rôle dans l’arrestation du truand puisqu’il lui trouve « les bosses de Judas » (PG, 91).

    11L’intérêt dramatique est plus fort, plus complet dans d’autres cas. Il est saillant, par exemple, dans deux scènes extraordinairement théâtrales de Splendeurs et Misères des courtisanes. Dans la première (SMC, 580 sqq), Nucingen, « Géronte moderne »17, se fait duper par Asie et Europe, aux ordres de Carlos. Il y a quatre « partis » dans l’échange : Europe et Asie, agents de la manipulation, Nucingen, la victime, Esther, l’instrument, enfin l’huissier et les recors. Or les rôles (le barbon amoureux, le Figaro femelle...), le scénario (le nouveau Turcaret, dindon de la farce judiciaire comme dans la pièce de Lesage), les répliques (Europe jouant les grands cœurs en proposant à « madame » ses « économies »), la référence au Tartuffe (« Tarteifle ! « ), les larmes (celles d’Europe, bien jouées), les gestes et les jeux de scène (Europe donnant un coup de pied dans les tibias de Contenson, accomplissant un geste que lui « eût envié »« Mlle Dupont, la dernière soubrette du Théâtre-français », Louchard collant son oreille à la serrure de la chambre où Nucingen s’est retiré pour interroger Esther...), le rythme enfin, le ton bien sûr, tout évoque une scène de « vaudeville », selon le mot du narrateur (SMC, 567). N’oublions pas qu’Europe fut « comparse à un petit théâtre » (SMC, 587), que le roman commence par l’évocation du Carnaval et multiplie les déguisements : Balzac, qui s’inspire des formes et des genres dramatiques, qui même prétend parler dans le roman de personnages que le théâtre de son temps n’ose plus mettre en scène18, reprend le thème du théâtre du monde19. Et il faut dire que le dialogue de groupe, où tendanciellement la parole se répartit entre des interlocuteurs et des auditeurs, favorise la théâtralité, le rapport acteurs/spectateurs, car tous ne peuvent parler en même temps ou ne sont pas toujours concernés en même temps. Scène de théâtre encore que l’échange où Vautrin, confronté aux prisonniers de la conciergerie (SMC, 840 sqq), s’explique avec eux en argot, tandis qu’il prend pour son public, pour les surveillants qui de loin le regardent, les gestes et les mimiques du prêtre : il parle l’argot des forçats avec « onction » ( !), ou encore « join[t] ses mains en prenant un air de componction » (SMC, 841, 842). On pense à Diderot et aux pantomimes de son neveu de Rameau, un des modèles probables de Vautrin20 – car le langage non verbal, parfois plus révélateur que les mots, peut aussi être joué21 : c’est la « pantomime des gueux », ici accomplie par un habitué du « troisième dessous » (SMC, 828). Lorsque les surveillants se rapprochent, les forçats eux-mêmes se mettent dans la comédie, feignant de croire au rôle de Vautrin : « Celui-là, monsieur Gault, dit le formidable La Pouraille, eh bien ! nous l’écouterions... » (SMC, 843). Le « polylogue » à trois instances (Vautrin / les forçats / les surveillants) n’est plus qu’à deux instances (Vautrin et les forçats / les surveillants).

    12On voit que les échanges verbaux s’assortissent de nombreuses indications scénographiques, gestuelles etc. Mais il serait abusif d’identifier à des didascalies transposées toutes les interventions du narrateur, et en particulier dans les échanges à fort intérêt dramatique où elles semblent plus fréquentes. Balzac tire parti des ressources de l’écriture romanesque, plus encore peut-être dans Illusions perdues et dans Splendeurs et Misères des courtisanes que dans Le Père Goriot – il faudrait donc différencier le style selon les œuvres22. En cela, Balzac se distingue aussi de W Scott dont le narrateur tend plutôt à la discrétion dans les dialogues de groupe. Ainsi ne pourraient se trouver dans un texte dramatique les traductions de l’argot qui figurent dans le discours direct lors de la scène à la conciergerie (SMC, 840 sqq)23, ni la transposition phonétique du mot « vers », prononcé par Amélie et Zéphirine chez Mme de Bargeton (IP, 202), ni telle narration ou tels commentaires psychologiques, descriptifs, ou didactiques qui coupent l’échange verbal24, ni même telle image en incise, surtout si elle est modalisée (« [...] d’une voix creuse et menaçante qui ressemblait assez au grognement sourd d’un lion » (SMC, 841)), ou ironique (« [...] s’écria Poiret qui s’éleva tout à coup à la hauteur du courage que l’amour prête aux béliers [...] » (PG, 223)). Et parfois Balzac raconte l’échange, renonçant au discours direct : c’est le cas de la fin du dernier « polylogue » dans Le Père Goriot (PG, 287).

    13Mais aussi, rivalisant avec le modèle théâtral, le romancier peut faire preuve d’une économie plus grande que lui, par exemple dans le traitement de l’espace. Dans Illusions perdues, c’est au lecteur de comprendre que l’œil du témoin se déplace d’un endroit à l’autre du salon de Mme de Bargeton :

    Jugez combien elle fut désagréablement distraite par Amélie, qui s’était chargée de lui exprimer les vœux publics.
    « Naïs, nous étions venues pour entendre les poésies de M. Chardon, et vous nous donnez des vers (verse) imprimés. Quoique ces morceaux soient fort jolis, par patriotisme ces dames aimeraient mieux le vin du cru.

    – Ne trouvez-vous pas que la langue française se prête peu à la poésie ? dit Astolphe au directeur des contributions. Je trouve la prose de Cicéron mille fois plus poétique.
    – La vraie poésie française est la poésie légère, la chanson, répondit du Châtelet.
    – La chanson prouve que notre langue est très musicale, dit Adrien.
    – Je voudrais bien connaître les vers (verse) qui ont causé la perte de Nais, dit Zéphirine ; mais d’après la manière dont elle accueille la demande d’Amélie, elle n’est pas disposée à nous en donner un échantillon.
    – Elle se doit à elle-même de les lui faire dire, répondit Francis, car le génie de ce petit bonhomme est sa justification.
    – Vous qui avez été dans la diplomatie, obtenez-nous cela, dit Amélie à M. du Châtelet.
    – Rien de plus aisé », dit le baron (IP, 201-202).

    14Lucien a lu de la poésie dans le salon de sa protectrice, suscitant une véritable cabale. La réflexion de Zéphirine, parce qu’elle contient une critique de la maîtresse de maison et un commentaire sur sa réponse à Amélie, implique qu’elle se trouve, apparemment comme Astolphe, du Châtelet, Adrien et Francis, un peu à l’écart de Nais. Il faudrait donc comprendre qu’Amélie s’est déplacée pour présenter à celle-ci « les vœux publics », et qu’elle a retrouvé le groupe ou s’est retournée vers lui lorsqu’elle s’adresse à du Châtelet. On trouve le même genre d’ellipse dans un échange collectif de Splendeurs et misères des courtisanes, ou plutôt lors du passage d’un aparté, dans le cadre d’un dialogue de groupe – aparté d’ailleurs coupé par une longue intervention du narrateur –, à un duo entre Lucien et Clotilde :

    « Pauvre garçon, où prendra-t-il [Lucien] un million ? dit la marquise.
    – Ceci n’est pas notre affaire, reprit la duchesse ; mais, à coup sûr, il est incapable de le voler... Et d’ailleurs, nous ne donnerions pas Clotilde à un intrigant ni à un malhonnête homme, fût-il beau, fût-il poète et jeune comme M. de Rubempré ».
    « Vous venez tard, dit Clotilde en souriant avec une grâce infinie à Lucien.
    – Oui, j’ai dîné en ville [...] » (SMC, 512-513).

    15Seuls les guillemets fermés puis réouverts font comprendre que nous quittons le groupe pour Lucien et Clotilde, du côté de la « table à thé » où le narrateur nous avait appris précédemment que Lucien s’était rendu pour retrouver la jeune femme (SMC, 511). On peut même penser que les deux échanges sont simultanés puisque Lucien avait quitté ces dames avant le début de l’ aparté.

    16On remarque aussi, dans cet exemple, que le narrateur ne précise pas qui dit : « Oui, j’ai dîné en ville ». On le comprend sans peine, mais un texte de théâtre indique toujours le nom du locuteur. Ce trait d’économie, fréquent dans les dialogues de groupe balzaciens, est intéressant car si l’on en croit Le Grand Larousse de la langue française, la convention veut au XVIIIe que l’on indique à chaque fois qui parle25. En réalité, cette généralisation est discutable, car Diderot dans ses dialogues ne le précise pas toujours. Peut-être a-t-il imité Sterne, qui dans Tristram Slvmdy s’en passe si le contexte est clair26 ? Quoi qu’il en soit, Balzac sur ce point n’invente rien (ce n’est pas un trait de style individuel), mais il s’éloigne du genre théâtral et tire parti de nouvelles conventions romanesques (ce serait donc un trait de style générique, historique).

    17Ces remarques sur le recours à l’ellipse permettent d’insister sur la vitalité du discours direct dans l’écriture du « polylogue » balzacien, d’autant que cette vitalité aura tendance à s’essouffler chez un Flaubert, qui volontiers pour ses échanges collectifs a recours au récit résumant ou au discours indirect libre, qui émoussent la parole en la refoulant dans le passé, par exemple pour la soirée chez les Dambreuse, dans L’Education Sentimentale27.

    II Utilisation du modèle scottien, et des modèles philosophique, encyclopédique et mondain

    18D’Arthez, dans Illusions perdues, conseillait à Lucien de ne pas abuser du dialogue sur le modèle de W. Scott :

    « Remplacez ces diffuses causeries, magnifiques chez Scott, mais sans couleur chez vous, par des descriptions auxquelles se prête si bien notre langue » (IP, 313).

    19Sans rendre « diffuses » ses « causeries », Balzac, comme Scott, multiplie les échanges collectifs, et en fait un instrument de caractérisation.

    201. Ils permettent bien sûr d’individualiser les locuteurs, conformément aux préceptes de la rhétorique, de plus en plus attachée à ce principe. Ainsi selon H. Blair,

    « [...] il faut y [dans le dialogue] [...] montrer le caractère et la manière de s’exprimer de chacun des interlocuteurs et donner à tous des pensées et des expressions conformes à ce caractère, et qui les distinguent parfaitement les uns des autres »28 ;

    21ou selon J.V. Le Clerc :

    « Le dialogisme, selon les anciens, consiste le plus souvent à donner à chacun de ceux que l’on met en scène le langage convenable à sa situation »29.

    22Dans Le Père Goriot, lors de l’échange entre les pensionnaires simultané à l’altercation, qu’ils commentent, entre Vautrin et Rastignac, Balzac donne bien à chacun la réplique et le geste que laisse attendre ce que nous connaissons des personnages (PG, p. 134). Mlle Michonneau se distingue par sa froide indifférence, Poiret, « l’idémiste » borné, répète ce qu’il entend, Mme Vauquer montre sa cupidité, Victorine son amoureuse inquiétude, Sylvie sa populaire et pittoresque incompréhension30, Vautrin sa cynique gaieté. On remarque aussi l’accord entre la galerie de portraits (JP, 192-197) et l’échange, déjà cité, qui lui succède dans Illusions perdues (IP, 202). C’est Amélie, « la belle parleuse » (JP, 193), qui a été promue ambassadrice auprès de Mme de Bargeton (elle lui réclame les vers de Lucien), et elle se trouve aussitôt un remplaçant pour rattraper son échec auprès de Nais (JP, 202) ; Astolphe, prétendu « savant de premier ordre », « ignorant comme une carpe » (JP, 193), joue fort mal les lettrés : « Ne trouvez-vous pas que la langue française se prête peu à la poésie ? » (JP, 202) ; du Châtelet le « chanteur de romances » (on l’a appris plus tôt, dans le portrait de la page 160) en tient logiquement pour la chanson contre les vers récités par Lucien (JP, 202) ; Adrien « qui chantait les airs de bassetaille et qui avait d’énormes prétentions en musique » (JP, 194) affirme le caractère « très musical[...] » de « notre langue » (IP, 202) etc. On a, en une seule brassée, comme une illustration terme à terme des données des portraits par la parole, en quoi Balzac applique tout de même un des conseils de d’Arthez :

    « Que chez vous le dialogue soit la conséquence attendue qui couronne vos préparatifs » (IP, 313).

    23Stendhal, quant à lui, insère dans l’échange, à la suite de chaque réplique, le portrait ou la présentation rapide des locuteurs conversant chez Mme d’Hocquincourt31.

    242. Mais le dialogue de groupe crée aussi des effets convergents de caractérisation collective, concernant telles classes ou tels milieux.

    25Chez Delphine de Nucingen (SMC, 495-496), le « polylogue », qui renseigne sur l’action, renseigne aussi sur les relations entre classes sociales. Le chevalier d’Espard, quasi figurant destiné à étoffer l’échange, a précisé la somme dont Lucien a besoin pour épouser Mlle de Grandlieu ; la baronne commente alors avec dédain : « Cest cher, car Clotilde est bien laide »– dédain de parade puisque le narrateur précise qu’elle « se donnait le genre d’appeler Mlle de Grandlieu par son petit nom, comme si elle, née Goriot, hantait cette société » (SMC, 496). Et la réplique de du Tillet : « Non [...] la fille d’une duchesse n’est jamais laide pour nous autres [...] » (ibid.), montre que les bourgeois parvenus sont bien d’accord dans leur fascination pour l’aristocratie. Mais cette aristocratie se mêle à eux puisque conversent, autour de Delphine et chez elle, Rastignac, de Marsay, Mlle des Touches, le chevalier d’Espard, du Tillet, la comtesse de Montcomet et Bianchon. La diversité des locuteurs au bal de l’Opéra sur lequel s’ouvre le roman attestait déjà le mélange des classes, favorisé, certes, par le carnaval, mais peut-être aussi emblématisé par lui.

    26La notion de « monde » toutefois n’a pas disparu. Et Balzac l’évoque, pour en souligner l’indifférence : « Dans le monde, personne ne s’intéresse à un malheur ni à une souffrance, tout y est parole » (SMC, 510). Voilà bien armoncé l’échange où la compagnie feint de s’affliger sur le sort d’une jeune veuve, Louise de Soria. Mais si tout y est parole, ce « monde » a-t-il gardé son art de la conversation dite mondaine ? L’exemple du dialogue collectif chez Mme de Bargeton, évoqué précédemment, prouve le contraire en ce qui concerne les salons de province où régnent la médiocrité, la mesquinerie et la perfidie. La politesse, l’affabilité, l’enjouement, l’esprit étaient censés régir la conversation selon les traités d’Ancien régime, très attentifs aussi à la qualité de la raillerie ou de l’ironie, qui ne doivent jamais blesser32. Or l’esprit manque chez les habitués de ce salon, comiquement et presque unanimement insensibles à la poésie :

    « Trouvez-vous cela bien amusant, Fifine ? dit à sa voisine la sèche Lili qui s’attendait peut-être à des tours de force.
    – Ne me demandez pas mon avis, ma chère, mes yeux se ferment aussitôt que j’entends lire.
    – J’espère que Nais ne nous donnera pas souvent des vers le soir, dit Francis. Quand j’écoute lire après mon dîner, l’attention que je suis forcé d’avoir trouble ma digestion.
    – Pauvre chat, dit Zéphirine à voix basse, buvez un verre d’eau sucrée.
    – C’est fort bien déclamé, dit Alexandre ; mais j’aime mieux le whist » (IP, 200).

    27Et si l’esprit manque au salon de province comme il manquera dans les salons de Flaubert, ou dans le « petit clan » Verdurin, la politesse, sur lequel l’abbé Trublet comptait pour pallier les défaillances de l’esprit33, l’a manifestement aussi déserté. Les personnages n’en ont guère à l’égard de Lucien : ce n’est que le « fils d’un apothicaire et d’une garde-malade, dont la sœur est une grisette, et qui travaille chez un imprimeur » selon Amélie, à l’aigre voix de laquelle ses amis joignent la leur (IP, 205)34. La perfidie règne aussi bien dans les salons parisiens, terrains d’affrontements à peine masqués. Ainsi la duchesse d’Uxelles défie Lucien de son regard lorsqu’elle commente la mort du mari de Louise de Soria en disant : « Ce sera une riche veuve [...] », et Mme d’Espard, ennemie du jeune homme, veut inspirer le soupçon sur lui par sa question à Mme de Grandlieu : « Vous croyez donc que ce garçon-là aime beaucoup votre chère Clotilde ? [...] » (SMC, 510-511). C’est bien la perfidie, le persiflage, « un des plus grands fléaux de la conversation » selon l’abbé Morellet35, que Proust voulait pointer dans son pastiche ; et l’on en retrouve des échantillons dans les propos des « célébrités parisiennes » (IP, 276) qui viennent visiter Mme d’Espard dans sa loge, à l’Opéra, même si leurs répliques sont agrémentés des « traits » lancés par leurs « esprits si fins, si délicats », (IP, 278). Car le naufrage de l’esprit est loin d’être accompli dans le roman de Balzac ; il s’opérera chez Flaubert. Mais si la conversation mondaine devait fédérer et élever les devisants dans le plaisir partagé, notre auteur nous présente cet idéal comme révolu, et l’on sait que sa nostalgie de la conversation d’Ancien Régime s’exprime, plus largement, dans Autre étude de femme36.

    28Si l’art de converser s’est dégradé dans le « monde », il est comme parodié, aussi bien que les modèles philosophique et encyclopédique du polylogue, par le milieu plus vulgaire de la pension Vauquer, avec beaucoup de gaieté.

    29Car les pensionnaires – dont les étudiants Bianchon et Rastignac, un employé au muséum, un peintre et Vautrin, le truand déguisé en bourgeois – ont adopté le ton des « ateliers de peinture » (PG, 91), les plaisanteries propres à « certaines classes parisiennes » (PG, 90). Ces plaisanteries fusent en général à table, dans des échanges tout à fait contraires aux principes de la conversation mondaine. L’enchaînement des répliques est parfois anarchique, empêchant toute unité ou toute progression thématique :

    « Eh bien ! monsieurre Poiret, dit l’employé au Muséum, comment va cette petite santérama ? » Puis, sans attendre sa réponse : « Mesdames, vous avez du chagrin, dit-il à Mme Couture et à Victorine.
    – Allons-nous dimire ? s’écria Horace Bianchon, un étudiant en médecine, ami de Rastignac, ma petite estomac est descendue usquead talones.
    – Il fait un fameux froitorarm ! dit Vautrin. Dérangez-vous donc Père Goriot ! Que diable ! votre pied prend toute la gueule du poêle.
    – Illustre monsieur Vautrin, dit Bianchon, pourquoi dites-vous froitorama ? il y a une faute, c’est froidorama.
    – Non, dit l’employé au muséum, c’est froitorama, par la règle : « j’ai froit aux pieds ».
    – Ah ! Ah ! » (PG, 91).

    30L’employé qui interroge Poiret n’attend pas sa réponse et aussitôt s’adresse à d’autres ; les femmes interrogées ne lui répondent pas ; Bianchon prend la parole, et sa question reste sans réponse ; Vautrin s’exclame et adresse un reproche, guère poli, au Père Goriot ; celui-ci ne répond rien, mais Bianchon donne la réplique à Vautrin, à laquelle l’employé et non celui-ci répondra. Ces enchaînements peu policés, insoucieux des bienséances, peuvent tourner au « tapage » : Mme Vauquer pour se faire entendre du Père Goriot, doit dominer « le bruit des cuillers, des assiettes et des voix » (PG, 92) ; les convives crient, « beugl[ent] » !

    « L’employé au Muséum s’étant avisé de reproduire un cri de Paris qui avait de l’analogie avec le miaulement du chat amoureux, aussitôt huit voix beuglèrent simultanément les phrases suivantes : « A repasser les couteaux ! – Mo-ron pour les p’tits oiseaulx ! – Voilà le plaisir, mesdames, voilà le plaisir ! – A raccommoder la faïence ! [...] En quelques instants ce fut un tapage à casser la tête, une conversation pleine de coq-à-l’âne, un véritable opéra que Vautrin conduisait comme un chef d’orchestre [...] » (PG, 202).

    31La cacophonie se développe dans le plus bel ensemble car le « polylogue » est choral ; elle rappelle la « grande voix » de l’orgie de La Peau de Chagrin37, et n’est pas sans évoquer le chœur discordant des bijoux indiscrets à l’opéra de Banza38 – d’autant que, précédemment, Vautrin avait déjà joué le chef d’orchestre tel un autre neveu de Rameau (PG, 168). Les pensionnaires se moquent aussi allègrement du « bon usage ». Leur langage en effet est parfois familier, comme dans le banquet de Pétrone39 (« Enfoncé Poiret ! » PG, 92) ; ils transforment les genres (« ma petite estomac » PG, 91) ; ils inventent des mots sur un même suffixe : ce sont les fameuses plaisanteries en « -rama » (PG, 91-93). Ils parlent par onomo-topées : « kt, kt, kt, kt » fait Bianchon (PG, 167), « Xi, xi, xi », crie le peintre, « Allons, houpe, là, haoup ! » (PG, 224), et se livrent à toutes sortes de parodies jubilatoires. Ils parodient l’accent italien ou espagnol : « Poirrrrrette enfoncé ! » (PG, 92), ou bien l’accent anglais dans le même échange : « Hé, milord Gâôriotte, il être questionne dé véaus » (PG, 92). Ils parodient le style savant en parlant latin pour dire « j’ai faim » (« ma petite estomac est descendue uscjue ad talones » PG, 91), en inventant des principes grammaticaux farfelus (« [...] c’est froitorama par la règle : « j’ai froit aux pieds » PG, 91). Ils parodient le style romantique (« C’était, dit Bianchon, un brouillard frénétique et sans exemple, un brouillard lugubre, mélancolique, vert, poussif, un brouillard Goriot » PG, 92), le style officiel (« Voici S.E. le marquis de Rastignac, docteur en droit-travers [...] » s’écrie Bianchon, qui derechef serre « à l’étouffer » le cou de « S.E. »... (PG, 91)) ; ils parodient le style poétique lorsque Vautrin commente par des vers sur la femme et la rose le dégoût inspiré à Bianchon par la peu florale Mlle Michonneau (PG, 91-92), et le style populaire dans le chœur des cris de Paris, ou dans le pot-pourri de boniments déblatérés par Vautrin (PG, 167-168) – éloge burlesque qui rappelle la tradition de l’éloge paradoxal liée au banquet comique40. La notion de pot-pourri est importante : elle permet de pointer les liens anciens du banquet et de la satire, qui est d’abord mélange de formes, de tons, de styles41, et peut-être de souligner plus largement les affinités entre banquet, satire et roman dès lors que Balzac, dans l’Avant-Propos, présente comme un mélange de formes le roman même42, et que des œuvres narratives fondatrices, celle de Pétrone au titre significatif, et celle de Rabelais, accordent au banquet une place remarquable. Certes, toutes les parodies ponctuelles que nous avons notées dans les échanges entre les pensionnaires correspondent à une parodie plus générale du modèle encyclopédique, et du modèle philosophique puisque les idées et les mots ne sont que des « volants » à se « renvoyer sur des raquettes » (PG, 91). Dans ce lâcher de paroles, Jakobson pointerait la mise en œuvre de la fonction poétique du langage, d’autant que l’indétermination fréquente des locuteurs ne permet pas seulement d’accélérer le rythme de l’échange, mais aussi montre que les mots valent pour eux-mêmes. Le jugement de Bardèche paraît donc injuste lorsqu’il voit dans ces échanges une illustration de la médiocrité mesquine de la pension, et discutable lorsqu’il considère Monnier comme le modèle de ces dialogues collectifs43. Il est vrai que le thème de l’indifférence et des « cœurs désséchés » (PG, 51), qui annonce le « Tout y est parole » de Splendeurs et misères sur le « monde », revient à la fin pour caractériser le dernier « polylogue », raconté en sa fin :

    « Les quinze pensionnaires se mirent à causer comme à l’ordinaire. Lorsque Eugène et Bianchon eurent mangé, le bruit des fourchettes et des cuillers, les rires de la conversation, les diverses expressions de ces figures gloutonnes et indifférentes, leur insouciance, tout les glaça d’horreur » (PG, 287).

    32Il est vrai aussi que tous les pensionnaires ne sont pas de brillants causeurs : le comique de Poiret et de Goriot est involontaire, celui-ci est même un souffre-douleur. Mais Bianchon, Rastignac, Vautrin ne sont pas des médiocres, et la « bêtise » dont parle le narrateur n’a rien à voir avec celle des personnages de Monnier, rien à voir non plus avec celle de l’univers flaubertien : c’est une bêtise spirituelle, qui « entre comme élément principal » dans « un esprit drolatique » (PG, 90). On pense plutôt à Rabelais ; comme lui notre auteur s’amuse à expérimenter les possibilités du langage. La liste « Cor quoi ?[...]– Cor-nouille – Cor-nemuse – Cor-naline [...] », le latin parodique, l’absence de précision sur l’identité des locuteurs qui ne tient pas à l’évidence du contexte, mais à son manque d’importance, autant de traits qui en particulier font penser aux « Propos des bien Ivres ». Cest donc sans nostalgie que le romancier enterre ici le modèle mondain au profit d’une veine populaire, revendiquant peut-être une démocratisation de l’esprit (quoi que dise Autre Étude de Femme...) traditionnellement lié à la cour, aux salons et aux nobles. La vitalité et la jubilation du verbe frappe et réjouit dans ces échanges, sans postérité dans les deux autres romans, comme si celui-ci avait pris toute la gaieté de la jeunesse.

    33Les milieux qu’il peint, dans Illusions perdues, ne manquent pas toutefois de nous séduire. Monde du théâtre, monde de la librairie, monde du journalisme, cénacle d’esprits supérieurs..., on remarque que pour nous les présenter l’auteur a volontiers recours au dialogue de groupe.

    34Du Cénacle, le romancier ne développe pas les conversations philosophiques, mais les échanges à l’occasion desquels ils cherchent à tirer Lucien hors de la voie du vice : ils sont la voix de la vertu. Voix harmonieuse car leurs propos sont toujours concordants, en quoi ils illustrent ce qu’a montré la galerie de portraits, et confirment les appréciations du narrateur évoquant une « fédération de sentiments et d’intérêts » (IP, 320), une « vivante encyclopédie d’esprits angéliques » (IP, 322). Leurs propos sont si convergents que le romancier oublie une fois de préciser qui parle (qui dit à Lucien : « Tu ne résisteras pas à la constante opposition [...] » ? (IP, 327)). De fait il n’y a que des nuances de ton entre les paroles de ces jeunes gens : Michel Chrestien, par exemple, cherche à adoucir l’avertissement que Joseph Bridau a formulé « brutalement » (IP, 325). Ainsi les échanges avec Lucien prennent la forme d’une confrontation entre deux points de vue, le leur et le sien.

    35Rien à voir avec la « cuisine » (IP, 373) du théâtre, significativement abordé par ses coulisses, ni avec celle de la librairie ou du journal. Cette métaphore, qui encore évoque une satire, soit le mélange d’ingrédients divers, et bien sûr l’absence de scrupule dans l’action, est bien illustrée par les échanges collectifs. Au Panorama-Dramatique s’entremêlent de façon étourdissante considérations cyniques d’auteurs, de journalistes, propos légers d’actrices, conseils de critique et même répliques de théâtre (IP, 373 sqq). Le « polylogue » est mené avec beaucoup de naturel : il s’étoffe progressivement et la conversation évolue en souplesse selon les propos des arrivants. Sont en présence Lucien, Lousteau, Nathan (le « trio ») et Florville :

    « Tiens, tiens, les Ultras et les Libéraux se donnent donc des poignées de main, s’écria Vernou en voyant ce trio.
    – Le matin je suis des opinions de mon journal, dit Nathan, mais le soir je pense ce que je veux, la nuit tous les rédacteurs sont gris.
    – Etienne, dit Félicien en s’adressant à Lousteau, Finot est venu avec moi, il te cherche. Et... le voilà.
    – Ah ! çà, il n’y a donc pas une place ? dit Finot.
    – Vous en avez toujours une dans nos cœurs, lui dit l’actrice qui lui adressa le plus agréable sourire.
    – Tiens, ma petite Florville, te voilà déjà guérie de ton amour. On te disait enlevée par un prince russe [...] » (IP, 374).

    36Ici les propos s’enchaînent sans se croiser. Avec un effet de réalité non moins grand, les propos lancés par un nouveau locuteur créent ailleurs un court-circuit, bref puisque Finot reprend et développe son inquiétude auprès des arrivants :

    « Je suis perdu, s’écria Finot. Je n’ai plus d’article de tête pour mon numéro, car il faut supprimer mon infâme diatribe...
    – Quel beau mouvement, ma divine Laïs, s’écria Blondet qui suivait la danseuse avec Nathan, Vernou et Claude Vignon amené par lui. [...]
    – Mon Dieu ! mes amis, du Bruel, Nathan, Blondet, sauvez-moi, cria Finot. J’ai besoin de cinq colonnes » (IP, 395).

    37La « cuisine » morale du journalisme apparaît bien dans la réunion menée par Finot (IP, 434-438), où les opinions à développer dans les articles se déterminent à la volée, selon les intérêts et les solidarités du moment, et sans aucun souci de la valeur réelle des personnes ou des livres :

    « Lucien vous invite en masse, messieurs, à souper chez sa maîtresse, la belle Coralie.
    – Coralie va au Gymnase, dit Lucien à Étienne.
    – Eh bien, messieurs, il est entendu que nous pousserons Coralie, hein ? [...] » (IP, 435).
    « Ah ! çà, ne faites pas vos articles sur le livre de Nathan que nous ne nous soyons concertés, vous saurez pourquoi, dit Lousteau. Nous devons être utiles à notre nouveau camarade. Lucien a deux livres à placer [...].
    – Si Dauriat, ce soir, ne prend pas Les Marguerites, nous lui flanquerons article sur article contre Nathan » (IP, 435).

    38La démoralisation des journalistes ressort encore du souper consécutif à l’épisode du Panorama-Dramatique (IP, 403 sqq). Il s’achève en une orgie que parodiquement le romancier rapporte au Banquet de Platon en évoquant « L’Aurore aux doigts de rose » (IP, 409)44. Et tous ces jeunes gens y brillent par un esprit bien étranger aux conventions mondaines, parce qu’il déchire : « Messieurs, ne réveillez pas vos griffes qui dorment » demande le duc de Rhétoré, filant la métaphore des « lions » et des « panthères » employée par le diplomate allemand (IP, 403). Cet esprit est » le plus subtil de tous les dissolvants » selon le mot de Nathan (IP, 405), il engendre, loin du banquet socratique, des « sophismes » (IP, 477), tourne tout en dérision, y compris le vertueux Cénacle lors de l’orgie chez Lucien (IP, 476-477) : parce qu’il détruit toutes les valeurs, il rappelle les « ruines » idéologiques et morales du banquet de La Peau de Chagrin45, et même celles, bien antérieures, du banquet des Lapithes... Ces journalistes s’imposent donc par leur cynisme et leur désenchantement. La critique de leur métier à laquelle ils se livrent n’en est que plus édifiante d’être faite par eux. Ainsi Blondet chez Florine déclare :

    « [...] En France, l’esprit est plus fort que tout, et les journaux ont de plus que l’esprit de tous les hommes spirituels, l’hypocrisie de Tartuffe. » (IP, 404).

    39Vignon quant à lui :

    « Les journaux sont un mal [...] » (ibid.)
    « Nous savons, tous tant que nous sommes, que les journaux iront plus loin que les rois en ingratitude, plus loin que le plus sale commerce en spéculations et en calculs, qu’ils dévoreront nos intelligences à vendre tous les matins leur trois-six cérébral ; mais nous y écrirons tous, comme ces gens qui exploitent une mine de vif-argent en sachant qu’ils y mourront » (IP, 406).

    40« J’ai cru que vous seriez plus drôles » (IP, 407) commente Florine, d’autant que Vignon, monopolisant la parole, se livre à de véritables « tartines »– comme le font Blondet et Lousteau lors de l’échange au bal de l’Opéra (SMC, 440-442) : tous deux s’y lancent dans un éloge de la courtisane, éloge nettement paradoxal dans la bouche du second car il vante en elle l’incitation aux vices. Et ces tirades, contraires aux règles mondaines qui enjoignent de ne pas accaparer la parole, sont bien des produits de la faconde journalistique puisque Bixiou remarque : « Blondet parlant de Démétrius dans le foyer de l’Opéra, me semble un peu trop Débats » ; et un peu plus loin à Lousteau : « Tu perds cent sous de feuilleton [...] » (SMC, 441-442). Balzac n’écrivait-il pas que le journalisme avait tué la conversation46 ? Il n’a pas, en revanche, tué l’art de l’éloquence47 – elle-même traditionnellement tenue pour ennemie de la conversation.

    III Utilisation du modèle épique et du modèle des recueils de nouvelles

    41Notre auteur, on le voit, prend volontiers à rebours les modèles nobles, confirmant les liens du réalisme et du burlesque. C’est encore le cas dans l’utilisation du modèle épique narratif (quand l’un des personnages d’une assemblée fait un récit), et du modèle des recueils de nouvelles, utilisation dont nous parlerons pour finir très rapidement. Ces modèles apparaissent implicitement au moins une fois dans Le Père Goriot (PG, 85 sqq), de façon particulièrement intéressante.

    42La conduite de l’échange est déjà parodique puisque Vautrin, jouant les parasites, entrave le récit de Rastignac, impolitesse impensable dans l’épopée. De plus, si Rastignac a bien une « aventure » à raconter (« Il vient de m’arriver une singulière aventure [...] » (PG, 85)), celle-ci n’a rien à voir avec les exploits d’un Ulysse. Le roman, quand il est réaliste, monte en histoire les faits divers :

    « Elle [Mme de Restaud] ne m’a pas vu, dit Eugène. Mais rencontrer une des plus jolies femmes de Paris rue des Grès, à neuf heures, une femme qui a dû rentrer du bal à deux heures du matin, n’est-ce pas singulier ? Il n’y a que Paris pour ces aventures-là » (PG, 87).

    43Notre trilogie s’annonce ici comme une « épopée amusante », selon le mot de Blondet (IP, 460). D’ailleurs « L’Aurore aux doigts de rose » sur laquelle s’achevait l’orgie des Illusions perdues renvoyait d’abord ironiquement au poème d’Homère.

    44L’« aventure » de Rastignac déçoit les convives qui s’attendaient à quelque histoire d’amour, comme dans les recueils de nouvelles insérées dans une conversation. L’attitude de Victorine, au début de l’échange, le prouve, car elle « coul[e] timidement un regard sur le jeune étudiant » après que Vautrin a déclaré : « Monsieur est bien fait pour en [des aventures] avoir » ; de même l’insistance de Mme Vauquer, non dépourvue d’ironie, montre qu’elle s’attendait à un récit galant :

    « Eh bien [...], où donc est votre aventure ? Lui avez-vous parlé ? lui avez-vous demandé si elle venait apprendre le droit ? » (PG, 87).

    45Le romancier subvertit donc aussi le modèle des nouvelles ; il préfère prosaïquement empêtrer les belles femmes dans des problèmes d’argent : la rue des grès n’est-elle pas celle de l’usurier Gobseck ?

    46Le scénario de la conversation qui se mue en récit(s) est toutefois souvent utilisé par Balzac de façon moins parodique, voire sérieuse, dans des récits courts : Autre Étude de femme, La Maison Nucingen, Les Martyrs ignorés... Et d’autres auteurs après lui se souviendront, pour leurs nouvelles, du scénario des devisants qui se racontent des histoires, par exemple Barbey d’Aurévilly dans Les Diaboliques (« A un dîner d’athées »), ou Maupassant dans Les Contes de la Bécasse (« La Rempailleuse »).

    47Mais par ailleurs, on croit noter une tendance à l’affaiblissement du « polylogue » au discours direct, proche du dialogue théâtral. N’est-ce pas qu’en La Comédie Humaine l’auteur-narrateur est comme « perch[é] sur l’épicycle de Mercure »48 ? Il a le surplomb nécessaire pour presser sur la scène et diriger de main ferme des personnages divers et nombreux, pour les entendre et les faire entendre. Dans le roman de Flaubert et de sa postérité, le narrateur serait plutôt « dans ce monde »49, avec ses personnages ; et faire primer la subjectivité, dans un roman à la troisième personne aussi bien, nuit sans doute aux échanges au discours direct comme il a été précédemment suggéré à propos des romans post-baroques, surtout si l’on veut partiale ou partielle cette subjectivité. Enfin, pratiquer le dialogue de groupe comme le fait Balzac implique que l’on ait confiance en ses personnages, que l’on prenne le parti de la parole, si ce n’est de la vie, même quand on montre des « ruines ».

    Notes de bas de page

    1  L’élaboration de cet article a été favorisée par le séminaire sur le roman de Th. Pavel, assuré en 1997-1998 à l’Université Paris IV-Sorbonne, et par les interventions, toujours fécondes, de S. Thorel-Cailleteau dans ce même séminaire ; nous les en remercions vivement.

    2  Le « trilogue » a été étudiée comme forme spécifique des échanges verbaux notamment par C. Kerbrat-Orecchioni. Voir Le Trilogue, sous la direction de C. Kerbrat-Orecchioni et de Ch. Plantin, Lyon, P.U. de Lyon, 1995. La notion de « polylogue » vient aussi de C. Kerbrat-Orecchioni.

    3  In La Comédie humaine : Le Père Goriot (PG, t. III), Illusions perdues (IP, t. V), Splendeurs et Misères des courtisanes (SMC, t. VI).

    4  M. Jeanneret parle d’un « climat de gaieté » ; il souligne la présence d’Aristophane, son hoquet, l’irruption d’Alcibiade ivre et entouré de noceurs, son discours où s’allient le grotesque et le sublime (Des mets et des mots. Banquets et propos de table à la Renaissance, Corti, 1987, p. 137).

    5  Au chant III, par exemple, Nestor sollicité par Télémaque, évoque devant les convives ses souvenirs de la guerre de Troie.

    6  Ainsi au chant IX, une ambassade se rend auprès d’Achille pour le convaincre de reprendre le combat. Le repas précède le dialogue à quatre personnages.

    7  M Jeanneret, op. cit., p. 156.

    8  On pense par exemple aux cinq banquets ou repas, selon les traductions, écrits par Érasme : Le repas profane, Le repas religieux, Le repas poétique, Le repas anecdotique, et Le repas sobre. Ils se trouvent dans Les Colloques.

    9  Sur cette question voir Delphine Denis, La Muse galante. Poétique de la conversation dans l’œuvre de Madeleine de Scudéry, Champion, 1997, p. 20-21.

    10  Voir dans L’Astrée, par exemple, la conversation sur l’amour qui se trouve au livre V de la troisième partie. L’Art de la conversation de J. Hellegouarc’h (classiques Garnier, Dunod, Paris, 1997) propose des extraits des Conversations de Mlle de Scudéry, qui sont, pour certaines, tirées du Cyrus et de la Clélie. La préface de l’anthologie, écrite par M. Fumaroli, développe une histoire de la conversation.

    11  « La nation française se caractérise entre toutes par son goût de la conversation ; elle est à ce point de vue un modèle pour les autres nations » écrit Kant dans l’Anthropologie (1798). Cité par M. fumaroli dans Les lieux de mémoire III, Les France, 2. Traditions, Singularités : « La conversation », Gallimard, Bibl. illustrée des histoires, 1992, p. 681.

    12  Telle est la suggestion de J.-L. Maquette. On peut toutefois remarquer que Tristram Shandy, dans le roman anglais bien connu de Balzac, parle à la première personne et cède volontiers la parole à autrui pour de fréquentes discussions à quatre ou cinq personnages ; mais cette œuvre relève de la tradition comique.

    13  M. Jeanneret parle des « forces centrifuges en germe dans le scénario symposiaque » ; la polyphonie peut servir à « mettre au jour les facteurs de morcellement au travail dans telle société ou tel système » (op. cit., 142,143).

    14  Éléments de littérature (1787), tome XIII des œuvres complètes, 2e volume, Paris, 1818, p. 146. Il écrit encore : « On demande combien d’acteurs on peut faire dialoguer ensemble : Horace dit trois tout au plus ; mais rien n’empêche de passer ce nombre pourvu qu’il n’y ait dans la scène ni confusion, ni longueur. Voyez l’exposition du Tartuffe » (p. 151).

    15  Dans Ivanhoé, par exemple, le dialogue à la table de Cédric où sont rassemblés huit personnages (chap. IV) renseigne sur l’action (sur les exploits d’ivanhoé en particulier), et la prépare (Brian de Bois-Guilbert lance, sans savoir que c’est à lui qu’il parle, un défi à Ivanhoé qui pour l’instant cache son identité ; les événements donneront aux personnages l’occasion de donner suite à ce défi) ; l’échange à la table du roi Jean (chap. XIII) est action quant à lui, puisque s’y affrontent agressivement saxons et normands.

    16  Voir M. Bardèche, Balzac romancier. La formation de l’art du roman chez Balzac jusqu’à la publication du « Père Goriot » (1820-1835), Slatkine reprints, Genève, 1967, pp. 41-52.

    17  Voir la préface de la première édition (SMC, 427).

    18  « Faire les Scènes de la vie parisienne et y omettre ces figures [ « espions », « filles entretenues » et « gens en guerre avec la société »] si curieuses, c’eût été le fait d’une couardise de laquelle nous sommes incapables. D’ailleurs, personne n’a osé aborder le profond comique de ces existences, la censure n’en veut plus au théâtre, et cependant Turcaret, Mme la Ressource sont de tous les temps » (SMC, 425-426, préface de la première édition.).

    19  « Le monde n’est-il pas un théâtre ? » demande le narrateur (SMC, 828). On sait aussi l’intérêt accordé au milieu du théâtre dans Illusions perdues, et à la métaphore théâtrale : « Fais de la critique, dit Coralie [à Lucien], amuse-toi ! Est-ce que je ne suis pas ce soir en Andalouse, demain ne me mettrai-je pas en bohémienne, un autre jour en homme ? » (JP, 461).

    20  Diderot, Le Neveu de Rameau, Gallimard, coll. Folio, 1972, p. 125-127. Ce personnage est l’un des modèles que R. Fortassier met en avant pour le Vautrin du Père Goriot (PG, introduction p. 16).

    21  Diderot, qui a le goût du paradoxe, a développé les deux idées. Dans les Lettres à Sophie Volland, il évoque le caractère révélateur des gestes, des mimiques, du regard, du son de la voix...– il est vrai entre « âmes sensibles » (lettre du mai 1759) ; mais aussi il montre, dans Le Paradoxe sur le comédien, que l’acteur doit faire croire par ses gestes, ses mimiques, ses regards et son ton qu’il est ce qu’il n’est pas, ou ressent ce qu’il ne ressent pas.

    22  « L’année 1837 marqua le plus haut point de l’influence du théâtre sur la technique de Balzac. Il revint ensuite à un dosage plus habile, moins surprenant pour ses lecteurs, de scènes de caractère dramatique et de scènes propres au roman » (Bardèche, op. cit., 577).

    23  Cette particularité rappelle le dialogue du Curé de Tours aussi commenté par Bardèche (op. cit., p. 581-583).

    24  On pense, par exemple, au développement sur le « rat » qui coupe le dialogue collectif du bal de l’Opéra (SMC, 440), ou au petit récit commenté d’une scène muette qui interrompt l’échange verbal dans le salon des Grandlieu, ou encore au portrait de Clotilde dans le même « polylogue » (SMC, 511).

    25  Grand Larousse de la langue française, article « Discours ».

    26  Voir par exemple le chapitre XXVIII du livre IV.

    27  Flaubert, L’Éducation Sentimentale, GF, 1985, p. 300-306.

    28  H. Blair, Leçons de rhétorique et de belles lettres (1783) tome 2, Paris, chez Lefèvre librairie, 1821, lecture XXXVII, « Du dialogue », p. 350. Propos cités par S. Durrer dans Le dialogue romanesque. Style et structure, Genève, Droz, 1994, p. 18-19 ; l’auteur rend compte, au début de son ouvrage, de la préoccupation grandissante des théoriciens et des romanciers pour l’accord entre le personnage et sa parole.

    29  J.-V. Le Clerc, Nouvelle rhétorique extraite des meilleurs écrivains anciens et modernes (1827), Paris, de l’imprimerie d’Auguste Delalain, 1835, « Dialogisme », p. 286-287.

    30  « Quoi qui n’y a donc ? dit-elle. M. Vautrin a dit à M. Eugène : « Expliquons-nous ! Puis il l’a pris par le bras, et les voilà qui marchent dans nos artichauds ». Ce rapport d’action rappelle celui de Maître Blazius au Baron, à propos de Camille frappant le coude de dame Pluche, qui en fait des soubresauts dans la luzerne (On ne badine pas avec l’amour, II, 4).

    31  Lucien Leuwen, GF-FLammarion, 1982, vol. 1, chap. V, p. 141-142.

    32  L’Abbé Nicolas Trublet avertit : « Il y a des plaisants plus malicieux que bouffons, et dont l’unique emploi est de divertir une moitié du public aux dépens de l’autre ; dangereux emploi, dont le fruit est une haine universelle » (Essais sur différents sujets de littérature et de morale (1735), « De la conversation », cité dans L’Art de la conversation, op. cit., p. 236) ; de L.-S. Mercier on lit : « Il faut bien distinguer l’ironie de la critique et de la satire : il ne faut pas qu’elle soit poussée trop loin, parce qu’elle devient une véritable insulte [...] » (Tableau de Paris, « Ironie » (1788), cité dans L’Art de la conversation, op. cit., p. 392).

    33  « Il ne dépend pas de nous d’avoir beaucoup d’esprit, de dire des choses fines et délicates, de narrer agréablement ; mais il n’y a personne que ne puisse être poli, du moins jusqu’à un certain point » (cité dans L’Art de la conversation, op. cit., p. 229).

    34  L.-S. Mercier disait pourtant, dans un esprit démocratique : « Il est encore grossier de faire tomber l’ironie sur les noms propres ; et il y a quelque chose de puéril et de bas, de railler quelqu’un sur sa profession ou sur son métier [...] » (cité dans L’Art de la conversation, op. cit., « Ironie », p. 392).

    35  « Le persiflage est encore une sorte de plaisanterie qu’on peut regarder comme un des plus grands fléaux de la conversation, et par conséquent de la société » (De la conversation (1812), cité dans L’Art de la conversation, op. cit., p. 439).

    36  M. Fumaroli parle d’une crise de cette civilisation de la conversation mondaine dès les années cinquante du XVIIIe siècle, crise dont Rousseau serait le « témoin » et « l’agent » (in Rhetorica. A journal of the history of rhetoric, vol. XI, n° 4, 1993 : M. Fumaroli, « Otium, convivium, sermo », p. 443).

    37  « L’orgie seule déploya sa grande voix, sa voix composée de cent clameurs confuses qui grossissent comme les crescendo de Rossini » (La Peau de Chagrin, t. X, 1979, p. 98).

    38  Diderot, Les Bijoux indiscrets, chapitre XIII, « Septième essai de l’anneau », « De l’opéra de Banza ».

    39  Jeanneret écrit à propos de Pétrone : « Aucun autre auteur de l’époque classique n’a encore enregistré ce niveau de langue – le parler populaire, le jargon des classes laborieuse – dans un texte écrit, du moins à pareille échelle » (M. Jeanneret, op. cit., p. 149). Pétrone, modèle à dépasser selon l’Avant-Propos de La Comédie Humaine, était donc déjà un « historien des langages » pour reprendre l’expression de G. Poncin-Bar.

    40  P. Dandrey considère même que l’éloge de Socrate par Alcibiade, dans Le Banquet de Platon, tient de l’éloge paradoxal (P. Dandrey, L’Éloge paradoxal de Gorgias à Molière, PUF, coll. Écriture, 1997, p. 17). Et il est intéressant de noter que dans L’Officieux, Pigault-Lebrun, auteur de romans gais dont parle bardèche, fait prononcer à un personnage, lors d’un repas, un éloge de la puce, éloge qui rappelle celui de la mouche par le grec Lucien.

    41  Sur ce point voir M. Jeanneret, op. cit., p. 141-151.

    42  « Il [W. Scott] y [dans le roman] mettait l’esprit des anciens temps, il y réunissait à la fois le drame, le dialogue, le portrait, le paysage, la descriphon ; il y faisait entrer le merveilleux et le vrai, ces éléments de l’épopée, il y faisait coudoyer la poésie par la familiarité des plus humbles langages » (Avant-Propos de La Comédie Humaine).

    43  Bardèche, op. cit., p. 570.

    44  R. Chollet commente en note : « Cette image homérique ironique est associée à un souvenir des dernières pages du Banquet de Platon » (IP, notes, p. 1 300).

    45  « Furieuse et burlesque, la discussion fut en quelque sorte un sabbat des intelligences. Entre les tristes plaisanteries dites par ces enfants de la Révolution à la naissance d’un journal, et les propos tenus par de joyeux buveurs à la naissance de Gargantua, se trouvait tout l’abime qui sépare le dix-neuvième siècle du seizième. Celui-ci apprêtait une destruction en riant, le nôtre riait au milieu des ruines ». Balzac présente ici plus largement le tableau d’une génération (La Peau de Chagrin, t. X, p. 98).

    46  Dans Autre Étude de femme il fait dire à Rastignac : « Les conversations françaises se font en iroquois révolutionnaire d’un bout à l’autre de la France par de longues colonnes imprimées dans des hôtels où grince une presse à la place des cercles élégants qui y brillaient jadis » (La Comédie humaine, t. III, p. 691). Pour J. Janin, le journalisme a sinon détruit au moins transformé en profondeur la conversation au XIXe siècle : « Dès lors privée par le journal de son attrait primitif, savoir les nouvelles politiques, les nouveautés littéraires, la critique du théâtre, les événements les plus vulgaires de la vie, un accident même de carrefour, la conversation prit en France une voie nouvelle. Elle est devenue plus grave, plus posée, plus savante. [...] La conversation, moins rigide et moins futile, a cherché un aliment de chaque jour dans l’histoire et dans la science... » (Dictionnaire de la conversation et de la lecture (1832-1851), article « conversation » ; extrait cité par m. Fumaroli, dans Les lieux de mémoire III, op. cit., « La conversation »).

    47  Flaubert fait rendre l’âme à l’éloquence, non pas épidictique mais délibérative, lors de la scéance au Club de l’Intelligence, dans L’Éducation Sentimentale (III, 1). Et pourtant ses personnages connaissent la « Parlotte », censée former à la parole publique les jeunes gens de l’époque : comme le note A. Martin-Fugier, Deslauriers y « effrayait par sa virulence le parti conservateur » (L’Éducation Sentimentale, GF, 1985, t. II, 1, p. 165 ; cité par A. Martin-Fugier, Tout-Paris, 1815-1848, Fayard, 1990, p. 413, note 71).

    48  Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 125. Nous remercions Christiane Louette d’avoir attiré notre attention sur ce passage.

    49  Le Neveu de Rameau, ibid.

    Auteur

    Régine Borderie

    Université de Reims

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    1  L’élaboration de cet article a été favorisée par le séminaire sur le roman de Th. Pavel, assuré en 1997-1998 à l’Université Paris IV-Sorbonne, et par les interventions, toujours fécondes, de S. Thorel-Cailleteau dans ce même séminaire ; nous les en remercions vivement.

    2  Le « trilogue » a été étudiée comme forme spécifique des échanges verbaux notamment par C. Kerbrat-Orecchioni. Voir Le Trilogue, sous la direction de C. Kerbrat-Orecchioni et de Ch. Plantin, Lyon, P.U. de Lyon, 1995. La notion de « polylogue » vient aussi de C. Kerbrat-Orecchioni.

    3  In La Comédie humaine : Le Père Goriot (PG, t. III), Illusions perdues (IP, t. V), Splendeurs et Misères des courtisanes (SMC, t. VI).

    4  M. Jeanneret parle d’un « climat de gaieté » ; il souligne la présence d’Aristophane, son hoquet, l’irruption d’Alcibiade ivre et entouré de noceurs, son discours où s’allient le grotesque et le sublime (Des mets et des mots. Banquets et propos de table à la Renaissance, Corti, 1987, p. 137).

    5  Au chant III, par exemple, Nestor sollicité par Télémaque, évoque devant les convives ses souvenirs de la guerre de Troie.

    6  Ainsi au chant IX, une ambassade se rend auprès d’Achille pour le convaincre de reprendre le combat. Le repas précède le dialogue à quatre personnages.

    7  M Jeanneret, op. cit., p. 156.

    8  On pense par exemple aux cinq banquets ou repas, selon les traductions, écrits par Érasme : Le repas profane, Le repas religieux, Le repas poétique, Le repas anecdotique, et Le repas sobre. Ils se trouvent dans Les Colloques.

    9  Sur cette question voir Delphine Denis, La Muse galante. Poétique de la conversation dans l’œuvre de Madeleine de Scudéry, Champion, 1997, p. 20-21.

    10  Voir dans L’Astrée, par exemple, la conversation sur l’amour qui se trouve au livre V de la troisième partie. L’Art de la conversation de J. Hellegouarc’h (classiques Garnier, Dunod, Paris, 1997) propose des extraits des Conversations de Mlle de Scudéry, qui sont, pour certaines, tirées du Cyrus et de la Clélie. La préface de l’anthologie, écrite par M. Fumaroli, développe une histoire de la conversation.

    11  « La nation française se caractérise entre toutes par son goût de la conversation ; elle est à ce point de vue un modèle pour les autres nations » écrit Kant dans l’Anthropologie (1798). Cité par M. fumaroli dans Les lieux de mémoire III, Les France, 2. Traditions, Singularités : « La conversation », Gallimard, Bibl. illustrée des histoires, 1992, p. 681.

    12  Telle est la suggestion de J.-L. Maquette. On peut toutefois remarquer que Tristram Shandy, dans le roman anglais bien connu de Balzac, parle à la première personne et cède volontiers la parole à autrui pour de fréquentes discussions à quatre ou cinq personnages ; mais cette œuvre relève de la tradition comique.

    13  M. Jeanneret parle des « forces centrifuges en germe dans le scénario symposiaque » ; la polyphonie peut servir à « mettre au jour les facteurs de morcellement au travail dans telle société ou tel système » (op. cit., 142,143).

    14  Éléments de littérature (1787), tome XIII des œuvres complètes, 2e volume, Paris, 1818, p. 146. Il écrit encore : « On demande combien d’acteurs on peut faire dialoguer ensemble : Horace dit trois tout au plus ; mais rien n’empêche de passer ce nombre pourvu qu’il n’y ait dans la scène ni confusion, ni longueur. Voyez l’exposition du Tartuffe » (p. 151).

    15  Dans Ivanhoé, par exemple, le dialogue à la table de Cédric où sont rassemblés huit personnages (chap. IV) renseigne sur l’action (sur les exploits d’ivanhoé en particulier), et la prépare (Brian de Bois-Guilbert lance, sans savoir que c’est à lui qu’il parle, un défi à Ivanhoé qui pour l’instant cache son identité ; les événements donneront aux personnages l’occasion de donner suite à ce défi) ; l’échange à la table du roi Jean (chap. XIII) est action quant à lui, puisque s’y affrontent agressivement saxons et normands.

    16  Voir M. Bardèche, Balzac romancier. La formation de l’art du roman chez Balzac jusqu’à la publication du « Père Goriot » (1820-1835), Slatkine reprints, Genève, 1967, pp. 41-52.

    17  Voir la préface de la première édition (SMC, 427).

    18  « Faire les Scènes de la vie parisienne et y omettre ces figures [ « espions », « filles entretenues » et « gens en guerre avec la société »] si curieuses, c’eût été le fait d’une couardise de laquelle nous sommes incapables. D’ailleurs, personne n’a osé aborder le profond comique de ces existences, la censure n’en veut plus au théâtre, et cependant Turcaret, Mme la Ressource sont de tous les temps » (SMC, 425-426, préface de la première édition.).

    19  « Le monde n’est-il pas un théâtre ? » demande le narrateur (SMC, 828). On sait aussi l’intérêt accordé au milieu du théâtre dans Illusions perdues, et à la métaphore théâtrale : « Fais de la critique, dit Coralie [à Lucien], amuse-toi ! Est-ce que je ne suis pas ce soir en Andalouse, demain ne me mettrai-je pas en bohémienne, un autre jour en homme ? » (JP, 461).

    20  Diderot, Le Neveu de Rameau, Gallimard, coll. Folio, 1972, p. 125-127. Ce personnage est l’un des modèles que R. Fortassier met en avant pour le Vautrin du Père Goriot (PG, introduction p. 16).

    21  Diderot, qui a le goût du paradoxe, a développé les deux idées. Dans les Lettres à Sophie Volland, il évoque le caractère révélateur des gestes, des mimiques, du regard, du son de la voix...– il est vrai entre « âmes sensibles » (lettre du mai 1759) ; mais aussi il montre, dans Le Paradoxe sur le comédien, que l’acteur doit faire croire par ses gestes, ses mimiques, ses regards et son ton qu’il est ce qu’il n’est pas, ou ressent ce qu’il ne ressent pas.

    22  « L’année 1837 marqua le plus haut point de l’influence du théâtre sur la technique de Balzac. Il revint ensuite à un dosage plus habile, moins surprenant pour ses lecteurs, de scènes de caractère dramatique et de scènes propres au roman » (Bardèche, op. cit., 577).

    23  Cette particularité rappelle le dialogue du Curé de Tours aussi commenté par Bardèche (op. cit., p. 581-583).

    24  On pense, par exemple, au développement sur le « rat » qui coupe le dialogue collectif du bal de l’Opéra (SMC, 440), ou au petit récit commenté d’une scène muette qui interrompt l’échange verbal dans le salon des Grandlieu, ou encore au portrait de Clotilde dans le même « polylogue » (SMC, 511).

    25  Grand Larousse de la langue française, article « Discours ».

    26  Voir par exemple le chapitre XXVIII du livre IV.

    27  Flaubert, L’Éducation Sentimentale, GF, 1985, p. 300-306.

    28  H. Blair, Leçons de rhétorique et de belles lettres (1783) tome 2, Paris, chez Lefèvre librairie, 1821, lecture XXXVII, « Du dialogue », p. 350. Propos cités par S. Durrer dans Le dialogue romanesque. Style et structure, Genève, Droz, 1994, p. 18-19 ; l’auteur rend compte, au début de son ouvrage, de la préoccupation grandissante des théoriciens et des romanciers pour l’accord entre le personnage et sa parole.

    29  J.-V. Le Clerc, Nouvelle rhétorique extraite des meilleurs écrivains anciens et modernes (1827), Paris, de l’imprimerie d’Auguste Delalain, 1835, « Dialogisme », p. 286-287.

    30  « Quoi qui n’y a donc ? dit-elle. M. Vautrin a dit à M. Eugène : « Expliquons-nous ! Puis il l’a pris par le bras, et les voilà qui marchent dans nos artichauds ». Ce rapport d’action rappelle celui de Maître Blazius au Baron, à propos de Camille frappant le coude de dame Pluche, qui en fait des soubresauts dans la luzerne (On ne badine pas avec l’amour, II, 4).

    31  Lucien Leuwen, GF-FLammarion, 1982, vol. 1, chap. V, p. 141-142.

    32  L’Abbé Nicolas Trublet avertit : « Il y a des plaisants plus malicieux que bouffons, et dont l’unique emploi est de divertir une moitié du public aux dépens de l’autre ; dangereux emploi, dont le fruit est une haine universelle » (Essais sur différents sujets de littérature et de morale (1735), « De la conversation », cité dans L’Art de la conversation, op. cit., p. 236) ; de L.-S. Mercier on lit : « Il faut bien distinguer l’ironie de la critique et de la satire : il ne faut pas qu’elle soit poussée trop loin, parce qu’elle devient une véritable insulte [...] » (Tableau de Paris, « Ironie » (1788), cité dans L’Art de la conversation, op. cit., p. 392).

    33  « Il ne dépend pas de nous d’avoir beaucoup d’esprit, de dire des choses fines et délicates, de narrer agréablement ; mais il n’y a personne que ne puisse être poli, du moins jusqu’à un certain point » (cité dans L’Art de la conversation, op. cit., p. 229).

    34  L.-S. Mercier disait pourtant, dans un esprit démocratique : « Il est encore grossier de faire tomber l’ironie sur les noms propres ; et il y a quelque chose de puéril et de bas, de railler quelqu’un sur sa profession ou sur son métier [...] » (cité dans L’Art de la conversation, op. cit., « Ironie », p. 392).

    35  « Le persiflage est encore une sorte de plaisanterie qu’on peut regarder comme un des plus grands fléaux de la conversation, et par conséquent de la société » (De la conversation (1812), cité dans L’Art de la conversation, op. cit., p. 439).

    36  M. Fumaroli parle d’une crise de cette civilisation de la conversation mondaine dès les années cinquante du XVIIIe siècle, crise dont Rousseau serait le « témoin » et « l’agent » (in Rhetorica. A journal of the history of rhetoric, vol. XI, n° 4, 1993 : M. Fumaroli, « Otium, convivium, sermo », p. 443).

    37  « L’orgie seule déploya sa grande voix, sa voix composée de cent clameurs confuses qui grossissent comme les crescendo de Rossini » (La Peau de Chagrin, t. X, 1979, p. 98).

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    39  Jeanneret écrit à propos de Pétrone : « Aucun autre auteur de l’époque classique n’a encore enregistré ce niveau de langue – le parler populaire, le jargon des classes laborieuse – dans un texte écrit, du moins à pareille échelle » (M. Jeanneret, op. cit., p. 149). Pétrone, modèle à dépasser selon l’Avant-Propos de La Comédie Humaine, était donc déjà un « historien des langages » pour reprendre l’expression de G. Poncin-Bar.

    40  P. Dandrey considère même que l’éloge de Socrate par Alcibiade, dans Le Banquet de Platon, tient de l’éloge paradoxal (P. Dandrey, L’Éloge paradoxal de Gorgias à Molière, PUF, coll. Écriture, 1997, p. 17). Et il est intéressant de noter que dans L’Officieux, Pigault-Lebrun, auteur de romans gais dont parle bardèche, fait prononcer à un personnage, lors d’un repas, un éloge de la puce, éloge qui rappelle celui de la mouche par le grec Lucien.

    41  Sur ce point voir M. Jeanneret, op. cit., p. 141-151.

    42  « Il [W. Scott] y [dans le roman] mettait l’esprit des anciens temps, il y réunissait à la fois le drame, le dialogue, le portrait, le paysage, la descriphon ; il y faisait entrer le merveilleux et le vrai, ces éléments de l’épopée, il y faisait coudoyer la poésie par la familiarité des plus humbles langages » (Avant-Propos de La Comédie Humaine).

    43  Bardèche, op. cit., p. 570.

    44  R. Chollet commente en note : « Cette image homérique ironique est associée à un souvenir des dernières pages du Banquet de Platon » (IP, notes, p. 1 300).

    45  « Furieuse et burlesque, la discussion fut en quelque sorte un sabbat des intelligences. Entre les tristes plaisanteries dites par ces enfants de la Révolution à la naissance d’un journal, et les propos tenus par de joyeux buveurs à la naissance de Gargantua, se trouvait tout l’abime qui sépare le dix-neuvième siècle du seizième. Celui-ci apprêtait une destruction en riant, le nôtre riait au milieu des ruines ». Balzac présente ici plus largement le tableau d’une génération (La Peau de Chagrin, t. X, p. 98).

    46  Dans Autre Étude de femme il fait dire à Rastignac : « Les conversations françaises se font en iroquois révolutionnaire d’un bout à l’autre de la France par de longues colonnes imprimées dans des hôtels où grince une presse à la place des cercles élégants qui y brillaient jadis » (La Comédie humaine, t. III, p. 691). Pour J. Janin, le journalisme a sinon détruit au moins transformé en profondeur la conversation au XIXe siècle : « Dès lors privée par le journal de son attrait primitif, savoir les nouvelles politiques, les nouveautés littéraires, la critique du théâtre, les événements les plus vulgaires de la vie, un accident même de carrefour, la conversation prit en France une voie nouvelle. Elle est devenue plus grave, plus posée, plus savante. [...] La conversation, moins rigide et moins futile, a cherché un aliment de chaque jour dans l’histoire et dans la science... » (Dictionnaire de la conversation et de la lecture (1832-1851), article « conversation » ; extrait cité par m. Fumaroli, dans Les lieux de mémoire III, op. cit., « La conversation »).

    47  Flaubert fait rendre l’âme à l’éloquence, non pas épidictique mais délibérative, lors de la scéance au Club de l’Intelligence, dans L’Éducation Sentimentale (III, 1). Et pourtant ses personnages connaissent la « Parlotte », censée former à la parole publique les jeunes gens de l’époque : comme le note A. Martin-Fugier, Deslauriers y « effrayait par sa virulence le parti conservateur » (L’Éducation Sentimentale, GF, 1985, t. II, 1, p. 165 ; cité par A. Martin-Fugier, Tout-Paris, 1815-1848, Fayard, 1990, p. 413, note 71).

    48  Le Neveu de Rameau, op. cit., p. 125. Nous remercions Christiane Louette d’avoir attiré notre attention sur ce passage.

    49  Le Neveu de Rameau, ibid.

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    Ce chapitre est cité par

    • Borderie, Régine. (2003) Dialogue Analysis 2000. DOI: 10.1515/9783110933253.145

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    Borderie, R. (1999). « Polylogues » balzaciens. In Éric Bordas (éd.), « Balzacien ». Styles des imaginaires (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.49117
    Borderie, Régine. « “Polylogues” balzaciens ». In « Balzacien ». Styles des imaginaires, édité par Éric Bordas. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 1999. https://doi.org/10.4000/books.pub.49117.
    Borderie, Régine. « “Polylogues” balzaciens ». « Balzacien ». Styles des imaginaires, édité par Éric Bordas, Presses Universitaires de Bordeaux, 1999, https://doi.org/10.4000/books.pub.49117.

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    Bordas, Éric (éd.). (1999). « Balzacien ». Styles des imaginaires (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.49047
    Bordas, Éric, éd. « Balzacien ». Styles des imaginaires. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 1999. https://doi.org/10.4000/books.pub.49047.
    Bordas, Éric, éditeur. « Balzacien ». Styles des imaginaires. Presses Universitaires de Bordeaux, 1999, https://doi.org/10.4000/books.pub.49047.
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