La canne, la pantoufle et le parapluie
p. 9-40
Texte intégral
1On nous assure de toutes parts que les objets parlent. Claude Duchet l'écrit au début de son article fameux sur « Roman et objets : l'exemple de Madame Bovary » : « Les objets sont une langue. Le romancier est un parleur d'objets. »1 Roland le Huenen et Paul Perron, dans un article sur « le système des objets dans Eugénie Grandet »2, nous le confirment en renchérissant : « L'objet est un langage qui parle le personnage avec autant de persuasion et d'amplitude que le discours portrographique ou actantiel » ; et nos deux auteurs trouvent en Michel Butor une caution non négligeable : « Décrire des meubles, des objets, écrit Butor, c'est une façon de décrire des personnages, indispensable : il y a des choses que l'on ne peut faire sentir ou comprendre que si l'on met sous l'œil du lecteur le décor et les accessoires des actions »3. Ainsi, le romancier fait parler les objets quand il choisit de les utiliser dans l'univers de la fiction ; mais l'homme social fait-il autre chose ? Sans parler de l'animisme qui prête une âme aux objets et aux êtres de la nature, les relations de l'homme aux choses sont moins celles du sujet à l'objet que des circonstances qui conduisent le sujet à établir avec l'objet un dialogue multidimensionnel : chacun investit les objets de ses désirs et de ses craintes, de ses fantasmes et de ses projets. Cet investissement est même ce qui justifie notre propos. Est-ce pour conjurer leur « objectalité », leur qualité d'objet, pour y trouver un prolongement ou une image de nous-mêmes, pour échapper à la solitude ? En chacun de nous sommeille un animiste... et puisque les objets parlent, écoutons-les parler !
2Dans le micro-système des objets que représentent la canne, la pantoufle et le parapluie, on pourrait déterminer plusieurs axes résultant de combinaisons signifiantes :
- Un axe morphologique qui regrouperait canne et parapluie et les opposerait à pantoufle ;
- Un axe fonctionnel qui distribuerait les trois objets selon leur degré d'utilité ou de fonctionnalité : nous irions ainsi de la pantoufle – objet utilitaire par excellence, mais qui peut être partiellement ou totalement, nous le verrons, investi d'autres fonctions – au parapluie et du parapluie à la canne dont la fonction purement décorative est la plus grande, sauf, bien sûr, quand elle est anglaise, ce qu'on ne saurait admettre, même lorsqu'on est dandy, anglomane d'obédience...
- Un axe historique qui nous permet de voir apparaître d'abord les mots « canne » au XIIIe siècle (du latin « canna », tuyau, roseau), « pantoufle », au XVe, et parapluie, au XVIIe siècle. L'histoire de l'usage ne recouvre cependant pas celle du mot : si la pantoufle a connu la célébrité avec Cendrillon, l'âge d'or de la canne et surtout du parapluie est bien le XIXe siècle, au cours duquel la « pantoufle« connaîtra aussi un avatar singulier.
- Un axe symbolique qui permettrait de dégager pour chacun de ces objets la signification sociale, humaine, économique et, pourquoi pas ? fantasmatique. Il va de soi que c'est ce dernier axe qui nous intéressera le plus.
3Ces trois objets ont en commun d'être intimement associés à l'homme – ou à la femme... – d'entretenir avec lui des relations de proximité, de contiguïté, par la main ou par le pied. Cela n'empêche pas la métonymie de devenir métaphore, quand la canne désigne à elle seule le dandysme ou le parapluie, l'esprit bourgeois. J'exclurai, bien sûr, de mon propos, les avatars contemporains de ces objets : le parapluie est devenu ombrelle, il s'est féminisé, associé dans certaines photos de mode à une érotisation de l'image féminine ; la canne a quasiment disparu aujourd'hui, je veux dire la canne masculine du dandy, la « canne-merveille » de Balzac ; quant à la pantoufle, sa dimension symbolique s'est singulièrement atténuée, au profit de sa fonction utilitaire et les fantasmes de nos grands-parents ont cédé le pas devant l'image du bourgeois universel avachi et « pantouflard » ; est-ce un signe ? ce dernier adjectif, apparu plus de cinq siècles après le nom qui a servi à le former, est né au moment où la bourgeoisie, définitivement victorieuse, pouvait enfin se reposer sur ses lauriers et dans... ses pantoufles !
4Ces trois objets ont aussi en commun d'être à la fois des objets définis par leur place dans la vie quotidienne, dans la vie privée, et des objets qui ont pénétré la littérature à des degrés divers. A la canne se trouvent associés les autres accessoires de la toilette masculine définissant l'élégance, au XIXe siècle : le gilet, le gant, la cravate, le lorgnon etc. Elle occupe dans la littérature réaliste une place de choix qu'il faudra définir. Elle ira jusqu'à entrer dans le titre de certaines œuvres, de La Canne de M. de Balzac4, le roman de Delphine de Girardin, aux Cannes de M. Paul Bourget5 d'Eugène Marsan. Pour des raisons évidentes, le parapluie ne fera, dans la littérature, que de brèves apparitions, en général fort peu héroïques ! On voit ainsi que si l'aire de réflexion sur le sujet englobe la canne et le parapluie dans un système de signification différentielle, marqué par la forte présence du référent, en revanche, la pantoufle, et par pantoufle il faut entendre la pantoufle féminine, depuis que Perrault lui a donné ses lettres de noblesse dans sa version du conte de Cendrillon, a été le creuset littéraire où sont venus se recueillir un grand nombre de fantasmes masculins. Si la pantoufle masculine a le rôle subalterne de symboliser l'esprit bourgeois, quand elle est asexuée, elle semble acquérir une autonomie littéraire que Nodier mettra particulièrement en valeur. Mais n'anticipons pas. Et permettez-moi de vous offrir une petite physiologie de nos trois objets qui nous conduira de l'objet parlant à la parole de l'objet.
I. L'OBJET PARLANT
A - CANNES
5La mode des cannes remonte sans doute au temps de Louis XIII qui avait la sienne en ébène avec un pommeau d'ivoire. Louis XIV avait choisi la sienne plus cossue ; ses courtisans paradaient avec des cannes incrustées de pierres précieuses qui attestaient avec art leur fortune. On se souvient du gourdin des Incroyables, un gourdin très lourd en forme de spirale qu'il était de bon ton de faire tourner dans la main avec légèreté. Cette canne-gourdin apparaît comme un symbole monarchique.
a. La canne en société
6Au XIXe siècle, sous la Restauration, l'usage de la canne apparaît comme une sorte d'anglomanie chez les hommes, alors que les femmes, elles, ont la cravache. La canne devient le signe même de l'élégance, accessoire indispensable du dandysme. C'est ce que nous affirme Balzac dans son Traité de la Vie élégante : « l'esprit d'un homme se devine à la manière dont il porte sa canne »6.
7Je vous livre quelques témoignages classés dans l'ordre chronologique.
8En 1821, on peut voir « des dandys qui couraient à cheval avec une canne à la main, car la mode a proscrit les cravaches »7.
9Selon Arcieu, dans le Diorama de Londres (1823), « nos élégans font trois toilettes par jour ; ceux de la Grande-Bretagne ont renchéri sur eux en en faisant cinq ou six... ils ont un vêtement complet pour aller faire, à pied, la promenade de santé ; un autre pour aller faire, à cheval, la revue des promenades ; ce qui caractérise celui-ci, c'est la lorgnette suspendue par un large ruban en sautoir sur le riding-coat, le bâton recourbé, qu'ils tiennent à la main en guise de cravache, le pantalon cosaque et les bottes sans éperons... »(p. 135)
10Dans le Journal des Dames et des Modes8 : « Voulez-vous apprendre à connaître un jeune homme à la mode, un fashionable par excellence, ne regardez ni son habit, ni ses chapeaux, ni ses bagues, ni son cordon de montre, mais bien sa canne... »
11Dans le Figaro du 7 juillet 1829, article intitulé « Police coloniale » : « Si l'on voulait croire sur parole le Dictionnaire de l'Académie, le rotin serait un roseau de l'Inde, que l'on fend pour en faire des meubles ; si l'on consultait nos dandys, le rotin deviendrait un jonc de fantaisie, complément obligé de la toilette »9.
12Les dandys portent donc des rotins ou des joncs, des badines ou des bambous, une vigne ou un bouleau. Cannes à la grecque, à l'anglaise, et cannes des Indes rivalisent. Certaines sont en chêne avec pomme et garniture d'argent. Les plus singulières sont en « corne de rhinocéros »10. En 1830, elles sont dépassées par la mode des cannes à la constable et les cannes chinoises.
13Parfois la pomme est d'or ciselé, de cristal de roche, de mosaïque ; elle représente aussi un sujet peint sur un émail. Les femmes portent parfois des cannes chinoises contenant une ombrelle pour les protéger de la lumière du soleil.
14Vers 1830, les cravaches reviennent et concurrencent les cannes à la constable. La rivalité fait apparaître de petits fouets à la cosaque qui supplantent leurs concurrents, ainsi que les fouets de tilbury, jaunes, blancs et noirs.
15De tous les accessoires de la toilette, la canne et le lorgnon sont ceux qui soulignent le mieux l'insolence et la nonchalance des dandys. La canne permet d'utiliser le mieux les mains pour faire des gestes gracieux ; ou, quand elle est « mangée », pour traduire l'ennui qu'éprouve le dandy durant une conversation. Elle remplace la badine du XVIIIe siècle.
16L'un des plus riches témoignages que j'aie pu recueillir est un important développement sur les cannes publié dans la revue l'Elégant le 20 janvier 1836 :
« Tous nos fashionables ne demandent point à porter une canne-merveille, comme celle de M. de Balzac, ou une canne-monstre, comme celle de Pawl..., [mais celle de Balzac fut aussi appelée canne-monstre par Madame de Girardin...] ou bien encore une canne de tambour-major, mais ils recherchent des cannes qui puissent réunir l'élégance à la solidité ; la mode s'étant emparée de tout ce que le monde élégant a pris sous son patronage, les cannes subissent aussi l'influence du moment ; voici quelles sont les plus en faveur aujourd'hui :
Les cannes de salon sont montées richement, les pommes gothiques, ou mieux encore, émaillées dans le goût de la renaissance.
Les plus nouvelles qui aient été remarquées sont, ou en lauriers ou en palmiers, ou ce qui semble devoir obtenir une préférence notable, en bois peau de serpent ; elles forment six petites côtes, les pommes sont en or, de forme assortie à celle de la canne, ornées de ciselures, moulées avec pierres fines, et recelant un talisman ».11
17« Avec la redingote ou l'habit fermé, les hautes têtes en or bruni à facettes sont charmantes.
18En demi-toilette ou en toilette habillée, il y a les pommes incrustées de pierres, ou encore les joncs du Brésil, avec tête en lapislazuli, ce qui était une grande nouveauté »12.
19Musset, dans la préface des Deux Maîtresses, publiées en 1837 (mais la préface est restée inédite jusqu'en 1896 et sera publiée dans le Gaulois du 22 août), observe qu'au Jockey Club, à huit heures et demie, « les voitures roulent, les bottes craquent, les cannes reluisent, les chapeaux sont de travers, les gilets regorgent, les chevaux caracolent... »13.
20Si nous allons dans l'un des hauts lieux du dandysme, au Café de Paris, que voyons-nous ? Un homme ayant autour du cou une cravate dont les plis sont maintenus par des épingles à tête de cheval en or ou des turquoises, une petite redingote ou un habit noir laissant à peine deviner un jabot, des gants jaunes, « des mouvements doux et veloutés »14. Ce dandy arrive au Café de Paris et s'installe au milieu de ses pairs, « après avoir remis au garçon son fouet à ciselure d'argent, ou sa canne d'Opéra à pomme d'or »15.
21A la date de 1839, Chateaubriand, dans ses Mémoires d'Outre-Tombe, nous offre aussi du dandy un portrait célèbre : il doit avoir « un air conquérant, léger, insolent ; il doit soigner sa toilette, porter des moustaches ou une barbe taillée en rond comme la fraise de la reine Elisabeth, ou comme le disque radieux du soleil ; il décèle la fière indépendance de son caractère en gardant son chapeau sur sa tête, en se roulant sur les sofas, en allongeant ses bottes au nez des ladies assises en admiration sur des chaises devant lui ; il monte à cheval avec une canne qu'il porte comme un cierge, indifférent au cheval qui est entre ses jambes par hasard... Quelques dandys radicaux, les plus avancés vers l'avenir, ont une pipe... »
22Si l'on remplace ce dandy anonyme par la figure remarquable de celui dont on disait qu'il était un Musset brun, je veux parler de Roger de Beauvoir, nous le verrons pareillement arriver au Café de Paris, selon le témoignage d'Auguste Claudin, « avec son habit bleu à boutons d'or, son gilet de poil de chèvre jaune, son pantalon gris perle, sa canne en corne de rhinocéros »16. Maxime Du Camp complète ainsi le témoignage de Claudin : « Avec sa barbe noire, ses longs cheveux frisés par des mains habiles, l'éclat de son sourire, son regard joyeux, il ressemblait à ces jeunes seigneurs vénitiens que Paul Véronèse a assis à la table des Noces de Cana... C'était un des demi-dieux de la littérature romantique. »17
23Plus tard dans le siècle, les plus célèbres des cannes appartiennent à Montesquiou et à Jean Lorrain. Le grand dandy qu'était le comte de Montesquiou en possédait une grande collection, cannes à pommeau en ivoire ou ornées de turquoises ; l'une d'entre elles à pommeau d'or acquise aux enchères à la vente Concourt aurait passé par les mains de Louis XV. Le célèbre portrait que Boldini nous a donné du comte le représente avec une canne. Jean Lorrain, qui ne le portait pas trop dans son cœur depuis qu'il avait dédaigné une dédicace « trop fortement pédérastique », l'a quelque peu ridiculisé dans Monsieur de Phocas : « Debout, près de ma table de travail, Monsieur de Phocas penché légèrement dans une pose pleine de grâce et, de l'extrémité de sa canne – un jonc d'au moins dix louis dont la pomme, un ivoire vert d'un travail bizarre, me requérait immédiatement – du bout de sa canne donc, monsieur de Phocas feuilletait un manuscrit et le lisait de haut, négligemment ».
24Arrivé au début de notre siècle, je voudrais m'arrêter un peu sur le livre d'Eugène Marsan que j'ai déjà évoqué, Les Cannes de M. Paul Bourget et le bon choix de Philinte. Ce véritable manuel de l'homme élégant au début du XXe siècle est précisément préfacé par Paul Bourget qui évoque le souvenir du vicomte de Lovenjoul ; l'auteur du fameux Répertoire de la Comédie Humaine vient tout droit vers lui, dans un salon : « Elle est en province..., me dit-il. — Mais qui ? demandai-je interloqué. – La Canne..., répondit-il ». « Il ne pouvait s'agir que la canne de M. de Balzac, ajoute Bourget, à la poursuite de laquelle Lovenjoul s'acharnait à cette époque »18. Bourget confie aussi qu'il lui a été donné de manier cette fameuse canne chez la fille du docteur Nacquart, le médecin à qui Balzac avait dédié Le Lys dans la Vallée et qui avait été son médecin lors de son agonie. Madame Balzac la lui avait donnée.
25Sans doute les cannes de Paul Bourget n'ont pas eu la célébrité de la canne de M. de Balzac ; mais elles n'ont pas manqué de réputation. Eugène Marsan fait parler Olivier Sandricourt, et cet archéologue au goût précieux est émerveillé devant les cannes de Bourget. Il dénombre d'abord des « Joncs » de toutes tailles ; l'un est surmonté d'une « pomme d'écaille blonde » ; tel autre d'un petit fez d'argent ou d'une capsule d'or ; et bien d'autres ont des « pommes de cornaline, de chrysoprase, d'héliotrope, de jaspe sanguin... » A côté des joncs, se trouvent les « rotins » eux aussi de toutes tailles et ornés de pommes diverses, ainsi que les « bambous », tantôt flexibles et tantôt rigides, à la racine cloutée d'or ou d'argent. Ces variétés ne donnent qu'une faible idée de la collection de Paul Bourget : il faudrait y ajouter les sticks garnis de cuir fauve, les « crosses d'olivier, caroubier, oranger, myrte, laurier - baguées ou non », la « mailloche », « revenue à la mode » et qui « va fort bien avec nos paletots cintrés et nos chapeaux » et que Marsan propose d'appeler « la canne de M. de Broglie »19. En appendice, Marsan évoque aussi les cannes d'Edmond Jaloux.
26L'intérêt de cette évocation des cannes, pour Marsan, est qu'elle nous fixe sur « le bon choix de Philinte », en nous offrant le Petit Manuel de l'Homme Elégant. Marsan passe en revue vêtements et accessoires de la toilette, de la cravate aux gants et du chapeau au gilet, c'est-à-dire la chaîne syntagmatique de l'élégance.
b. Dans le roman
27Sans déserter la scène sociale, la canne a peuplé bon nombre de romans sous la Monarchie de Juillet qu'il serait fastidieux de passer en revue. Retenons les fictions de Gautier et de Balzac. Du premier, voici, dans les Jeunes-France, la silhouette de Rodolphe, le héros de Celle-ci et Celle-là. Il se cherche une maîtresse et comme ce n'est pas en restant dans sa chambre qu'il risque de la trouver, il décide de s'habiller pour sortir : « Il se choisit le plus extravagant de ses gilets, le plus fashionable et le plus osé de tous ses habits, le plus collant de ses pantalons, il revêtit le tout, et, armé d'une badine, il descendit dans la rue et s'en alla aux Tuileries dans l'espoir de quelque rencontre heureuse et propre à son destin »20. La badine peut être située dans le paradigme de la canne ; elle fait partie d'un ensemble d'accessoires de la toilette, constituant un code et formant un système, nous le verrons.
28Dans Illusions perdues, Balzac nous offre une peinture de jeunes gens à la mode : « Celui-ci badinait avec une canne délicieusement montée. Celui-là portait une chemise à poignets retenus par de mignons boutons d'or. En parlant à une femme, l'un tordait une charmante cravate, et les plis abondants de son pantalon tacheté de quelques petites éclaboussures, ses éperons retentissants, sa petite redingote serrée montraient qu'il allait remonter sur un des deux chevaux tenus par un tigre gros comme le poing... ». Balzac qualifie ce monde ainsi : « le monde des superfluités nécessaires »21.
29Balzac a peint de nombreux dandys. De Marsay, le roi des dandys, est la référence absolue. C'est aussi le moins décrit. Comme s'il était au-delà de toute description. Comme s'il suffisait qu'il apparaisse pour que les détails deviennent inutiles. A côté des autres dandys de la Comédie humaine, Maxime de Trailles, Rastignac, Savinien de Portenduère, Victurnien d'Esgrignon, seuls Lucien de Rubempré, la Palférine et Charles Grandet portent une canne. Nous voyons Lucien acheter chez Verdier une « jolie canne »22. Il possède toute la panoplie du parfait dandy, y compris des « cannes merveilleuses » qui vont de pair avec sa « charmante lorgnette », sa redingote, son gilet. De même, Charles Grandet ne manque de rien. Sa garde-robe est remplie de gilets, de cols et de cravates ; on le voit vêtu d'une redingote à demi-boutonnée et d'un pantalon gris, armé aussi d'une canne à pomme d'or sculptée. Il a bien sûr des gilets et un lorgnon. Mais le premier à avoir eu une canne, c'est Balzac lui-même. Il a inspiré à Delphine de Girardin un roman intitulé La Canne de M. de Balzac. On prétend que sa canne portait un anneau d'or qu'une inconnue lui avait envoyé et que cet anneau contenait une mèche de cheveux blonds accompagnée de ces mots : « devinez » ! Cette canne prend des proportions gigantesques, dans le roman de Mme de Girardin. Elle nous présente son héros : un jeune homme affligé d'un nom de comédie, Dorimont, et d'un prénom de tragédie : Tancrède. Il a le malheur d'être beau, si beau que, malgré toutes les recommandations qu'il peut avoir, il n'arrive pas à trouver du travail, ses employeurs éventuels se méfiant de lui. Au chapitre V du roman, Tancrède va à l'Opéra pour oublier ses malheurs. Mais « ... à peine il était assis, qu'un objet étrange attira ses regards. Sur le devant d'une loge d'avant-scène se pavanait une CANNE. – Etait-ce bien une canne ? Quelle énorme canne ! à quel géant appartient cette grosse canne ? Sans doute c'est la canne colossale d'une statue colossale de M. de Voltaire. Quel audacieux s'est arrogé le droit de la porter ?
30Tancrède prit sa lorgnette et se mit à étudier cette canne-monstre. – Cette expression est reçue ; nous avons eu le concert-monstre, le procès-monstre, le budget-monstre. – Tancrède aperçut alors au front de cette sorte de massue des turquoises, de l'or, des ciselures merveilleuses ; et derrière tout cela, deux grands yeux noirs, plus brillants que les pierreries.
31La toile se leva ; le second acte commença, et l'homme – qui appartenait à cette canne – s'avança pour regarder la scène.
32– Pardon, monsieur, dit Tancrède à son voisin ; oserais-je vous demander le nom de ce monsieur qui porte de si longs cheveux ?
33– C'est M. de Balzac.
34– Lequel ? l'auteur de la Physiologie du Mariage ?...
35– L'auteur de La Peau de Chagrin, d'Eugénie Grandet, du Père Goriot.
36– Ah ! monsieur, je vous remercie mille fois.
37Tancrède se mit de nouveau à lorgner M. de Balzac et sa canne. Mais cette canne le préoccupait. “Comment, se disait-il, un homme aussi spirituel a-t-il une si vilaine canne ? – Peut-être contient-elle un parapluie ; il y a un mystère là-dessous.” »23
38Mais revenons aux romans de Balzac. A côté des grands dandys, qui ne portent donc pas tous la canne, il est intéressant d'examiner le cas des dandys bourgeois, curieusement mieux qualifiés que leurs homologues nobles. Oscar Husson, dans Un début dans la vie, second clerc de notaire, a la tentation de l'élégance. Il « alla flâner sur les Boulevards en attendant l'heure du déjeuner. Comment ne pas promener cette belle toilette qu'il portait avec un orgueil et un plaisir que se rappelleront tous les jeunes gens qui se sont trouvés dans la gêne au début de leur vie ? Un joli gilet de cachemire à fond bleu et à châle, un pantalon de Casimir noir, bien fait, et une canne à pomme de vermeil achetée de ses économies, causaient une joie assez naturelle à ce pauvre garçon. »24
39Vimeux, un jeune bourgeois, dans les Employés, veut lui aussi se donner des airs de dandy : « Son bonheur, son seul plaisir était la toilette, il se ruinait en gilets mirifiques... la main ornée d'une bague,... armée d'une jolie canne... »25
B. LE PARAPLUIE
40Je n'ai pas pour le parapluie à vous proposer de panorama aussi riche et varié que pour la canne... et pour cause.
41Tous les dictionnaires l'attestent, le mot « parapluie » est d'un emploi rare avant le XIXe siècle. Le dictionnaire Richelet le définit ainsi en 1680 : « Parapluie : quelques dames commencent à dire ce mot, mais il n'est pas établi et tout au plus on ne le peut dire qu'en riant, et c'est ce qu'on appelle un parasol ».
42C'est effectivement en riant qu'une certaine catégorie de personnes désigneront le parapluie au XIXe siècle. Le Grand Dictionnaire des Lettres de Larousse y voit « le symbole de la vie tranquille et paisible. C'est l'instrument de l'homme rangé, soigneux, du bourgeois, de M. Prudhomme. Quand on veut représenter le type du calme, de la médiocrité et de la bonhomie, il suffit de peindre un homme portant sous son bras un parapluie bien solide, un riflard bien conditionné. »
43Le Robert nous dit pareillement que le parapluie est le « symbole du bourgeois et de la monarchie bourgeoise ».
44On ne sera pas étonné de le voir employé dans le même sens par Balzac : « ...le vrai bourgeois de Paris, homme à parapluie, expert en averse, qui l'a prévue, sorti malgré l'avis de sa femme... » (Ferragus). On ne s'étonnera pas non plus de lire sous la plume de l'un des plus sûrs représentants des Petits Romantiques, de la jeunesse bohème, l'un de ceux qui mariaient l'insolence et l'ironie avec le blasphème, Pétrus Borel, ce petit morceau d'anthologie ; Passereau, à qui son valet Laurent propose de prendre un parapluie à cause d'une « giboulée à donner une pleurésie à l'univers », lui répond : « Un parapluie !... Laurent, tu m'insultes. Un parapluie ! sublimé-doux de la civilisation, blason parlant, incarnation, quintessence et symbole de notre époque ! Un parapluie !... misérable transsubstantiation de la cape et de l'épée ! Un parapluie !... Laurent, tu m'insultes ! Adieu ! »26
45Bien sûr, d'une certaine façon, le parapluie tient un peu de la canne. Ainsi, porté d'une certaine manière – tout est dans la manière... –, manié à la façon d'une canne, il peut être porté par un fashionable, et on connaît à cet égard le type du gentleman anglais. Mais le parapluie, par la charge affective et symbolique dont la Monarchie de Juillet l'a lesté, restera opposé en tous points à la canne. On l'a vu, il est devenu très vite un symbole du bourgeois, de l'esprit bourgeois, philistin, surtout depuis que, au moins au début de son règne, Louis-Philippe, figure de proue de la bourgeoisie triomphante, se plaisait à sortir prendre des bains de foule, un parapluie à la main. Voilà pourquoi la récente exposition présentée au Musée d'Orsay du 23 mars au 13 juin 1993 sur l'ouvrage collectif Les Français peints par eux-mêmes, publié entre 1840 et 1842, s'ouvrait sur l'effigie du roi Louis-Philippe, accompagnée de la Physiologie du parapluie par deux cochers de fiacre publiée en 1842. C'est ainsi qu'on rencontre parfois des expressions métonymiques où le parapluie personnifie à lui tout seul le gouvernement de la monarchie bourgeoise ; ainsi, Gautier écrivait dans la célèbre préface de Mademoiselle de Maupin : « Qu'importe que ce soit un sabre, un goupillon ou un parapluie qui vous gouverne ! – c'est toujours un bâton, et je m'étonne que des hommes de progrès en soient à disputer sur le choix du gourdin qui leur doit chatouiller l'épaule... »27. Promu symboliquement au rang du sabre et du goupillon, le parapluie forme ici avec eux une nouvelle trinité représentative des tendances du monde moderne.
46A cause de tout ce qu'il représente, le parapluie a très vite discrédité, dans l'esprit de celui qui le cite, l'homme qui le porte. L'insignifiance de l'objet est telle que, sauf à figurer dans une énumération non-signifiante, le parapluie est presque toujours absent, dans les portraits que l'on peut lire ; et, s'il est présent, il n'est jamais neutre ni avantageux : lesté d'une charge critique variable, il n'apparaît que pour souligner un ridicule, mettre en relief une idéologie que l'on rejette, ou, plus simplement, faire sourire. C'est dans ce sens que François Bott, dans son compte-rendu des Portraits littéraires de Sainte-Beuve, rappelle, dans Le Monde du 12 novembre 1993, la manière dont celui-ci se battit en duel, le 20 septembre 1830, « avec le pistolet dans une main et le parapluie dans l'autre. » Et le critique d'ajouter : « Il voulait bien risquer d'être tué, mais pas d'être mouillé. Mourir lui paraissait moins redoutable que d'attraper le rhume »28.
47Au bourgeois donc qui n'hésite pas à prendre son parapluie, il faut sans doute ajouter le dandy affaibli par l'âge. C'est peut-être le cas de Brummell arrivé à l'âge de cinquante-cinq ans. Il était alors en France. Selon son biographe, Jesse, il restait toujours élégant : « Chaque cheveu bien à sa place, le chapeau légèrement incliné sur le côté, bien ganté, et son parapluie sous le bras, le corps un peu penché, et le nœud de sa cravate se mirant dans des bottes brillantes, il sortait de l'hôtel marchant sur la pointe des pieds. Dans les premiers temps de son séjour à Caen, le Beau portait généralement une canne, mais, comme dans ce pays le baromètre est souvent au variable, et comme la chance seule de la pluie l'alarmait extraordinairement, il prenait presque toujours un parapluie, qui était protégé par un étui en soie aussi symétriquement adapté que son habit. La tête du parapluie était un portrait de George IV, en ivoire ; le portrait n'était pas flatté, et c'est peut-être pour cela que Brummell le portait. » Il fallait que Brummell se distinguât, ne serait-ce que pour voiler l'usage du parapluie, par une singularité nouvelle. A l'objet proprement utilitaire, il ajoutait le détail qui en modifiait le signe et la valeur.
48Au XXe siècle, le parapluie s'est certes généralisé, popularisé ; est-ce sous l'effet (l'une aggravation des conditions météorologiques ? d'une démocratisation poussée ? d'une désymbolisation d'un objet hautement chargé de significations au siècle dernier ? Il n'empêche ! on peut lire sous la plume de Georges Duhamel : « Vous n'avez pas de parapluie ? Venez vous abriter sous le mien. Ma femme m'a forcé de le prendre. Quelle horreur ! Cet instrument me rend honteux et ridicule ». (Salavin).
49Au parapluie se trouve associé le discours bourgeois ou petit-bourgeois sur le temps qu'il fait et les préoccupations météorologiques. Les Bovary possèdent un baromètre, de même que Madame Aubain, dans Un Cœur simple. Tout le monde se souvient des discours sur le temps d'Homais et surtout de la place que tiennent chez Bouvard et Pécuchet les instruments météorologiques comme le thermomètre et le baromètre dont ils furent d'ailleurs trompés. Tout le monde se souvient aussi de l'article « Temps » du Dictionnaire des Idées reçues : « Eternel sujet de conversation – Toujours s'en plaindre. » On connaît peut-être moins le roman de Champfleury, Les Bourgeois de Molinchart, dont l'un des personnages, M. Creton du Coche, n'a qu'un passe-temps, une unique obsession : le temps qu'il fait ; berné par un commis-voyageur représentant prétendu d'une Société météorologique fantôme, il devient membre d'honneur de cette société, ornant alors sa boutonnière d'une décoration de l'ordre du thermomètre. La charge est évidente.
50Au parapluie se trouve aussi associée la couleur noire qui va devenir, à partir du XIXe siècle, la couleur dominante, une couleur chargée de significations. Certes, au lendemain de la Révolution, l'aristocratie s'était vêtue de noir pour porter le deuil de la monarchie ; mais elle adoptera très vite la cravate et le frac verts – c'est la couleur du comte d'Artois – puis blancs – symbole de la monarchie bourbonienne - et quelquefois le gilet comportant des fleurs de lys en filigrane29.
51Avec la montée sur le trône de Louis-Philippe, en 1830, inaugurant la « monarchie du parapluie », le noir triomphe dans le vêtement masculin. Le noir du parapluie bourgeois envahit toutes les classes, toutes les catégories sociales. Finis les habits chamarrés de l'ancien régime, finies les couleurs bigarrées ou les étoffes précieuses. La morale bourgeoise s'insinue jusque dans la couleur, censée représenter le sérieux, l'austérité, le travail. Elle fait ainsi revivre le puritanisme des Réformés, des compagnons de Cromwell ou des quakers. Le noir caractérise depuis la fin du XVIIe siècle le vêtement des bourgeois anglais, qui ont fait leur révolution en douceur et remplacé les fanfreluches colorées connotant l'oisiveté de la noblesse par la couleur sombre de l'uniformité laborieuse. Il va désigner au XIXe siècle français l'attachement de la bourgeoisie victorieuse aux valeurs du travail, de l'épargne, de l'austérité, du sérieux et du mérite. Le faste cède la place au sobre, et le rayé à l'uni. Il ne restera guère que les magistrats et les... suisses ou les valets pour perpétuer, dans leurs rôles de représentation, les tenues d'ancien régime. Gustave Claudin, que cite Philippe Perrot, se désole à la date de 1869 de cet état de chose, regrette les « paillettes, les galons, les rubans, les dentelles », déplore « l'uniformité de l'habit noir infligé à tout le monde » et qui « nous a tous fait ressembler à des séminaristes ou à des pénitents »30. Il n'empêche ! le noir est associé à la nouvelle considération du bourgeois, à cette dignité sérieuse qu'il aime afficher ; et si même le dandy adopte, du moins pour l'habit du soir, aussi bien le noir que ce degré zéro de la couleur qu'est le gris, il saura, tant par la manière que par le détail singulier, subvertir l'usage bourgeois.
52Le noir est donc une couleur politique, morale, idéologique, sociale, et elle tend, selon les principes même de la bourgeoisie, à devenir universelle. Mais il ne faut pas oublier que cette morale vit de l'apparence. Le bourgeois garde une secrète prédilection pour les couleurs vives qu'il cache dans les revers et les doublures, faits souvent de matières « nobles » comme la soie ou le satin. Comme il cache ses désirs, sa libido, son libertinage discret, ou plus généralement cette fantaisie qu'il enviait au noble et qu'il s'est clandestinement appropriée.
53Ce noir devenu général a donné lieu à une envolée parodiquement lyrique dans l'Echo des Tailleurs, journal de mode pour hommes, en 1864 : « O habit noir doublé pareil, étriqué, ne boutonnant même pas, et emprunté à la perfide Albion, qui l'applique à toute l'échelle sociale (...) O moderne parure du croque-mort et de l'invité, du triomphateur et du solliciteur... etc. »31 On se souvient aussi de Baudelaire qui considérait le noir comme la couleur du monde moderne et bourgeois et voyait dans la foule des passants comme un défilé de croque-morts.
54Dans le même système de denotation, le parapluie, défini par son usage, est avant tout un objet utile et, de là, il induit une morale de l'utile. Cet utile exclut le raffinement, le style, l'élégance, mais aussi l'excès. César Birotteau énonce cette morale du commerçant : la sagesse dans les dépenses, la réserve dans le luxe, la fuite loin de tout excès. Dans Un début dans la vie, Oscar Husson s'entend aussi donner des conseils de sagesse qui consistent à ne jamais dépasser certaines limites : « ... ni trop boire, ni trop jouer, garder un maintien convenable... »32 A la fin du roman, Oscar sera un homme du Juste-Milieu, ordinaire, modeste et modéré. L'ordre de l'utile et les valeurs qui l'accompagnent participent d'une morale de l'épargne et du travail.
55Et puisque nous parlons de l'utile, nous pouvons maintenant évoquer...
C. LA PANTOUFLE
56Le mot serait apparu vers 1465 dans le Limousin. Peut-être serait-il formé sur « patte » + le suffixe « oufle » fréquent en occitan. On lui connaît les synonymes de « savate » et de « babouche ».
57On note deux emplois, très fortement éloignés, de la pantoufle, selon qu'elle est féminine ou masculine. Depuis Perrault, mais sans doute bien avant, la pantoufle féminine est un objet érotique ou érotisé, lieu d'investissement de fantasmes masculins. Je commencerai par vous donner deux exemples tirés du XIXe siècle et je reviendrai à Perrault. Le premier est tiré de Mademoiselle de Maupin : « Ses pieds d'ivoire jouaient dans des pantoufles de tapisserie de couleurs éclatantes et bigarrées, mignonnes au possible, quoiqu'elles fussent encore trop grandes et sans quartier comme celles des jeunes Romaines ».
58Le deuxième vient de Madame Bovary : « C'étaient des pantoufles en satin rose, bordées de cygne. Quand elle s'asseyait sur ses genoux (de son amant), sa jambe alors trop courte pendait en l'air ; et la mignarde chaussure, qui n'avait pas de quartier, tenait seulement par les orteils à son pied nu ».
59Avec la pantoufle féminine, nous sommes bien arrivés à l'orée des fantasmes masculins. Elle joue vis-à-vis du pied le rôle que joue la robe vis-à-vis du corps ; elle le cache et le révèle à la fois. Dans un singulier ouvrage au titre-programme, l'Art de relever sa robe, anonyme, on peut lire un plaidoyer plein de ferveur pour ce « petit pied étroit, cambré, orgueilleusement retroussé à son coude et dont la plante est si bien arquée que l'eau pourrait passer dessous sans la mouiller... »33 Le culte du pied a sans doute disparu aujourd'hui, et l'on a de la peine à s'imaginer les réactions enthousiastes et même ardentes de nos ancêtres. L'auteur de l'Art de relever sa robe va même jusqu'à surprendre les paysannes relevant leur robe pour éviter la boue des chemins et induire du pied la beauté du corps, avant que les travaux des champs ne l'aient déformé. La seule vue du pied d'une femme suffit à indiquer à notre auteur son origine sociale et sa situation matrimoniale ; il lui révèle même « si elle a un amant » et « si celui-ci est blond ou brun »34. Cependant le pied n'est jamais plus séducteur que dans l'intimité, c'està-dire quand il chausse de délicates pantoufles : « Surtout, madame, conseille un certain H. Despaigne, mettez tout votre goût dans le choix de ces mignonnes pantoufles qui tiendront à peine au bout de vos orteils, lorsqu'un coquet mouvement dégagera le pied des plis de votre robe, pour s'approcher frileux du foyer où flambe le feu de la nuit. C'est si séduisant un pied ainsi entrevu. »35 Est-il nécessaire de souligner toute la charge érotique d'un tel spectacle ? Cela allume l'inspiration de certains, comme Ernest Feydeau : « Une jeune et jolie personne faisant la sieste sur son divan par les longues et chaudes journées de l'été doit pouvoir s'amuser à jongler avec ses mules. Elle les lance en l'air, l'une après l'autre, d'un coup très vif de ses pieds nus, puis elle les rattrape au vol, les accrochant du bout de l'orteil, sans y porter les mains, les chausse, recommence. Si la mule tombe à terre, on en est quitte pour prier un ami complaisant, qui se trouve là tout à point, de la ramasser. »36. Cela suscite aussi la réprobation de quelques censeurs qui, telle la comtesse Drohojowska37, déconseille absolument la pantoufle aux bien-portants.
60La pantoufle masculine – même si l'adjectif est rarement cité – renvoie, sur le mode plaisant, au bien-être, à la vie douillette, à l'intimité, comme dans l'expression « passer sa vie dans ses pantoufles ». Dans le prolongement de ce sens, on trouve la pantoufle, comme le parapluie, mais à des dates plus récentes, comme en témoigne l'apparition de l'adjectif « pantouflard » en 1889, associée au bourgeois. Voici un exemple tiré de Barnabooth de Valéry Larbaud : « Un peuple de candidats à la bourgeoisie, un peuple d'aspirants à la bedaine. Les pantoufles, quoi ! Le dos au feu, le ventre à table, l'idéal de Béranger et de M. Prudhomme. » Plus près de nous, cet exemple de Malraux : « La justice sociale se fonde sur l'espoir, sur l'exaltation d'un pays, non sur les pantoufles ». Le dictionnaire Robert donne comme antonyme de « bohème », « le bourgeois pantouflard et timoré ».
61F. Bott, dans l'article que j'ai déjà évoqué, cite les Goncourt à propos de Sainte-Beuve : « Une particularité de cet homme et qui signifie bien l'essence démocratique de sa nature, c'est la toilette intime de son chez-lui : la robe de chambre, le pantalon, la chaussette, la pantoufle, tout le langage peuple qui lui donne l'aspect d'un portier podagre... »
62Et F. Bott d'ajouter : « “Souffreteux”, frileux et pantouflard depuis toujours, il regagnait très vite son chez-soi, pour se consacrer à sa “seule vraie passion” : la littérature... »38
63De cette triple physiologie, nous pouvons retenir les points suivants :
- La canne se rapproche le plus d'une œuvre d'art ; elle est souvent décrite pour elle-même, pour sa beauté et elle est très variée.
- En revanche, le parapluie comme la pantoufle ne sont jamais décrits pour eux-mêmes. Dans les emplois intéressants, le parapluie et la pantoufle masculine désignent métonymiquement celui qui les porte comme un bourgeois, tandis que la pantoufle féminine, associée au pied de la femme, apparaît bien comme un objet érotique.
64Il nous faut maintenant aller plus loin et observer, plus que l'objet pris isolément, le système auquel il appartient. Cette observation nous conduira du signifiant au signifié puis à la signification. Nous serons ainsi passés de l'objet parlant à la parole de l'objet.
II. LA PAROLE DE L'OBJET
A. LE DUEL DE LA CANNE ET DU PARAPLUIE
65Si, comme on l'a souvent dit, le système des objets peut être comparé à un système sémiologique, la canne, la pantoufle et le parapluie doivent être distingués en tant que signifiants et en tant que signes. En tant que signifiants, ils possèdent des qualifications morphologiques, historiques, etc. ; en tant que signes, ils renvoient à des signifiés. Un signifié peut avoir plusieurs signifiants. Le signifié « bourgeois » peut être engendré par le signe « parapluie », mais aussi par le bonnet ou tel autre signe vestimentaire. De même, la canne n'est pas le seul signifiant désignant le dandysme ; elle entre en concurrence avec le gilet, le gant, la cravate ou encore le lorgnon. Par ailleurs, comme dans la langue, nos trois signes sont arbitraires : le parapluie n'est pas obligé de signifier l'esprit bourgeois, pas plus que la canne n'est liée par la nécessité à l'élégance. La motivation, inexistante dans l'absolu, a cependant un substrat historique – donc limité dans le temps – pour ce qui concerne la canne et le parapluie, ou un substrat psychique, plus constant, en ce qui concerne la pantoufle. Cette motivation se fonde sur des analogies que l'observation ou l'analyse peuvent établir, analogies contingentes, par définition, mais qui ont fini par apparaître comme « naturelles », à un moment donné de l'histoire. C'est « naturellement » que la canne, disons au XIXe siècle, signifie l'élégance et même le dandysme, à tel point que l'apprenti élégant se devra d'en posséder une, ou que le bohème anticonformiste s'imposera de ne jamais prendre de parapluie. C'est que le système sémiotique se double d'un système de valeurs. Nous avons ainsi trois niveaux de fonctionnement du système :
- Le parapluie, par exemple, désigne la présence ou la crainte de la pluie ;
- Il symbolise le bourgeois ;
- Il implique un ensemble de valeurs, une idéologie que j'accepte ou que je rejette.
66On peut dire donc que les objets instaurent ce que Baudrillard appelle un « système parlé »39 et qui est un système de significations. Baudrillard précise que « en toute rigueur, ce qui arrive à l'objet dans le domaine technologique est essentiel, ce qui lui arrive dans le domaine psychologique est inessentiel. »40 Sans doute, mais nous allons avouer notre préférence pour l'inessentiel, quelque intéressante que soit pour la modernité l'évolution technologique des objets dont la multiplication exponentielle instaure un changement qualitatif et de la nature de l'objet et de la réception que lui réserve l'homme. Dans ce cas, il est difficile de séparer le plan technologique du plan psychosocial avec lequel il entre en corrélation. Cependant, dans le domaine strict que j'ai choisi d'explorer et qui relève du quotidien, du privé, la situation technologique, à l'évidence, ne m'est d'aucun secours ; et, plus que la question de l'origine de l'objet, c'est la question de l'usage qui en est fait, c'est-à-dire de la dimension psychologique et sociale, qui m'intéresse. Autrement dit, c'est la langue qu'il parle et la façon dont nous l'entendons que je veux considérer ; et si cette « langue » comporte, comme celle que je parle, un plan dénotatif et un plan connotatif, c'est bien sûr à la connotation que je m'arrêterai ici.
67Ce que connotent canne et parapluie, c'est à la fois le statut qu'ils reçoivent de l'ordre social et le statut que leur confère l'individu qui les porte ou qui les nie. La canne désigne l'aristocrate ou le dandy aussi sûrement que le parapluie désigne le bourgeois. Celle-là relève de l'unité, en tant qu'œuvre d'art, celui-ci de la pluralité, en tant qu'objet de série. Et, par-delà leur statut social, on voit qu'ils renvoient, par leurs qualifications essentielles, aux idéologies propres à deux systèmes de valeur.
68Balzac nous avait, en effet, averti : « Ici, vraiment tout est spectacle »41. Le monde où figure la canne est celui de l'apparence, et, dans ce monde, « la question du costume est d'ailleurs énorme chez ceux qui veulent paraître avoir ce qu'ils n'ont pas, car c'est souvent le meilleur moyen de le posséder plus tard »42. L'intérêt que Balzac porte à la vie élégante est orienté dans le sens d'une réflexion globale et approfondie, de nature socio-historique, sur le monde moderne. Ainsi, si le costume est, comme il le dit, « le plus énergique de tous les symboles », l'élégance est le signe d'une consommation corrélative d'une activité de non-production. La canne est avant tout inutile et belle ; elle accompagne l'élégance du maintien. Nous avons vu qu'en tant que signifiant, elle est caractérisée par sa variété, sa rareté, son harmonie, son originalité et sa beauté, sa finesse et son luxe, son prix. Le paradigme des différentes cannes possibles ne met nullement en cause le syntagme de l'élégance dont la canne est une condition indispensable. Elle se trouve ainsi métonymiquement associée aux autres accessoires destinés à figurer l'élégance.
69On le sait, des trois objets que j'analyse, seule la canne acquiert le statut d'œuvre d'art et peut ainsi devenir objet de collection43. Des grands dandys à Paul Bourget, on peut noter un goût très marqué de la collection. Faut-il y voir, comme l'écrit Baudrillard, « une compensation puissante lors des phases critiques de l'évolution sexuelle » ? La collection serait alors comme « une régression vers un stade anal, qui se traduit par des conduites d'accumulations, d'ordre, de rétention agressive etc. »44 L'objet de collection jouerait « le rôle de régulateur de l'angoisse de castration »45. Apprivoisé et singularisé à la fois, même aux côtés d'objets similaires et différents, il est, par excellence, le lieu d'investissement imaginaire du désir, substitué à la relation réelle avec une personne. La canne apparaît ainsi comme un puissant facteur d'équilibre régressif, au cœur d'une mythologie individuelle, et comme le signe, quand elle est exhibée, d'une force compensatoire ostentatoire, par l'élégance singulière qu'elle manifeste.
70La canne du dandy, en effet, est, comme tout ce que possède le dandy, un objet rare, chargé de dire la singularité de son propriétaire, et donc inscrit dans une tautologie qui traduit le caractère fantasmatique et narcissique de la relation personnelle à l'objet. Quand elle entre en collection, elle exprime une image multipliée de soi qui en traduit la puissance imaginaire.
71Cette puissance imaginaire lui permet ainsi de désigner l'oisiveté et le luxe, l'inutilité comme valeurs. En effet, la canne n'est pas seulement le refus de la productivité, de la dépense productive, de l'épargne — qui sont vertus bourgeoises —, elle est dépense improductive, elle est le support d'une morale de la gratuité. Signe d'une oisiveté affichée, instrument d'une ostentation distanciée, elle permet au dandy qui l'exhibe de se démarquer ironiquement de l'activité économique ou intellectuelle, indifférente, elle, aux signes extérieurs de sa puissance. Ni Nucingen, ni Grandet, ni Popinot, ni d'Arthez ne portent une attention excessive aux signes de leur valeur économique, morale ou intellectuelle. Elle participe de l'ordre du désir qui est l'ordre de la consommation. Cet ordre du désir, lié à l'affirmation d'une vanité aussi bien qu'au goût du raffinement, constitue le sujet en héros d'un jour, mais en héros autonome.
72Ce héros de l'instant que la canne désigne et fige dans une pose ostentatoire, cultive une stérilité qui exalte le temps de la fête face au travail, efface toute vision de la durée et de l'avenir au profit du présent et affirme la victoire du Rien, du gratuit face à toutes les morales utilitaires.
73On voit alors toute la différence qui sépare la canne du parapluie. Celui-ci, réduit à sa seule fonction utilitaire, s'intègre dans une série d'où toute singularité est bannie : il ne rencontre jamais que le même. Objet produit en série, il ne peut que signifier négativement ; il ne peut que se nier comme objet pour souligner l'attachement de son propriétaire à l'usage utilitaire qu'il en fait. Si la canne est ségrégative, le parapluie est agrégatif, puisqu'il exhibe le désir conformiste inconscient et peut-être sécurisant de s'intégrer à la communauté des porteurs de parapluie... La canne figure, dans l'ostentation qu'elle proclame, la victoire glorieuse de l'instant ; le parapluie, au contraire, par sa fonction intégrative, nous inscrit dans la continuité temporelle, dans la durée. Il désindividualise et abolit l'identité singulière dont la canne annonce l'assomption. Nul désir ne s'y investit. Le parapluie n'existe que pour être traversé par la visée de son usage ; il n'existe que pour être oublié ou... perdu !
74La canne se distingue aussi du parapluie, parce qu'en tant qu'œuvre d'art, elle est choisie, parfois commandée. Selon une anecdote, Brummell confiait à trois artisans différents la confection de ses gants ! Vraie ou fausse, cette anecdote porte le choix du dandy à l'exacerbation ; elle est le dandysme même de Brummell. De même, la canne, objet d'un choix, semble désigner la liberté de celui qui la porte, alors que le parapluie se fond dans la série et uniformise son propriétaire. Il va sans dire que la liberté frivole d'un tel choix ne peut être comprise que comme une liberté dégradée, au regard de tout système de valeurs. User de sa liberté pour choisir une canne, un gant ou une cravate, c'est transformer le périssable en œuvre d'art instantanée ; c'est pervertir l'art en le privant de sa dimension d'éternité. Mais, en même temps, si le comble du choix consiste à singulariser l'objet inutile en le personnalisant, c'est que la société n'a pas permis à la liberté de s'exercer sur d'autres terrains. En d'autres mots, la liberté illusoire du dandysme dénonce l'absence de liberté dans la société où il est né, ou encore, la canne dénonce le règne du parapluie. On le voit, la canne ne peut signifier que « contre », par défi, par protestation muette contre un ordre nouveau symbolisé par le parapluie. Emblématique d'un monde révolu qui se survit dans l'artifice somptueux et éphémère du beau geste, la canne oppose donc un refus catégorique au modèle culturel uniformisant dont le parapluie est l'insigne.
75Ce refus signifie la volonté de se distinguer. Entre le besoin de se protéger de la pluie et le besoin de se distinguer, il y a toute la distance qui sépare un besoin naturel d'ordre matériel d'un besoin psychosocial d'ordre moral. La relation du besoin naturel à la satisfaction qu'il suscite est directe. Toutes les variations esthétiques du monde ne changeront rien à la forme générale du parapluie ni à sa réalité matérielle. En revanche, le besoin de se distinguer choisit des moyens variables selon les époques – moyens parfois contradictoires – et selon les individus ; et ces moyens sont des objets lourds d'une charge symbolique. « Je veux qu'on me distingue », disait Alceste contre une société où régnait la mode frivole des fanfreluches. Son souci de distinction est fondé sur l'authenticité et le refus de l'apparence promue souveraine. A l'âge d'or du dandysme, au contraire, la distinction, emblématisée ici par la canne, s'affirme nettement dans le domaine de l'apparence, de la représentation, du visible...
76La dernière parole de la canne, le dernier problème qu'elle pose, c'est celui de l'ambiguïté du dandysme quand il touche les écrivains. Y at-il un duel entre la canne et la plume ? L'écrit dandy donne à voir un homme qui, délaissant quelques instants la canne, prend avec nonchalance la plume pour jeter sur le papier quelque improvisation géniale. La plume ne serait qu'un dérivatif récréatif ; encore faudrait-il qu'elle fût une plume de paon ! Même ainsi, elle serait désacralisée, réduite à un divertissement passager... et la canne reprendrait le dessus, témoignage que le rien investi par le désir peut devenir tout. Jules Lemaître a parfaitement analysé ce processus : « La fonction du dandy est éminemment philosophique. Comme il fait quelque chose avec le néant, comme ses interventions consistent en des riens parfaitement superflus et qui ne valent que par l'opinion qu'il en a su donner, il nous apprend que les choses n'ont de prix que celui que nous leur attachons, et que l'idéalisme est le vrai »46. Vertigineuse inversion des valeurs que ce triomphe de la canne qui pourrait pourtant être le triomphe du Beau. Une question se pose alors : l'écrivain, à qui l'on reproche souvent de ne pas mener une vie conforme à ses écrits, ne peut-il pas incarner dans sa vie les grandes arabesques de ses rêves, fussent-ils frivoles ? Quelle inconséquence dans ce reproche ! L'écrivain dandy mêle, dans sa vie et dans son œuvre, le futile panache de ses attitudes et la tragédie de la conscience existentielle. Comment ne pas voir que ce mariage est une fusion, comme en témoigne cette inversion des valeurs qu'il accomplit avec le talent d'un prestidigitateur ? Comment ne pas voir que, derrière la canne et ce qu'elle symbolise, se profilent, quand même, une exigence de liberté absolue, la contestation du parapluie réduit à son squelette idéologique ? La canne et le parapluie ou le Prince et le Marchand, pour reprendre le titre d'un ouvrage de P. Barbéris. La canne est essentiellement l'exaltation du moi qui place l'écrivain au-dessus, au-delà de tout, dans ces marges désertées par l'ancienne noblesse et devenues la part obscure de son génie, habitées par la puissance de ses rêves et de ses refus. La canne ne veut pas rendre de compte au parapluie ; elle entretient avec lui la même relation que l'objet d'art avec l'objet manufacturé ; d'un côté, la silhouette longiligne à la courbure fine et élégante et, de l'autre, le corps frappé d'embonpoint aux « courbes légumineuses », comme le dit Balzac de Philéas Beauvisage, l'unique et le multiple, la superfluité irrationnelle et l'utilité matérielle. Qui dira la secrète blessure qui se cache derrière la canne, cette futilité provocante ? « Les stoïciens de boudoir boivent dans leur masque leur sang qui coule, et restent masqués », écrivait Barbey ; un siècle plus tard, un René Crevel ou un Jacques Rigaut, « le suicide à la boutonnière » semblent lui répondre en écho.
77Au-delà de ces représentations sociales qui ne pouvaient pas ne pas nous conduire au-dedans de nous-mêmes, la parole de la pantoufle, mais ce sera définitivement la pantoufle féminine, nous emmène encore plus loin dans le labyrinthe obscur de nos désirs secrets et souvent inconscients. Ecoutons-la.
B. L'EROTISME DISCRET DE LA PANTOUFLE
78On connaît le conte de Perrault. Bettelheim signale que la pantoufle de Cendrillon, dès les origines chinoises du conte, était faite de matières précieuses et rares et ne pouvait être chaussée que par un pied extrêmement petit qui signale ainsi sa féminité. Dans la plupart des versions du conte, sauf dans celle de Perrault, les belles-sœurs de Cendrillon se mutilent le pied pour pouvoir porter la pantoufle. Selon Bettelheim, cet épisode est « l'expression symbolique de l'un des aspects du complexe féminin de castration »47. Mais, grâce aux deux colombes qui signalent au Prince la blessure du pied, celui-ci aperçoit le sang et donc la tricherie, et finira par trouver Cendrillon. Le saignement doit être interprété, selon Bettelheim, comme un effet de la menstruation. Que Cendrillon puisse chausser la pantoufle sans effort prouverait alors sa virginité.
79Dans la logique de l'inconscient, la pantoufle représenterait le sexe féminin. Le pied féminin aurait « pour l'inconscient un attrait sexuel »48. Strabon a relaté un très ancien conte égyptien où il est question d'un aigle qui s'est envolé en emportant la sandale de la courtisane Rhodope et l'a laissé tomber devant le pharaon. Celui-ci, séduit par la sandale, retourne toute l'Egypte pour en retrouver la propriétaire. On voit que, déjà il y a plus de deux mille ans, le soulier féminin désigne ce qu'il y a de plus désirable chez la femme.
80Pour revenir à Cendrillon, la fixation du Prince sur sa pantoufle signale qu'il est attiré par sa féminité et sa virginité ; en lui présentant la pantoufle à chausser, il lui permet de retrouver sa féminité, en même temps qu'il lui offre son royaume. Le fait de trouver avec Cendrillon un pied qui ne saigne pas permet au Prince de mettre fin à son « angoisse de castration »49. Le pied qui entre sans difficulté dans la pantoufle signale la plénitude de leurs futures relations. En effet, en recevant la pantoufle du Prince, Cendrillon obtient le pénis qu'elle souhaitait avoir et affirme par là qu'elle n'est pas castrée de ses désirs et qu'elle ne cherche pas non plus à le castrer : « Elle reçoit de lui ce dont elle a le plus grand besoin pour elle-même ; il reçoit d'elle ce dont il a le plus grand besoin pour lui-même »50. Ainsi, grâce à la pantoufle, l'angoisse de l'homme est apaisée et le désir de la femme satisfait.
81La pantoufle est ainsi associée à la féminité, à ce qui est infiniment désirable chez une femme. Plus que tout autre accessoire féminin, la pantoufle contient une charge symbolique d'une rare intensité suggestive. Dans un livre tout récent, Les Perversions du Merveilleux, Jean de Palacio émet l'hypothèse que Perrault pourrait être « un précurseur de Restif de la Bretonne ou de Félicien Rops », en rappelant le goût du premier pour le « joli pied » et la planche du second « la Pantoufle de Cendrillon » où la pantoufle sert à mettre en valeur « une jambe dénudée au-dessus du bas »51.
82Les métamorphoses de la pantoufle au XIXe siècle attestent une dégradation de l'objet idéal en objet vulgaire, qui accompagne la transformation de Cendrillon, d'origine noble chez Perrault, en fille facile. C'est ainsi que de la pantoufle à la savate il n'y a qu'un pied – un pas... je veux dire ! – qu'on a vite fait de franchir au XIXe siècle ; et la dégradation ou la perversion de l'objet n'a d'autre fonction que de nous renseigner sur la perversion de celle qui le porte... Cependant la pantoufle n'a pas laissé son nom au front d'une princesse qui en eût été, avouons-le, curieusement affublée, alors que la savate a généreusement donné le sien à la Caroline Majade de Catulle Mendès qui affirme parodiquement qu'elle est appelée « la Savate » parce qu'elle est « plate comme une semelle et qu'on y entre comme on veut »52... Dans la pantoufle magique ne pénètre qu'un pied magique, unique, celui de Cendrillon... Le conte de fée se trouve ainsi dégradé parodiquement en conte de la vie ordinaire, la pantoufle en savate et Cendrillon en fille de joie. Une autre forme de parodie consiste à donner une suite à Cendrillon en imaginant un dialogue entre les deux pantoufles. Le conte de Perrault se termine au moment où les deux pantoufles sont enfin réunies. Dans la suite que Léo Lespès invente (Les Contes de Perrault continués par Timothée Trimm, 1865), les deux pantoufles sont ennemies : à l'une il revient de dire la bonne parole, tandis que l'autre engage sa maîtresse à désobéir. Ces deux pantoufles occupent désormais le devant de la scène, en retirant à Cendrillon tout son intérêt et même son rôle narratif. Dans le conte de Paul Arène, intitulé « Une vie perdue », figurant dans le recueil les Ogresses (1891), Jean de Palacio note que « les bottines sont les véritables actrices du récit. Ce sont elles que Pachoquin rencontre et qu'il suit ; elles soupirent, parlent ou se taisent, sont quasiment personnifiées, ont tour à tour “l'air triste” ou l'“orgueil insultant”. »53 Bref, les pantoufles donnent lieu au développement d'un véritable fétichisme, mais toujours placé sous le signe de la parodie. Selon les contes qui lui donnent vie, il arrive aussi que la pantoufle, suivant en cela les aléas de sa maîtresse, change de nature et devienne corset, par exemple. On peut imaginer l'effet produit, quand le Prince essaie le corset, au lieu de la pantoufle, à toutes les filles qui se présentent.
83A travers l'ensemble donc de ces contes parodiques, des Contes de Perrault continués de Léo Lespès à Une Passade (1894) de Willy, en passant par Le Corset de Cendrillon (1884) de Catulle Mendès et Les Ogresses de Paul Arène, la parodie nous présente les pantoufles à rebours de l'usage que Perrault en faisait. Le déplacement de l'intérêt du personnage de Cendrillon à la pantoufle, dotée de la sorte d'un pouvoir d'autonomie tel qu'elle en devient corset chez Catulle Mendès, permet de créer un climat de libertinage un peu délétère, caractéristique de la Décadence.
C. L'AUTONOMIE DE L'OBJET ET LA VICTOIRE DE LA DERISION
84Parodique et autonome apparaissait déjà la pantoufle de l'Histoire du Roi de Bohême et de ses sept Châteaux de Nodier, paru en 1830. Si je parle de ce roman après les œuvres de la Décadence, c'est qu'il ne doit rien au conte de Perrault dont j'ai préféré d'abord suivre les métamorphoses ; c'est aussi parce que Nodier radicalise les procédés de parodisation et va beaucoup plus loin que les Décadents.
85Dans ce roman qui se fonde donc sur la subversion du code romanesque à peine constitué, mais qui se rattache de très près au Tristram Shandy de Sterne, le statut de l'objet est radicalement différent de ce qu'il était déjà chez Balzac ou de ce qu'il sera chez Flaubert. Fondant l'utilisation et la fonction de l'objet romanesque sur son signifié extra-textuel, mais lui donnant une parole supplémentaire, qui vient de la place qu'il occupe, dans l'univers de la fiction, par rapport à d'autres objets ou par rapport aux personnages, le roman balzacien ou flaubertien54 insère l'objet dans un espace organisé et signifiant, le charge d'une valeur spécifique et l'investit d'une nécessité qui l'intègre à l'ensemble de l'œuvre. Même Michel Butor, que cite Claude Duchet, nous dit qu'écrire un roman est « non seulement composer un ensemble d'actions humaines, mais aussi composer un ensemble d'objets tous liés nécessairement à des personnages par proximité ou par éloignement »55. De manière générale, les objets de roman sont d'abord comme le prolongement de notre espace dans l'espace du roman qu'ils vraisemblabilisent et lestent d'un coefficient de réalité. Liés au personnage, ils sont ensuite chargés de « parler », de dire, de révéler directement ou indirectement, ses opinions, ses sentiments ou ses émotions. Mais, qu'ils appartiennent à la catégorie du pratico-inerte de Sartre ou non, ils parlent un double langage, celui que notre conscience leur reconnaît dans la réalité et celui qu'ils emploient dans le roman, et l'interférence de ces deux langages constitue la marge de manœuvre du romancier, jouant de leur dimension référentielle et leur octroyant des fonctions spécifiques.
86Ainsi, dans l'univers romanesque, la « pantoufle », en tant que signe, peut dénoter l'usage simple qu'un personnage en fait : elle peut ainsi désigner, par exemple, le moment où je me repose. Mais nous savons qu'elle peut être investie, quand le personnage est une jeune et belle femme, comme Cendrillon, d'une charge érotique qui dépasse de très loin sa valeur d'usage. En somme, l'objet de roman est susceptible de recevoir un triple statut, selon Claude Duchet : « Information, l'objet renseigne sur un monde hors texte, auquel il donne forme et consistance. Signe, il instaure le sens, profile une idéologie ou une vision du monde. Valeur, il bascule dans l'espace romanesque à la fois comme support de signification et comme matière phonique. »56
87Tels sont les statuts que la pantoufle nodiérienne ignore. Je voudrais montrer qu'elle apparaît dans l'Histoire du Roi de Bohême comme un pur signifiant, privé de son statut de signe et d'information et n'ayant pour toute valeur que son poids phonique et la dérision de son usage exclusivement verbal.
88C'est bien en tant que signifiant que la pantoufle fait sa première apparition dans le roman. Mais pour souligner l'absence de signifié, le narrateur choisit de la présenter à contre-emploi, comme l'objet d'un hymne héroï-comique : « Pantoufle ! ce mot fait vibrer dans mon cœur une de ces cordes douloureuses qui retentissent longuement, et dont l'émanation s'harmonie sympathiquement avec toutes les mélancolies de l'âme... »57. La pantoufle n'est rien qu'un mot. Aucune nécessité ne gouverne ce premier emploi sinon une allusion à Empédocle qui acquit la gloire à si haut prix « qu'il n'est resté de lui que ses pantoufles. »58
89Dans un article fictif sur l'Histoire du Roi de Bohême, que le narrateur malicieux insère au chapitre « Transcription » du roman, il est fait état de la réputation de l'auteur due « tout entière à la vogue momentanée d'un morceau d'éloquence qui avait pour titre : Eloge d'une maîtresse pantoufle ». Mais le manuscrit de cette œuvre magistrale étant entré « en communication avec la flamme d'une bougie »59, il n'en est resté que vingt-deux mots et un point d'exclamation. A peine insérée dans cette mise en abyme, avec le statut d'objet de discours, la pantoufle s'est volatilisée. L'auteur fictif de ce même article définit la méthode du Roi de Bohême comme « la fastidieuse paresse d'un phrasier de profession, qui couvre le papier de mots tirés au hasard à l'inépuisable loterie des dictionnaires, et lancés avec fracas au travers d'un livre comme les dés du tric-trac. »60
90Notre « phrasier » semble donc priver les objets réduits à des mots de toute nécessité et de toute fonction, qu'elle soit sémantique, narrative ou constructive. La disparition de l'Eloge d'une maîtresse pantoufle devient le prétexte à l'évocation de toutes les bibliothèques de l'histoire de l'humanité qui ont brûlé dans un incendie. Mais c'est pour mieux souligner, dans le même processus de contre-emploi parodique, que l'Eloge est « le seul livre essentiel de notre temps »61. Le mot-objet « pantoufle » a engendré le mot-objet « Eloge d'une maîtresse pantoufle » qui s'est réduit aux vingt-deux lettres représentant tout aussi parodiquement l'alphabet hébreu.
91Il arrive cependant que la pantoufle ressemble à un objet que l'on possède. Celle qui nous intéresse aurait ainsi appartenu à... « Popocambou-le-brèche-dent, 42,663e autocrate de Tombouctou » ! La dérision est d'autant plus évidente que, sous le règne de Popocambou, fut élevée une pyramide qui aurait mérité de figurer parmi les merveilles du monde, puisqu'elle était dix-huit fois plus haute que la tour de Babylone et que la pyramide de Chéops, et qu'elle était bâtie sur la pointe... ! A tout cela, Popocambou préférait sa pantoufle ; il en était hanté et ses rêves en étaient habités. Feignant de donner une explication à cette étrange obsession, le narrateur, après s'être interrogé sur le sens de ce mot et sur son origine, lui octroie, comme à tout objet devant jouer un rôle dans un roman, un ensemble de qualifications glorifiantes :
« C'était une pantoufle fourrée,
C'était une pantoufle ouatée,
C'était une pantoufle satinée,
C'était une pantoufle raffinée,
C'était une pantoufle perfectionnée,
C'était une pantoufle d'hiver, c'était une pantoufle d'été ;
C'était une pantoufle élégante, une pantoufle svelte, une pantoufle de bonne mine, une pantoufle distinguée ;
C'était une pantoufle bien conditionnée, une pantoufle qui n'était ni trop large ni trop étroite, une pantoufle solide, une pantoufle élastique, une pantoufle moelleuse, une pantoufle confortable, une pantoufle essentielle ;
(...)
Ce n'était pas une pantoufle arriérée, une pantoufle gourmée, une pantoufle à quatorze quartiers, une pantoufle loyoliste, une pantoufle ultramontaine, une pantoufle absolutiste ;
(...)
Ce n'était pas une pantoufle gothique, une pantoufle mystique, une pantoufle éclectique, une pantoufle romantique, une pantoufle germanique, une pantoufle frénétique ; (...) »
92et ces pseudo-qualités se terminent en apothéose : « C'était la reine des pantoufles ! »62. L'objet se dissout dans l'énumération verbale ; il se dissout aussi dans l'évocation de sa singularité ; Popocambou ne possède en effet qu'une pantoufle, non qu'il ait été « monopode »63, mais pour des raison économiques !!! En effet, d'une part, « les lois constitutives de Tombouctou astreignent le souverain de ce pays-là, à se tenir debout sur un pied toutes les fois et pendant tout le temps qu'il vaque à l'exercice d'une de ses fonctions royales (...) » ; et d'autre part, « ... il n'y a pas d'exemple que la commission du budget ait passé plus d'une pantoufle au roi de Tombouctou »64.
93Ainsi, réduite tout au long de ces chapitres à un mot, la pantoufle devient l'objet d'une méditation étymologique, mais tellement fantaisiste que même le mot se dissout dans la fantaisie. Cette dissolution est consacrée à la fin du roman, quand le narrateur propose au lecteur de remplacer tous les emplois de « pantoufle » dans le livre par « babouche »... la pantoufle a cessé d'exister pour être remplacée par un synonyme oriental ; exit le signifiant même !
94La dérision nodiérienne passe, on le voit, par la disparition de l'objet. L'une des caractéristiques de la modernité réside sans doute dans cette tension entre le sujet et l'objet, à tel point qu'à la suite de Marx, Goldmann a pu noter une corrélation entre « la disparition plus ou moins radicale du personnage » et un renforcement « non moins considérable de l'autonomie des objets »65 ; il y aurait dans le couple individu-objet inerte un « transfert progressif du coefficient de réalité, d'autonomie et d'activité du premier au second »66. Avant que le Nouveau Roman, surtout les romans de Robbe-Grillet, ne nous donne à voir un univers où la présence dominante d'objets non-signifiants atteste la disparition du sujet, la dérision nodiérienne, au contraire, feint de donner à l'objet une autonomie qui s'avère vite une autonomie verbale ; riche de cette autonomie, l'objet s'affole, « s'emballe », et disparaît sous le coup de baguette magique du romancier. Comme disparaissent pour être définitivement restés inaccessibles, au-delà d'un horizon brumeux, les sept châteaux dont le titre nous promettait l'histoire. C'est, à l'aube du monde moderne, la préfiguration de cet envahissement de notre univers par les objets, en même temps que leur réduction symbolique à des phonèmes volatiles, pour conjurer la menace qu'ils représentent. La pantoufle serait-elle post-moderne ?...
95A titre de curiosité, je vous livre l'un des emplois les plus dérisoires de nos trois objets. Un passage de l'Almanach illustré du Père Ubu (1901) fait état, dans une « lettre confidentielle » d'Ubu, adressée à « Monsieur possible », au « Rureau des Inventions et Brevets », d'une triple invention. La première concerne le parapluie. Par un jour de pluie, Ubu imagine de se faire protéger par « un certain nombre de piliers roulants soutenant un toit », puis de réunir les « quatre hampes du dais » en un même faisceau, et enfin d'appeler son invention un « parapluie ». La deuxième invention concerne la pantoufle. Déplorant que l'état des ses « phynances » ne lui permette pas de « joncher partout le sol de [sa] demeure de moelleux tapis », surtout dans ses cabinets et sa cuisine, il imagine de découper la partie d'un tapis située sous les semelles puis de rabattre les bords « solidement et douillettement à l'entour ». Il propose alors de baptiser « cette paire d'appareils portatifs et même porteurs isolateurs universels ou plus euphoniquement pantoufles »67. La troisième invention ne concerne pas la canne, mais presque ! Le Grand-Maître de la Gidouille, cherchant à ne pas souiller la pomme de sa fort belle canne et à se dispenser de se laver trop souvent les mains, invente donc les « gants ». L'esprit de dérision de Jarry l'avait déjà conduit, quand il était adolescent à composer une comédie intitulée le Parapluie-Seringue du Docteur Thanaton...
CONCLUSION
96Aujourd'hui la canne a disparu. Reste le parapluie. Et la pantoufle, mais la pantoufle masculine. La péremption de la canne ne vient pas de son degré d'usure, mais de l'affaiblissement progressif de son code social, par l'instauration d'un hiatus, d'une distance entre la réalité sensible et la réalité symbolique de l'objet, entre sa morphologie et sa valeur. Les objets qui, comme le parapluie, traversent le temps, sont ceux dont la valeur d'usage est telle qu'elle atténue leur valeur symbolique, malgré les variations de leurs formes. Le caractère utilitaire instaure un temps de la permanence qui n'est soumis qu'en apparence au temps éphémère de la mode. La dimension objective est inversement liée à l'investissement imaginaire.
97Est-ce à croire que la pérennité d'un objet est directement liée à sa valeur d'usage et donc au degré zéro de sa valeur symbolique ? Les seuls objets qui nous cernent seraient-ils ceux qui restent neutres ? Le parapluie semble avoir vaincu la canne dont il ne reste que des gravures jaunies. Mais, tapie dans les contes pour enfants, la pantoufle est assurée de continuer à hanter les rêves de tous ceux qui ne peuvent se résoudre à vivre sous le règne de M. Prudhomme.
Notes de bas de page
1 Europe, setembre-novembre 1969, p. 172.
2 Littérature 26, mai 1977, pp. 94 à 119.
3 Répertoire II, éd. de Minuit, 1964, p. 54, cité par R. Le Huenen et P. Perron, art. cité, p. 94.
4 Madame de Girardin, La Canne de M. de Balzac, Librairie de la Bibliothèque Nationale, éditions Jules Tallandier, 1836.
5 Eugène Marsan, Les Cannes de M. Paul Bourget et le bon Choix de Philinte, le Divan, 1923.
6 Traité de la Vie élégante, Œuvres Diverses, éd. Conard, II, 152.
7 Charles Lesur, Annuaire historique universel pour 1821, Paris, Pantin, 1822, cité par J. Prévost, Le Dandysme en France de 1817 à 1839, Droz, 1957, p. 71.
8 Journal des Dames et des Modes, 30 juin 1826, p. 283.
9 Article intitulé “Police coloniale”, Le Figaro du 7 juillet 1820, cité par J. Prévost, op. cit., p. 76.
10 La Mode, 1830, III, 78.
11 L’Elégant le 20 janvier 1836, p. 28.
12 Ibid., p. 234.
13 Cité par J. Prevost, op. cit., p. 77.
14 La Mode, 1er juillet 1837.
15 Jacques Boulenger, Les dandys sous Louis-Philippe, éd. Ollendorf, p. 123.
16 A. Claudin, Mes Souvenirs, p. 24.
17 Souvenirs littéraires, cité par J. Boulenger, op. cit., p. 153.
18 Eugène Marsan, Les Cannes de M. Paul Bourget et le bon choix de Philinte, préface de Paul Bourget, Paris, le Divan, 1923, p. 8.
19 Ibid., pp. 8 à 12.
20 Les Jeunes-France, H. Lardanchet éditeur, Lyon, 1914, pp. 121-122
21 Illusions perdues, la Pléiade, V, 270.
22 Ibid, V, 285. Verdier était situé au 95 rue de Richelieu. Célèbre dans le monde entier, Verdier vendait aussi des parapluies.
23 Madame de Girardin, op. cit., pp. 33-34.
24 Un Début dans la vie, éd. de la Pléiade, I, 861-862.
25 Les Employés, éd. de la Pléiade, VII, 972.
26 Pétrus Borel, Champavert, Contes immoraux, édition des autres, 1979, p. 301.
27 Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin, Garnier, p. 27.
28 Le Monde, 12 novembre 1993.
29 Cf. Ph. Perrot, Les Dessus et les Dessous de la Bourgeoisie, Fayard, 1981, p. 65.
30 Ibid., pp. 58-59.
31 Cité par Ph. Perrot. op. cit., p. 62.
32 Un début dans la vie, Pléiade, I, 860.
33 Cité par Ph. Perrot, op. cit., p. 190.
34 Ibid., p. 192.
35 Ibid.
36 L’Art de plaire, Etudes d’hygiène, de goût et de toilettes, Paris, M. Lévy, 1873, p. 48, cité par Ph. Perrot, op. cit., p. 221.
37 Cf. Ph. Perrot, op. cit., p. 192.
38 Art. cité.
39 Jean Baudrillard, Le Système des objets, bibliothèque Médiations, Denoël, 1968, p. 9.
40 Ibid.
41 Illusions perdues, V, 294.
42 Ibid., V, 269.
43 Certes l’esprit collectionneur peut s’intéresser aux boites d’allumettes ou aux télécartes, prouvant par là que le processus même de la collection l’emporte sur le contenu de l’objet collectionné ; il n’échappera cependant à personne que l’œuvre d’art, tant par sa qualité que par son statut social, suscite le désir de la collection. De toute manière, les collectionneurs de cannes furent nombreux, alors qu’il n’existe pas, à ma connaissance, de collectionneur de pantoufles ou de parapluies.
44 Op. cit., p. 105.
45 Ibid., p. 108.
46 Jules Lemaître, Les Contemporains.
47 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, p. 330.
48 Ibid., p. 332.
49 Ibid., p. 334.
50 Ibid., pp. 335-336.
51 Les Perversions du Merveilleux, Séguier, 1993, p. 176.
52 Catulle Mendès, Gog, Charpentier et Fasquelle, 1896, I, 38, cité par Jean « le Palacio, op. cit., p. 178.
53 Jean de Palacio, op. cit., p. 182.
54 Nous ne rassemblons ici ces deux romanciers que du point de vue du fonctionnement général de l’objet dans leurs romans. Dans une autre perspective, il faudrait sans doute montrer que, de Balzac à Flaubert, on passe de l’âge pré-industriel à l’âge industriel.
55 Cité par Cl. Duchet, art. cité, p. 175.
56 Art. cité, p. 181.
57 Charles Nodier, Histoire du Roi de Bohême et de ses sept Châteaux, éd. Plasma, 1979, pp. 66-67.
58 Ibid., p. 66.
59 Ibid., p. 71.
60 Ibid., p. 75.
61 Ibid., p. 95.
62 Ibid., p. 100-102.
63 Ibid., p. 110.
64 Ibid., p. 111-112.
65 Lucien Coldmann, Pour une Sociologie du Roman, Gallimard, Bibliothèques des Idées, 1964, p. 189.
66 Ibid.
67 Alfred Jarry, Œuvres complètes, Bibl. de la Pléiade, t.I, 1972, p. 594-596.
Auteur
I.U.F.M. d'Aquitaine
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